电影如何塑造英雄人物形象

❶ 奥特曼系列剧集是如何塑造出一个个丰满的英雄形象的

《英雄》奈克瑟斯奥特曼的主题曲，激燃

是男子汉的话就应该为别人而变得坚强

试著冲刺，拼了全力去做

流泪也没关系，最後能笑著就好

只要能做到这点就是英雄啊

这是奈克瑟斯奥特曼主题曲《英雄》中的一段歌词，是对奥特曼系列英雄观念的一个总体概括。

早期的昭和时期世界观的奥特曼剧集中。奥特曼来自m78星云，对于地球人来说，是彻头彻尾的宇宙人，在地球上活动的宇宙人本就被当做异类看待，如奈欧斯奥特曼刚刚变身登场时被当作敌人攻击。

第一次见奥特曼

奥特挨打

奥特懵逼

之所以奥特曼会得到地球人的爱戴，原因也就在于奥特曼对地球人是有利的，奥特曼是希望能够保护地球人的。

如赛文奥特曼所说，他爱着地球人，即便诸多外星人告诉他，他保护的地球人是宇宙的害虫。

在赛文奥特曼tv版第41集的农马尔特星人。他们自称自己是地球的原住民。因为人类不断的拓张侵略。他们只能转移到海底居住。无奈，此后人类的海底探索又摧毁了他们在海底的生存空间。

在人类眼里，他们被当作外星侵略者看待，但，假设农马尔特星人说的是对的，那么在他们眼里，我们人类不也就是一个将原住民赶出家园的心狠手辣的侵略者？

在此剧集中，赛文奥特曼依旧是帮助了地球人打败了农马尔特星人。但是隐约反思觉得自己不应对地球人的事插手过深。

一去30多年过去了。在1999年赛文奥特曼特别篇最后一集《我是地球人》中。农马尔特人带着自己民族所有人的全力以及怨灵聚集而成的复仇怪兽归来。赛文经农马尔特人的引导，渐渐发现了地球上层隐藏的真相‘欧米茄档案’。地球人其实并不是地球的原住民，正是剥夺了农马尔特人家园和民族栖息地的侵略者。地球人自占领了地球作为家园之后，就不断地抹消关于农马尔特人的线索和记忆，掩盖事实。在赛文调查出真相之后，地球防卫军的最高领导将枪口对准了赛文奥特曼。对准了那个一直为保护地球而拼命的英雄。

鹰派参谋何志为了防止赛文将欧米茄档案泄露，向其开枪

但即便人类把子弹打在了赛文的身上，即便对是否应该继续保护作为侵略者的人类有过短暂的犹豫。赛文依旧在触犯宇宙法律的情况下挺身而出，击败了农马尔特人的战争机器。

赛文想起了地球老友古桥对他说的话

一击秒杀

迎来的确是打破宇宙法则的永恒流放

拯救了地球，因为他爱着地球人，爱着他的地球朋友们，爱着地球上的一切。在他即将被囚禁在宇宙监狱接受惩罚时，他坚定地对着他所爱的地球老友说，我不后悔，我也是地球人。

这段剧情在我看来是一个英雄的英雄性巅峰的刻画。赛文并没有被神化成永远正确，永远正义的幻想型英雄。而成为了一个有血有肉，散发大无畏之爱的一个伟大英雄。他可能在道义上不是完美的，但是他贯彻了自己自始至终的信念，没有什么值得后悔。

初代奥特曼的英雄性体现得就比较classic。在他被宇宙恐龙杰顿打败后，佐菲为他带来了能救活他的生命，他并没有想将这个生命据为己有，他认为与他同化的地球人早田，更应该获得这样的生命，他已经活了几万年了。而早田这位青年的生命只有20年，人类的生命何其珍贵又短暂，他更希望能把自己的生命给予这位地球的优秀青年。

这种舍己为人的奉献精神十分古典。原在奥特曼主要受众是小孩子，这对少年的成长是极具教育意义的。就此，大多昭和时期奥特曼的英雄性都是类似初代奥特曼这样具有教育意义。如杰克奥特曼中，杰克打不败宇宙怪鸟贝蒙斯坦。一心飞向太阳，面临者被烤焦的危险希望获得能够保护人类的力量，而杰克的结局，由于家园，奥特之星面临威胁。杰克无法在地球继续保护人类了，就将自己的愿望寄托给了地球的少年次郎，教会了他奥特五大誓言后离去。

对于地球的未来，孩子们和少年是关键。昭和时期的奥特曼都十分注重这点。艾斯奥特曼则加重了剧情的社会批判性，有怪兽直接袭击地下地铁的冲击性场景，尤其是延伸了奥特曼一贯的社会批判的情节，尤其开拓了质疑儿童的剧情。

在艾斯奥特曼最后一集《你是未来的艾斯（ace 王牌）》中。出现了一只与孩子们年龄模样相仿的可爱怪兽，最开始，孩子们看到这只怪兽时假扮自己是奥特曼，殴打这只怪兽，这只怪兽性情温和，似乎毫无还手之力。艾斯的人间体北斗看到孩子们群殴这只怪兽时阻止了他们，教导孩子们要长怀热忱之心，开阔胸襟地与友善的人结为朋友。制止争斗，孩子们听取了北斗的话，与小怪兽愉快地玩耍，结果后来北斗发现了那只小怪兽是亚波人来欺骗孩子的工具。一枪杀死了那只怪兽，孩子们并不知情，追问北斗说明明是你教我们要与小怪兽成为朋友的。现在你又因为他是怪兽杀死了他。我再也不相信别人了，不相信地球防卫军了。北斗无奈，为了唤醒孩子们热忱的心，告诉孩子们之所以自己能看得出那是一只怪兽，其实是因为他是艾斯奥特曼。身份暴露，再也无法待在地球的艾斯打败了最后的超兽之后，留下对孩子们说的最后的话语离开地球。“孩子们，热忱之心不可泯灭。要帮助和照顾弱小者，四海之内都是朋友，朋友之间在感情上会有误解，甚至分歧，但这些都微不足道。听我说，别放弃友谊，纵然这感情背叛过几百回，这就是我对你们最后的期望。”英雄总是要牺牲的，牺牲自己来教育他人也是特摄片中刻画英雄形象的典型。

悲剧英雄

雷欧这部作品受当时东京沉没等灾难片的影响，具有浓厚的悲剧英雄气氛

昭和系列奥特曼中也有不是来自m78星云的异类。来自l77狮子座星球的雷欧奥特曼，他的故乡在马格马星人的侵略下毁灭了，一个人流亡到地球。在地球遇到了赛文奥特曼作为导师教导他如何战斗，赛文对他进行了残酷的特训，甚至做出了为了锻炼他的意志力，开越野车追他的人间体这样的事。雷欧在地球经过重重磨难之后，终于练就了使赛文能够承认的地步，渐渐的他也越来越爱上了地球这颗美丽的星球。剧情却急转直下，突如其来的圆盘生物夺走了他所属的地球防卫军所有战友们的生命，也夺走了他的爱人，他在地球的家人。此后他只能一个人默默地与怪兽战斗，最后，人们甚至都怀疑是因为雷欧来到地球才导致怪兽的来临。地球已经无法容忍他的存在，无奈之下，他在为自己的第二故乡地球打败了最后的圆盘生物之后。离开了地球。这个剧情不存在强行的说教意义，只是一个英雄流着泪为保护所爱的地球，所爱的人尽力做出自己的一份力。像极了罗曼罗兰所认可的英雄主义：‘认清生活的真相后依然热爱生活。

人文气质的奥特曼剧集平成篇

平成时期：奥特曼的人化

平成年间的奥特曼则进入新时期。抛开了M78星云来的外星人的设定。由迪迦开始，开创了奥特曼是来源与地球之光的设定。与此同时，解开了一直缠绕奥特曼之间的一大矛盾。奥特曼不再是对地球上的事件可以不管，但非要带着一身英雄气来的宇宙人。而变成了，奥特曼本身就是地球人，平成时期的奥特曼主要是来源于地球人的意志而诞生。如1966年的第一部平成时期作品迪迦奥特曼。他的设定则是奥特曼的力量来源于超古代的巨人石像。超古代的巨人们不会干涉人类的选择。从而超古代文明的人类也由于自身的恶和堕落招来了毁灭。但迪迦不同于超古代时期的光之巨人。迪迦是人，是迪迦巨人石像与大古这个地球人同化而诞生的。在此，奥特曼的来源取得了极大的转变，由宇宙人的力量变成了如同光一般形而上的存在，除了赋予主角变身能力之外没有别的自我意识。奥特曼的本质转变成了得到超人力量的人类，但终究是人类。不可避免地有着人性的弱点与缺陷。

因此，平成时期的奥特曼剧集以刻画人物的心理命运为重心，更加注重把剧集中的人物，不论是主角还是配角，都塑造得有血有肉。不同于昭和时期的以怪兽为卖点。这种改变极大地丰富了奥特曼剧集中的人文主义色彩。对人性的思考，挖掘剧情的深度与以前相比有较大的跨越。

（未完待续）

❷ 电影如何塑造人物

电影塑造人物一般是通过对剧本的发挥以及表演演员表演能力的一种形使用，人物的话还是靠演员演戏演出来的

❸ 《中国机长》这部电影到底好在哪里

这部电影是根据真实故事改编的，所以非常的具有真实性，也让中国人们了解到了这些航空工作人员的辛苦，以及他们工作的危险性，平时也可以对他们多一些谅解，多一些宽容。

❹ 电影中运用光影塑造人物形象

比如辛德勒名单里的特写镜头。红磨坊里的女主角演出镜头。泰国电影大城武士，黄飞鸿里的一些镜头。黄飞鸿电影海报的光影应用。等等。

❺ 如何塑造人物形象

小说能够多角度、全方位地刻画人物，它可以凭借各种艺术手段，从各个角度对人物进行肖像描写、心理描写、对话描写、行为描写和环境描写，既能展现人物音容笑貌、言谈举止和衣着服饰等外在形态，也能呈现出人物心理和思想感情等内在活动，还能完整展现人物与环境互为作用的关系，从而塑造出丰满而成功的人物形象。
(一)肖象
1、从作者观察的角度写
2、从其他人物观察的角度写
3、从人物自我观察的角度写
4、描写人物在不同场合下的不同特点
5、描写人物在不同场合的同一特点
6、工笔细
7、简笔勾勒
8、侧面渲染

(二)语言
高尔基说：“文学的第一要素是语言。”文学本身即是语言的艺术，它是靠语言来塑造形象和反映生活的。文学语言本来包括人物的语言和叙述人的语言，我这里谈的是人物的语言描写方法。人物语言包括独白和对话两种。独白指人物的自言自语，对话是两个人或多个人之间的相互交谈。
人物的语言，是塑造人物形象的重要手段，古人说“言为心声”，可见语言是表达人物思想感情的工具，是展示人物性格特征的镜子，是袒露人物内心世界的窗户。历来优秀作家都十分重视人物语言的描写，常说的“如闻其声，如见其人”，既是对作家塑生动人物形象的高明技法的赞誉。也正是语言描写的功能和作用的体现。

那么，常用的语言描写技法有哪些呢？1、只言片语勾轮廓
2、间接描写人景物
3、一样言语多样说
4、用叙述的方法写语言

(三)行为描写
一部《水浒传》因精彩曲折的故事情节和鲜活典型的人物形象被著名文学评论家金圣叹誉为从先秦到明清中国文学史上的“六大才子书”之一，与《史记》、《离骚》等并列。倘若没有类似“鲁提辖”拳打镇关西这样极富魅力的支伤描写，整部小说就会顿时暗然失色，一个个梁山好汉也都英雄不再了。可见，行为描写与肖象、语言、心理描写相比，在刻画人物性格、塑造人物形象上更具有特殊作用。恩格斯有一句名言：“一个人物的性格，不仅表现在他做什么，更表现在怎样做。”足见举手投足直接关系人物性格、形象。
下边举例谈谈行为描写的一些技法。
1、具体描写人物的连贯动作
2、人物行动对比着描写
3、运用特写镜头
4、运用比喻等修辞手法
5、矛盾冲突中写行为
6、侧面烘托写人物
(四)心理
人生活在矛盾重重的社会中，人、物于己，悲喜各异：有喜、怒、忧、思、悲、恐、惊“七情”，有睛、耳、鼻、舌、身、意“六欲”。这种种心理反应，支配着人物的语言和行动，显示出人物的性格精神。于是，开发人类的精神大陆，探索人物的心灵奥秘，成为写作的基本要求。
细致入微的心理描写，有着许多独特的作用。它可以表现人物的面貌，如：“‘夜里写文章’。奥勃洛摩夫想，‘那他什么时候睡觉？……尽写尽写，要把一个人的思想和精神全消磨在鸡毛蒜皮的事情上，要改变一个人的信念，要出卖一个人的智慧和想象，要戕害一个人的天性……要象一个车轮子，象一架机器一样，尽写，尽写，明天写，后天写；假期快到了，夏天临近了——他还非写不可！什么时候他才可以休息呢？真是不幸！’”冈察洛夫用铺陈心绪的手法，给我们刻画了一个天天无所事事、苦思冥想和懒惰成性的寄生虫形象。他认为夜里写文章真是不可思议，真是“不幸”。心理描写还可以透露人物的心灵变幻，刻画人物的性格特征和揭示人物的身份境遇，交待人际关系情节发展趋向，和反映生活本质，突出作品主题等作用。比如鲁迅先生用心理描写刻画阿Q的“精神胜利法”这一典型的性格特征：他分明穷困潦倒，却幻想着“先前阔”过，“我的儿子会闹得多啦”(其实连丈母娘出生与否尚未可知)；他分明生了丢人的癞疮疤，却偏偏心里说人家“还不配”；他分明被人家痛打了一顿，却偏偏自嘲解痛，“我总算被儿子打了，现在的世界真不象样，儿子打老子……”下列示例介绍几种常用的心理描写技法，希望对学写作的人有所裨益。
1、人物独白展示心理
2、摹写“意识流”流露心理
3、借梦境幻觉反映心理
4、让环境衬托心理
(五)细节描写
优秀的文学作品，常常因其某一独特而极具个性的细节描写，而令我们过目不忘。什么是细节描写呢？简洁地说，就是情节中那些极富个性特点的细枝末节方面的描写。细节细小，却往往通过文学作品给人留下深刻、难忘的印象。读过《儒林外史》的人，可能对严监生临死时伸出两个手指头不肯闭目归天的细节记忆犹新吧。他看见屋里的灯盏里燃着两根灯草，心疼费油，放不下心，闭不上眼。只到他小老婆走过去挑掉了一根灯草时，悭吝鬼才“点一点头，把头垂下，顿时就没了气。”这个艺术形象的不朽魅力，不能不说得力于这样入木三分的细节描写。
1、摄取细小动作
2、抓住细微的痕迹
3、勾勒细小的景物
4、描摹个性神态

❻ 影视片塑造人物的方法有那些谢谢~~~

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。
与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。

❼ 如何在动画电影中塑造众多人物的同时又赋予他们鲜明的个性

1、要让多数人的性格都很简单。如：莽撞勇猛、纯洁幼稚、软弱犹豫、纯正邪恶、娘娘腔等等，让每个人都能用一两个关键词来描述。不要试图塑造所有人的完善人格。

2、主角性格的确立。要建立一条发展线，而不是从头到尾一样。要设计一个过程，并在其中有标志性事件来影响。

3、根据主角性格，来设计周围人的性格。如，主人公是热血傻瓜，那么要有个智慧型或坚忍型的朋友，有个要照顾的纯洁对象，有个要崇拜的精神导师，有个完全敌对的强大敌人，有个亦友亦敌的神秘人，等等。这要结合故事线，如果认为故事里的人物缺少或过多，可做大的修改。

4、根据大众的喜好，要安排以下分工。要有些人负责耍酷，有些人负责决定团队方向，有些人负责耍宝，有些人负责被人痛恨（一般都是自己阵营内容易误事的那些人），有些人负责展现美好一面然后死掉，等等。

根据自己的一些经验随口说的，希望有些帮助。