法国印象派电影贡献

① 法国印象派电影的介绍

法国印象派电影即印象主义（Impressionism）。这类电影主要有作品有阿贝尔·冈斯的《车轮》(1922),莱皮埃的《黄金国》（1922），杜拉克的《西班牙的节日》（1919）。德吕克的《狂热》（1921）和爱浦斯坦的《忠实的心》（1923）等。

② 论述：印象派对油画艺术发展的主要贡献有哪些

印象派绘画(Impressionism)是西方绘画史上划时代的艺术流派，19世纪七八十年代达到了它的鼎盛时期，其影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地，但它在法国取得了最为辉煌的艺术成就。19世纪后半叶到20世纪初，法国涌现出一大批印象派艺术大师，他们创作出大量至今仍令人耳熟能详的经典巨作。其代表作品中，马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》。 代表作品 （以下是印象派绘画的部分画家和作品） 印象派电影导演:冈斯马奈-- 草地上的午餐 吹笛少年 莫奈-- 《日出·印象》《睡莲》《鲁昂大教堂》 雷诺阿-- 《红磨坊的舞会》 梵高-- 《向日葵》《星月夜》《鸢尾花》 塞尚--《埃斯泰克的海湾》《静物苹果篮子》

③ 印象学派电影特点

1。印象主义电影

1920年代法国的电影创作者路易·狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
2。法国印象主义电影的现实主义存在

二十年代的法国，先锋派的电影导演正统治着整个法国的银幕世界。从1917——1928年的十年中，在电影美学的探索中出现了众多的电影流派，构成了一个极为复杂的电影文化现象，汇集成一个空前的电影美学运动。而这场电影的先锋运动是从印象主义电影美学的探索为开始的。这一学派从1917——1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。

印象主义画论主张作品的诗意来源于生活的原态。在这样的美学观念下，印象主义大师坚持以客观存在的日常生活和自然景观为艺术本体的对象，可以说，印象主义画派成为了20世纪最客观的画派。正是基于此点，路易.德吕克在1920年提出了所谓的“上镜头性”。这实际上是印象主义的美学观念运用于电影艺术的宣言。印象主义的电影大师们在日常生活和自然景观的现实中，运用摄影机，这种新兴的艺术抒写体，探索一种偶然呈现的现象——瞬间现象的构成方式，试图捕捉到弥散于空气、阳光，流动的河流以及日常生活场景中正发生瞬间变化的事物的形貌特征。这是一种以客观性为基础的创作方法，从现实生活中寻找能够创造梦境/赋于现实以诗意的创作手段，因此，所有的客观性正是印象主义主观性之所在。印象主义电影工作者所追求的是作为创作者主体自身在现实生活中的所感所悟，追求瞬间印象或是对客观事物的首要记忆。正是在这种突出个体感悟的情况下，原有的电影全程式的抒写方式被打破了，艺术家对生活/生命的感悟则成为电影创作的核心。印象主义电影学派诞生的法国正是电影的发源地。当卢米埃尔将火车进站的全程记录下来的时候，人们仅仅惊叹他的技术奇观，至多将电影视为“科学的珍品”，而没有注意到影像当中光与影的结合所孕育的现实生活中的艺术可能性。当印象主义电影大师完成了卢米埃尔电影的延伸之后，我们看到了印象主义在现实中的美学观念。正如路易.德吕克所讲的“生活无时无刻不在拍电影，电影也应尽可能地拍生活”。毫无疑问，德吕克强调了电影与生活之间的亲缘性，而这种亲缘性的提出有一部分是指向十年代曾盛极一时的欧洲“艺术电影”运动，以对抗那脱离生活的戏剧电影体系，并在这种对抗中强调了电影与生活/生命之间的关系，将视觉的运动/节奏转化为生命的本质。在这种转化中，电影的影像成为表现非现实的东西的最现实的手段。

另一方面，法国先锋派电影运动的崛起，特别是其有“第一个先锋派”之称的印象主义的崛起，可以说这个电影流派是多种现实因素的集大成。法国印象主义电影的先驱德吕克提出这个派别的前提是对法国电影工业的坍塌的忧虑。众所周知，电影作为大众传播文化已经成为20世纪不可忽视的文化现象。而二十年代美国好莱坞电影叙事形式的成熟，以极大的竞争力迅速占领了欧洲市场，使法国电影工业走向崩溃，曾红极一时的“艺术电影”在戏剧化的死胡同中走向了死亡。印象派先锋电影正是作为反论，同时又具有振兴法国电影工业潜在意图的号召，成为电影艺术的独立性/创造性的归指，并将电影引向了本体化/个性化/创造性的精英文化圈。正是这种颠覆性的欧洲电影革命中，我们同时不得不承认，印象派导演在接受印象主义美学的同时，为了重振法国电影的经济潜意识和他们自身所受的经济压力，又使他们对电影工商业作出了不可避免的妥协。承如谢尔曼.杜拉克所言，“让电影商破产并不是给电影帮忙”。这样，印象主义电影便与法国“艺术电影”中所形成的类型加以组合。但是，这种组合的进程中现实主义或自然主义的纪录影像的视觉美学思想的探索，最终，使电影真正地成为了一门艺术，开始摆脱了名著改编，使电影不再是过去美学的附庸物。印象主义电影大师们从现实主义或自然主义的创作中寻找电影本体的契机，成为他们所提倡的“上镜头性”的有力依脱。因而，让.爱浦斯坦得出了这样的结论：电影是在最现实的基础上产生出的最非现实的诗情的艺术媒介。在这样的论断下，一种现实主义或自然主义的叙事程式与光/影/运动/节奏/蒙太奇影像诗意的组合而生的影片不断地出现：让.爱浦斯坦《忠诚的心》/冈斯《车轮》/德吕克《狂热》……这种情况的产生，可以很明确地看到情节剧与印象主义诗学的相结合。在这类影片中出于对制片商和观众的妥协，时常出现夸张且充满偶合的情节，强烈而陈旧的情感模式和人物关系。当看到爱浦斯坦的《美丽的尼维尔内斯河》时，可以欣喜地发现十年代“艺术电影”所不曾具有的亲自然性，在这里有的是对日常生活和情感细致的表现，对大自然中流动的美的捕捉。但是，令人遗憾的却是那个十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情节剧的叙事模式。这是一个“上镜头性”导演与左拉式自然主义小说在经历了先锋电影革命探索后的现实主义的出路，这种探索正为三十年代法国诗意现实主义的形成提供了更多的可能性。

印象主义在经济上未能解救困苦中的法国电影，也没有满足先锋派导演的探索欲。在20世纪现代主义文艺思潮的庞杂话语的洪流中，抽象主义/达达主义/超现实主义纷纷登上了电影艺术的舞台。但是，这种现代主义电影艺术的盛世之下，却面临着更大的危机。首先，是自身艺术的生存危机；其次，法国电影的工业出现了更为巨烈的崩溃状况。在这种情况下，一批先锋电影导演开始正视自身的生存现实/法国社会的状况以及整个世界的精神危机。他们的创作开始向现实回归，由形式上的美学观转向面向现实的实践创作观。由此，纪录片成为了很多先锋导演的出路，伊文斯/卡瓦尔康帝等纷纷将个体的先锋艺术美学观念与社会现实相结合。而另一部分先锋电影导演，他们在思想上崇拜美国好莱坞所创造的奇迹。他们坚持在先锋电影的剧情片中寻找艺术生存的支点。在这样的情况下，现实主义/自然主义显然是最具有广泛受众基础的艺术话语，这成为了先锋艺术者的最佳选择。弗戴尔/维果/雷内.克莱尔，特别是让.雷诺阿这个印象派画家比埃尔.奥古斯特.雷诺阿的儿子，再次开始了电影艺术的现实主义探索，由先锋的电影形式/特技，回归于生活/自然的抒写，电影史名之为“法国诗意现实主义”。承如名称所释，他们再次将现实主义/自然主义的叙事范型与影像诗学联系在一起，对“上镜头性”进行新的挖掘，开始了“后印象主义影像”的现实主义探索。

3。印象主义电影就是我们平时所说的印象派电影。这是一个出现于上世纪二十年代的电影学派。创立者为法国的电影理论家德吕克。

德吕克年轻时是小说家兼剧作家，见法国电影衰落太快才投身到了电影界，他英年早逝，所以印象派电影并没有存活多久并形成影响。

印象主义电影的基本主张就是提倡将电影从商业化和庸俗话中解救出来，拍摄反映平民生活的艺术性电影，所以印象派电影最显著的风格就是平民化。

法国印象主义电影的出现，才充分表现了电影的艺术性。

1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持， 1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。

印象派电影的代表作品有德吕克的《狂热》、《沉默》等影片，还有另一位代表人物阿信尔的《车轮》等。

4。印象主义学派

央视国际 (2005年03月31日 13:50)

法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的创作意图，因此也被人们称为是“第一个先锋派”。作为这一学派中心人物的路易；德吕克倾慕于美国电影中的格里菲斯影片的磅礴气势，卓别林影片的细腻情感，以及瑞典电影对大自然的抒怀，并从中激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己创办的《电影》杂志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影”。他时常在论述中运用“印象主义”一词，并于1918年创作了《西班牙的节日》(由谢尔曼，杜拉克拍成影片)，成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》(1920年)一文中摄影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫，创作要寻找真正适合电影的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学的桔梗，使自己真正成为独立的第七艺术”。

印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品：谢尔曼·杜拉克的《西班牙的节日》(1919年)，在异国情调的背景中两个男人被一个女人弄得神魂颠倒、争风吃醋最后相互残杀致死。杜拉克的另这些作品在叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓作品的诗意状态。（外国电影史）

④ 论述19世纪后印象派的艺术贡献

后印象派（Post-Impressionism），从印象派发展而来的一种西方油画流派。在十九世纪末，许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派，他们不满足于刻板片面的追求光色，强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情，于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用，后印象派从此诞生。
艺术特色：后印象派更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活的物象，用作者的主观感情去改造客观物象，要表现出“主观化了的客观”。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。 塞尚的画甚至不顾及透视和人体解剖，只是用各种色块堆积成一个个似是而非的形态；点彩画派正相反，他们认为色彩是逐渐过渡的，所以用一个个色点堆砌，即使是一片蓝天，也要用各种蓝色色点堆积。后印象派为现代油画的发展起到了奠基的作用。文森特·梵高也是后印象派的代表人物之一。他作品中所包含着深刻的悲剧意识,其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,的确难以被当时的人们所接受。作品《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。画家像闪烁着熊熊的火焰,满怀炽热的激情令运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。然而,在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时,无不为那激动人心的画面效果而感动,心灵为之震颤,激情也喷薄而出,无不跃跃欲试,共同融入到梵高丰富的主观感情中去。
后印象派严格来说并不算是一个真正的派别，它主要是指印象派后的一些艺术家虽然曾经做过印象派的通路人，却走上了一条属于自己的道路，他们的艺术理论和实践都不同于印象派，他们不满印象派过于客观的描绘世界，停留于对物体表面光色的兴趣上。他们主张表现艺术家的主观世界，认为艺术应当忠实于个人的感受和体验，无需与客观真相完全一致，应当以艺术家的主观情感去改造客观形象，表现铸管化的客观。
影响与贡献：1、塞尚提出了一个十分重要的艺术观点，这个观点奠定了西方现代派的理论基础。这个观点就是，艺术不是真实的表现客观事物的形貌色彩，而是真实的表现艺术家对客观事物的主观感受。塞尚经过长期的观察和实践，提出自然的物象都可以概括成圆柱形、圆锥形和圆球形等几何形。塞尚这种对体积感和空间感的强调，对色彩的巧妙安排和运用，对物体造型结构的处理并有意识地采取变形手法，并尊称为“现代艺术之父”。
2、后印象派的绘画对现代诸流派的发展有着重大的影响。他们共同开启了现代艺术的大门，在他们的创作思想、艺术观念影响下，二十世纪产生了现代主义艺术的诸多艺术思想，例如：野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等。于是，西方绘画的面貌被彻底地改变了，由客观再现走向主观表现。因此，可以说，后印象派画家在西方绘画艺术史上完成了一次壮烈的革命。

⑤ 19世纪法国印象后印象派的地位和影响

印象派又称为“外光派”，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象·日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。

一 色彩的影响
十九世纪的法国作为世界艺术中心，艺术流派百家争鸣，百花齐放，流派与流派之间的艺术论战也是异常激烈，这些艺术争论为当时法国的艺术发展起到了巨大的推动作用。以新古典主义为首的学院派和浪漫主义艺术家的争论把艺术家的创作意识从古典的冷冰冰拉回到了个人感性认识主导画面的创作方式；19世纪30年代，现实主义与非现实主义（古典主义，浪漫主义）的争论让艺术家放弃对虚幻缥缈的理想世界的憧憬，回到现实生活当中，在艺术创作上要反映出时代特色。这些艺术流派之间的碰撞造就出了一批年轻的艺术叛逆者，他们不再把学院派把守的沙龙展作为自己艺术创作的唯一目的，他们开始重新审视艺术，在前辈的精神鼓励下，他们走出画室放眼自然，放弃落后的创作方式，利用工业革命带来的新的科学技术成果，揭开了一场影响巨大的艺术革命，印象派就是这场革命的成果。任何一个画派都没有印象派这么多元，前印象派，新印象派，后印象派，它带给现代艺术的是一次前所未有的革新。十九世纪开始，美国经济迅速起飞，国土从大西洋到太平洋的扩张，广袤洪荒的自然激发了美国人强烈的民族自豪感，也催生了描绘美国本土风景画的发展。更多的美国艺术家走出国门，融入了全球化的进程，印象主义在美国的流行毫不亚于当时的世界艺术之都巴黎。技术性影响主要主要体现在色彩作为艺术创作的主要表现语言
色彩做现代艺术中最常用的艺术表现语言，色彩的独立对于古典绘画体系是一种革命性的创新。从法国史前岩洞壁画到凡艾克时代，以至油画因材料的改进而诞生之后的几百年间，色彩的作用就是辅助素描更加真实的呈现物体本来的面貌，我们切把这段时期称作固有色时期，固有色顾名思义就是物体本身的颜色，这一时期的画家是不会考虑光线对物体色彩的影响，原因有这样几点，首先古典主义画家的工作地点通常处于室内一般情况下光线十分稳定，即使在一些阴雨天气，画家也能够根据自己在日常创作中所掌握的规律来完成所描绘物体的色彩。其次一幅完整的古典主义作品的制作消耗的时间是很长的，制作过程也十分复杂，从素描稿拓到画布或着画板上，再一层一层的罩染（类似于中国工笔画），一直到完成最少也要半年甚至更长时间，所以艺术家在描绘物体的色彩时，基本上把物体在稳定光源下的色彩作为物体的固有色，这种观察方式与绘画方式十分类似于中国谢赫提出的六法之一的“随类赋彩”比如画一块红色的衣服，通过在红色颜料当中调和白色与黑色，来区分其明暗变化，分别涂到衣服的亮部和暗部，色彩并没有自己独立的一套系统而是依附于素描关系。当然在这一时期并不是没有艺术家关注色彩，还是有很多天才级艺术家在长期的艺术实践过程中，逐渐地发现色彩是有冷暖关系和补色关系的存在的，比如我在一本印刷质量非常精致的外文画册中就看到米开朗基罗天顶壁画中的《先知》，他穿的黄色袍子的暗部明显存在大量的紫色成分，但当时这些艺术家并没有过多地去研究出现这种现象的原因，只是在大量创作的过程中的经验，认为只要加上些补色画面就会鲜亮些，仅仅是为了看起来舒服些。固有色系统的创作方式一直持续到印象派之前。美国建国之初，美国的艺术基本上是沿续着欧洲古典的绘画的模式。大量的欧洲移民所带来的只是些以实用功能（装饰房屋，纪念先祖）为主的绘画形式，是欧洲学院派的风格与美国本土风俗画的结合产物，所以这时期的美国绘画也是属于古典色彩系统。
法国浪漫主义特别是热里柯和德拉克罗瓦十分重视色彩的表现，他们“强调浪漫主义艺术家强调感情和幻想，不重视理性，个性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形势与法则。”[[1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社][1]他们重视光在画面中的运用，但是他们并没有把光与色彩联系起来，并没有考虑到光对色彩所产生的影响。只是在相比以往的古典绘画他们对色彩开始更加重视。古典色彩系统，不是不重视光线，只是他们是通过素描的明暗关系来表现光线，并没有通过色彩来表现光线。印象派认为物体的固有色是理想化的，因为物体是随着光变化的，而光是在无时无刻的变化当中的，完全打破了古典主义所描绘得再理想状态下的固定光源下的物体色彩，。色彩的运用第一次被提到前所未有的高度，色彩成为艺术家主要表现光线的手段。成为独立于素描体系之外的艺术语言。
在绘画的诸多因素中（构成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基说：“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是绷满弦的琴。颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。”[[2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社][2]他在谈到“形与色的关系”时说：“二者的基本关系是颜色受形的规范，同时强化形的视觉效果。”例如在古典写实绘画当中，画一个苹果，通过明暗的对比度强调苹果的空间站位，边缘线的虚实强化了苹果的前后关系，也就是说素描因素已经可以表现出苹果的特征，那么填上颜色后更加强化了“苹果”的视觉效果，就好比“苹果”的黑白照片与彩色照片，哪个更能影响我们的视觉需求呢？肯定是彩色照片，一个红润的苹果是可以引起我们的食欲的，食欲通过视觉观感引起我们的精神需求，我们宁愿吃形状难看的“苹果”也绝对吃不下颜色乌黑的“苹果”，因此色彩关乎人类的精神世界，比形更具备抽象性。在打个比方来说一块“红色”色块我们很难说它具体是什么东西，但它可以带给人以“血腥的感觉”，如果要单纯的用“形”该如何表现“血腥感”呢？康定斯基把绘画分为两种“一种是为物质的，一种是为精神的。物质绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣，他把前者归于写实艺术的特点，把后者看作抽象艺术的核心”。在我们看到印象派的作品时首先应该是被他们所画出的颜色所感动，物体的具体形象已经被色彩所包含。他们通过改变物体色彩的明度与纯度来表现素描关系，通过冷暖来表现物体的空间，补色关系被用来表现虚实。莫奈在形容自己作画状态时说：“我看到的景物，不再是房子、树木、山丘，而是由不同颜色不同形状的色块所组成的画面”。[3]
色彩的独立并不完全归功于印象派艺术家，而是这些艺术家利用当时新的科学研究成果，把这些光学理论运用到自己的艺术创造中去，可以说是科学与艺术的完美结合。他们验证了“光”是物体被人眼所感知的真正原因。十八世纪末牛顿通过三棱镜把白色光分出7色，并认为颜色是有不同波长的光引起的。著名的文学家歌德在一次偶然的机会下发现了补色的存在，他在《颜色论》中不完全同意牛顿的理论，他认为颜色只与明暗有关，牛顿的观点是孤立的来看待色彩，排除了观察主体的作用，而歌德却看到了另一种关系。歌德说：“在我所有计划当中，最使我感兴趣的就是一种新的关于光、阴影、颜色的理论，如果我没有弄错的话有时甚至自然和艺术研究中也必须出现革命。”歌德的色彩理论一直没有受到人们的主意，直到爱因斯坦的相对论，特别是后来的普朗克的量子理论与海森堡的测不准原理的出现使得光学研究成为一门独立的学科。
印象派艺术家在进行创作的过程中，采用纯度和色彩倾向十分明显的颜色，尽量的使色彩的饱和度达到最高，但也并不是完全采用直接从颜料管中挤出的纯色，而是适当的进行调和，冷色与暖色的对比成为它主要表现物体体积与空间的主要表现手段，形成了一个基本的绘画规律：冷光下的物体暗部呈现暖色。暖光下的物体呈现冷色，靠前的物体要比靠后的物体要暖。古典画家与印象派在创造自己的画面时所依靠的画面因素是不一样的，古典画家依靠黑白调子，解剖，透视关系在二维的平面中创造出三维的错觉，印象派画家似乎抛弃了古典画家这一套被传承了几百年的模式，而是从新采用光学理论，把色彩冷暖与颜色的互补关系创造出了新的绘画语言。除了光学研究，工业颜料的生产使得画家可以很方便的直接采用颜料管装的工业颜料进行绘画创作，锡管装的颜料方便了画家的携带，使得他们可以更好的进行户外写生。而且工业生产的颜料品种也十分丰富，多达上百种，这在古典时期几乎是不可想象的，由于古典时期颜料生产技术的限制，并没有专门生产颜料的作坊和工厂。颜料的制作与调和都是艺术家做学徒期间在作坊式的艺术工作场所从老师那里学来的，可以说是学习绘画前的必修课。而制作颜料的材料大部分以非常稀少的矿物质颜料为主，所以艺术家在制作颜料时只能根据自己的创作内容和喜好来调制品种有限的几种颜色。这在一定程度上也限制了当时画家对于色彩的关注。在整个西方艺术史中，科学始终影响着艺术。解剖，透视等要素构成了古典写实绘画的根基，但这些科学要素并没有形成独立的学科，画家对于这些要素的认识主要来自在老师的经验传授以及自己创作过程中积累下来的经验。解剖、透视不是画家的表现对象，而是为了使所画的物体更加真实的工具。与其说印象派画家描绘的是景物，不如说他们在描绘光线，科学理论与成果成为他们的表现对象。
二、工业革命成果的支持
光学理论的建立、化学颜料的工业化生产革新了艺术家看待世界，表现世界的方式。照相机作为19世纪科学技术另一重大成果，也深刻的影响当时的艺术家。
照相机的发明使得当时画家产生了巨大的恐慌，这种恐慌应该更多的存在于当时学院派画家中。照相机所创造的画面，从写实性超越了手工绘画的艺术家，而且完全可以取代古典绘画的功能性。但印象派画家更多的是把照相机当作自己创作中的工具，“印象派画家把曾经被认为是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下来，因为他们发现了平凡事物之美，到户外对景物直接写生。他们对题材选择一般都很随意，画面的内容并不刻意要传达什么思想，他们明显受到摄影中‘街头抓拍’的影响，构图也不像传统绘画那样去严谨的经营。”[[4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社][4]对于照相机的运用最明显的就是德加，他所画的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相机抓拍下来然后画速写创作稿或者直接用于创作中。可以从他所拍摄的照片中可以找出他画的一系列色粉画中的人物动作原型。照相机特殊构图形式也对德加产生了很大的影响，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到这种影响，画面就像照片，“摄影者”与“被摄影者”被放置到同一个空间当中，看到他的画面就像从相机的观景器看到的画面一样，带有“现场感”。作为直接受德加指导的美国印象派女画家卡萨特，题材和德加一样关注现实社会中的人物形象，她所创作的《母与子》系列作品就受益于德加的粉笔画表现技法，并且采用了与德加一样的摄影式的构图，看起来就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜爱用照相机为自己收集创作题材。在他创作的一系列关于土著人的油画中，有些就是直接用他拍摄的照片作为原型的。
印象派艺术家是第一批运用照相机的艺术家，他们使工业革命的成果与艺术产生了又一次碰撞。在20世纪60、70年代，美国流行的照相写实，风格高度的写实冷静、客观。艺术家的创作直接采用照片作为描绘对象的工具，“在没有人为摆设、敢于的情况下捕捉现实”。[[5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社][5]最著名的美国照相写实画家安德鲁怀斯，以其精湛的绘画技术描绘了美国本土的风情面貌，形成了美国乡土主义。还有美国照相写实艺术家克洛斯常喜欢借助照相机的短景和焦点以外朦胧的摄影效果，描绘肉眼无法看清楚的细节，呈现出摄影才能不找到的机械真实。
莫奈于1877画了一系列冒着浓浓蒸气烟雾进站的火车，画中高耸坚硬的玻璃钢铁车站建筑显示出进入现代的欧洲城市的生活面貌，艺术家所喻示的不仅是工业革命中的巴黎 “机械美学”已形成，同时也揭示了一种新的绘画方法，而这个画法的观念自始一直就紧跟着机械文明。20世纪美国抽象主义画家波洛克是深受莫奈影响的艺术家，从他的《薰衣草之雾》就可以看出与莫奈《睡莲》的相似性，这种相似性并不单指朦胧的跳动的画面效果。更多的是“绘画”作为一种行为得到波洛克的发扬，前面我们已经提到莫奈在画《大教堂》系列时的创作状态，在运动中不停的调换着画布，放到今天莫奈当时是在表演行为艺术。波克洛在绘画时更加夸张身体跳动，油漆桶的泼洒都是一种激情下的艺术行为。这样的画风所创作出的作品使观看者很自然的在联想他们在创作作品时的心理状态。
光的动感在印象派作品中也是一个重大的贡献，在他们眼中物体色彩是处于运动状态下的，他们所描绘的是一个动态光下物体的色彩。印象派这些年轻的艺术家在摆脱固步自封的学院派沙龙展时，受到巴比松画派影响，风景画成为他们艺术追求上的突破口。他们和巴比松画家之间带着一种师徒般的传承。柯罗是年轻的印象派画家的朋友和导师，他们一起在枫丹白露森林中一起作画，在生活上一直支持和他们，比如西斯莱莫奈和柯罗就是忘年交，在他的绘画风格上更是受到柯罗的影响，银色的色调经常出现在他的画面上。但是不同的是印象派的风景与传统风景画的界限划分得更加明显，这一点不像柯罗依然延续着古典风景画的特点，描绘长时间稳定光线下，静止的景物，唯一不同的是色彩更加绚丽丰富，游离在学院与前卫之间。莫奈他们更加关注的是短时间内光线对于景物的影响，着力表现景物在不同时间环境下的色彩变化，因此印象派的风景画都是带有动感的，即使是梵高他笔下的星空也是像河流的一样的笔触在闪烁流动。他们对恒定不动的光线不感兴趣，莫奈在画卢昂大教堂时通常都是10几幅画同时开始，不同的时间不同的天气状况在不同的画布上描绘，他也因此被称为“光的奴隶”。莫奈的画不像是在描绘他所看到的物体，而是通过描绘物体的色彩变化来描绘光线，莫奈是彻底的印象派，也是最执著的印象派画家，最能代表其艺术追求的表现光的流动感的作品无疑是他晚年的巨制《睡莲》系列，通过水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光线变化表现到了极致。古典风景画如同古典肖像画，静态与永恒成是画家主要的表现方式，光在他们画面中是稳定的永恒的，带有宗教性，象征着上帝。在印象派画家笔下光不代表上帝，他代表着真实真理，代表着科学。印象派色彩的视觉冲击力十分的爆炸，鲜艳的颜色统治着整个画面，光影的跳动感被抢调到极致，完全没有宁静之感。光的流动性所产生的现象作为工业时代的产物，被运用到了艺术创作当中。机械文明与现代艺术的关系也逐步的从艺术家作画的方式，笔触到所用的材料一点点的影响画家看世界的观点态度。他们对于科学理论及工业成果采取认同的态度并加以利用。
反叛精神的诱惑
印象派的反叛精神也极大的鼓舞了美国国内的年轻艺术家。这种反叛主要有两个方面
1、东方感性认识对西方理性认识的反叛
印象派对东方的艺术（主要指中国日本）的运用更加直接的运用到自己的画面中。莫奈创作了《穿和服的姑娘》明显的透漏出他对东方艺术的喜爱。《睡莲》是莫奈在晚年眼睛几乎失明的状态下创作的，恣意的笔触带有十分强烈的中国书法写意风格，画面色彩洋溢着东方的感性色彩。中国人之所以十分乐于接受印象派的作品，就源于印象派画家与中国书法绘画中的“写意”性十分相似。波洛克说“当我画画前，我不知道自己要画什么，只有画了以后，我才看到我画了什么。”这和中国书法绘画的创作状态基本一致。
凡高临摹了大量日本浮世绘，把这些画创作为油画。浮世绘平面化的构图形式，消解透视，我们可以从凡高的《向日葵》中看出，装向日葵的花瓶与后面的墙壁基本没有空间关系，桌面与墙壁只是协调整幅画面色调的两大块冷色的平涂。凡高非理性艺术风格一定程度上都是受到东方感性世界的影响。也影响到了二战后美国的抽象表现主义，特别是热抽象表现主义。
像卡萨特一样的大批思想先进的美国年轻艺术家在涌入到巴黎留学期间，通过印象派艺术家了解到了东方艺术品，所以当时印象派画家的东方情结一定程度上影响到了美国艺术家。深受德加影响的卡萨特，和德加一样迷恋着东方艺术，因此她的画带有极强的东方装饰感，在她的油画中，对于女性人物的衣着地描绘可以看出日本浮世绘般的平面装饰画的影响。
东方的感性艺术与西方原有的理性艺术碰撞通过法国艺术家传递给了美国。为美国艺术家后来的抽象表现主义作了启蒙式的教育。美国抽象画家克莱因和马瑟韦尔在20世纪60年代所创作的抽象艺术作品就带有很强的东方书法意味。
2、非主流艺术对主流艺术的反叛
印象派引导了近代艺术史上，第一次对传统艺术反叛的艺术革命。他们的这种叛逆精神，刺激着传统艺术现代化的进程。印象派成了19世纪末反叛的代名词，不仅他们绘画理论的产生源于对传统的反叛，即使印象派的内部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在发展的过程中，逐渐被社会大众所接受，而以莫奈为首的前印象派也逐渐发展成为印象派中的“学院派”，塞尚成为第一个退出印象派的艺术家，他认为莫奈过分的关注“光”对画面的影响，完全看不到画家个人与所被描绘的景物之间的关系，忽视了个人感受，他在给伯尔纳的信中说“光线对于绘画来说本质上是不存在的。”随之而来印象派分裂为新印象派和后印象派两大流派，这两大各流派是对前印象派的两种极端发展方式。
新印象派把艺术家科学的理性态度运用到自己的创作中去，数学的计算方式影响到了他们的创作方式。例如新印象派的代表艺术家修拉，在作画的时候，常常用数学公式计算出一块色彩区域所应该包含的颜色成分以及该颜色成分的含量，并且把莫奈那些前印象派的“写意式”的笔触转化为均匀的、规则的点状笔触。修拉的画面减弱了画面的空间感，人物与背景呈现浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把画布作为一种艺术实验，把科学家般理性的思维模式融入到自己的艺术创作当中；
后印象派艺术家排斥理性，认为前印象派过分的重视客观世界的描绘，只是停留在表面现象上。他们强调主观世界，注重自我表现，主动地把所描绘的事物进行夸张、变形。这两个画派都是由前印象派派生出来的画派，他们使得印象派的艺术表现形式更加现代。高更笔下的人物形象稚拙单纯，平涂的色彩，明暗在他的画面上完全被忽略，带有极强的装饰风格，他也是第一个开始关注“原始世界艺术”的人。塞尚应该说是个人成就最大的一个艺术家，他不论从色彩还是造型上都给现代艺术带来一次巨大的革新，颜色成了画面的构成因素，形体也被他主观的进行夸张，增强了物体的体积与重量感。他对色彩与素描的创新原则分别影响到了毕加索为代表的立体主义和以马蒂斯为代表的野兽派。因此塞尚被称为“现代主义之父”，说明现代艺术的根源在印象派。新印象派和后印象派代表了当时艺术的两个发展方式，冷抽象与热抽象。
印象派对美国艺术的精神影响，就好比库尔贝、马奈对印象派的影响一般，使他们对传统负有极强的反抗精神。在1908年前后，美国也形成了一个与法国学院派沙龙性质相似的艺术机构——国家设计学院。一位艺术家是否能够在艺术界取得成就完全看他们是否获得国家设计院的会员资格。1908年2月，把为美国艺术家在纽约的麦克贝思美术馆举办了一次类似于“法国沙龙落选作品展”的八人画展。这八位美国艺术家分别是：罗伯特亨利、格莱肯斯、卢克斯、希恩、斯隆、戴维斯、劳森、普伦德加斯特，这八人中罗伯特亨利是他们的领军人物，他早年多次留学巴黎，十分喜爱马奈的作品，并把这些作品介绍给年轻的画家格莱肯斯，这使得格莱肯斯受到了极大的影响，如格莱肯斯创作的《切兹蒙昆》无论从构图还使色彩完全与德加的《苦艾酒》一致。还有普伦德加斯特受到新印象派的影响，画面多采用平面性的色彩图案。这个八人画派就是美国的“垃圾箱画派”。阿纳森在《西方现代艺术史》中这样评价“垃圾箱画派”：“1908年的八人画展的重要意义，大概在于它是美国艺术史上一块孤立的里程碑。……然而却又一批艺术家和学生，汇入亨利创立的独立艺术画派，他们以不同的方式，继续探索美国绘画新思想。这些人包括美国重要的抽象艺术家麦克唐纳-赖特、布鲁斯和斯图尔特戴维斯，以及致力于探索各种不同形式的现实主义和浪漫主义的贝洛斯、霍伯。……这把个人以及他们最紧密的追随者们的活动，在美国现代绘画史上具有十分重大的意义。”[[5] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社][5]
印象派作为美国现代艺术的启蒙导师，传递给美国艺术家与传统反叛的精神，这种反叛精神使得美国的艺术风格风起云涌，逐渐在二十世纪后美国接替了法国成为世界现代艺术的领军者。
小 结
法国印象派通过技术革新与精神的支持对美国现代艺术产生了巨大影响，在这两种影响使得美国艺术逐步摆脱了欧洲艺术学徒的身份，逐步探索出一条美国独立的艺术道路。20世纪美国成为世界头号经济强国，商业艺术与大众文化的兴起，博物馆与新的传播媒体的普及，使得美国现代艺术引领了世界范围内的艺术的发展方向。

注释：
[1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社
[2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社
[3] 引自 《中国油画》2002年第6期中《物我两忘的东方境界》祁海平著 第42页 天津人民美术出版社
[4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社
[5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社
[6] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社

参考书目：
《水彩艺术》 主编：赵大鵩 人民美术出版社 2000年6月出版
《世界美术》 编辑者：《世界美术》编辑委员会 人民美术出版社 1980年6月出版
《中国现代书法到汉字艺术简史》 编著：濮列平 郭燕平 四川美术出版社 2005年出版
《西方美术史教程》 编著：李春 陕西人民美术出版社 2002年3月出版
《中国油画》 主编：戴剑红 朱乃正 天津人民美术出版社 2002年6月出版
《康定斯基论点线面》 编著：康定斯基 中国人民大学出版社 2003年出版
《西方现代艺术史》 原著：H•H•阿纳森 天津人民美术出版社 1994年2月

⑥ 法国印象派对油画艺术发展的主要贡献有哪些

在西方艺术史上，如果说，十五十六世纪是意大利艺术史上的黄金季，十七世纪是荷兰艺术史上的黄金季，十八世纪是英国艺术史上的黄金季，那么十九世纪，绝对是法国艺术史上的黄金季，是法国艺术史上最重要辉煌最璀璨的一章。

十九世纪的法国，是西方乃至世界的艺术中心，巴黎是西方乃至世界的绘画之都。西方绘画史上从来没有像这一时期那样，云集了那么多的画技精湛的绘画大师，产生了那么多的风格迥异的艺术流派。新古典主义、现实主义、浪漫主义、印象主义等等，而最具突破性最具划时代开创意义的就是印象主义油画的产生。

四，顺应了社会时代发展潮流。在社会时代发生巨变的背景下，改变和丰富了油画的表现形式和风格，更有利于适应和满足人们精神文化上的需求，成为二十世纪以后现代油画的启蒙和前奏。

⑦ 20世纪20年代法国印象主义电影运动的情况

法国印象派电影即印象主义（Impressionism）。1920年代法国的电影创作者路易·德吕克团结一批有才气的导演，如阿贝尔·冈斯、杰尔曼·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成就的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年路易·德吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于路易·德吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。

⑧ 谈谈印象主义美术代表人物的基本成就

发现网络很强大，楼上的，高更是后印象派的好不好？后=POST...在美术史中后XXX主义都有反XXX主义的含义...后印象派在理论和实践上和印象派背道而驰呀...
印象派群体中最喜欢德加，但说到影响力当然是莫奈！他活的相当长，说来这可是造成影响力的另外一个不可或缺的要素呀~

以下，摘自网络~

莫奈对印象派的作用
从印象主义的产生、发展看，始作俑者非莫奈莫属，但真正完全实现印象主义理念和技法、并且一以贯之的当推莫奈。是他将毕生精力献给了对西方画界产生了重要影响的印象主义，是以他为首的一批艺术家的不懈努力，突破了此前学院派的保守思想，极大地冲击了19世纪后半叶占据西方画坛统治地位的官方艺术，从而为掀开西方现代绘画史新的一页，作出了重要贡献。为后人留下了宝贵的艺术财富。应该说莫奈是印象派画家中最先获得成功的人，尽管后来的野兽派、立体派、超现实主义等艺术流派，并未遵循印象派创立的一些原则，但创立这些流派的艺术家，都从印象派那里汲取过营养。
还要提及的是印象派的理念、技法，本是基于现实的观察而提出的，但是，由于热衷于描写光与色，甚至将其神秘化，从而出现了不顾及现实物象的倾向。莫奈曾说过：作画里，要忘掉你眼前是哪一种物体，想到的只是一小方兰色、一小块长方形的粉红色、一丝黄色。因此，就出现了画家的创作中的注意力，不是集中于要表现的景物上，而是放到了景物周围的空间环境、光线、烟雾、气流所产生的效果上，或只是局限于表达在一定条件下，景物着光给画家留下的瞬间印象上。因此，就有可能导致只抓住了细微的变化，而失去了解对全局的把握；只反映了微妙的色彩层次，而忽略了景物形体的后果。
莫奈来到巴黎，在那里见识到了居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet,1819-1877）、让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗（Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875）以及爱德华·马奈（Edouard Manet1832-1883）的创作。他认真鉴赏了他们的绘画长处，并且以惊人的速度运用了他们的成就。但莫奈并不是他们的追随者，而是一个反叛者。莫奈并不想在学院完成他的学画过程，他只在1863年在格莱尔学院的画室里呆了一段时间。当他遇到了巴齐依（Bazille）、阿尔弗莱德·西斯莱(Alfred Sisley,1839-1899)和皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)以后，他便劝说他们也放弃那些学字派课程。当格莱尔学院的画室停办后，他便把他的伙伴们带到枫丹白露林边的一个小村庄——舍依，在那里画户外写生。
当莫奈离开了格莱尔学院画室后，他并没有去充实他那相当贫乏的艺术修养，而是怀着火热的信念投入了自然生活的纯直觉观察；他根本不买各种理论学说的帐，而是发展出自己的一套绘画方法。
莫奈一生对造型漠不关心，他关心的是正确的层次关系。正是因为莫奈对造型格格不入，所以他能够轻而易举地表现出他所确实看见的事物，但也正因为此，他却表现不出事物的幻觉真实感。
莫奈不只满足于能够画他所看到的事物和按照他所看见的那种方式来做画；他想要创造一种独特的效果，达到一种在绘画上似乎是不可能达到的目的。他喜欢所有使人眼花缭乱的东西，他描绘的河水、天空、房屋和树木都洋溢着非同寻常的生命感。他的内心满怀着难以遏止的激动；从他的观念看他是一个现实主义者，然而从他本性看，他却是一个幻想家。
1864年，莫奈完成了“翁费勒的塞纳河口”，此画是1865年的官方沙龙上展出，并受到了热烈的欢迎，当评论家评论此画时说：“用调子所组成的和谐色彩……颇能吸引观众们的大胆感觉”。这表现出官方对人们很喜欢这幅画是完全可以理解的。油画表现了丰富的中间调子和那种暗淡、沉着的色阶。向深处展开的空间，通过河岸线而处理得十分成功按照传统，河岸线标志着中景和远景。在这幅画上，出于莫奈自己的东西，就是表现在前景水的笔触和云的笔触上的“颇能吸引观众的大胆感觉”；这些笔触加强了画面的传统效果。
在1866年，莫奈用了几天功夫完成并展出了他未来夫人的肖像“穿绿衣的女士——卡美伊”。这幅肖像引起了争论，但总的说来是成功的；有人甚至把它同马奈的肖像画相媲美。这幅肖像充分显示出了莫奈的个性：他对造型的淡漠态度，以及这个女人的动势和她的裙子上颤动的光都赋予整幅画特殊的说服力；由此而产生了一种动力感和生动性。
同年，莫奈展出了“圣日尔曼·俄塞罗瓦教堂”一画，这幅画对于他未来风格的发展具有更大的意义。油画是他从罗浮宫的一个阳台上画的，这幅画是要表现树叶上的反光。并排的笔触生动地表现了空气的振动，依靠这些笔触的结合而取得了绿黄色的光和绿黑色的影的生动效果。这里的用笔方法已经省印象主义①的了，但色彩还不够透明，甚至蓝色的阴影也还是浑浊的；它们画得就像是黑色。教堂和房子在颤动的树叶相比之下显得过于密集了。画中没有整体的形象，但树叶的画法却给我们透露出一点莫奈的色彩理想来。
“穿绿衣的女士——卡美伊”是在画室里完成的人物画；“圣日尔曼·俄塞罗瓦教堂”是在外光下画成的风景画。“花园中的女人”一画把这两种观察方法结合起来了。这里的画面基本上是根据一幅照片安排的，这说明莫奈并不介意使构图服从了自然景物的偶然性。照片本来也该使莫奈想到空间的深远效果的，然而，莫奈对此也并未介意。使他感兴趣的仅仅是平面和色彩对比而已。正因为这幅画的人物没有立体感和起伏，色彩才能在这里大放其光彩和充分显示其多样性。妇女衣裙上的花饰，草坪上的鲜花，突出在大片浓绿之中的叶子，从树叶的空隙之间透露出来的天空，穿透阴影的光线，这一切造成了一幅色彩妍丽的镶嵌画的效果。但这幅油画缺乏色调效果：光线和阴影落在了人物所占据的同一个平面上，因此，光线不能渗透人体，不能成为形的实体。大片固有色起了过多的作用。所有这些合在一起，与其说是真实表现了所见的事物，不如说是一种公式，但这种公式正是一个空前大胆的纲领。这一纲领的公式化一旦消失，光线便将渗入中间调子，生命也将渗透每一个笔触，而整体的统一也就将要形成，那时，艺术就会变得花团锦簇，印象主义就要完全成熟了。
印象·日出和印象主义的诞生
1872年，莫奈创作了扬名于世的 “印象·日出”。这幅油画描绘的是透过薄雾观望阿佛尔港口日出的景象。直接戳点的绘画笔触描绘出晨雾中不清晰的背景，多种色彩赋予了水面无限的光辉，并非准确地描画使那些小船依稀可见。真实地描绘了法国海港城市日出时的光与色给予画家的视觉印象。由于它突破了传统画法的束缚，有位批评家就借用词画的标题，嘲讽以莫奈位代表的一批要求革新创造的青年画家位“印象主义”，这一画派以此得名。这幅画在1874年3月25日开幕的印象派画家第1次联合展览会上展出，这幅作品是莫奈画作中最具典型的一幅。

为历史铭记
莫奈在视觉观察方面无疑是一个富有创造性的天才。他善于从光与色的相互关系中发现前人从未发现的某种现象。他把全部注意力都集中在光与色上，从而找到了最适于表达光与色的明度差别变化的形式，他把这种光色明度差别变化从绘画的各种其它因素中抽象出来，把它提到了不可攀登的高度。莫奈的视觉观察是天才的、创造性的、非凡的，可是在这种观察的背后又是什么呢？他所看见的东西同他所感觉和他所想象的东西之间关系又是如何的呢？
莫奈在1874-78年间在阿尔让特依所画的一些画可以回答这些问题。如创作于1872年的“阿尔让特依的帆船”。在这幅图里中间调子代替了色彩对比，但不是借了色彩的混合，而是通过形成一种光的综合作用的色彩分解或组合。黑色已不再出现于画家的调色板，剩下的只是造成明与暗的光谱色彩，它们形成了形的实体。统一的色彩风格很自然地遍及整个画面：远景和近景，物体、水和天空，把这一切改造成为一种美妙动人的景象，而浑然一片、不分层次的空间透视，则把这远景和近景联成一个整体。紫色和黄色的调子同河水和天空的蔚蓝色交织在一起，这些颜色的调子差别把这些自然现象区分得清清楚楚，而且平静如镜的河面，仿佛就成了天穹的基础。几何学的透视已被忘却；它已让空气的不断运动代替了。每一种颜色单独看来十分柔和，它们的整体却又是强烈的；出现在我们面前的是天边焰火弥漫，白昼即将消逝的图景，一条大帆船静静地停在一片灰色的半阴影之中。这是一个幻想家的直观，在这烟雾缭绕、夕阳西下、一片忧郁的气氛之中，莫奈仿佛就是那光的生命，直接参与着它的逐渐熄灭。这是莫奈创作中的丰收时期，是他创作了色彩的传奇。

⑨ 印象派电影的介绍

印象派电影是20世纪20年代法国电影创作者路易·德吕克及其友人创立的一个电影学派。这一名词由法国电影史家亨利·朗格卢瓦倡议使用。第一次世界大战结束后，法国电影业在美国电影的竞争压力下日趋衰弱，影片年产量直线下降，质量也日见低劣。在这种情况下，德吕克通过他主办的《电影》杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。

⑩ 印象派，后印象派在美术上有哪些贡献

印象派（后印象派）是西方油画三大主要画派即古典主义写实画派、印象主义画派、抽象主义画派中的一个画派，即通常人们讲的印象主义油画。产生于十九世纪下半叶，是西方绘画历史上的一次重要变革。

一，印象派、后印象派产生的背景

三是，注重光线色彩在自然条件下的变化，使油画的色彩更丰富，更富于变幻。同时进一步强调了写生在绘画创作中的重要性，使写生正式纳入美术教学基础课程。

四是，顺应了社会时代发展潮流。在社会时代发生巨变的新形势下，印象派、后印象派改变和创新了油画艺术的创作理念和表现形式，丰富和适应了人们对绘画艺术多样性的需求，成为二十世纪现代油画的启蒙和前奏。后印象派大师塞尚被誉为“现代油画之父”。