电影主题人性如何分析

『壹』 如何分析电影——（三）影片人物分析

三人物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：A：影片中的人物一演员本身。B：影片中的人物一＄员十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。4）人物位置表现： 影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。3．分析N物动作的表现技巧： 影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。4．分析场景中、镜头中人物的光线形式： 按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。 人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

『贰』 从故事内容，人性剖析和情感表达解读电影《釜山行》的精彩之处是什么

电影《釜山行》是由韩国名导延相昊执导，孔侑、郑裕美、马东锡等韩国知名演员主演的一部灾难片。影片不仅刷新多项票房纪录，一举成为亚洲新类型电影，更斩获囊括“亚洲电影大奖“在内的国际众多有分量的提名和奖项。

影片讲述的故事情节很简单。一列开往釜山的列车无意中闯入携带丧尸病毒的女子，该病毒携带者攻击列车乘务员，导致乘务员感染成为丧尸。新感染的丧尸又袭击幸存者，不消片刻之后列车上丧尸病毒宛如洪流般蜂拥而至，仅存的幸存者展开一场末日大逃亡。

延相昊作为韩国新晋导演，擅长刻画人性的黑暗和复杂，从而讽刺现实生活中不平等的社会现象，引人深思。其中，《釜山行》作为其首次执导的真人电影，不仅成功挑战丧尸题材，更是秉承了导演一向个性鲜明的制作风格。影片将欧美盛行的丧尸电影融合韩国本土文化，提高观众的观影参与度，使观众对影片产生更加深入的思考和感悟。

在本文，我将结合影片的故事内容、人性剖析和情感表达三方面来分析《釜山行》这部经典之作的魅力之处，并谈谈我的思考。

金常务：全程作恶多端，内心却怀抱着对亲情的希冀金常务和石宇同属一类人，他瞧不起乞丐，教育小女孩秀安不好好学习就只能过乞丐的日子。如果没有这场灾难，金常务也许可以永远维持体面的生活，在穷苦人面前自视甚高。可惜这场灾难的来临，打破了他顺风顺水的生活。

在灾难面前，金常务为了自保使出很多下三滥的手段。比如他为了保全自己，强迫列车员提前开车；比如他怂恿安全车厢的人挡住车厢外幸存者进入；再比如他多次利用他人做自己的人形肉盾保护自己，造成别人的牺牲。

影片结局，他还是不可避免地被丧尸攻击，感染病毒。他利用仅存的意识哀求石宇带他回家，他想见见自己的母亲。原来，这个作恶多端的反派，拼尽全力地活着，只是为了去见自己的母亲一面。

如果没有对亲情的渴望，金常务的反派形象显得过于单薄，容易沦为脸谱化的配角形象。然而，用对亲情的向往作为他作恶多端的遮羞布以后，可以让荧幕前的观众更有感触。人性的善恶没有明显的界限，极端的恶也隐含着对亲情的向往和憧憬。这种复杂的人性更能引起观众深思。

03、从情感表达来分析：在末日灾难面前，真情是打破恐惧的唯一武器

灾难片的特点是将普通人放置于末日背景这种极端环境下。在灾难面前，每个人生死不定，性格也会因此发生转变。导演通过刻画不同人物的性格转变，为观众呈现一幅众生百态的画像。

在我看来，虽然导演并未对影片中人物作出直接的评价，但是电影结局透露的一丝温情告诉我们，在灾难面前，只有真情是可以与之抗衡的唯一武器。

影片中有两个着重描绘的对象--孕妇盛京和女孩秀安。她们拥有共同的特征，就是心地善良，善于为他人思考。在丧尸攻击人类之时，孕妇盛京马上反应过来，让丈夫去救人；在逃亡之时，她仍不忘拉上落单的小女孩秀安。女孩秀安也是如此，在金常务讽刺乞丐之时，她会帮乞丐说话；看见腿脚不便的老太太，尽管在灾难面前，她依然主动让座。

影片最终幸存者只有孕妇盛京和女孩秀安，她们是柔弱的妇孺，但却是唯一的幸存者。孕妇盛京体内孕育着新的生命，而小女孩秀安又代表着新生力量。她们身上散发着人性的光辉，更代表着希望的传承。

写在最后：

作为一部打动无数人的灾难片，《釜山行》电影本身并无过多炫技的特效和复杂的剧情，有的只是深刻的人性剖析和现实反思。

我认为，若只关注表面剧情无法完全解读这部影片的精彩之处，所以今天我结合影片的故事内容、人性剖析以及情感表达三方面解读了韩国新晋导演延相昊这部代表作的精彩之处，与此同时，我还在分析过程中加入了自己的思考和见解。

影片结尾破落的城市布景和开头繁华的场景形成鲜明反差，对于仅剩的幸存者而言，这一切早已时过境迁，物是人非。那么对于现实生活中的我们，是否更应该好好珍惜自己的生活？或许只有当我们真正面临恐惧的时候，我们才会醒悟过来，真情和善良和打破恐惧的唯一武器。

『叁』 铁皮鼓影评：荒诞背后的人性

铁皮鼓影评：荒诞背后的人性

论《铁皮鼓》中荒诞的意象和现实的世界表现的罪恶、沦落与反抗

【摘要】《铁皮铅渗鼓》是优秀的反战影片及反纳粹影片中出类拔萃而独特的存在，导演施隆多夫通过这部电影所创造的幻觉与现实的对比、交错和融合，制造了生动而强烈的观影体验。《铁皮鼓》中构建了一个庞大而纷繁的象征体系，诸多人物及事物均有不同的意指，引发了人们对罪恶、沦落与反抗的认识，以及对人性的剖析。

【关键词】铁皮鼓、荒诞、现实、反抗、沦落、回归、人性

《铁皮鼓》通过一个身材永远保持三岁样子的奥斯卡之口讲述了他自己从拒绝长大、用尖叫和鼓声向成人世界表达抗议，到逐渐认同纳粹的鼓动宣传，最后回归理性世界并恢复生长的个人成长故事。影片通过对奥斯卡的成长经历和心理变化及其亲人、邻居在战争来临之际或骚动或兴奋或惶恐的刻画，向观众展示了一个狂妄、自私、充满欲望的毁灭他人而又自我毁灭的人性。这一系列过程都是通过荒诞的意象在现实世界中表现出来的，表现了人性丑恶的一面以及以奥斯卡为代表的反抗和沦落。

本片导演施隆多夫是“新德国电影”运动第二代导演的领军人物之一，《铁皮鼓》自1979 、1980年相继荣获嘎纳电影节大奖和奥斯卡最佳外语片奖以来，各国的影视批评家都竞相分析、解读这部风格现代而又闪耀着夺目思想光芒的影片。虽然他们的解读方式、阐述视角各不相同，但关于本片的基本命题则达成共识。即此片是一部具有强烈反思色彩的政治影片。本文就是基于这样的理论前提

来探讨这部影片怎样通过荒诞意象和现实世槐誉脊界来阐述对人性丑恶一面的逃避与反抗、沦落与和回归。

荒诞的意象与真实的世界

奥斯卡这个怪诞形象就具有深刻的象征意义，有不少研究者指出，他是具有时代性意义与现代特征的流浪儿：他一出生就想重返娘胎，无奈脐带被剪断，又没有经得起铁皮鼓的诱惑;为了躲避现实的丑恶，他自残以保持三岁的体型;为了躲开纷扰，他时常钻进外祖虚老母的裙子下或衣柜里;为了远离人世，假冒杀人犯住进了疗养院。与传统的流浪儿相比，在他那三岁身材与三倍聪明的统一体里，注定了他所进行的是精神的逃亡与流浪，从一开始就具有怀疑的精神、批判的态度和穷根究底的性格。因此有评论认为：“奥斯卡表面上拒绝成人世界，其实他真正拒绝的是外部现实世界对他独立的、清醒的认知方式的侵蚀。”

意象贯穿在《铁皮鼓》里，除了人物形象，它还体现在其它典型意象里：鼓——鼓声——呐喊声;裙——逃避——庇护所。电影以《铁皮鼓》命名，在于铁皮鼓之于奥斯卡具有无限的意义与多重的象征：铁皮鼓是对逝去日子的回忆，奥斯卡敲起鼓，那些陈年往事就历历在目。铁皮鼓代表着正义与良知，而奥斯卡就是正义与良知的发言人。在情节的设置中，铁皮鼓的含义被巧妙的隐藏在了它的每次出场中。奥斯卡是因为想得到这只鼓而离开母亲的身体——“恰恰是锡鼓阻止了我重回母胎的强烈愿望(奥斯卡语)”。鼓也是奥斯卡表达自我的一种工具，他通过鼓声与呐喊声来取代通常的言语交流，抒发出自己的真情实感，他的鼓声与呐喊声具有反抗作用，以维护自身的利益不受侵犯。后来，敲鼓还成为奥斯卡艺术生涯的象征，他上台表演敲鼓与喊碎玻璃，这些使他成为一名“小丑”。还有研究者指出，鼓声也是乱世急鼓，是一种乱世警钟，提醒人们对历史和现实

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的警醒。鼓声试图让人们在这糜烂的社会中清醒。裙子在影片开始就出现在荧屏，它对电影的主题意蕴起着重要的象征作用。外祖母四条肥大的裙子成了逃亡路途中外祖父的庇护所，也成了孕育奥斯卡妈妈生命的起源之地。奥斯卡感到害怕或无助时也喜欢钻到裙子下、衣柜里。奥斯卡妈妈作为这种逃亡与庇护下的产物，在厌倦了人世的情欲之后，以食欲来填补情欲褪去后的空虚并最终获得解脱。奥斯卡的一生也在不断逃避、反抗，寻找生之庇护所。祖孙三代都在外祖母安娜·布朗斯基那肥大的裙子里寻找到宁静与安全的栖息之所、庇护之地。因为裙子的下部是人类与自然的衔接之处，是生命孕育与死亡的交接之地，它既是人类母亲的象征，又是大地母亲的象征。它还象征着个体的诞生与零落，“好似创世的第一天，也像世界末日”，是生命循环不息的象征。

荒诞的意象和现实的世界——从逃避到反抗

奥斯卡从刚出生就开始逃避这个世界的丑恶。奥斯卡刚出娘胎就看到了一个倒着的世界，如果不是铁皮鼓的诱惑或许他就要钻回娘胎。处于三角关系上的父母与舅舅让奥斯卡失去了庇护，他从一出生就意识到这一点。因此他寻找道具铁皮鼓作为他防身的武器，同时也是他的精神寄托。三岁的时候，他有了一只红白相间的铁皮鼓，他总是不停地敲着，来显示他的声音，似乎要让人性中正义与良知苏醒。可是成人世界并不关注于他的表达，他们依旧过着荒淫奢靡的生活。小奥斯卡在桌底下看到舅舅对母亲的猥亵，桌下的世界是这么赤裸而丑恶，然而桌面上，他们还是道貌岸然。面对人性表现出来的丑恶，奥斯卡试图躲进外祖母的四条裙子，以此躲避这个荒诞的世界，但遭到了外祖母的拒绝。

在无可逃避下，他忧虑重重地决定“想到大人和我的将来，我决定停止”。于是他故意从陡直的楼梯上摔下，停止了身体的生长，变成了一个长不高的侏儒。

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这样一个举动，无疑是有着惊人勇气的，表示了对成人罪恶的世界的反抗。可是身体的生长是停止了，但是成人世界却不会停止，奥斯卡还是不得不看到这个世界走向毁灭，甚至自己也会在现实中迷失。为了维护他自己，他还有一个反抗的手段——嘶喊。他的喊声能震碎玻璃，从把“值钱的东西变成碎片”中，他获得快感。他震碎的又何止是值钱的东西，还有那个时代的次序和所谓的道德，一切罪恶的产物。他弄碎了老师的眼镜，反抗学校对人思想的奴化和禁锢;他弄碎了医生的标本瓶，使婴儿标本获得“自由”，挣脱医院对人身体的监控;他爬上钟楼，弄碎了周围建筑的玻璃窗，引起了城市的封锁。他要向虚伪的道德，向丑恶的人性，向无耻的奴役挑战。在一个巨大的纳粹集会中，奥斯卡躲在了演讲台的底下，用自己的节奏影响了纳粹的交响乐队，最后引导着他们奏起了欢快的交响曲《蓝色多瑙河》。致使全场的集会者乱成了一团，民众与纳粹党手拉手跳起了华尔兹。一个大场面的集会，成了一个巨大的露天舞会，此时的铁皮鼓代表的正义压倒了邪恶。铁皮鼓和尖锐的嘶喊——奥斯卡相信这两个武器是上帝赐予他对抗世界的力量，上帝和他同在。但上帝却抛弃了他，在教堂中，他把鼓放在圣子像的胸前，希望圣子敲起鼓来，向这个世界宣战。但是，圣子只是默默不语，他失望了，狠抽圣子耳光，也对自己产生了怀疑。母亲这时候因为怀上了阿夫来德的孩子，而对生命厌倦，她开始狂吃鱼，因为阿夫来德曾经逼她吞下她所厌恶的鳗鱼。出于一种奇怪的反叛，她把顺从放大到极致，毁灭自己的同时毁灭了阿夫来德的孩子，而懦弱的波兰表哥只会劝她屈服。所以她以这种极端的方式进行反抗，不但是对她的丈夫也是对令她绝望的世界和人性。这里鱼成为诅咒和黑暗的象征。

奥斯卡作为正义与良知的代言人在看到邪恶的世界，感受丑恶的人性时，他

首先选择的是逃避，因为荒淫奢靡的生活让他感到恐惧与厌恶。他尽其所能的逃避，但残酷的现实不断地闯进他的视线，撞击他的心灵。当发现无处躲避时，他选择了反抗，不惜为这种反抗付出惨痛的代价——停止生长。他拿起铁皮鼓和他的嗓子作为反抗的工具，他试图对这个世界的一切不合理的事情进行抗争，但他的抗争只能引起一阵小的波澜却引起不了任何变化。他是孤军奋战没有帮手，甚至连上帝都不眷顾他，当他对这一切都力不从心时，诱惑又不断地冲击他的良知，使他慢慢地动摇。

荒诞的意象和现实的世界——从迷失到回归

母亲死了，奥斯卡烧了自己的鼓，这是他第一次毁灭自己的鼓，这一次代表的是他的屈服，他把他的正义与良知也慢慢掩盖起来。奥斯卡真正意义上的迷失是从他占有初恋情人——女仆玛利亚的身体开始。他与父亲同时与玛利亚发生肉体关系，感受着这个社会的糜烂与欲望。波兰父亲也就是他的舅舅在和德国纳粹的开火中死了，另一个父亲却成为了纳粹的忠实拥护者。他抢走了奥斯卡的情人和他的孩子，使他们成为他的“后妈”和“弟弟”。他感到愤怒却无能为力，同时他已在人性的丑陋中沉沦。面对同样的畸形人贝拉的劝说，奥斯卡找到了一个冠冕堂皇的理由顺理成章地成为纳粹营前的一名戏子，开始用本来是反抗世界的鼓声和嘶喊声为德国纳粹表演，最终臣服在威权的脚下。这些本是有良知的奥斯卡不屑于做的事情，但由于长期受到这个社会的熏染，奥斯卡却欣然同意。或许他的这个行为也是对父亲“抢夺”爱人的一种反抗，因为这份工作使他离开了那个在他看来荒谬的家庭。在为纳粹表演期间，奥斯卡又结识了同样为侏儒的戈莉拉，并与她发生了肉体上的关系。此时的奥斯卡已经完全融入了这个肮脏的社会，他的铁皮鼓，他的嘶喊已经没有任何的意义，他出卖了他的灵魂埋没了他的良知，

成为社会中麻木人群中的一员，贪图享乐。面对玛利亚和戈莉拉，奥斯卡最终无法抵挡男欢女爱;面对国家的动荡、亲人的离去，奥斯卡最终在现实面前低头了。奥斯卡迷失了，他找不到他原来的自己，丧失了他原有的道德。如果奥斯卡沿着这一条道路走下去，他的生命无疑是毫无意义的。他已经成为普通愚昧人群中的一员，不再是那个拥有正义、良知超凡意识的“天使”。

但是，联军登陆罗曼底的炮声，震碎了他这种行尸走肉的生活，他回到了自己的家，并为自己的儿子带来了一只崭新的铁皮鼓，他希望和儿子一起反抗这个荒谬的世界。不知是为了儿子还是为了自己或是为了其他，他决定找回自己。不久，苏军占领了但泽，奥斯卡借苏军的手杀死了自己名义上的父亲阿夫来德。在“父亲”阿夫来德的下葬仪式上，奥斯卡做了一个决定，他把他的鼓再一次销毁，使它与父亲一起埋葬。这一次的埋葬表达了他重生的愿望。奥斯卡拒绝自己的身体正常长大却没法拒绝自己的心灵的“正常”长大。或许此时的奥斯卡渐渐发觉世界上没有绝对的爱与恨，对与错，美丽与丑陋。或许已经有一种叫做理解与宽容的情愫正在奥斯卡的心底蔓延泛滥。奥斯卡回归到那个拥有正义与良知的自己，甚至他的精神境界也得到了升华。他的儿子用石头击中了他的后脑勺，他开始长大了。他说“我是一个孤儿了，我要长大”，这其中的含义耐人寻味，就如同摆脱了德国的控制的但泽也需要斩断它的奴性和依附性，但摆脱了地主的奴役、获得了自由的农奴的同时又陷入了对自我认定的困惑。所以对这个社会、对自己他要重新思考。

奥斯卡长期浸泡在这个罪恶的社会，最终在面临种种诱惑中迷失。他掩盖自己的心，麻木地过着所谓的幸福生活。但最终他认清了现实，找回了自己找回了正义与良知。奥斯卡经历了自我的迷失与回归，他感受了人性丑陋的一面但又找

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回了原有的道德。

荒诞的意象和现实的世界背后的人性

电影《铁皮鼓》中成人世界的罪恶充斥着屏幕，通过意象表现出奥斯卡的挣扎，同时出现对人性的反思。奥斯卡所经历的逃避、反抗、迷失与回归正是对人性的认识。《铁皮鼓》中既有对人性的探讨，又有对人性重大命题的揭示，我们从中看到了成长、死亡、弑父、政治、性、爱情等主题的演绎和再现，这些元素让影片的内涵非常丰富。这部电影充分展现了人性的丑恶，以及战争年代人们思想上浑浑噩噩、感情上麻木冷漠的状态。导演对人性问题的思考主要是从道德层面上进行的。在导演看来只有重建道德标准，人们都用道德约束自己心中邪恶的欲望，类似奥斯卡经历的社会才不会出现，类似二战这样的人类灾难才能避免，人类才有希望。在《铁皮鼓》中导演并未能指出新道德的内容及重建的目标。全片弥漫着一种深深的疑虑和淡淡的希望相交织的气氛。

参考文献：

1双鱼一生. 《铁皮鼓》的回声—— 施隆多夫导演对话科J]_电影新作，2005， (5). ○

2马佳欣：《荒诞背后的理性——话说<铁皮鼓>》，《中国比较文学》，2O0O年第2期。 ○

3○4○5 [德]格拉斯：《回首<铁皮鼓>》，贺骥译，见《世界文学》，2O00年第2期，第○168页，第170页。

6 《世界经典影片分析与读解》潘桦等著. 中国广播电视出版社. 1999年7月第，第一版 ○

『肆』 关于电影的主题分析和评价

无论是一部精彩绝伦的电影还是糟糕透顶的电影，都有导演想要表达的某种东西在里面。即使你不是专业的影评人或是学这个专业的学生，但如果你熟知了电影的主题以及一些分析电影的方法，你就会知道一部电影好在哪里或是糟糕在哪里，而不再人云亦云。

什么是电影的主题？

对于一篇文章来说，主题是就是文章的中心思想，对于电影来说，这个定义还不够全面。更加准确的来说，电影主题指的是将影片整合在一起的中心内容或特殊的关注点。一部电影的主题将决定整部片子的质感风格，以及怎么选演员、怎么剪辑、怎么配乐等等。

接下来我们将从常见的六种影片类型为大家做一个简单的划分:

一、以情节为主题中心

这类电影多出现在冒险故事或是侦探故事，电影制作者更加关注的是故事情节，通常电影的节奏比较快，人物思想和情感都从属于事件，电影的最后结局最为重要。如《蜘蛛侠》《泰坦尼克号》和《速度与激情》系列。

二、以情感效果或情绪为中心

有一类型电影，全片以某种特定的情绪或情感效果贯穿整部电影。虽然情节在这样的电影里同样不可或缺，但是事件从属于影片要实现的情感效果。大多数恐怖电影（《沉默的羔羊》）或是喜剧片（《夏洛特烦恼》）可以被归纳到这一类电影里面。当然，这一类电影有时候不是单一的以某种情绪为主，也有可能是两种情绪混合在一起。比如《绝命圣诞夜》，可以看作喜剧亦或是恐怖电影。分析这一类电影的切入点，最好就是从电影所营造的情感效果入手。

三、以人物为中心

有些影片，通过动作和人物对话来实现对某个人物的形象刻画。故事情节的主要作用是帮助我们理解人物的发展。电影中人物的主要吸引力在于他有着常人不具备的品质，因此这类影片的主题在于对中心人物的塑造，强调人物不同寻常的品质及特有的个性。如《巴顿将军》《美丽心灵》。

四、以独特风格或结构为中心

少数电影中，导演开创了和过去电影史完全不同叙事方式，使得电影的风格质感成为令人们难以忘怀的特征。这种电影有一种能将自身与其他电影区分开的明显特质——其独特的灯光、氛围、配乐、人物对话在我们脑海里回荡，以至于我们很久以后在想起这部电影，似乎人能感受到那种不同寻常的观影感受。这类电影大多出现在那些名导一鸣惊人的处女座当中，或是极具天赋的导演作品中。如《冰血暴》《低俗小说》。

五、以思想为中心

在多数严肃电影当中，动作和人物都具有非同凡响的意义，有助于于观众理解生命、自身经历、或是人类处境的某个方面。这个思想可以是某个特定事件，也有能是某个人物的经历。对于这些较为明显的中心思想，观众们理解起来还不难，但是大多数影片创作人不希望自己所表达的东西能一眼被观众看出来，他们更多的是通过一种较为隐晦的方式表达出来。这就需要观众们动一番脑经，才有可能窥探到导演的内心世界。

如果有可能对于电影所表达的主要思想进行具体的分类，那么大致可以分为以下几类。

1、道德含义

电影通过某个事件向观众传达出确信或遵从某种道德原则的智慧和实用性，由此却说我们在生活中遵守这个道德原则（如电影《撞车》）。

2、人性的真相和那些以独特人物为中心的电影不同，有些电影关注有代表性的人物。这些角色代表了普遍的人性，作为艺术载体，他们被用来展示广泛和普遍意义上的人性真相（如《蝇王》）。

3、社会问题

当代的电影制作者常常关注社会问题并在电影中用戏剧的形式表现出来，或是揭露社会的罪恶或是抨击社会体制（如《牯岭街少年杀人事件》）。

4、为人的尊严而抗争

这类影片描述了人物与自身弱点或是外界环境的对抗。比如他克服敌人为他制造的重重阻碍，在一系列的麻烦中最终战胜自己的敌人。亦或是克服自身的软弱、贪婪等弱点，从而赢得人性的尊严（如《辛德勒的名单》）。

5、年龄的增长，纯真的逝去

在这类影片中，人物通常被迫成熟起来从而获得自我意识。人物一般是变化的，一般来说在电影的开头和结尾有很大的改变（如《杀死一只知更鸟》）。

6、道德或哲学迷题

有时候导演可能会围绕某个迷题或者是令人困惑的特质来发展故事，有意的展现出多样化的主题阐释。导演试图去暗示或神秘化主题。观众对于这类电影的典型反应是:这部电影导演想说些什么？这种电影主要是通过符号或人物对话来传达主题，所以要想分析这类电影，最后就是多留意揣摩人物的对话及片中重复出现的某些意象。

以上就是我们常见到的电影类型，但确立电影的主题大多数时候是不容易的，在前文当中也说过，导演是个喜欢玩捉迷藏的角色。我们只能通过电影中那些情节，人物对话，元素来确定我们所认为的主题或是推翻重新确立。

确立主题可以说是开始，也可以说结束。在确定主题之后，我们需要做的工作就是评价主题。主题是导演想要达到的某种目的，那我们就从导演为了达到这个目的所使用的手段和最后为这个目的展现出来的效果两方面来评价。至于怎么评价，如何评价，则需要更多专业的电影知识作为支撑，而不是凭借自己的主观意识。