电影剧情中怎么处理喜与悲

❶ 如何评价电影《长江七号》为什么说这部电影是喜剧也是悲剧

《长江七号》是一部2008年上映的科幻喜剧电影，影片一经推出便掀起了一股全民热潮，很多观众都表示自己也想拥有一只七仔这样的“宠物”。而此电影不光带火了七仔，使它的形象充斥于各大商场的玩偶商店，更是成就了小“男主”徐娇的演艺之路。

被称为“一代喜剧之王”的周星驰曾说过：“我拍了很多悲剧，你们却说那是喜剧。”作为无厘头电影的宗师，周星驰为我们带来了许多让我们笑中带泪的搞笑电影，而《长江七号》的拍摄，是周星驰第一次接触父子类型的电影，而扮演的这个角色，也让他的心理沉淀了许多，这部电影给我们带来搞笑与感动的同时，也证明了周星驰演艺路上的转型。

喜剧是这部电影的表现形式，悲剧是结局。悲剧和喜剧的极端是公通的，正如《长江七号》，它为我们带来欢笑的同时也感动着我们。

❷ 电影里倒叙的意义是什么，会对电影表达有什么作用

这个东西在影视剧作里叫非线性叙事，一般不会单独说倒叙或者插叙，因为很少有完全倒叙的电影故事类型，这是有别于作品创作的。

只要是一条线且前后有序，都是“线性叙事”。因此，文学中的倒叙、插叙都应该算作“线性叙事”，因为它们大体上都遵循“一条线”原则，只不过是以“曲线”的形式表现的。

影视剧中非线性叙事比较复杂，与之相对的是线性叙事。简单来说，就是按照时间顺序，事件发展的起因，经过，结果的顺序发生的一系列事件，而在写作中，通常 历史 事件的记录，比如皇帝生活的饮食起居记录，地方史等都属于这一类，包括按照 历史 改编的相关小说，如，三国演义，西游记等，还有学生写的生活类记叙文，那么很容易理解的相对应的影视作品，比如中国 历史 类的影视作品，比如纪录片。

以经典电影泰坦尼克号为例：

线性叙事 ：杰克赌钱赢到船票，然后上船，遇到女主，然后两人相爱，泰坦尼克号遇难，两人生死相隔，几十年后，船被打捞上来，幸存者女主接受采访，把故事告诉了大家。

电影原作 ：泰坦尼克号被打捞上岸，年迈的女主开始回忆往事，然后故事开始，杰克赌钱赢船票，遇到女主等等。

电影以主人公回忆的方式去呈现电影，但并非完全是倒叙，而是通过现实与回忆的时空交错手法，改变了电影在时间和空间的叙事顺序，把年迈的女主罗丝内心的百感交集，注入到了关于回忆的剧情中，加重了电影剧情本身的悲 情感 。

一个编剧对于非线性叙事的处理水平，信息的处理和整合，决定了电影水平的高低。

蒙太奇，快速剪辑，多线并行已经成为常用的影视技法，时间和空间在叙事的过程中被越来越淡化和模糊，泰坦尼克号的结构并不复杂，关于非线性叙事的经典作品有几个大家耳熟能详， 疯狂的石头，恐怖游轮，低俗小说 。

《低俗小说》 ，这部片子就是典型的成功案例，非常繁杂的非线性叙事架构，众多故事线性要素混乱交错，事实上直到观众看到最后一分钟前，脑子里仍旧是一片混乱的，但看完最后一分钟，观众脑中的故事马上形成了一个完整的、逻辑清晰的、闭合的故事，这就是非线性叙事的顶级水平，所以《低俗小说》这部纯好莱坞电影在戛纳都全票拿了奖。就像是拼图，正常拼图是先拼上一块，然后找到这块周围的部分，一点点补全扩大，但昆丁的拼图方式是东边拼一块，西边拼一块，角落拼一块……但是最后他一样将整个拼图完整拼好。

倒叙作为电影表现手法的一部分，作用显而易见，设置悬念，使得情节引人入胜，而通过倒叙的穿插，时空的交错，会让整个电影变得更加复杂更加有深度，让喜剧更诙谐，让故事片更深入，让 历史 更宏大，提高电影艺术的魅力，丰富艺术的表现形式。

很高兴回答你的问题！

首先我先简要的解释一下什么是倒叙？

倒叙： 是根据表达的需要，把事件的结局或者某个重要的片段提前到文章（电影）的前面，然后再从事件的开头按着事情的发展顺序进行叙述。

这样“ 能够增强文章的生动性，让文章产生悬念，引人入胜，从而避免正常叙述过程中给人的平板和单调感，还能给读者造成强烈的悬念，让故事更加扣人心弦，增加读者的阅读兴趣。”

这种手法电影或文学作品中常常用到，就比如最近刚播出的《 筑梦情缘 》来讲吧，第一集的时候它就运用了“倒叙”，上来就来了个“ 打情骂俏 ”， “沈其南（霍建华饰）要把傅函君（杨幂饰）的爹尝一尝家破人亡的滋味”“傅函君说难道你对我的好都是假的吗？”等等

反正上来 来这么一出，当时把我看得云里雾里， 心想沈其南为什么要让傅建成家破人亡？沈其南和傅函君之间又发生过什么？（这里就是制造悬念）

之中傅函君还曾提到“让沈其南放弃复仇”这里就点明了这部剧的“主线 ”

导演把中间该发生的事情拿到了开头，这就迫使观众们想知道前面所发生的事情（ 无形的就增加了观众们的阅读兴趣）

所以影视作品中巧妙的运用“倒叙”的手法

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可以大致的点出该剧的“中心思想”

2

避免了寻常平铺直叙给人的乏味感

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制造悬念，引发观众的观看兴趣

比如先告诉你结果是主角死了，你会好奇发生了什么他怎么死了？具体到《泰坦尼克号》就是，女主在说什么，到底发生了什么事？勾起观众具体了解经过的兴趣，这种情况不是制造悬念，是铺垫，不过效果相似。制造悬念的情况是以开放式结局的形式先告诉你结果，然后开始讲经过，比如开头主角在巷口激烈枪战里逃亡，最后逃到一个死胡同，敌人追上掏出手枪指着主角，主角睁大了眼睛，然后屏幕黑掉，一声枪响和倒地声。这个就是告诉了一个结局，但是主角死没死没说，这是制造悬念。一般这种情况是发生在故事中段某一幕的结局。还有一种情况是创造特殊的观影感受，比如非线性叙事的鬼才昆丁塔伦蒂诺。有时候他会先告诉你主角的结局是死了，然后再讲故事，当你抱着知道主角已经死了的心态在看主角的故事时，就会有一种审视感：主角荒废人生或者行凶作恶，你会对他感到悲哀或者为他着急；主角想要治病，你会感觉他终究逃不过自己的宿命……这种就是把观众放到了上帝视角，创造一种特殊的观影感受。

之所以说了那么多关于前提的事情，是因为非线性叙事的关键在于故事信息的处理。一个编剧对于非线性叙事的处理水平高低，就是故事信息处理能力高低直接导致的，而这一切是非线性叙事影响电影表达的核心。有的编剧非线性叙事把起因、经过、结果其中的一小环漏掉了，那故事就很难成立了，非线性叙事的作用反而就是消极的。

或者有的编剧对于大量非线性叙事混杂的处理功力没那么强，导致观众看完整部影片脑中仍旧是混乱的，或者有一部分混乱，那故事效果也是不会好的。一切故事吸引观众的首要前提就是故事让观众信服，只有观众信服了故事，才能被吸引进去，故事才会对观众起作用，这是基础。还是上面说过的例子，《低俗小说》，这部片子就是典型的成功案例，非常繁杂的非线性叙事架构，众多故事线性要素混乱交错，事实上直到观众看到最后一分钟前，脑子里仍旧是一片混乱的，但看完最后一分钟，观众脑中的故事马上形成了一个完整的、逻辑清晰的、闭合的故事，这就是非线性叙事的顶级水平，所以《低俗小说》这部纯好莱坞电影在戛纳都全票拿了奖。就像是拼图，正常拼图是先拼上一块，然后找到这块周围的部分，一点点补全扩大，但昆丁的拼图方式是东边拼一块，西边拼一块，角落拼一块……但是最后他一样将整个拼图完整拼好。

❸ 影视画面的处理技巧

影视画面的处理技巧

影视画面处理是编导的基本素质之一，下面整理了一些影视画面的处理技巧，希望对大家有所帮助!

1.淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。

2.淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。

3.化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换;②表现梦幻、想像、回忆;③表景物变幻莫测，令人目不暇接;④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。

4.叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。

5.划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”;“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。

6.入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。

7.出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。

8.定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的`各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。

9.倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。

10.翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。

11.起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。

12.落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。

13.闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回” 的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。

14.蒙太奇: 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接(又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇)都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。

15.剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。

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❹ 电影镜头语言

镜头就是用镜头像语言一样去表达我们的意思。我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言,只要用镜头表达你的意思,不管用何种镜头方式,都可称为镜头语言。
镜头语言的基本知识
一、景别：
根据景距、视角的不同，一般分为： 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。
二、摄像机的运动（拍摄方式）
推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄像机安放在运载工具上，如轨道或摇臂，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。 升：上升摄像。 降：下降摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。 综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。 长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。 反打：指摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。 变焦拍摄：摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。 主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。
三、影视的画面处理技巧
淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。 淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。 化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换；②表现梦幻、想像、回忆；③表景物变幻莫测，令人目不暇接；④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。 叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。由于划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。 入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。 出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。 定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。 倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。 翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。 起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。 落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。 闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。 蒙太奇： 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。 剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。
四、其他名词：
前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。 后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。 中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。 前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。 内景：也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。 外景：摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。 摄影棚：专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。 造型语言：传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形成了它们的造型语言体系。 画外音：指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。 银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。 宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。 遮幅宽银幕电影：也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。 声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。 声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。 声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：(1)声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。 (2)声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。
编辑本段景和镜头的基本含义
“景”就是指银幕和屏幕上的单个画面图象,是一种瞬间的空间呈现.不同的画面叫“景别”,景和景别都是一个空间概念,而“镜头”头则不同,它主要是一个时间概念.一个镜头就是摄影机或摄象机从开始到停止所拍下的全部影象。所以,一个镜头可以是一个景,也可以是两个或两个以上的景。
编辑本段镜头的形态以及景别的拍摄
一个镜头,可以由全景推出中景;近景乃至特写,也可以由特写拉成近景;中景;全景乃至远景景别是由视距来确定和划分的,所谓视距,是指摄影机与被摄对象之间的距离。在一个镜头内,或者说一个电影句子内,就应包括经过严格选择的各种不同的景。因此,便有了各种景别 任何一部影片都要使用各种景别,概括的说,可分五大类即远景;全景;中景;近景;特写。其中还分为大全景;大特写。每一单个镜头镜头的形态有以下四个方面构成:
景别,远景
(1)景别,远景;大全景;全景;中景;中近景;近景;特写,大特写。各种景别的界定以人在画面中的比例为准。如远景和大全景,主要表现人被周围世界吞没或者人和大自然的融合,全景和中景主要拍摄人物的全貌或半身,它比较接近生活中人们常规的视野,一般情况下的运用过程,都适于在这种均衡;平稳的景别中表现。近景和特写指人胸部或肩部以上的镜头,它们象放大镜似的把观众的注意力集中到形象和表情的细部,当导演要强调人物的瞬间反应或激情,给予观众情绪冲击力的时候,近景和特写就突出地发挥着他那逼近观察的作用。大特写一般指人脸上的某一个局部或某件特殊的物件道具,这是用的极少,但一用则让人过目难忘的一种镜头。 景别决定着我们对银幕上人和事物关系的程度,它所产生的不同构图又创造着各种造型表现的不同意向.通过景别的变化给观众带来的时远时近,时粗疏,时细密,时而浏览品味时而一目了然的观察方式,是电影魅力所在的重要原因。
角度
(2)角度,在水平和垂直各个方向上镜位的选择,以摄影机和被摄对象的不同方位关系,分为正;侧;背;平;仰;俯等。
移动形式
(3)移动形式,移动镜头推;拉;摇;移;升;降以及综合镜头。镜头的各种运动形式是对角度和景别的修饰和扩充，横向，垂直，纵身诸多方向上的移位，达到在运动中观察的效果，跟固定镜头的静止观察互为补充。运动镜头所造成的画面空间不断变化，更大程度地还原了活动的人在活动的世界中的视觉感受，接近（推);离开（拉）；环视；摇首；和俯身（摇下）边走边看（移）；紧紧跟上（跟）；上浮下沉（升降）以及种种复合的动态观察（综合运动），这些也正是更为生动地描述剧情展现动作的必要手段。
长度
(4)长度，镜头的时间以胶片的长度来折算，摄影机每一秒钟拍摄24画格和1.5英尺；3英尺的镜头就是2秒，90英尺的镜头就是一分钟。通常一部影片的长度一个半小时，胶片总长度既90（英尺)x90（分钟）=8100英尺（2700米），而一部故事影片的镜头数大约300-1000个左右，如果300个镜头的影片，平均每个镜头长27英尺，18秒钟，而900个镜头的影片，平均镜头就变成了90英尺，6秒钟。从这个粗略的计算结果可以看出来镜头长度的意义——它是导演通过时间控制创造电影叙述节奏的媒介。 一个镜头的长度是由内，外两个因素决定的。内部因素即镜头内容和空间形态的制约，画面内容的陌生感和熟悉度也影响着镜头长度。外部因素是指镜头段落与全片镜头序列的叙述节奏的需要，恬淡的故事，舒缓的讲法多用长镜头，追逐；暴力；欢乐；恐怖的场面和惊险；战争；歌舞等影片中，必以短镜头为主。 镜头的长度没有统一的标准，景别;角度;运动形式;长度，把每一个镜头以空间和时间的形式呈现在我们面前，构成影片的一个内容单元，同时，他们又跟相连的镜头和全片镜头的形态建立起各种对应关系,成为影片蒙太奇结构中最基本的元素。确定每一个镜头的形态时都不应孤立，单一地进行，要通盘考虑下，把总体的形态。把握，分别落实到一个个镜头及相互关系中。 在安排一个镜头时，应考虑到根据故事内容，镜头的具体布局，哪一角度更富于动作性或感染力，连贯性，预期的视觉效果和情绪效果，剪辑方案以及切出镜头和插入镜头的运用，故事和影片的形式和结构感，画面宽度以多长为宜，怎样改变和转换观众的注意力，怎样运用主观镜头或客观镜头。一个镜头在一场戏中究竟应占多长时间，以及怎样确立或改变拍摄对象与空间之间的关系等等。
镜头的组接方式
单个镜头虽然都有一定的含义，但是要按照剧情的发展，有机地，自然流畅地组接起来，才能成为一部完整的作品，于是便形成了一整套的镜头组接方式。显；隐；化；切；等，这就是指镜头与镜头之间的不同的组接方式 显，又叫渐显；渐显；淡入，这就是画面从空白或全黑中渐渐现出。 隐，又叫渐隐；淡出，与渐现正好相反，就是画面逐渐退隐直到完全消失。 若将渐隐和渐显结合起来，就会形成明显的间歇感这就是告诉了观众，这是一个完整的段落的结束和另一个段落的开始。 化，又叫“溶”或叫“叠化”上一个画面在下一个正在显现时渐渐消失叫“化出”下一个画面在上一个画面的逐步消失中逐渐出现叫“化入”。化出；化入，通常用来表现一些不完整的段落之间的时间分割。运用叠化能表现某人或某事在一段相当长时间的变化。 切，又叫“切换”具体讲，又可分为连续性切换和穿插性切换。 连续切换，即后一画面中所表现的动作是前一画面中动作的继续或者是前一画面中所展现的内容的一部分。把其间的许多不必要表现的过程都“切”去了，不但脉络清晰，而且简洁流畅。这便是连续切换。 穿插性切换，它与连续性切换不同，后一镜头不是前一画面中某一动作的继续，他不包括前一画面的某些部分。但它们有内在的相关因素，在整个故事发展的链条中是可以连接在一起的。 关于镜头（画面）的上述组接方式，只是影视艺术剪辑的多种多样手法中的几种。归纳起来有两大类：即技巧性组接。如果画面的组接使用的是隐；显；化等手法就须在剪辑组接时使用某些光学技巧，因此叫技巧性组接。而切换则无须使用任何光学技巧，因此它叫非技巧性组接。 关于影视画面的各种组接方式，实际上是蒙太奇技巧在画面转换和组接中的具体运用。电影和电视其所以通过画面说话，成为能讲故事的叙述艺术，只因为它们具有一种最基本的构成手段——蒙太奇。蒙太奇既是影视成为独特艺术的基本特性，又是影视画面实现基本叙事功能的一种“语法修辞”，或者说影视和电视能够成为完美而独立的艺术的基本手段。 在电影的制作中，需要将全片所表现的内容，分解成许多不同的镜头，分别拍摄完成后，在按照原定的创作构思，把这许多分散的;不同的镜头，按照故事的发展，艺术地加以剪辑;组合，使其通过画面形象相辅相承的关系,产生连贯;呼应;悬念;对比;暗示;联想;烘托,以及快慢不同的节奏,从而构成一部有机的;自然流畅的;能表达一定思想内容的影片.当声音和色彩作为电影的构成元素进入电影以后,又增加了画面与声音,画面与色彩,以及声音与声音等各种各样的组合方式和组合技巧.所以,蒙太奇又是一个不断发展丰富着的艺术范畴。

❺ 举例谈谈你对喜剧与悲剧的理解

悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”的说法虽不能作为定义，但却抓住了讽刺喜剧的内核。讽刺与幽默是人的智慧的最高表现，即使是“正喜剧”也需要借助讽刺与幽默。事实上，悲喜剧精神是人对待人生的两面：对于有价值的东西的毁灭表示愤怒、悲伤和沮丧，就是一种悲剧的态度；对于生活中无价值的东西被揭露感到高兴，就是喜剧精神。喜剧中往往包含着悲剧的底蕴；悲剧也渗透着乐观的因素。到了现代，悲喜剧交相混杂，不仅有悲喜剧，还有荒诞剧、黑色幽默等错综复杂的美学形态。一个喜剧艺术家可能心底是极其悲哀的。

❻ “喜头悲尾”小品模式遭到陈佩斯痛批，这种模式的源头究竟是怎么产生的呢

小沈阳退出喜剧界时说：“小品我放弃了！喜头悲尾，我不喜欢。”小沈阳宣布放弃小品。这是在《我就是演员》的舞台上，当漂亮的女主持人问小沈阳，还会回去演小品吗时，小沈阳说的一句话。

认为这是一个缺少喜剧内核，强行煽情的半成品。而其失败的根本原因，就是喜头悲尾这种低劣的处理手法作祟。如果把所有前面的过程再缩短还能好看，你看一遇到鬼就好看了，观众知道，你们不知道，于是就出现了喜剧情境，这个是非常重要的，至于如何保持它，在这个基础上往前发展就更好了，其实我特别反感这种所谓“光明的尾巴”，光明这两个字用的是一个借口，是我们能力不足。

要容于社会，牢牢把握政治方向，弘扬正气，宣传道德规范，倡导诚信友爱、爱岗敬业精种、尊老爱幼的良好风气，抨击社会各种不良现象，弘扬英雄事迹。小品好坏主要是内容要充满正气，通俗易懂适于大众，表演给人们带欢乐与开心的效果。

❼ 怎样区分喜剧和悲剧

悲剧是戏剧的主要体裁之一。它渊源于古希腊，由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但他们合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。

在戏剧史上，根据悲剧所涉及生活范围的不同，一般分为四种类型。其一为英雄悲剧。它往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。直接表现各派政治力量、不同阶级之间的正面冲突。其二为家庭悲剧。表现家庭之间、家庭内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈的矛盾冲突及悲欢离合的爱情故事。其三为表现“小人物”平凡命运的悲剧。与“小人物”相对立的是来自社会各个角落的有形与无形的巨网。最后一种其表现的矛盾冲突贯串整个人类社会生活，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。

著名的悲剧有许多，如《俄狄浦斯王》、《被缚的普罗米修斯》、《罗密欧与朱丽叶》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》等等。

著名的悲剧作家无计其数，如埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚、斯特林堡等等。

总之，悲剧最能表现矛盾斗争的内在生命运动，从有限的个人窥见那无限的光辉的宇宙苍穹，以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大。

喜剧 又称“喜”或“喜剧性”。广义是审美范畴之一，狭
义上特指戏剧的一个种类。作为美学范畴，喜剧与悲
剧相对应，并与丑、笑和滑稽有密切联系和区别，是美学
研究的重要课题之一。
喜剧艺术最早出现于古代希腊。从语源学看，“喜剧”
一词源于希腊语的“诗篇”和“载歌载舞的欢乐行列”二
词。一般认为它主要起源于古希腊祭祀酒神狄奥尼苏斯
的狂欢歌舞和民间滑稽戏。后来经“喜剧之父”阿里斯托
芬将其定型化，成为以艺术手段对社会不良现象进行讽
刺和批评的重要方式之一。在长期的历史发展中，“喜剧”
一词的涵义逐渐突破了一种戏剧类型的限制，上升成为
泛指一切艺术和生活中令人感到可笑的对象的审美范
畴。
在西方美学史上，出现过许多有关喜剧的理论。最早
把喜剧作为美学范畴加以研究的是亚里斯多德，他在《诗
学》中指出：“喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所
谓‘较差’，并非指一般意义的‘坏’，而是指具有丑的一种
形式，即可笑性（滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，
不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又丑又
怪，但不至引起痛感。”另一古希腊佚名作者的《喜剧论
纲》指出：“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长
度的行动的摹仿。”“喜剧来自笑”。这种看法把喜剧当作
丑的一种特殊形式，即可笑性或滑稽，对后来发生了深远
的影响。
康德没有系统的喜剧理论，他试图揭示笑的本质。他
认为：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里，必然有某种
荒谬背理的东西存在着。……笑是一种从紧张的期待转
化为虚无的感情”。
黑格尔从唯心主义辩证法出发，建立了较为完整的
喜剧理论。他认为，主体性是喜剧的本质特征，也是喜剧
性矛盾的源泉。喜剧都具有可笑性，但并非一切可笑性都
是喜剧，二者应当加以区别。喜剧的基本特点在于喜剧的
主体（人物）追求的不是严肃、重大的目的，而是某种自身
微不足道的，没有什么价值的，甚至是虚伪的、自相矛盾
的东西。喜剧的主体以一种愉快和自信的心情，凌驾于一
切矛盾之上，自以为可以解决一切矛盾，实现一切目的，
而实际上由于目的的虚幻和无价值，不得不四处碰壁，必
然走向最后的毁灭，然而他并不把这失败或毁灭放在眼
里。这同悲剧形成鲜明的对照。悲剧主人公由于坚持善良
意志和性格的片面性，追求实体性的目的，他是带着严肃
的斗争精神和英雄气概走向毁灭的。
车尔尼雪夫斯基认为，喜剧离不开人类的社会生活，
其主要特征是“用贪求有内容和有实际意义的外表来掩
饰内在的空虚和微不足道。”
鲁迅认为，喜剧是“将那无价值的撕破给人看。”
马克思从历史唯物主义出发，把喜剧看作历史发展
中新旧两种社会力量斗争的产物，深刻揭示了喜剧的社
会本质。在《（黑格尔法哲学批判〉导言》中，他指出，当欧
洲历史已经进入资本主义时代的情况下，依然保留封建
割据的“现代德国制度是一个时代错误，……它向全世界
表明旧制度毫不中用；它只是想象自己具有自信，并且要
求世界也这样想象”，这种“用另外一个本质的假象来把
自己的本质掩盖起来”的“现代的旧制度不过是真正的主
角已经死去的那种世界制度的丑角。历史不断前进，经过
许多阶段才把陈旧的生活方式送进坟墓。世界历史形式
的最后一个阶段就是喜剧。……历史的进程为什么是这
样的呢？这是为了使人类能够愉快地同自己的过去诀
别”。并且认为，一切伟大的历史事件和人物，在历史上都
会出现两次，“第一次是作为悲剧出现，第二次是作为喜
剧出现。”
喜剧的真正王国是人类社会。喜剧是社会生活现象
和人的行为所固有的一种审美价值，同时也是对其所做
的一种审美评价。喜剧不是事物的自然属性，在自然界里
无所谓喜剧。喜剧根源于社会生活中的矛盾冲突，具有客
观的社会价值和社会内容。
喜剧与丑有联系又有区别。喜剧的对象是可笑的事
物或行动。一切陈旧的、过时的、落后的、反动的事物以
真、善、美的伪装掩盖自己假、恶、丑的本质，这无疑是令
人可笑的。通过笑，人们可以剥掉其伪装，识破其本质，在
精神上否定假、恶、丑，肯定真、善、美。但这只是构成否定
型喜剧或讽刺喜剧的一种类型。还有一类“可笑的事物或
行动”，并不表现为落后的、反动的、垂死的、丑恶的事物，
而是以正面的肯定的事物或行动表现出来。这类“可笑的
事物或行动”则构成肯定型的喜剧或歌颂性的喜剧（如
《李逵负荆》、《阿凡提的故事》）。西方美学史上不少美学
家只强调喜剧与丑的联系，把丑看作喜剧的根源和本质
是片面的。
喜剧与滑稽、与可笑性也是有联系又有区别的。喜剧
对象的突出特点在于自身的矛盾性，如名不符实、表里不
一、反常背理、怪诞离奇、以假充真、自炫为美、小题大作
等等，它们都显示出本质与现象、内容与形式、主观与客
观、动机与效果、目的与手段等的自相矛盾和不协调，因
而令人感到滑稽和可笑。但作为美学范畴，喜剧又不等同
于滑稽和可笑，一般来说，滑稽和可笑性的范围或容量比
喜剧要大，而喜剧在内容上要比滑稽和可笑重要和深刻。
喜剧不但令人感到滑稽和可笑，而且能够体现社会生活
中真善美与假恶丑的矛盾冲突，具有较为深刻的社会内
容，能使审美主体在笑声中肯定真、善、美，肯定合乎必然
性的理想，否定现实生活中的假、恶、丑。见不出矛盾冲突
的孤立的滑稽动作，庸俗低级的笑，胳痒的笑，显然不能
归入喜剧的范畴。喜剧的笑是明朗的、高尚的、肯定理想
的笑。喜剧的审美价值不在对现实的单纯否定或肯定，而
在显示理想对现实的胜利。
喜剧的具体表现形态是十分丰富和多样的，不论日
常生活中的喜剧，还是艺术中的喜剧，都有许多变体，如
谐谑、揶揄、打诨、嘲笑、怪诞、闹剧、趣剧、幽默、讽刺等等，
它们相互间的区别常常是富有弹性的，尚待进一步研究。
其中讽刺和幽默是两种最基本的形式。讽刺是否定型喜
剧的一种表现形式，在阶级社会中，讽刺的运用有阶级
性，可以用来对付敌人，也可以用来批评人民内部的不良
现象。由于讽刺的对象不同，讽刺者的立场和态度不同，
讽刺的否定性质和程度也不相同。幽默更多与肯定型喜
剧相联系，它不象讽刺那样辛辣，更多一些善意和风趣，
但也有轻微的否定性和讽刺意味。幽默更多显示出审美
主体洞察事物本质和坚信进步理想的优越性和乐观精
神。

❽ 你如何理解电影里的喜剧和生活中的悲剧的关系

您好

电影里面的喜剧主要是一种艺术的表现，让人们看到一些生活里面的美好，让每一个人的心情变得好起来。可是，生活是非常现实的事情，不可能和电影里面的喜剧作比较，因为生活的方方面面需要真实的去做，而不是艺术上的一种展现，因此两者之间有很大的区别。电影里的喜剧和生活中的悲剧关系就是，将现实的悲剧，艺术上升到电影中的喜剧，给人一直心理安慰。

❾ 现在的喜剧作品总是喜头悲尾，这是一种好的现象吗

现在的喜剧作品总是喜头悲尾。现在的喜剧作品，不论是喜剧电影还是小品，都变得越来越不像喜剧。无论开头是否搞笑，结尾一定是非常煽情，好像没有在比让观众多开心，而是最后能否打动观众，让观众落泪。所以也就是有越来越多的让不喜欢看小品而是选择看相声，虽然相声是一个串一个的包袱，但至少一直都能将观众逗乐。喜剧作品开始喜头悲尾，这不是一种好的现象，个人认为原因有以下三点：

大家还记得那个在春晚舞台穿裙裤的小沈阳吗？他宣布退出小品事业，他说“因为现在的小品都是喜头悲尾，我不喜欢，我喜欢逗大家笑，从头到尾的让观众笑的开心，这是我想要的”。非常认同他的观点，不是从头到尾的逗观众乐的喜剧作品，不是真正的喜剧。变了味的喜剧作品，就会让人感觉不够纯粹。

以上为个人观点，你认为现在的喜剧作品总是喜头悲尾是一种好的现象吗？欢迎大家在评论区里留下你的看法。