米开朗基罗安东尼奥尼电影中的情绪动作放大

A. （尔雅）下列那部电影是要表现工业文明对人的压抑A，《浮华世界》。B.《放大》。C.《红色沙漠》。

答案是：C.《红色沙漠》。

《红色沙漠》是意大利著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼于1964年拍摄的剧情片，由莫尼卡·维蒂、理查德·哈里斯等主演。影片贯穿全片的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，营造出一个让人无处可避的世界，这是现代工业文明之下人类最后挣扎与抗争的故事。

女人和她的丈夫共同生活在意大利北部的一个工业城市，丈夫是一个大型企业的经理，这座城市的上空常常是烟雾笼罩，这使女人感到非常郁闷，整天焦躁不安而且神情恍惚。

在焦躁不安时女人经常做出许多正常人不可想象的行为，饱食之后居然向别人乞讨一块面包，女人难以控制自己的感情就和丈夫的一个同事偷情并且一起出去游玩，见到的景物都受到了工业文明的污染而污浊不堪，见到的人们都是冷漠的感情如女人一样的异常。而女人的反常似乎只是因为在一次车祸中受到了惊吓。

时间长了，女人发现以前同丈夫和儿子之间的那份亲密再也不可能存在了，那位丈夫的同事对她的感情也无法抚慰她寂寞的心灵。女人想找到理解，找到感情，但一切都是徒劳的。在这样一个现代文明的社会丰富的物质生活里，女人彻底的迷失了，内心空虚孤独犹如一片荒芜的沙漠。

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《红色沙漠》可能是安东尼奥尼最美妙，最迷人，最质朴的一部电影。这位伟大的导演具备难以抑制的天赋，不顾一切的引入新的电影语言叙述他所关心的主题。安东尼奥尼在这部电影中引入的是色彩。在《红色沙漠》中，他在每一个画面中都涂上了喷射的颜料，精确的诠释了他需要的情绪和意味。怯懦的黄色，充满生命力的绿色，热情的深红，还有绝望的灰色，同时代从没有人像他那样充满激情，描绘出这样一副现代生活的荒凉景观。

电影开始，安东尼奥尼用一个可怕的隐喻陈述出全部的问题和大部分预谋：一个身着绿衣的年轻女子站着凝视着一片遍布污泥的荒野。很明显，她受到极大的震动，但是在这片20世纪的人间地狱中，即使她走得再远也难以遇到但丁式的救赎。在她的面前，是喷射着火焰高耸的烟囱和吐出一阵阵水蒸气迷雾的管道，从这片荒废的土地之上，何曾能获得安慰。

这个女人带着她的孩子去冶炼厂看自己的丈夫。他把她介绍给自己的同事，一个就要飞往南美洲的工程师。两个人相互吸引，开始频繁的约会聊天，最终发生了肉体上的结合。网络

B. 人们常说的第一部真正意义上的彩色电影是什么

《红色沙漠》

相关介绍：

1964年安东尼奥尼执导了他的第一部彩色片《红色沙漠》并获得威尼斯金狮奖。在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情绪，营造影片氛围。权威的《电影笔记》认为，《红色沙漠》问世后，电影世界才算有了真正的彩色电影。

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故事背景：

影片讲述了现代工业文明之下一个名为吉莲娜的女子的精神状态和混乱的内心。女人和她的丈夫共同生活在意大利北部的一个工业城市，丈夫是一个大型企业的经理，这座城市的上空常常是烟雾笼罩，这使女人感到非常郁闷，整天焦躁不安而且神情恍惚。

而女人的反常似乎只是因为在一次车祸中受到了惊吓。时间长了，女人发现以前同丈夫和儿子之间的那份亲密再也不可能存在了，那位丈夫的同事对她的感情也无法抚慰她寂寞的心灵。

女人想找到理解，找到感情，但一切都是徒劳的。在这样一个现代文明的社会丰富的物质生活里，女人彻底的迷失了，内心空虚孤独犹如一片荒芜的沙漠。

C. 为什么被爱转瞬即逝爱则永存不灭

新现实主义出身的米开朗基罗·安东尼奥尼，一生佳作无数，他以长镜头洞悉人类情感疏离，以疏阔空旷的场景表现心灵荒芜，以简单书写复杂，以沉默反衬呐喊。他拥有不同凡响的审美品位，尤其在选择女主角的一贯倾向上，向来为人称道，女性在其电影中是最亮彩的一抹颜色。

《夜》

《夜》汇集了两大女神---莫尼卡·维蒂与让娜·莫罗。维蒂在影片中依然是若即若离的疏离观望者，以轻盈的姿态顺手抓住露水情缘，以完美的方式告别。莫罗气场强大，饰演的女主虽然意识到婚姻的岌岌可危，仍能拥有足够的自制力克制与冷静，只身回到以前住过的地方，企望找到旧日爱的踪迹，然而徒留残垣废墟，昔日存有美好的家园已为工业文明替代。一天一夜的心路经历，就足以摧毁她对丈夫的信任与爱意，慢慢累积的怨艾大概从很多年前就萌芽了，因为他只谈论自己——只爱自己。

当蔑视浮现的瞬间，我们之间土崩瓦解，戈达尔的《蔑视》也表现了相似的主题，菲利普·加莱尔2013年作品《嫉妒》亦有接近的描述。婚姻中遭到忽视的莫罗，终于在雨夜也让自己心动了一回，远景中的对话悄无声息，切到近景，我们却能听到她冷静地拒绝婚外情的开始，这大概是她真正死心的瞬间。于是，她回去告诉丈夫：“我感觉如同行尸走肉，因为我已经不爱你了。希望我不再存在”这段话与路易·马勒的《鬼火》之“我自杀是因为你不爱我，因为我不爱你，因为我们的关系冷淡了。”几乎如出一辙，而《鬼火》也恰有莫罗出演。

鬼火 Le feu follet

8.5

主演：莫里斯·荣内特 Maurice Ronet/Léna Skerla/Yvonne Clech/于贝尔·德尚 Hubert Deschamps/Jean-Paul Moulinot/Mona Dol/Pierre Moncorbier/René Dupuy/Bernard Tiphaine/Bernard Noël/Ursula Kubler/让娜·莫罗 Jeanne Moreau/Alain Mottet/François Gragnon/Romain Bouteille

导演：路易·马勒

类型：法国/路易·马勒/新浪潮/LouisMalle/法国电影/Louis_Malle/1963/1960s/CC/剧情

结尾莫罗读了一封多年前丈夫写给她的情书：“今天早晨，我醒来的时候你还在熟睡，我听到你温柔的呼吸。透过遮住你脸庞的头发，我看到了你的双眼，强烈的感情让我无法呼吸。那一刻，我意识到我是多么地爱你。感情是那么强烈，让我热泪盈眶。”这段话后来也出现在安哲罗普洛斯的《三分钟》中，是2007年为庆祝戛纳电影节六十周年而拍摄的三分钟短片集《每个人都有他自己的电影》里的一部分。

每个人都有他自己的电影 Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur quand la lumière s'éteint et que le film commence

7.8

主演：乔什·布洛林/大卫·柯南伯格/北野武/伊莎贝尔·阿佳妮/碧姬·芭铎/拉斯·冯·提尔/让娜·莫罗/威廉·达福/南尼·莫莱蒂

导演：西奥·安哲罗普洛斯/奥利维耶·阿萨亚斯/比利·奥古斯特/简·坎皮恩/尤瑟夫·夏因/大卫·柯南伯格/迈克尔·西米诺/伊桑·科恩/乔尔·科恩/让-皮埃尔·达内/吕克·达内/曼努埃尔·德·奥利维拉/雷蒙·德帕东/阿托姆·伊戈扬/阿莫斯·吉泰/亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图/侯孝贤/阿基·考里斯马基/阿巴斯·基亚罗斯塔米/北野武/安德烈·康查洛夫斯基/克劳德·勒鲁什/肯·洛奇/大卫·林奇/南尼·莫莱蒂/罗曼·波兰斯基/拉乌·鲁兹/沃尔特·塞勒斯/伊利亚·苏雷曼/蔡明亮/格斯·范·桑特/拉斯·冯·提尔/维姆·文德斯/王家卫/张艺谋/陈凯歌

类型：短片集/法国/短片/合集/2007/电影/王家卫/多国/侯孝贤/张艺谋

“被爱意味着被消耗，被染成灰烬，爱则意味着永不枯息的明灯放射光芒，被爱转瞬即逝，爱则是永存不灭。”从来没有人教给过我们何谓爱情，我们都是默默忍受，默默摸索，默默绝望。

D. 米开朗基罗·安东尼奥尼的形式与风格

电影历史学家弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）叙述安东尼奥尼对于世界的观点，是一种“后马克思主义（postreligious Marxism）与存在主义知识份子”的方式。[10] 安东尼奥尼在戛纳的一段致词说到关于《情事》（L'Avventura，1960年）。他说在这个理性与科学的现代世代，人类始终借由著“苛刻且死板的道德被认为且承担了懦弱与全然的怠惰”存活。他说电影能够洞悉矛盾－我们非常仔细的去审视那些道德看法，我们细心研究且分析他们直到筋疲力尽。我们有能力作，但我们没有能力去发现新的方式。[11]九年后他在一个访谈上也表示了相同的看法，他说，他蹭恨道德这个字：当人变得安于自然，当精神空间变成他真正的背景，这些字和看法（指道德）将会失去它们的意义，而且我们也不再需要使用它们。
因此，安东尼奥尼电影当中循环的主题之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角们的生活除了声色之娱的满足或物质财富的追求之外，皆空虚且毫无目标。电影史家大卫·鲍得威尔（David Bordwell）写说，在安东尼奥尼的电影中，假期、派对、以及艺术的消遣追求，都无法掩饰主角目标与情感的缺乏。性行为是随意的诱惑，且主角不惜任何代价地追求财富。
安东尼奥尼的电影倾向于省略情节与对话，且大部分的时间都花费在徘徊特定的境景，例如在《过客》（Professione: reporter，1975年） 中十分钟的长镜头，或者在《欲海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）好奇的瞪著电子看板，搭配着环境音与电路当啷声。弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）是如此解释他的风格的：
“...摄影机放置在中景远比特写多，频繁地缓慢移动，镜头容许借由著剪接以延长连续性。如此一来每个画面会更复杂，比一般较小环境被构筑的那种风格，能够乘载更多的资讯…在安东尼奥尼的作品中我们必须详细的了解他的画面，他迫使我们所有的注意力借由著持续的镜头，直到镜头被剪断...”
安东尼奥尼也备受瞩目，因其在他的电影风格中开发了色彩为重要的表现元素，特别在他的第一部彩色电影，《红色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）片中。
总的来说，米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素：
1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。
2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。
3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。
4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。
5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。
6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。

E. 电影大师安东尼奥尼

1942年，他与罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）合作写出《飞行员的归来》（Un pilota ritorna）的剧本，也在Enrico Fulchignoni的电影《I e Foscari》之中担任助理导演。1943年，安东尼奥尼去法国协助马赛尔·卡尔内拍摄《夜来恶魔》（Les Visiteurs soir，又译为《夜间访客》或《夜间来客》）。安东尼奥尼在1940年代开始拍摄短片，《波河的人们》（Gente del Po）是说在波河贫穷渔夫的故事（安东尼奥尼自1943年到1947年在波河工作）。这些短片是新写实主义（Neorealism）的风格，有着对当地居民的生活作半纪录片的研究。
然而，安东尼奥尼的第一部长片《爱情编年史》（Cronaca di un amore，又译为《爱情纪录》、《爱情故事》、《爱的故事》、《爱情纪事录》或《某种爱的记录》，1950年）借由描写中产阶级而逃脱了新写实主义。他继续创作一系列的影片：《失败者》（I Vinti，1953年），是叙说在不同国家（法国、意大利与英国）所发生的青少年犯罪系列故事；《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie，1953年）描述一个年轻的电影明星与她的堕落；以及《女朋友》（Le Amiche，1955年）叙述都灵的中产阶级妇女。《公路之王》（Il Grido，又译为《喊叫》、《流浪者》、《呐喊》，1957年 ）重新回到工人阶级的故事，叙述一个工厂的工人和他的女儿。每一个故事都与社会异化（social alienation）相关。

1972年，在《无限春光在险峰》与《过客》之间，安东尼奥尼受中华人民共和国政府的邀请，在文革结束之后访问中国。他拍了纪录片《中国》（Chung Kuo - Cina），但是该片却被中国当局以“反华”与“反共”为理由严厉谴责。这部纪录片在中国的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京电影学院举办的一个纪念安东尼奥尼贡献的影展之中。

1980年，安东尼奥尼拍了《奥伯瓦尔德的秘密》（Il Mistero di Oberwald），这是一部在色彩电子处理上的实验：先用电视摄影机拍摄（使用625线、50图场的格式），再转成胶卷，跟一般直接用胶卷底片拍摄的手法不同。这也是首度用电视摄影机（video）拍摄一部长片，可说是数位电影的先锋。该片由时常与安东尼奥尼合作的女星莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）主演，改编自尚·科克托（Jean Cocteau）的故事《双头鹰之死》（L'aigle à deux têtes）（尚·科克托于1948年拍过同名电影《双头鹰之死》）。
电影《一个女人的身份证明》（Identificazione di una donna，1982年 ）在意大利拍摄，主题又再次处理三部曲系列的相同议题。
1985年，安东尼奥尼中风，让他半身瘫痪，无法言语。然而，他继续拍片，包括与文.温德斯（Wim Wenders）合拍的《云上的日子》（Al di là delle nuvole，又译为《在云端上的情与欲》，1995年），将他的四个短篇故事改编搬上银幕。文.温德斯担任候补导演，并负责拍摄四段影片中的桥段。这部影片在威尼斯影展中与《三轮车夫》（Cyclo）同时获得影评人费比西奖（FIPRESCI Prize）。
同年，他获得美国奥斯卡终身成就奖。颁给他的是杰克·尼科尔森。数月之后，小金人被夜贼偷走，后来又被偿还。在这之前，他曾因《春光乍现》入围奥斯卡最佳导演与最佳剧本奖。
安东尼奥尼最后一部电影，是在他90多岁时拍的，是一部电电视系列剧（anthology film）《爱神》（Eros，2004年）的其中一段〈欲〉（Il filo pericoloso delle cose）。本片制作的原始动机是向安东尼奥尼致敬，最终由三部短片构成；公开表明深受安东尼奥尼影响的导演王家卫和史蒂文·索德伯格各拍了一段，加上安东尼奥尼自己的注脚。这个短片集是由许多朦胧的构图与卡耶塔诺·维罗索（Caetano Veloso）所作曲并演唱的歌曲〈米开朗基罗·安东尼奥尼〉所架构而成。
这部影片的美国DVD发行时包含了安东尼奥尼另一部在2004年拍的短片《米开朗基罗的凝视》（Lo Sguardo di Michelangelo）。
安东尼奥尼于2007年7月30日逝世于罗马，享年94岁，另一个伟大的电影导演英格玛·伯格曼也在同一天过世。安东尼奥尼的遗体目前放置在罗马市政府，直到2007年8月2日的丧礼。市政府也在灵堂设了大萤幕呈现安东尼奥尼黑白的连续画面，包括了影片的背景与后台。

电影历史学家弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）叙述安东尼奥尼对于世界的观点，是一种“后马克思主义（postreligious Marxism）与存在主义知识份子”的方式。[10] 安东尼奥尼在戛纳的一段致词说到关于《情事》（L'Avventura，1960年）。他说在这个理性与科学的现代世代，人类始终借由著“苛刻且死板的道德被认为且承担了懦弱与全然的怠惰”存活。他说电影能够洞悉矛盾－我们非常仔细的去审视那些道德看法，我们细心研究且分析他们直到筋疲力尽。我们有能力作，但我们没有能力去发现新的方式。[11]九年后他在一个访谈上也表示了相同的看法，他说，他蹭恨道德这个字：当人变得安于自然，当精神空间变成他真正的背景，这些字和看法（指道德）将会失去它们的意义，而且我们也不再需要使用它们。
因此，安东尼奥尼电影当中循环的主题之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角们的生活除了声色之娱的满足或物质财富的追求之外，皆空虚且毫无目标。电影史家大卫·鲍得威尔（David Bordwell）写说，在安东尼奥尼的电影中，假期、派对、以及艺术的消遣追求，都无法掩饰主角目标与情感的缺乏。性行为是随意的诱惑，且主角不惜任何代价地追求财富。
安东尼奥尼的电影倾向于省略情节与对话，且大部分的时间都花费在徘徊特定的境景，例如在《过客》（Professione: reporter，1975年） 中十分钟的长镜头，或者在《欲海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）好奇的瞪著电子看板，搭配着环境音与电路当啷声。弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）是如此解释他的风格的：
“...摄影机放置在中景远比特写多，频繁地缓慢移动，镜头容许借由著剪接以延长连续性。如此一来每个画面会更复杂，比一般较小环境被构筑的那种风格，能够乘载更多的资讯…在安东尼奥尼的作品中我们必须详细的了解他的画面，他迫使我们所有的注意力借由著持续的镜头，直到镜头被剪断...”
安东尼奥尼也被受瞩目，因其在他的电影风格中开发了色彩为重要的表现元素，特别在他的第一部彩色电影，《红色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）片中。

大卫·鲍得威尔（David Bordwell）认为安东尼奥尼的电影在艺术电影有巨大的影响力：“比起其他导演，他更能鼓励电影工作者去探索简约风格且开放结局的叙事方式”。
安东尼奥尼的简约风格与无目的的角色并不被所有的评论者所欣赏。英格玛·伯格曼曾说他欣赏一部分安东尼奥尼的电影因为影片中不带感情且有时带有朦胧的特质。然而当他想到《春光乍现》与《夜》时，他称安东尼奥尼其他的电影很无聊，并说他不了解为什么安东尼奥尼这么受尊敬。

F. 米开朗基罗·安东尼奥尼的介绍

米开朗基罗·安东尼奥尼（英文名：Michelangelo Antonioni，1912年9月29日—2007年7月30日），意大利新现实主义电影导演，也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。他在学生时代就爱好电影。1939年去罗马为《电影》杂志工作，首批导演的影片有《波的家庭》、《一次爱情的始末》等。以后的作品《冒险》和《红色的沙漠》使他蜚声国际。所执导的影片善于表现现代化社会题材，对话简洁，寓深意于画面之中。

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《放大》
导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼
编剧: 米开朗基罗·安东尼奥尼、胡利奥·科塔萨尔、托尼诺·格拉、爱德华·邦德
主演: 瓦妮莎·雷德格雷夫、莎拉·米尔斯、戴维·海明斯、约翰·卡索、简·伯金、吉莲·希尔斯、彼得·鲍勒斯、范若施卡·冯·兰朵夫、朱利安·沙格兰、克洛德·沙格兰、Jeff Beck、罗伊·贝克、苏珊·布罗德里克、周采芹、胡利奥·科塔萨尔、Chris Dreja、Harry Hutchinson、戴森·洛福尔、Jim McCarty、佩姬·莫菲特、吉米·佩吉、Keith Relf、Janet Street-Porter
类型: 剧情、悬疑、惊悚
制片国家/地区: 英国、意大利、美国
语言: 英语
上映日期: 1966-12-18(纽约首映)
片长: 111分钟
又名: 春光乍泄(港)、春光乍现(台)、Blow Up
真相与幻想之间的界限是什么？感官是否能助我们认识世界？影片用一个摄影师的故事，铺开了一系列哲学、心理学的问号。
主角是摄影师托马斯(戴维·海明斯 David Hemmings饰)，某天他在公园里抓拍到年轻情侣的系列照片，出人意表的是，照片中的一个女子简(瓦妮莎·雷德格瑞夫 Vanessa Redgrave饰)竟然不惜一切代价要回她的底片。这让托马斯非常疑惑，他相信这张照片许是拍下了某些不可告人的秘密。果然，他把照片放大后，看到了一具尸体和一个拿着枪的人。
一桩谋杀案的雏形在托马斯脑中展开。他前往公园寻到了尸体，但没有人肯相信他的推测，朋友们不愿意和他一起调查这是怎么回事。第二天，当托马斯再次来到公园，发现尸体已经消失无踪。只剩下一群人进行着一场虚拟的网球赛，打着并不存在的的网球。

H. 安东尼奥尼《放大》的影片特点

安东尼奥尼在《放大》中对现代生活元素的表现、简洁畅快的镜头语言，以及充满悬念的叙事都十分见功力

南方网讯 片名：Blowup 放大/春光外泻

导演：安东尼奥尼

主演：大卫·海明斯、温尼莎·瑞德格雷夫

简介：

这部根据短篇小说改编的影片主要情节像是一个简单的侦探故事，摄影师托马斯是个玩世不恭的年轻人，某一天他在一个公园里偷拍了一对似乎是热恋中的男女的一系列照片。这个名叫简的女人发现后近乎疯狂，甚至不惜献身地要得到这些照片的底片，似乎这些底片将泄漏什么秘密。托马斯怀疑之下放大了照片，在极其细微之处，他相信自己发现了一次谋杀，而简即是这次神秘谋杀的关键人物。影片的其余部分都是托马斯为了证实自己的设想而采取的种种行动。但他的调查取证是徒劳的，一切证据都不能明确证明什么，仿佛这只是一场幻觉的挑衅。

影片在此似乎是在探讨一系列的哲学和心理学问题，主观现实和客观现实的性质，社会现实和正在日渐发展的工艺技术水平的关系等等，这些题目在现代工业遭到怀疑的60年代正是最重要的社会和哲学论题。现代都市（伦敦）年轻人颓废的生活为他的故事提供了一个很好的现实基础和理想背景。

影片中的一个主要段落是简第一次进入托马斯的工作室，当时她为了得到那些底片而竭力勾引这名摄影师。这一段落展示了导演的一贯风格，戏剧情节在从容不迫地缓慢发展着，极简的对白、长时间的静默营造着令人窒息的氛围。摄影工作室里鲜明而对比强烈的色彩似乎被神奇地变得柔和了，并受到出色的控制，从而赋予这个场面以一种近乎黑白两色的现实主义色调。在通过构图和视觉结构来揭示潜在的含义和大多数对白地弦外之音方面，只有少数导演能够像安东尼奥尼那样出色。正像他以前在《奇遇》、《夜》、《蚀》以及《红色沙漠》中所呈现出来的一样，《放大》以少量的对白成功的塑造了两个主人公的性格，并暗示他们之间的性的冲突。

这部影片中，外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作用。正如影片中引发事件的照片就是这样一种物质因素，在影片结尾处，一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，托马斯“捡起”这个“网球”“扔回去”的动作代表了一直以“物质眼睛”看世界的摄影师终于认同了“精神的目光”。强调人物所处的物质环境一直是安东尼奥尼作品的特色，精心设计的镜头构图和用色对于影片的主题有很精到的揭示作用。影片中每一个镜头都是一个精心构造、含义无穷的句子。

《放大》的中心主题放在了创作自发性与艺术真实之间的问题和艺术家在技术大发展的社会中的作用问题，，这种对时代和社会的思考显然并不属于安东尼奥尼一贯的揭示现代社会个人精神世界的主题范围之内，但影片在风格上仍然体现出他作品的很多特征，成为他的又一部代表作品。

评论：

《放大》其实是安东尼奥尼创作上面临转折的一部作品，同先前的《蚀》《奇遇》等相比，导演在很大程度上减弱了对人与人间不可交流的疏离主题的一贯探索，以及对中产阶级中不处在的孤独状态的描述，在影象和镜头运用上也不见了以往常见的空镜头及长镜头，代之以的是安氏对60年代整个人类的社会文化的关照，并以轻快的视觉推进去解读现代生活。这部影片却成为了安氏唯一的一部获得商业成功的作品，如果撇去英语对白的因素，不难发现影片中对整个时代的真实刻画。

写实与荒诞

与任何一部安氏的现代电影作品一样，观看《放大》是一个令人迷惑的观影经验。在影片的前27分钟内，始终没有一个明确的叙事主线，街道上，摄影棚里杂乱无章的琐碎细节描写代替了情节发展。然后突如其来的公园事件作为一个类似侦探片情节的开始，推动托马斯去寻找事实的真相。安东尼奥尼用了15分钟的时间去描写托马斯不断地放大照片的细节，最后这个似乎是影片主线的情节又以尸体的不翼而飞而不了了之。由迷惑开始，又以另一个迷惑结束，安东尼奥尼以破碎的故事，细节的堆砌，轻易地颠覆了传统的电影情节结构。在高度的细节写实同时，安东尼奥尼在影片中又添加了以往十分少见的荒诞成分，托马斯在古董店买下的螺旋浆，街角深处的摇滚乐演出，影片末尾无声的网球比赛，使影片超越了生活的表象，以一种抽象的形式重建了现实。这种虚拟的真实迥异于费里尼的心理银幕化，而更似于荒诞派戏剧的本质，用荒诞不经的形式去捕捉与呈示隐藏在现实中的荒谬。

关于主题

就影片阐述的主题而言，与其说是现实的不可知论的哲学命题的话，不如把它看作安氏继三部曲和《红色沙漠》后，对现代文明的又一次的悲观质疑。影片的背景放在60年代的伦敦，托马斯为了拿到一手的素材，不惜混进平民窟，而在自己的摄影棚中，俨然又是一个傲慢的指挥者，纠缠于众多美女之中，不厌其烦却又无力脱身，安东尼奥尼很有耐心地记录了托马斯的一言一行，也不露声色地揭示了一个空虚的人物典型。作为一个摄影师，托马斯试图用现代的科技去征服一切，声称追求的东西是真实，的确他获得了一定的成功，包括在性和事业方面上的。然而在一次次地影像放大过程中，托马斯逐渐地迷失在自己营造的虚幻世界中，当他认识到无力改变这个世界时，最终的结果是他拿起了那个莫须有的网球，接受了世界对他的改变。加之以影片中始终出现的到处游荡的学生，疯狂激烈的摇滚乐，为了出名而不惜代价的模特儿，沉迷于毒品的出版商，安东尼奥尼抽取了60年代的许多侧面，批判了当时社会种种表面的狂热，信仰的沦丧，以及身处其中人的无力感。

物质环境

安东尼奥尼的影片在很多时候客观的物质环境起着主宰作用。一开始在高耸的建筑下穿梭游荡的嘻皮学生，典型的安氏镜头下的现代城市影象。封闭的摄影棚内，托马斯是主宰一切的上帝，与模特之间只有命令没有交流，被分隔成一块块的玻璃前模特儿成了托马斯眼中的现代装置品。留声机中放出的轻松的爵士乐曲是一种时髦背后的虚空。昏暗的冲映室里是托马斯营造的虚幻世界。空空荡荡的公园，给人一如既往的冰冷感觉，在这里表面的唧唧我我背后是不为人知的交易亦或更为可怕的谋杀。作为时代特征的摇滚乐演出在安东尼奥尼的眼中成为了面无表情的观众和砸吉他的乐手，在演出现场被哄抢的破吉他在街角一转眼却成了无人理睬的垃圾，安东尼奥尼冷眼旁观了被狂热所蒙蔽的时尚游戏。

《放大》和《扎布里斯基角》是安东尼奥尼走出意大利后，分别在英国和美国土地上进行艺术风格上不断求索的结果。在《蚀》中，他已把类似题材的作品推向了一个极至，无法超越自己的他，在《红色沙漠》之后，试图创造另一种途径去解构现代生活 虽然其影片一贯地保持了对西方世界物质文明的绝望，但两部影片更大意义在于对现代主义电影的贡献

I. 小美是一名丛林摄影师目赌了一场杀人过程叫什么电影

小美是一名丛林摄影师目赌了一场杀人过程是电影《放大》。

《放大》是由Bridge Films公司制作于1966年12月18日上映的一部惊悚片。该片由米开朗基罗·安东尼奥尼执导，瓦妮莎·雷德格瑞夫、莎拉·米尔斯、戴维·海明斯、周采芹为主演。

该片主要讲述摄影师托马斯在伦敦的—家公园，偷拍了一组关于情人约会的照片的故事。

简评：

1967年，戛纳电影节的最佳影片给了米开朗琪罗.安东尼奥尼的电影《放大》，这部电影是安东尼奥尼在商业上最成功的电影之一。

电影主角是一位摄影师，他玩世不恭，敏感谨慎，却又充满了迷茫和自负。在外出拍摄时，他无意间拍摄到一组照片，并意外的记录下了一起谋杀案。照片的细节不断放大，激起了摄影师寻找真相的欲望。

乍一看，这是一部悬疑电影，实则是安东尼奥尼的狡猾。他用了一个玩笑般的故事来传达他对生活的哲学性思考——生活总是荒诞和不可知的。

以上内容参考网络-放大

J. 米开朗基罗·安东尼奥尼的主要作品

（2004）爱神
（2004）安东尼奥尼的凝视
（1995）云上的日子
（1982）一个女人身份的证明
（1981）奥伯瓦尔德的秘密
（1975）职业：记者
（1972）中国
（1970）扎布里斯基角
（1966）放大
（1964）红色沙漠
（1962）蚀
（1961）夜
（1960）奇遇
（1957）喊叫
（1955）女朋友
（1953） 都市爱情
（1953） 不戴茶花的茶花女
（1953） 失败者
（1950 爱情编年史
（1950） Funivia del faloria,La
（1947） 悲惨的追逐
（1943）波谷的人们
（1942） 一个航空员的归来
《波河上的人们》（Gente del Po），1943年
《Roma-Montevideo》，1948年
《Oltre l'oblio》，1948年
《Nettezza urbana》，1948年
《Superstizione》，1949年
《Sette canne,un vestito》，1949年
《Ragazze in bianco》，1949年
《Bomarzo》，1949年
《L'Amorosa menzogna》，1949年
《La Villa dei mostri》，1950年
《La Funivia del faloria》，1950年
《爱情编年史》（Cronaca di un amore，又译为《爱情纪录》、《爱情故事》、《爱的故事》、《爱情纪事录》或《某种爱的记录》），1950年
《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie），1953年
《失败者》（I Vinti），1953年
《城市里的爱情》（L'Amore in città，又译为《小巷之爱》）的其中一段〈自杀的真相〉（Tentato suicido），1953年
《女朋友》（Le Amiche），1955年
《公路之王》（Il Grido，又译为《喊叫》、《流浪者》、《呐喊》），1957年
《Nel segno di Roma》，1959年
《情事》（L'Avventura，又译为《奇遇》或是《迷情》），1960年
《夜》（La Notte），1961年
《蚀》（L'Eclisse，又译为《欲海含羞花》），1962年
《红色沙漠》（Il Deserto rosso），1964年
《I Tre volti》的其中一段〈Il provino〉，1965年
《放大》（Blowup，又译作《春光乍现》），1966年
《无限春光在险峰》（Zabriskie Point，又译作《沙丘》、《扎布里斯基角》或《死亡点》），1970年
《中国》（Chung Kuo - Cina），1972年
《过客》（Professione: reporter，又译作《职业：记者》、《旅客》），1975年
《奥伯瓦尔德的秘密》（Il Mistero di Oberwald），1980年
《一个女人的身份证明》（Identificazione di una donna），1982年
《Kumbha Mela》，1989年
《12 registi per 12 città 》的其中一段〈Roma〉，1989年
《Noto,Mandorli,Vulcano,Stromboli,Carnevale》，1993年
《云上的日子》（Al di là delle nuvole，又译为《在云端上的情与欲》），1995年
《米开朗基罗的凝视》（Lo Sguardo di Michelangelo），2004年
《爱神》（Eros）的其中一段〈欲〉（Il filo pericoloso delle cose），2004年