美国电影本性

❶ 求美国电影名 讲一个律师失忆后 生活慢慢回归本性的

是这一部：Regarding Henry (1991)

❷ 电影的本性的作者简介

齐格弗里德·克拉考尔 （Siegfried Kracauer，1899－1966）德国著名电影理论家，生于莱茵河畔法兰克福，卒于美国纽约。早年做过报刊编辑，1933年因遭纳粹迫害流亡国外，开始艺术史的研究。1941年定成美国，进行电影史和电影理论的研究。著作有《电影的本性》、《宣传和纳粹战争片》和《从卡里加利到希特勒》等。

❸ 电影理论的本体论

第二次世界大战后意大利新现实主义电影的勃兴使电影理论空气为之一变。以法国的A.巴赞和美国的S.克拉考尔为代表的纪录派理论从50年代起取得了堪与蒙太奇理论相颉颃的地位。
巴赞首先是一位影评家，但他的影评文章超出了实践的性质，具有重要的理论价值。他留下的大量电影论文被编选成 4卷集《电影是什么？》。
巴赞的电影影像本体论和长镜头理论（或称场面调度理论），是他的理论体系的基础和核心。
电影本体论力求证明电影的“本体”实质，电影和存在、电影和现实的联系。持有本体论观点的重要代表人物除巴赞和克拉考尔外，还有美国的O.帕诺夫斯基和S.卡维尔等，但其中以巴赞和克拉考尔的理论体系为最完整、最有影响。
巴赞认为，电影本质上是“真实的艺术”。他在选集的序言中指出：“我们必将从照相影像开始，它是最后的综合体的基本元素，然后以此为起点，简略地提出一种关于电影语言的（哪怕算不上理论，也至少是）分析，其立论基础是假定它具有内在的真实性。”
巴赞论证说，照相术的发明使人类长期以来企图创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界的愿望得到了实现。因此,从绘画过渡到照相术时,最本质的现象是心理因素，它完全满足了把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的愿望；人们终于获得了一门“有了不让人介入的特权”的艺术。以照相术为基础的“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们首先考虑的是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”
巴赞从意大利新现实主义电影中找到本体论理论的最好实践例证，指出艺术家真实地再现现实并不等于放弃自己的创造任务。因为传达关于人和社会的实况并不比传达主观视像更容易些：“艺术中的‘写实主义’形式向来都首先是具有深刻‘审美意义’的形式。……在艺术中，现实如同想象一样，是艺术家独有的财富，而把现实的具体内容体现在文学或电影作品之中，并不比体现想象的最离奇的梦幻更容易些。”
在电影本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦。这一理论的两个中心论点是：①反对蒙太奇至上论。②强调现实的多义性。
巴赞激烈地反对爱森斯坦等人的蒙太奇理论。他指出,电影从蒙太奇开始才成为一门艺术的名言,曾暂时起过积极作用，但它的效能已经发挥殆尽。蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。电影的特性就其纯粹状态而言，相反地正在于摄影上严格遵守空间的统一性。但是他并不绝对反对使用蒙太奇，而认为蒙太奇在电影中只是在这样的情况下才是必要的：创造必要的不真实性。这是因为电影的一部分功能是使观众享受幻想的乐趣，如果太真实，就完全排除了幻觉。因此，他觉得可以提出下述原则作为美学的规律：在必须同时表现动作中两个或若干因素才能阐明一个事件的实质的情况下，运用蒙太奇是不能容许的；一旦动作的意义不再取决于形体上的接近，运用蒙太奇的权利便告恢复。巴赞的蒙太奇界限论是以现实的多义性为依据的。他指出，现实是多义的，而蒙太奇从根本上反对多义性，这是由它的本性决定的。
巴赞强调现实的多义性是为了要求影片创作者通过选择来突出事件的含义。他认为，电影叙事单元不是镜头，而是事件，这是具体现实的片断，而现实本身是多面的、多义的，一个事件的确切含义是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。他还认为，虽然电影确实大抵只能从外部把握它的对象，但是它有千百种手段去处理客体的表象,能清除所有模糊的含义,使事物表象成为反映一种单一的内心现实的符号；银幕形像存在的前提是情感与情感的外部表现之间具有必要的、明确的因果关系。
巴赞认为，从多义的现实事物中“悟出”其“确切的含义”的人，应当是观众。而要做到这一点，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利。只有不被剪断的景深镜头才能给予观众这一权利。巴赞以O.威尔斯的影片为例，指出，这位导演在《公民凯恩》里用景深镜头来刺激观众，这种技巧迫使观众去使用他们自由的注意力，同时也使他们觉察到事实的多重矛盾，这就使其景深镜头具有三重的真实，即本体论的真实、戏剧的真实和心理的真实。他称赞《安倍逊大族》，认为其镜头段落绝不是仅仅消极地拍下同一场景中的动作，它拒绝分割事件，拒绝按空间分解剧情发生的地点，这是一种积极的手法，其效果比经典的分镜头可能产生的效果更要好得多。
S.克拉考尔是另一位原为德籍的美国电影学者。他采纳了巴赞的理论前提，根据自己40多年的“观影经验”，写出了《电影的本性》(1960)，把纪录派理论发挥到了极至。
克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”
和巴赞一样，克拉考尔也抛开了传统的艺术观念来看待电影，但比巴赞走得更远。他断言说，传统艺术观念“并不、也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意图出发来消化物质现实材料，而唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向某个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术。”
克拉考尔的理论目的是通过对各类电影的审查，找出一条最符合电影本性的发展电影的路线为此,他详尽地分析了电影的材料与方法，摒斥了一切“非电影化”的形式和内容。树立起他的“电影化的”标准，最后在人类活动的总的背景上论证了电影的规律和可能性。
克拉考尔用“物质现实的复原”来概括他的“电影化”的概念。为了达到“复原”的目的，他只允许电影发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计的、有明确思想意图的、在故事结构上有头有尾的影片。即使是纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为在他看来，这种影片固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，忽视摄影机面前的现实；它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，在这次“革命”中也许艺术得到了好处。电影则一无所得。
在克拉考尔看来，最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有3个特征:①它是被发现的，而不是被构想出来的；②它是自然素材的一个重要的潜在元素，很少有可能发展成一个独立自在的整体；③它能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件，使其通过摄影机的揭示而从生活流中实现出来，继而又消失在生活流中。
克拉考尔深深意识到，他给电影规定的严格的价值标准必然会遭到反驳，因为他对一切“非电影化”的题材的排斥，除了依靠他自己对电影的独特信念和热情外，无法在电影理论范围内找到任何根据。于是他便转而在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中论证他的电影功能论。克拉考尔认为，看电影的意义在于使现代人有可能经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来。现代人非常需要这个“转移”，因为他们患了“思想空虚症”和“认识抽象症”。他认为，人的内心世界和外部现实之间的关系在过去3或4个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化是特别值得注意的，一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。由于现代人不再有共同的信仰，他们对理性的作用发生了怀疑，趋向于反理性主义；另一方面，科学的发达导致人们“把现实现象数学化”，把事物的具体的物质内容化为抽象的认识。这两者最后使观代人成为对观实漠不关心的“孤独的人群”。唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机来经验这个世界”，使它从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复活力。
J．米特里 在对电影进行整体性研究的最新一位代表人物是法国的电影教授 J．米特里。他的两卷本著作《电影的美学和心理学》出版于1963年。其中广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切问题，评述了多种不同的论点，有明显的综合性质。根据法国电影研究家C.麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了10大问题：①现代电影；②主观镜头；③电影中的有声语言；④电影音乐；⑤电影中的彩色；⑥纯“视听”影片；⑦电影对戏剧程式的逐渐摈弃；⑧电影与戏剧；⑨电影与小说；⑩隐喻、象征、语言。
米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即“蒙太奇”影片和“时空连续拍摄”影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。指出这两种美学的对立只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别。一种形式在电影中相当于诗的语言，另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。米特里更倾向于蒙太奇理论。他说：“我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段,一种纪录行为的机器。在一定程度上,电影是纪实的,但幸而它并不完全如此,因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。”他批评巴赞在反对蒙太奇理论时“似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥”，“这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪??需的。但他反对“把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心。”“把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段”。他指责了爱森斯坦早期著作中的“杂耍蒙太奇”理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影的本质的。
电影理论中的结构主义－符号学电影理论的最新发展形态是结构主义－符号学的电影研究。这种研究方法的代表人物克里斯兴?麦茨认为,在米特里之后,电影理论应当进入“第二时期”，从全面的、概括性的研究转入精确的、科学性的局部的研究，即建立结构主义－符号学电影理论。
在电影研究中把结构主义和符号学相提并论，一是因为，一些结构主义者，如麦茨、 P.沃伦、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符号学家，他们的工作主要就是对电影作符号式的分析；二是因为一般性的符号学研究中往往掺杂一些结构主义哲学的因素。
结构主义-符号学电影理论主要有两个方面,一是对电影作一般的理论研究,力图给电影建立科学的基础;二是运用这个科学对具体影片进行结构主义式的“读解”分析。麦茨的著作《论电影中意义的显现》(卷1,1968；卷2,1972)和《语言和电影》(1971)等是最有代表性的。
麦茨把电影研究分为两种,一是广义的电影研究,这包括电影和其他活动之间的关系、可能产生的所有问题，如技术、工业组织、电影检查、观众反应、明星崇拜等。广义的电影是社会学、经济学、社会心理学、精神分析学、物理、化学的研究对象。二是狭义的电影研究，仅指电影本身，不涉及影片制作的复杂程序和电影引起的种种现象。结构主义－符号学电影理论即只限于对电影动力的内在研究,是一种“寻求意义的科学”,即研究电影如何将其内含的意义传达给观众，并为这种传达制定一个清楚的模式，找出构成电影经验的规律。
麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”，即“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”。它既非现实本身，也非蒙太奇，而是“ 5个材料频道”：①多样的活动摄影影像；②我们在银幕之外看到的一切文字资料;③录下的语言；④录下的音乐;⑤录下的噪音和音响效果。电影结构主义－符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言，但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”,它是符号学的主要研究手段所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式。符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动）还原影片中的信息的。
麦茨认为“符码”有 3个基本特性：一是“独特程度”,如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”,为其他艺术所不可能有。二是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”。“次符码”是对“符码”的一种用法。在不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释,电影结构主义-符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用；当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”在作品中系统地安排和交结的情况。因此,麦茨说:“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”。而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。

❹ 人性的美国电影

1、《七宗罪》 对于这部影片没什么好说的，天主教的七宗罪：傲慢、妒忌、暴怒、懒惰、贪婪、贪食和色欲本身就是人性，谁敢说自己没有触犯过这七宗罪？这只是人类的原罪罢了。而电影使人们接触到的就是人性这些最黑暗的地方，尽管它是虚构的，可它的气息已经进入了现实的思绪和情感之中。

2、《西西里的美丽传说》 这部电影彻头彻尾讲的都是人性，有人性的丑恶，也有人性的光辉。原本善良的女主角马莲娜因为太过美丽而惹来非议，男人们无不想占有她，女人们都嫉妒她，诋毁她，人性的丑恶在这之中展现无余。

3、《圣殇》 这是一部关乎爱、金钱、伦理、复仇、怜悯、人性的电影，当这些都整合起来的时候却显得无比残酷。母亲最后在楼顶上含泪说“江道也是可怜的人。”其实谁不可怜？复仇的人也是如此。古人有云一报还一报，其实谁也解救不了谁，罪孽与死亡是冷冰冰的现实，也是对领悟到爱的人来说无言却最无情的拷问。

4、《迷雾》 他一向迷恋这样的套路：主人公被困在某个地方，努力冲出重围就获救了。人和人之间的不信任比外来事物更恐怖，这是我喜欢史蒂芬金的地方，他不为纯粹的恐怖，他有思考，到处是隐喻，无尽的绝望。

5、《黑暗侵袭》 影片对人性丑恶的刻画更让观众难以消受，人的身心要是全部充斥了兽性，那真是一件可怕的事情。 他们没有任何人得触觉 ，你根本不能将其称之为人，它们只是活着的躯体，只是一具血腥暴力咬食的躯体。

6、《发条橙》 怪诞却又奇妙的暴力电影，71年就能拍出这样的电影，库布里克到底是有怎样世界观的一个人？这世界上没有纯粹的恶，也没有纯粹的善，这个世界充满暴力却又要以暴制暴，我们期望自由确又要被种种社会规范束缚。

7、《狗镇》 这部电影将人类的本性赤果果的展现在观众面前，并且采用了话剧的表现形式，正好切合了电影压抑的主题。女主角格蕾丝本性善良，真心的对待狗镇每个居民，但狗镇的人并不感恩，他们认为理所应当，影片一步一步的展现随着格蕾丝地位的变化，人们对她的态度发生的变化。当人们掌握了对她的合法伤害权时，格蕾丝彻底变成了奴隶。在这样可以合法支配别人的情况下，狗镇原本善良的居民们内心隐藏的邪恶全部都迸发出来。

❺ 电影的本性的简介

作者: （德）克拉考尔
译者: 邵牧君
齐格弗里德·克拉考尔，是公认的西方写实主义最具代表性的电影理论家。《电影的本性》一书是他最具影响力的代表作品。在书中他建立起一个完整而严密的电影理论体系：从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界，而不是讲述虚构的故事。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和拍摄那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合电影本性的影片。

❻ 旧好莱坞电影的基本特征是什么

旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面：即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。

一、经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。

二、在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物

例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。

当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和 变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。

三、好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提。

因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。

由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物。

然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众。

最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。

四、好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。

简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。

例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。

(6)美国电影本性扩展阅读：

20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。

这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。

类型片是好莱坞制片制度的产物，它从商业和票房的角度进行影片生产，并在大量的艺术实践中建立并完善了一套电影创作方法。

类型片的主要特征体现为：

1． 情节公式化

2．人物定性化

3．银幕叙事标准化（类型片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序,以事件发展为线索，较少使用闪回，交叉蒙太奇手法，而着重讲述单向发展的故事）

4．视觉形象图解化（如古堡或塔楼象征危险，幽暗的森林隐藏着灾难，实验室里汩汩作响的试管则孕育着罪恶等）

类型片在经典好莱坞时代的发展经历了形成期，成熟期和衰退期。其复兴期则出现在新好莱坞时代。经典好莱坞的类型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由于电视产业的发展以及其他的政治经济等社会方面的原因，经典好莱坞的类型片出现了衰退。

❼ 电影的美学本性、美学特征，作为一门艺术最吸引人的特征

1、电影艺术的真实性

艺术的审美个性都具有真实这一特征，真实是艺术审美的首要前提。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容的真实和形式的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。
内容的真实，对于每个门类艺术来说，都是一样，都要深刻地反映出社会生活的内在规律，揭示出社会生活的真正本质。而形式的真实就不一样，因每个门类艺术的个性的差异，在表现形式上，每门艺术的真实表现特征就会大不相同。就以电影和戏剧相比较，同是表现威武雄壮的战斗场面，中国的戏曲可以用四个龙套一跑园场，两军将领用刀枪把子按规定动作对打一阵子就交待了；中国的话剧舞台可以通过若干演员模拟表演，通过导具的运用和声响效果的配合再现出来。电影战场的再现就与上面大不相同，必须真实地再现，像摄影机拍摄到的真实战场一样，让人亲临其境。在电影里虽然也是在表演，也有导具类代用品，典型环境中也可能有布景之类，但显露出的画面是不易看破的，让人感到真实，逼真。
艺术美学上的“似”的理论，在不同的艺术门类中有不同的尺度和标准。在艺术的感觉中，观众自有公论。在电影艺术表现里，凡是给观众所能感知到的，都必须是生活的真实，即在生活中所感知到的一样。人的社会生活行为和语言都是在生活的逻辑中进行的，违反了生活逻辑就会不正常或是闹笑话。在中国戏曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活逻辑进行表演，如《三岔口》的表演就可以是在灯火通明的舞台上表现黑夜中的行为，而在电影艺术中就不可以这样，黑夜的行为必须发生在黑夜的典型环境中。这里附带要说的是，有的电影导演过于死板，在黑夜发生的情节戏里，过于黑暗，乃至看不见，不能形成艺术知觉，也是错误的。
电影艺术表现的真实，体现在我们的艺术感知上，它与生活的感知基本上是相同的，这一点与其它的艺术感知是很不一样的。不管电影表现手法中有多少技法在掩饰虚假，在模拟真实，但给观众的感知就如生活的真实一样。所以电影演员与戏剧演员所掌握的表演技法是很不一样的，“隔行如隔山”，一个表演者要做几栖演员，又演戏，又演电影等，是很难做轻易到的。一个戏剧演员的舞台行为表演习惯，还有导演的戏剧表演风格的倾向，因而在电影艺术表现中显露出来，就会影响电影艺术表现的真实性，这是无用置疑的。
另外，电影艺术表现除了艺术典型的真实外，还有丝毫不可忽视的细节真实，可以这样说，细节的真实是电影艺术再现现实生活的必要和重要的手段。更具体的说，在电影的视知觉范围内，每个细节都必须真实的，真实的细节，可使电影艺术语言的表现特别显得流畅自然，使观者不自觉地进入电影所创造的生活画面里，与主人公同呼吸，共命运。而戏剧艺术表现则着重于艺术典型的真实，对细节真实由于舞台小和距离的关系，一般都是忽视的。我们看戏主要在观赏戏剧名作名家高超艺术表现功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，艺术家们将表演形式与内容的巧妙地结合，使每个观众能获得所需要的艺术享受。

二、电影艺术的价值性

电影艺术的审美价值和其艺术的审美价值一样，它们都不具有物质的功利的价值，只有观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。但是，由于电影艺术的本性决定，电影艺术的价值性，除教育价值和各类艺术都基本相同外，在观赏的艺术价值方面，电影艺术又有自己的特性。
电影观赏艺术价值的特点，就是它能让人们座在电影院里，以最好的视觉享受观赏到你想看到或希望看到，在现实生活里必然要发生，或是可能要发生的一切事情的真实情景，让你达到自己的目的。让你亲临其境，亲身感受，进入到你想像中，或是未曾想到、未曾看到的世界中去体验，在其中，你是旁观也好，或是完全投入也好，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运而起伏。从中受到冲击、净化、启迪和教育，好的影片看后，还会让你回味无穷。
电影艺术要达到这个目的，按电影艺术规律制作是个关键，这里面涉及到以导演为中心的电影制作的方方面面的技能问题，有演员、摄影师、化装师、美工师等等许多方面的专业能力和技巧。这个创作集体必须是各个方面精通和驾驭自己本职工作的能手、专门家。如导演，就必须是真正懂得电影特性的导演，而不是一般的戏剧导演所能替代。演员也必须是真正懂得演电影的演员，也不是一般的戏剧演员所能轻易的替代。在这个电影创作集体中，无论是那一个方面，如没有严格按照电影艺术的规律办事，都会给电影的制作带来疵瘕。其中，尤其是导演与演员是关键，来不得半点马虎。谁在这方面违反了电影的规律，谁就会给影片制作带来灭顶之灾，这就是说，影片是制作完了，但无观赏价值，制作的效应等于零。
从上的分析，可以这样来概括：电影艺术的价值就是一个“善”字。这个字包含有两方面内容，一是道德思想的教育；二是对电影艺术规律的精通与驾驭。前者是艺术价值的共同特点，后者则是电影艺术所独具的。电影艺术价值创造，除了要求电影艺术家有好的思想境界，好的职业奉献精神，还必须是善于驾驭电影艺术规律的能手行家。好的导演就要像格里菲斯、爱森斯坦等那样，成为大家所喜爱的名导演；好的演员就要像马丽莲梦露、邓波儿那样，成为大家所喜爱的名演员。总之，善于或擅长驾驭电影艺术规律是电影艺术实现其价值的关键环节。
何谓电影艺术规律，这是电影艺术家和评论家的专业问题，在这里，我们不去讨论，作为一个普通观众，也是不会去关心它的。好的电影，观众只知道好看、耐看、爱看，为满足自己的目的与要求，因而经常有人去看，这样的电影就有存在价值。这样的电影肯定是符合电影艺术规律的，它的规律性有评论会去总结。而且看后，观众印象深的是电影里的故事情节与人物，谁导演，谁演，观众也许并不关心。导演和演员的成名，那是因为演出的好片多了，在评论家和公众的舆论下而自然形成的。如果一个演员只顾表现自已的表演才华，不顾电影艺术的规律，结果有损人物形象。虽然表演者出尽风头，大家暂时知道某某演员了，对电影而言，这是一种失败的表现，因而毫无价值。坏的电影，观众不爱看，很少去看，存放在片库里自然消耗而无价值。一般而言，这样的电影肯定是违反了电影艺术规律。从理论上说，这是一种不善的结果。坏的电影，好有一比，就如一个“歌唱家”唱歌就荒腔走板，不入调，谁还愿意去听。

3、电影艺术的娱乐性
电影属娱乐行业这是众所周知之事，但为什么它具有娱乐性，这里我们从审美的角度来阐释它的理论依据。
其一，电影艺术的快感。它是以现代化的科技手段为艺术工具而区别于其它的艺术门类，作为一种特有的精神产品进入社会精神生活，进入文化的商品流通领域，吸引人们来享用、消费，首先它给人一种特有的快感，带来精神的享受和精神的调节。其中包括有漂亮舒适的影剧院及其观赏的环境，如封闭，与世隔绝的影厅和舒适座位等；有现代化科技带来的高级视听享受，如音画，甚至于高保真、立体声的音响，高清晰的画面；还有令你感兴趣的内容等，总之心身愉悦。
其二，电影艺术的美感。美感是在一定的快感基础上产生的。没有快感的美感，除少数特有原因外，基本上是不成立的；没有美感的快感是低级趣味，和动物式快感相类似。在美学上，美感与快感是统一的，电影艺术的美感毫不例外。
电影艺术的美感可分以下三个层次来说：一是电影的形式美，其中包括有视听中的绘画美和音乐美，还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。电影艺术形式美是很复杂的，它是综合的“化学”反应，有音乐和说话语音的乐音运动美；有电影美术的声光色影交织和造型运动美；还演员形象、气质、风格、表演的美；还有整个电影语言的叙术表现的美；导演的表现手法美等等，所有这些外在的形式，都是按照美的基本形式法则，以生动的感性形式呈现在观众面前，供人享用，产生各种美的愉悦。二是电影的内容美。它是指电影故事内容深刻地揭示了社会发展规律，反映了广大人民群众善良愿望而产生的美。由此让观众在感性的现实面前，为人类的美好前景；为伸张正义，除恶务尽；为了人类相互的关爱等等而感到无比欣慰思想境界美。总之，内容的美是合乎客观规律，又合乎主观目的的统一，是真与善的统一。三是形式与内容最佳结合而产生意境美。这就是指在某些电影语言叙术后，给人感觉意蕴深远，意味无穷而造成的一种更高境界的美，还包括有蒙眬美。
总之电影的娱乐性，是体现在电影艺术给人所造成的快感与美感相结合的感性生活美，其中包括有感觉的愉悦，心身的愉悦，还有高尚的情趣等等。

❽ 美国电影同中国的差异在哪（从情节、场景、表现技巧及对话方面说明），谢谢！

中国电影： ①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。 [b] ②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。[b]这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会——历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。 ③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究，而不是影像——镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧. 中国早期的电影通大都过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师”的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨”的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节——剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂”。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、 结构、 冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和”、“流畅”。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助”的成分。 到了中国近代,由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生”和“教化社会”，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。 1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。例如:史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手， 一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷”， 一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。[b]把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。[b]张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过”及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性”、“结构上的简捷鲜明”、“依赖视觉形像，依赖造型表现力”、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循”等 夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。 60年代初，袁文殊、罗艺军等人把“向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境·情景·情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题 “文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。 不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，难道电影还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢 [b] 不要忽视了电影的文学价值.“文学价值” 首先是指“作品的思想内容” 其次是“关于典型形像的塑造” 第三是“关于文学的表现手段” 第四是“节奏、气氛、风格和样式”[/b] 这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和“完成”的“文学价值”。 关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、 戏曲、 国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。 新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。 但现在感觉中国人,太爱模仿欧美人了.对本地的东西越来越不重视,比如说张艺谋,前几年的作品还真是不错.再看看近两的什么<十面埋伏><英雄>拍的题材是中国史料武侠片.但中心全放在了场面上了,如同好莱坞的做法．．．． 那一部让观众满意了,第一次去电影院看<英雄>,大家是抱着对他的信任去的,二次去看<十面埋伏>是抱着希望去的.真不知道第三次他还想让观众抱着什么的心情去电影院看他的作品. 陈凯歌的＜无极＞也上映了．希望不要如同张艺谋一般让观众觉得，钱花的不值． 欧美电影： 有人认为： 欧美电影构思巧妙,独具创意! 欧美演员的表演自然流畅,这同他们注重个性及热情的性格分不开! 亚洲电影比较拘谨,被传统思想所束缚,缺乏美感,缺乏真实性! 中国电影一味追求明星效应,凡是出了名的,演而优则唱,唱而优则演,质量不能保证! 中国电影普遍艺术性不如欧洲电影,人家拍成艺术片,中国人就拍成色情片,差距显而易见! 欧美电影深沉内敛，无处不在的人文主义精神；个性化的电影追求；节奏沉稳、顺畅；叙事深沉细腻；充满诗意的影像风格。 要比其他国家的电影做的要完善！不管是从镜头走位，背景的设计，背景音乐的演奏，演员的选择，导演的创意及剧本的创作都是有其先进的技术的！这是时间的金钱堆出来的！是我们所无法比拟的！我们的电影要全面的赶上欧美电影是 需要很长时间和金钱的投入的！ 某位奥斯卡最佳导演说过一句话：“中国电影的一百年和美国电影的一百年是有很大差距的。” 从小到大我们家的影碟几乎全是欧美的，给我推荐电影的爸爸好像也没提过我们自己的产品。 我觉得人家的特点就是能吸引观众，豪华如the lord of the ring，刺激如mr. and mrs. smith， 奇幻如harry potter，真诚如forrest gump,可爱如pirates of the caribbean,纯真如roman holiday，清淡如the bridge of madison country，深情如brokeback mountain……你会很愿意花上一个下午来好好欣赏它们的，而且它们有能力来引起你的共鸣，还乐意反复地看（很多我们国家的电影是做不到这点的，即使是那些在柏林戛纳威尼斯风光无限的电影）。

❾ 美国电影的只注重特效，与中国电影只注重流量明星有何本质不同

地域文化不同，展示的地域风俗也不一样。
民族文化不同，不同的民族文化导致观念也会不一样。

好莱坞拥有着一套工业化流程的标准电影拍摄方法，不管是什么电影，都是进行标准化创作的。

美国电影：主要是科幻片居多，爱情片居多，而历史片甚少。
国内电影：历史片居多，神话片居多，（四大名著），现在偶像片也开始火爆。