① 黄金国融合怪有用吗
有用。
黄金国有新的融合怪兽加入，不会被战斗与效果破坏，新卡目前唯一的作用是给对面超融合，所以是削弱黄金国用的，不过效果蛮不错的有抗性又可以控制对方怪兽，能扛能打。黄金融合怪实力更强悍，技能上限更高。
《游戏王》是一部由日本导演杉岛邦久执导的热血动画，改编自漫画家高桥和希所创作的同名少年漫画，于1998年在日本的朝日电视台首播。该动画讲述了性格懦弱、没有朋友但擅长玩游戏的少年武藤游戏与古埃及法老王的灵魂相遇，并因此而成长的故事。
② 介绍一下世界三次电影运动。
第一次电影运动：欧洲先锋派电影运动 （1917年----1928年）
一、法国印象主义派（1917---1928）第一个先锋派
中心人物：路易.德吕克 创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》
代表人物：谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919 《微小的布德夫人》1923
马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921 阿贝尔.冈斯《车轮》1923 让.埃普斯坦《忠诚的心》1923
主要贡献：
1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现，作品题材选择适合描写人物心理活动的。
2、追求自然物象与人物心理和精神的对应，依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。
3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现
4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性，内部和外部节奏。
二、超现实倾向的各种流派：
纯电影美学试验：
1、法国立体主义流派：费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑
2、抽象主义流派：亨利.希美特《纯电影的5分钟》
达达主义无理性的电影试验：
曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想，又荒诞的达达主义，共同反理性的艺术主张。失去了现实性而变为了超现实性的。
超现实主义电影的绝对现实：
达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。是许多先锋派的最终归宿
谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927 刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929 《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品 曼.雷伊《海之星》1929
三、德国表现主义：1919---1924 受到先锋主义的影响
表现主义受到后印象主义的影响 代表作品 罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格，布景和背景情调一致，人物造型与布景一致，光线阴影，视觉造型为表现主义特征
《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》
现实主义倾向：
室内剧：卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一
利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现
街头电影：现实主义创作态度 利用布景 感兴趣的是社会环境而不是心理状态。
四、前苏联的蒙太奇学派：与共产主义社会主义与阶级并行，社会与经济
受到未来主义和构成主义的影响。
1、 库里肖夫“实验工作室”普多夫金操作。莫兹尤辛德三个没有表情的特写镜头
2、 维尔托夫的“电影眼睛派”拍记录片，反对剧本，演员，摄影棚。但用改变运动速度和奇特摄影角度来观察生活，进行选择的记录，非现实主义的态度。蒙太奇的并列和配合。
3、 柯静采夫和塔拉乌别尔格的“奇异演员养成所”
4、 爱森斯坦的理论与创作： 《战舰波将金号》1925 敖德萨阶梯
杂耍蒙太奇 后来创作了理性蒙太奇（夸大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理论
5、 普多夫金的蒙太奇叙事：《母亲》 《圣彼得堡的末日》 《成吉思汗的后代》
强调剧本创作；强调演员的基础作用；（与库里肖夫的“电影模特儿”与爱森斯坦的“类型演员区分开来。）蒙太奇作为电影艺术创作的基础，创立联想蒙太奇。
普多夫金强调镜头的组接，分镜头突出细节的重要性。而爱森斯坦则强调蒙太奇的冲突。
五、记录主义电影的发展
1、维尔托夫的“电影眼睛派”机械主义的记录本性出发。实景拍摄，偷拍，抢拍。后来法国新浪潮运动受其影响创造出记录片和故事片结合的样式。
2、德国抽象派华尔特.鲁特曼《柏林交响曲》1927 受到维尔托夫的影响。
3、20年代末法国先锋派几乎成了记录主义派。阿尔贝托《只有时间》1929 让.维果《尼斯现象》 让.班勒维《章鱼》《海蜇》《水甲虫》将水中的动物用几何图形拍出来，如康定斯基和毕加索的画。
4、尤里斯.伊文思 《雨》
5、英国 约翰.格里尔逊《飘往渔船》
6、罗伯特.弗拉哈迪 《北方的纳努克》演员与记录片形式。
7、德国的场面调度，法国的摄影和苏联的蒙太奇剪辑，拍了法国影片《圣女贞德的受难》默片的结束。
第二次先锋运动意大利新现实主义运动 二次世界大战以后
代表作品：
罗西利尼 ： 新现实主义与战争关系《罗马不设防的城市》 《游击队》 《德意志零年》《欧洲51年》 《意大利万岁》
维斯康蒂： 以《沉沦》获得新现实主义之父的称号。 《大地在波动》现实主义和唯美主义结合，但后来《受难的人们》《威尼斯之死》则完全追求唯美主义了。
德.西卡： 与柴伐蒂尼的合作（杰出的剧作家）《偷自行车的人》最具有代表新现实主义作品。 《孩子们注视着我们》《擦鞋童》 使用非正式演员的自由风格。
德.桑迪斯：《罗马十一时》将新现实主义推向另一个高峰。使用摄影棚和正式演员与非正式演员混用，与罗西里尼《罗马不设防的城市》部分相同。
新现实主义的美学特征：1、记录性 2、实景拍摄 3、长镜头的运用 4、关于非职业演员的运用 5、结构形式（追求简单朴实的结构） 6、地方方言的运用
新现实主义的继承：脱离现实主义
费里尼：追求浪漫主义《道路》《卡比利亚之夜》《八部半》最具个性化的作品。剪辑空间跳跃。
安东尼奥尼：模糊现实，强调主人公的主观感知。《奇遇》《放大》《红色沙漠》有非现实超现实的色彩。自然色彩随心理的变化。
第三次电影运动：法国“新浪潮”与“左岸派”五六十年代
新浪潮---作者电影
1958年诞生,特吕弗《淘气鬼》夏布洛尔《漂亮的塞尔琪》
1959年幸福年，特吕弗《胡作非为》 1960年高峰 1961年没落年。除戈达尔《如此生活》
“新浪潮”巴赞推崇为精神之父。一、电影是现实的渐进线。 二、场面调度的理论。
创作特征：
与意大利新现实主义有共同的东西，但是新浪潮有强烈的个人色彩，而新现实主义则是有重大的社会性。
主题：非政治的电影；否定传统的道德观念
摄影方法：侧重电影的照相性，侧重画面的新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面。
音响：大量的自然音响，真实感
剪辑：长度、节奏。快速剪辑，镜头之间之间衔接。时空跳接。长镜头的使用增加真实感。
从新浪潮后，特吕弗和夏布洛克的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑。
表演：非职业演员，不知名的演员。
总之对传统的电影语法毫不在意。
左岸派----作家电影
代表作品：
阿伦.雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》1961 亨利.高尔比《长别离》1961
阿兰.罗伯-格里叶《横跨欧洲的特别快车》玛格丽特.杜尔《音乐》1966《黄太阳》1970
侧重内心的描写。他们是文学和戏剧的革新派。
受到影响：
1、 接受了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说的影响，表现人的真实。
2、 接受了萨特的“存在主义”的影响，表现人与人，人与社会，人与人之间的关系。
3、 伯格森“真觉主义”影响，强调非理性感受进入意识深处，强调知觉认识社会。
4、 受到布莱希特的影响，对现实进行曲折的表现，以沟通内心的幻想。
主要的特征：
主题：偏爱回忆，遗忘，记忆，试图把人的这种精神过程搬上银幕；描写人的责任性和自罪心，记忆总与历史事件相关。《广岛之恋》中。
导演：从记录式的现实主义然后再转向纯精神的现实主义中去。
剪辑：最重要的美学革命。《去年在马里昂巴德》百分之七十效果来自剪辑。其一，取消传统电影的间歇法，如化入化除，取消过渡镜头，用跳接对时空，事件的人为压缩；其二，镜头位置的颠倒；其三、镜头的并列运用，先后不衔接甚至对立；其四、循环剪辑，有意识的重复。
音响：左岸派导演比新浪潮修养更高，所以对音乐和音响的细节考虑比较多。
表演：舞台演员充当，有意识拉开人与人的距离，采用间离效果。
摄影：没有统一的风格，但不用谷达尔的肩扛式。讲究画面构图和布光，特别是雷乃得推镜头别具特色。
两者的区别：
1、 成分看：新浪潮制作者大都是巴赞《电影杂志》的评论员，由自己走上影坛。左岸派则是左翼作家团体的文人。所以修养要比新浪潮高。
2、 时间看：新浪潮始于50年代末期，左岸派要比它的导演早，雷乃1948年就开始。
3、 年龄上：新浪潮小伙子，而左岸派则是中年了，所以经历与阅历要比前者高
4、 主题和手法：新浪潮有强烈的个人传记色彩，而左岸派则是普遍意义的全人类性质的主题，作者电影多采用第一人称，而作家电影多采用第二，第三人称，甚至混乱人称。而且有强烈的文学，戏剧色彩有艺术的假定性远远超过新浪潮。
5、 拍摄地点：前不反映重大历史，所以多在巴黎，而后者在全世界拍摄。
6、 美学追求：新浪潮向生活靠拢，向真实深入，而左岸派感兴趣的是人的精神活动，人的思想，人的内心。
7、 制作周期：新浪潮以潦草的，半即兴的拍摄，所以周期短，而左岸派则以仔细着摸得方式，周期较长。
8、 影片通过检查：前者内容简单，不涉及政治，因此一般顺利通过（除了戈达尔《小兵士》）
但后者由于背景较为复杂，所以要遇到麻烦。
左岸派采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的的情感与选择，所以左岸派是五六十年代的先锋派。
四、法国诗意现实主义 三十年代
法国诗意现实主义的先驱：初期 30年代
雷内.克莱尔：（梦幻的）有声电影的初期《巴黎屋檐下》1930《百万法郎》1932 《七月十四日》1933 四部曲。 《自由属于我们》是这时期最优秀的作品，喜剧风格影响了卓别林《摩登时代》传送带这场戏。
让.维果：（唯美的）《零分操作》1932 《驳船阿塔朗特号》1934
诗意现实主义的发展：高峰 1934---1939 黑色现实主义，揭露社会黑暗
雅克.费戴尔：《大赌博》一个演员配两个角色。《米摩沙公寓》1935 《英勇和狂欢节》1936
叙利恩.杜威维尔：《大卫高尔德》1930 《西班牙殖民地集团》1935 《同心协力》1936
马塞尔.卡尔内：（悲观的）《珍妮》《雾码头》《北方旅店》《太阳升起》《夜间来客》《天国的子女们》
让.雷诺阿：（写实主义大师）《堕胎》《母狗》《布杜落水遇救记》《托尼》与爱森斯坦合作编剧，景深镜头的使用。独立制片的开始。
《大幻灭》和平主义的作品。淡化情节，使作品趋于记录，形成了写实主义风格。声音处理一、四种语言的混合运用；二、影片中的语言和对话同时表明着不同人的身份。三、音乐的处理，主导影片的动机。
《游戏规则》死亡的价值。移动摄影，以及深焦镜头。
诗意现实主义的后期 1939后
让.格里米庸：《为了一分钱的爱情》《皇家华尔兹》《奇怪的威尔多先生》《驳船》《天空属于你们》
雅克.贝盖尔：《古比红手》《安东和安东奈特》《金盔》《阿里巴巴和四十大盗》
诗意现实主义的贡献：
1、 更新现实的观念。最奇特，最具特色的方面。
2、 景深镜头的运用与确立，他的实践为巴赞的“场面调度”的理论得到了证实，景深镜头的运用，对于“电影本体论”的发展影响很大。
3、 发挥电影中文学的力量。
误识：
1、 忽视电影艺术的视听性。
2、 艺术群体对个体的冲击。
③ 找些挖宝藏类的电影
木乃伊1、2
名气太大，不说也罢
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国家宝藏
尼古拉斯·凯奇得知美国开国元勋曾在某一处埋藏着巨额财富，秘密就隐藏在《独立宣言》中。他找到电脑专家贾斯汀·巴沙和美女博士黛安·克鲁格一起寻宝，而英国富豪伊恩也盯上了这笔财富。于是三方构成的寻宝队伍开始了一段斗智斗勇的冒险旅程。
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国家宝藏2：秘密之书
这次，尼古拉斯·凯奇将率领众人揭开林肯遇刺背后隐藏的秘密：传说中无价的古老的印第安“黄金国”宝藏。
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夺宝奇兵1、2、3
名气太大，不说也罢
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古墓丽影
神秘组织“光明会”一直在寻找由一块被分成两半的陨石金属所铸成的钥匙，二者合二为一可以穿越时空，光明会的始组将获得重生，人类的未来也将永远改变。
罗拉必须在两天内先到柬埔寨的光舞墓，找到其中的一半钥匙，然后再赶到西伯利亚的万影窟找到另一半。她究竟能不能及时拯救宇宙呢？
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古墓丽影2生命之匙
这次劳拉追随“生命摇篮”的传说，将目标瞄准传说中蕴含着足以毁灭人类的巨大能量的“潘多拉魔盒”。香港黑社会头子陈洛也妄想夺取，为阻止犯罪集团的邪恶野心，劳拉必须抢先找回盒子……
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简和失落的城市
二战期间，英国与德国为找寻非洲传说中“迷失城市”里的钻石宝藏而互相较量，敌方是美艳的德方领队萝拉，美国冒险家“丛林杰克”则协助美丽的英国女特派员珍。本片可谓“法柜奇兵”及“魔宫奇兵”中的结合。
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所罗门王的宝藏
曾经追寻所罗门王宝藏的冒险者们都一去不回，没人解开这个迷题。现在勇敢的艾伦-郭德曼受雇去寻找埋葬在黑暗地底的所罗门王宝藏的真相……
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图书馆员：寻找命运之矛的探险
图书馆员Carsen被安排承担一项负责保护历史上最伟大珍品的工作：包括《圣经》、约柜、蒙娜丽莎、潘多拉魔盒、亚瑟王神剑，以及命运之矛的三分之一。
恶毒的兄弟会成员闯入图书馆把那一份命运之矛偷走，Carsen必须找到其他两部分以免落入歹人之手。
在兄弟会的跟踪之下，Carsen和另一个女馆员Nicole Noone一起前往亚马逊河流域和喜马拉雅山中的香格里拉王国……
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夺宝奇谋
一名来自南美的矮子聘请伦敦的笨侦探提姆看管一个包裹后迅即身亡。提姆打开神秘包裹发现是一盒巧克力。弟弟不知其中原委几乎将巧克力吃掉，原来这是寻找一批钻石宝藏的线索。
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天脉传奇
为避免绝世宝物“舍利子”落入歹人手中，敦煌僧人把它藏到了绝密之处，并把藏宝图交给以耍杂技谋生的白家。
几百年过去，白家后裔杨紫琼和弟弟张卓楠正在全国巡演，杨的旧情人亚力拿着舍利子的传说线索--陶瓷佩“敦煌之心”突然出现，三人一起赶往大漠追寻先人留下的神秘宝藏，而阴险狡诈的富商卡尔则紧追不舍…
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天朝国库之谜
考古学家马良在一块黄绢上发现太平天国国库并两王府的金银宝物掩埋在“千柱屋”，被国民党、日本人、青龙帮察觉，马为此赶往千柱古屋。途中与美专学生杨玲相遇，两人结伴到达古屋时马才得知杨乃日本间谍。杨向马开枪之际，古屋守屋人按动机关，泥沙俱下，埋葬了杨。马成了新的守屋人。
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神话
考古学家成龙和同伴在印度进入一座古墓，发现一幅公主的画像，公主长相和他梦中的女子十分相似。考古学家开始追梦之旅，奇迹般找到了传说中秦始皇陵的所在地……
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割喉岛
摩根继承父业成为海盗首领，并根据其父留下的拉丁语藏宝图，找来懂拉丁语的神偷威廉一起出海找寻宝藏。途中惹来强盗多岳的争夺，一场斗智斗勇的惊险夺宝战由此展开
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七宝奇谋
七名小孩子偶然发现了一份十七世纪的藏宝图，他们依照地图的指示找到了一个神话般的地底世界。不料一对通缉犯的母子也追踪而至，要抢夺海盗船上的宝藏…
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里奥追踪
让·保罗·贝尔蒙多饰演介乎詹姆斯·邦德与印第安那·琼斯之间的英雄，负责找寻被盗取的巴西珍贵古物，经过一连串的追踪、打斗和揭发内奸的过程，终于完成了任务。
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金银岛
吉姆偶然得到了一张海盗藏宝图，于是包括医生和贵族大人在内的探险队出发了。途中遭到独腿人焦和海盗的拦截，激战之后只有焦和吉姆幸存下来。被抛弃在岛上多年的一位海盗先已找到宝藏，他们如愿以偿满载而归。
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达芬奇密码
罗浮宫馆长遭谋杀，尸体旁留下一连串密码，协助调查的哈佛教授罗伯兰登意外发现一个神秘组织，以及基督教埋藏了两千多年的秘密。所有的线索居然隐藏在达芬奇作品中，而西方文明历史更将就此被改写…
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寻宝假期
达恩、杰里、汤姆是死党，三人发现一张地图，上面记载了“库珀宝藏”的路线。他们带上地图踏上了寻宝之路。
自三人从独木舟跌落瀑布所有糗事就接踵而至，种大麻的残暴农夫，住树屋的嬉皮美女，神出鬼没的野蛮人，体型巨大的狗熊，都赶出来凑热闹。重重难关正考验着他们，他们还能找到宝藏吗…
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权杖
前美军特种兵兰森带领一支探险队，在危险偏僻的蒙古找寻一件无价之宝----由金银丝线织成，上面镶嵌着钻石珠宝的唐卡。唐卡不仅是当地的圣物，而且价值连城。这也让贪婪凶残的前俄罗斯军官朱柯夫垂涎。探险寻宝的过程中险象环生…
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魔翡翠
冒险专家刘德华接获好友自希腊来信，讲他发现神奇古物魔翡翠但被苏联特务穷追不舍。刘遂带助手前往希腊太阳神殿相救，国际刑警罗美洛闻讯亦加入战圈。具有神秘力量的魔翡翠原来是外星人的电脑，它想利用刘将受重伤的太空人送回外星球。
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轰天奇兵
传说孟加拉森林里埋藏着用金、银和翠打造的三件宝物，价值连城而且具有通天的神力，如能把三件宝物组合起来将一统天下。汉德尔.德拉克斯率领的寻宝队本是为寻宝而来，却碰到了一个身着紫衣戴面罩人称“幻影”的大侠。几百年来他一直保护着这片一望无际的森林…
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④ 寻一部讲黄金国的电影
英文名： Dorado, El
中文名： 黄金国
导 演： ( 卡洛斯·绍拉 Carlos Saura )
主 演： (欧梅洛·安东努蒂 Omero Antonutti) (兰伯特·威尔森 Lambert Wilson) (欧塞维奥·庞塞拉 Eusebio Poncela) ( Gabriela Roel) (依蕾·莎丝特 Inés Sastre) (荷西·桑秋 José Sancho) 黄金国全部演员表
上 映： 1988年09月12日 加拿大 详细上映地区
地 区： 西班牙 法国 意大利 详细拍摄地
对 白： 西班牙语
·外文别名：
A peso d'oro (Italy)
·黄金国剧情介绍
十六世纪的时候，西班牙派出一支由农民、绅土、破产贵族和雇佣士兵组成的队伍，从安达鲁西亚、埃斯特雷马杜拉、卡斯蒂利亚高原出发，带着上帝的恩惠、教皇的祝福和国王的使命，征服一片遥远而神秘的大陆----美洲。这群人被贪欲驱使，衣锦归乡的梦想激发了这些隐秘的欲望。士兵们铤而走险，他们扬起风帆，沿亚马逊河顺流而下，要去寻找那黄金国。途中，远征的队伍先是遭到印第安人的毒箭的射杀，然后受到疾病的威胁，他们克服了重重艰难险阻。后来，远征的队伍转入了自己的权力之争。他们甚至不惜杀死自己的女儿。最后的征服者是洛佩·德·阿基雷，他活到了最后，但是他已经成了—个完全的疯子，一个孤独无依和受到上帝审判的人。
本片描写了一群西班牙人的互相残杀，一场血腥残酷的争权夺利斗争，只有靠着血与剑才能活下去，否则只有死亡。本片基本能够符合历史的事实，精确到每个细节，主人公洛佩·德·阿基雷是五百年前抵达美洲的那些西班牙人中间最令人恐怖的—个。本片对洛佩·德·阿基雷的一生成败得失做了—个历史性的诠释.....
⑤ 表演术语 都有什么啊
视差 (PARALLAX)
指摄影机中，观景窗和镜头所取到的景框有差异之谓。
升降镜头 (CRANE SHOT)
摄影机在升降机上做上下运动所拍摄的画面，是一种从多个视点表现场景的方法。其变化有垂直升降、弧形升降、斜向升降或不规则升降。升降镜头在速度和节奏方面运用适当，可以创造性的表达一场戏的情调。
深焦摄影 (DEEP-FOCUS CINEMATOGRAPHY)
电影构图中，寻求大景深的摄影方法。在深焦摄影中，最前景及背景中最深远的部分，都能够清晰入焦。奥森威尔斯在《大国民》（1941）中以深焦摄影做为整部电影的风格策略，间接启发了法国理论家安德烈巴赞的“场面调度”研究。
生命回转盘 (ZOETROPE（WHEEL OF LIFE）)
一种十九世纪的动画机器，是威廉霍纳发明的。视觉暂留的原理在电影发明之前用以说明。美国导演柯波拉以此作为其制片公司的名字
顺片 (ASSEMBLE)
剪接的第一道手续，剪接人员根据拍摄进度将每场景的待用镜头，依剧情顺序接成一条带子。接好的带子被称为粗剪拷贝，它可供精剪做基础。
杀青 (IN THE CAN)
美式俚语，原意指拍好的底片，已经放在片盒中，准备送去冲洗。后指电影拍摄部分已经完成。
渗色 (BLEEDING)
指影片上影像之间反差过大的区域产生色粒子扩散的一种现象。
伸缩镜头 (ZOOM SHOT)
指不改变摄影机及被摄对象，仅改变镜头焦距即可获得从全景渐变至近景（或反之）的电影画面。
色温 (COLOR TEMPERATURE)
表示辐射能所含光谱成分的一种计量方法。
色温平衡 (COLOR BALANCING)
照明景物的光源与彩色胶片之间的色温协调关系。
摄影车 (CINEMOBILE)
一种外景用车辆，可容纳所有电影设备以及五十名工作人员。
摄影督导 (DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY)
指拍摄影片时监督照明和摄影的人，主要是负责将编剧和导演的概念转化为真实的影像。
摄影机钢笔论 (CAMERA-STYLO)
该词由法国导演亚历山大阿斯楚克于1948年所创，字面上的意思是“摄影机笔”。它认为电影已成为一项具特定语言的自主艺术，并倡导依此观念而来的电影艺术艺术创作、电影艺术家，不仅是导演，也需自撰剧本，从而能主动的控制整个创作的过程。
摄影机或放映机 (APERTURE)
镜头后的一个与底片规格相符合的框口，拍摄或放映时，每一个画格经过这个地方要停一下再走，完整地接受曝光或投影出去。亦称 PICTURE GATE。
摄影机托架 (BOOM)
一种类似起重机的活动装置，可让摄影机移入或越过场景，由不同的高度或角度连续拍摄单一动作或整段影片，使画面显得流畅而富于变化。
摄影机稳定器 (STEADICAM)
一种轻便的电影摄影机机座，可以手提。它在1970年代逐渐为人普遍使用。在《洛基》（1976）的练拳场面中，摄影机稳定器充分发挥了它的妙用。 STOCK FOOTAGE 资料片制作一部影片用到其它影片的画面时，该段画面就叫资料片。《广岛之恋》（1959）就用了很多广岛原爆的纪录片做资料片。
摄影机运动 (CAMERA MOVEMENT)
指电影摄影机的运动，目的在于跟随一个动作，或改变被摄场景、人物或物体的呈现方式。
影速度 (CAMERA SPEED)
指底片在电影摄影机中转动的速度，通常是以秒格数（fps）来计算，正常的摄影速度是一秒廿四格。
摄影升降机 (CRANE)
一种以轴动臂承载摄影机的大型有轮支撑机械。
摄影指导 (CAMERAMAN)
对操作电影摄影机的人的通称。有时亦指“摄影指导”(DIRECTOR OF PHOTOGTAPHY)。
提词卡 (CUE CARD)
写有台词对白的大型厚纸板。
陶德宽银幕 (TODD-AO)
由陶德公司研究发展的一种宽银幕系统，它用的底片规格是65毫米，而且只需要一部摄影机和一部放映机。《奥克拉荷马之恋》（1955）和《环游世界八十天》（1956）是最先采用陶德宽银幕系统的影片。
停格 (FREEZE-FRAME)
一种电影效果，指在一组画格上重复某一影像，制造出凝止的动作，使得影像持续有如一张静照。这种技法常用在一部影片的结尾，让最后一个镜头更具有冲击力，如《四百击》（1959）。
透光看板 (MARQUEE)
悬立于电影院正门上方的搭盖物，旨在广告戏院上演的片子，或说明影片的某些细节。
碳精灯 (CARBON－ARC LAMP)
弧光灯的一种，利用两根碳精棒作为电极，通过电流产生电弧的照明工具。在电影方面，用作拍摄和放映影片的照明光源。
推拉镜头 (DOLLY SHOT)
将摄影机各某个场景推进或拉出所摄得的镜头。推拉镜头可以把行动中的人物和景物交织在一起，产生强烈的动态和节奏感，不同的内容、情景、节奏，运用推拉镜头，可产生不同的效果。
特丽七彩 (DE LUXE COLOR)
即采用伊士曼彩色底片拍摄，而由纽约特丽七彩冲印公司冲印的影片。
提示动作 (CUE)
一个被指定的讯号、动作、手势，或是一句台词，用来提示演员或技术人员作某一动作的准备。
特殊效果 (SPECIAL EFFECTS)
不是以直接的电影拍摄技巧获取的镜头。包括需要使用轮廓遮幕、多重影像蒙太奇、分割银幕、画面渐量、模型等技巧的镜头。也应用于爆破、弹道效果和机械效果。
特殊效果，特殊摄影效果 (EFFECT)
依其制作方式的不同，可以分成两种，一种是实际在摄影机前进行的特殊效果，另一种是特殊摄影效果（SPECIAL PHOTOGRAPHIC EFFECT），指以光学处理或摄影技巧，直接在底片上完成的效果。像飓风、火灾、爆炸之类的灾难事件或激烈动作，和模型镜头的拍摄等，都属于特殊效果。史丹利库柏力克的《2001太空漫游》（1968）是特殊效果极佳的典范。 8MM FILM 8毫米电影胶片宽度为16毫米胶片一半的影片，为电影拍摄用的最小规格影片，于1932年问世，主要用于家庭影片、实验影片，及教育影片的摄制。这种影片格式，由于电子录影的出现，而被迅速淘汰。
提示字幕 (CAPION)
冠于一场面或一段落前的一个标题或一段文字，旨在交待剧情，引发观众的兴趣与好奇心，或指示时间的消逝。现改称为插穿字幕（INSERT TITLE）。
特艺彩色 (TECHNICOLOR)
一种彩色电影的摄制系统，由柯达公司出品。在1950年代之前，几乎是彩色影片的代名词。
太阳灯 (SUN GUN)
一种可携带的手持轻电池灯具。
五分钱戏院 (NICKELODEON)
电影公开放映初期美国电影院的通称。是由入场费五分钱（NICKEL）这个字，和希腊文戏院（ODEON）这个字结合而成的。
无痕迹剪接 (INVISIBLE CUTTING)
一种仔细依循电影连戏过程的剪接方式。其目的在于重建一个事件的全部过程，并将场面放在合乎它们本身需求的时间顺序中。
威尼斯影展 (VENICE FILM FESTIVAL)
世界上的第一个国际影展，开始于1932年，所设奖项为 金狮奖。
尾片白片 (TAIL)
一卷影片末端所接的一段不透明胶片，以确保影片完整的放映到最后一格，也对影片有保护作用。
维士宽银幕 (VISTAVISION)
美国派拉蒙公司出品的一种宽银幕系统。
外国版 (FOREIGN VERSION)
与原版影片不同语系的放映拷贝，此种拷贝经常叠印上外文字幕，或是将他种语言的对白声带加到原版的配乐和音效声带上，称为“译制片”。
小布景 (BABY DROP)
一种小型的布景，通常置于一些布景的后面，例如在窗子外放一幅风景画或一张建筑物照片，而造成窗外别有天地的效果。
性剥削电影 (SEXPLOITATION)
专以色情来满足大众口味的影片。
像差 (ABERRATION)
摄影影头因制作不精密，或人为的损害，不能将一点所发出的所有光线聚焦于底片感光膜上的同一位置，使影像变形，或失焦模糊不清。
性格演员 (CHARACTER ACTOR)
需要演员以成熟演技呈现独特性格的一种角色，通常并非主角，性格角色多半是由擅于诠释特殊类型，或戏路宽广的演员扮演。
循环动作 (CYCLES)
动画片表现多次重复进行的一个动作或一组动作所采用的技法。
选角 (CAST)
为一部电影中的角色选派演员，亦称“CASTING”。
续集电影 (SERIAL)
1912年至1920年间风行之电影风格，每一集人物、地点连贯，大都为好人与恶人相斗，总在最后一刻结局揭晓前喊停，观众必须继续看下回才知结局。
衔接镜头 (BRIDGING SHOT)
用来掩饰时空跳跃或其它不连戏情形（与剧情不连续）的镜头。
叙事蒙太奇 (NARRATIVE MONTAGE)
以交待情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、逻辑顺序以及因果关系，来切分组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节的发展，引导观众理解剧情，的电影叙述方法，包括交叉剪接、平行剪接、一般连戏剪接等手法。
匣式片盒 (CARTRIDGE)
内装胶片或磁带的塑胶盒。所装的胶片和磁带，可以透过标准的电视接收器或电影放映机，再现高传真度的影像。
斜式推轨 (CHINESE DOLLY)
美国摄影棚惯用语，指摄影机一边向后拉，一边快速横摇拍摄，其推轨与被摄主体呈倾斜的角度。
像散性 (ASTIGMATISM)
摄影机镜头的一种缺陷，使入射光不能一致地集中焦点，导致影像变形。这种现象在画面的边缘特别明显。
写实主义，写实主义电影 (REALISM，REALISTIC FILM)
运用剧本、表演、服装与摄影来达到动作逼真、非幻想的效果。
香味电影 (AROMARAMA)
在电影放映时，为配合影片中的情节，可散发出香味的一种电影放映系统。最早的香味电影是《百老汇之歌》（1929）。
新写实主义，意大利新写实主义 (NEOREALISM，ITALIAN NEOREALISM)
第二次世界大战之后意大利知名的一种拍摄风格与电影内容。其特点在关怀人类对抗非人社会力的奋斗，以非职业演员在外景拍摄，从头至尾都以尖锐的写实主义来表达。
显影 (DVELOPING)
使曝光胶片产生的潜影，显现成为可见影像的过程。
新艺拉玛体 (CINERAMA)
一种多银幕放映系统，首度在商业上使用是在1952年。新艺拉玛体使用三架摄影机，三架放映机，一个弧形宽银幕，以及一个复杂的立体声音系统。三个分离的影像同时被投射到弧形银幕上，提供观众165度的开阔视野。第一部以新艺拉玛体拍摄及放映的影片《这就是新艺拉玛体》（1952）基本上只在展示这种系统的特色，但由于引起观众好奇，而在商业上成为一次成功的冒险。
吸引力蒙太奇 (MONTAGE OF ATTRACTION)
苏联导演谢尔盖爱森斯坦1923年提出的一种创作观点。主张不在戏剧动作固有的逻辑框架内静态地反映事件，而把随意挑选的、各自独立的吸引力自由地加以组合，以非常的手段给观众带来震撼性的影响。
消音片 (BLOOP)
位于声带接合处的小块不透明胶片，以消除声带经过声音磁头时所发出的卟噜声。
学院式剪接 (ACADEMIC EDITING)
一种仔细依循电影剧情发展过程的剪接方式。其目的是在于重建一个事件的全部过程，维持电影剧情发展的流畅性。因这种剪接方式不会引起观众对剪接本身的注意，有时也被称为“无痕迹剪接”，是好莱坞最常用的剪接方式之一。
新艺综合体 (CINEMASCOPE)
1928年法国人亨利克瑞雄发明，是一种使用变形镜头的宽银幕系统，1952年由二十世纪福斯公司买下专利权。1953年首部新艺综合体的商业电影《圣袍千秋》在纽约首映大受欢迎，使其它大电影公司也相继采用。新艺综合体的35毫米电影画面比例为2.55：1。
校正拷贝 (ANSWER PRINT)
从剪辑完成的原底片印出的第一道有声拷贝，用于解答制片对影片的最后面貌所持的疑惑。
移动车 (DOLLY)
一种可以架摄影机以便拍摄移动镜头的台车。
移动车轨道 (TRACKS)
铺设在地面供移动车滑行地轨道。
运动摄影 (FLUID CAMERA)
指在拍摄一个镜头时，摄影机的持续性运动。
英国电影学院 (BRITISH FILM INSTITUTE)
1933年在英国政府和学院会员的赞助下成立，目前的经费由教育部列入预算。学院既是政府机构，也是私人会员的俱乐部。每年仿效奥斯卡颁发“英国电影金像奖”。
英国自由电影 (FREE CINEMA)
英国国家电影院于1956年至1959年的一次电影运动的名词。一批青年导演联合发表声明，宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战；强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现；强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些史以反映这的艺术主张的影片：汤尼理查逊和莱兹联合导演的《妈妈不答应》（1955），安德森的《每天除了圣诞节》（1957），和莱兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》（1959）等。自由电影运动结束后，拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》（1961）和《长跑者的孤独》（1962），莱兹的《年少莫轻狂》（1960），安德森的《超级男性》（1963）等，由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。
原画 (KEYS)
动画片中交代运动中人物或物体的主要动态之画片如起步、停止，或变换方向，通常关键动态由动画设计负责绘制。
音画错位 (OUT OF SYNC)
剪接声画拷贝时，由于音画合成的工作做得不够精确，以致声音与其相应影像对不齐。这种疏失在演员讲话不对嘴时最为明显。
音画对位 (COUNTERPOINT)
电影理论的术语，指相应的声音与影像在内涵上并不一致，虽然二者所描述的对象有可能是同一个。例如一个人说话声音慈善，表情却是令人生畏的假笑，声音与表情逆向发展，表明是个伪君子。则其音画虽是合一，效果却是对位的。
音画分立 (ASYNCHRONISM)
指影片上的声音和影像不相符。主要是由于音画合成做得不精确而致，如演员的口形与所讲的话不相符（不对嘴）。但有时是为了特别的表现意图而刻意为之。
音画同步 (SYNC)
为SYNCHRONIZATION与SYNCHRONISM的缩写，指电影画面和声音保持一致的对应状态。
圆景电影 (CINEORAMA)
最早的多银幕放映系统，是用100公尺长的白色帏幕作成圆形银幕。曾在1900年的巴黎世界博览会上展示，但警方认为这种放映系统易引起火灾，因此，圆景电影展览馆只放映了三次电影，就被警方关闭。
银幕 (SCREEN)
一种由反射性或半透明的材料制成，其表面可供投射影像的电影放映设备。
印片 (PRINTING)
在冲印厂中，把一个底片的影像利用光的调制复制到另一个底片的过程。
影片尺数 (FOOTAGE)
广义而言，指任何一段影片、一个镜头、一个场面或一个段落。比较精确地来说，指一段影片的尺数。
艺术电影院 (ART HOUSE)
指放映不属于商业主流电影的电影院。艺术电影院放映的影片，重视电影本身的品质，较不注重商业吸引力，如当代重要导演的影片、独立制片影片、影史的经典作品，及发行有限的前卫及实验电影。亦称 ART THEATER。
伊士曼彩色底片 (EASTMAN COLOR)
美国伊士曼柯达公司所生产的一种多感光层彩色底片。
原型 (ARCHETYPE)
源自心理学学卡尔容格的名词，指神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象，它源自民族记忆和原始经验的集体潜意识。这种意象可以是描述性的细节、剧情模式，或角色典型，它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。
预叙 (FLASH-FORWARD)
在情节发展中批将来发生的事预先描述出来的叙述方法。
院线 (CIRCUIT)
同一机构所拥有的连锁电影院，统一购买、排档所有戏院的影片。
羽形挡光板
装在灯具前的气窗式挡光板，用于在不改变色温的情况下调整光线的方向、控制光线的强度。
意象派电影 (IMAGIST FILM)
运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。
印象主义 (IMPRESSIONISM)
1920年代法国创立的一个电影学派。被列为印象派影片中比较著名的有冈斯的《车轮》（1922）、赖比叶的《黄金国》（1921）等。这些影片都有故事情节，有的还不乏庸俗的趣味，但其中往往有某些场面在造型风格上较有特色，并明显地表现了印象主义画家对光的处理方法的影响
隐喻 (METAPHOR)
电影符号学术语。指在间接意义使用词语，是一种移代性的修辞格。如《摩登时代》（1936）开头的著名“隐喻”：一群羊的镜头之后是挤在地铁入中的人群的镜头。
演员工作室 (ACTORS STUDIO)
1947年，由伊力.卡山、劳勃.路易斯和雪莉.史劳复在纽约成立的职业演员训练场所。曾对1950年代的美国戏剧和电影产生相当大的影响。
鱼眼镜头 (FISH-EYE LENS)
一种极端的广角镜头，其镜头球面类似一只鱼眼。常被用作特殊效果镜头，一只伸向鱼眼镜头的手臂，会显得比原先长一倍。如王家卫的《堕落天使》（1995）就用了大量的鱼眼镜头。
影艺学院标准 (ACADEMY STANDARDS)
指美国影艺学院所订立的技术规格，以在电影工业界推行标准化的作业方式。包括：影艺学院画面（ACADEMY FRAME），影艺学院导片（ACADEMY LEADER），影艺学院遮片（ACADEMY MASK）.
影艺学院导片 (ACADEMY LEADER)
依据影艺学院所设定的标准，连接在放映拷贝首尾的一段胶片。导片中含有一系列倒数的数字、放映记录和其他信息，便于放映师装片和换片。导片不仅有保护影片的功能，同时可使放映机从起动到第一格画面到达放映机片门之前，达到正常的放映速度。
影艺学院片门 (ACADEMY APERTURE)
由美国影艺学院推行的一种电影片门规格，主要是用于35毫米电影摄影机和放映机。此种规格宽高比例为1.33：1。亦称ACADEMY FRAME。
影艺学院遮片 (ACADEMY MASK)
由影艺学院规画出来的一种遮掩摄影机部分片门的装置。
影展 (FESTIVAL)
将众多影片集中一起举办竞赛，或作电影交易的一种电影活动。影展不仅是一种有利可图的商业活动，也是一种重要的文化活动。西欧的威尼斯、坎城、柏林、东欧的莫斯科、卡洛维华利，亚洲的东京等都是当前世界上的主要影展。
原著剧本 (ORIGINAL SCREENPLAY)
电影编剧根据自己的构想所写出来的电影剧本，而非自现成的小说、戏剧或歌剧所改编的剧本。
左岸派 (LEFT BANK GROUP)
1950年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎塞纳河左岸而得名。他们是亚兰雷内、安妮华妲、克里斯马克、亚兰罗布格利叶、玛格丽特莒哈丝和亨利科尔皮等。代表作品有雷内的《慕里爱》（1963）和《战争终了》（1967），罗布格利叶的《不配的女人》（1963）、《欧洲特快车》（1966）等。
转场 (TRANSITION)
自一场景转至另一场景，或自一段落转至另一段落时，所采用的种种方法。
最低限电影 (MINIMAL CINEMA)
以极端简朴的电影手法来制作的一种电影。
震动效果 (OFF REGISTER)
画面因摄影机之震动而造成摇晃效果。
栅顶鹰架 (CATWALK)
摄影棚内的悬空支架结构，便于工作人员接近摄影棚上方的灯具和录音设备。
烛光 (CANDELA)
发光强度的单位。
主光 (KEY LIGHT)
用以照明场景的主要光源，它决定一个场景的调子与气氛。
增感剂 (BOOSTER)
一种特别强性的显影剂。
主观镜头 (SUBJECTIVE SHOT)
表示片中角色观点的镜头。当角色扫视一场面，或在一场面中走动时，摄影机代表角色的双眼，显示角色所看到的景象。
主观时间 (SUBJECTIVE TIME)
影片角色所经验或感觉的时间，经由摄影机运动和剪接来表现。
最后关头救援 (LAST-MINUTE RESCUE)
一种普遍见于通俗影片的布局及剪接技法。通常是大量地运用交叉剪接。交叉剪接一方面揭露受害者命在旦夕，另一方面同时显示救兵正在途中飞速前进，援救行动是在最后关头才完成。如史蒂芬史匹柏的《法柜奇兵》（1982），全片充满了这种最后关头救援剪接。
直接电影 (DIRECT CINEMA)
一种现场拍摄、非虚构、细观的电影类型，使用轻型的摄影机和录音机，记录事件实际发生的状况，只用本身的声音。最早出自亚伯索斯。
直接摄影 (DIRECT PHOTOGRAPHY)
指现场动作在不因摄影机介入而受到影响的情况下所进行的拍摄作业。
直接声音 (DIRECT SOUND)
在拍摄影像时将声音一起录下来的技术。直接声音具有临场感，造成观众对电影讯息的信赖感。
装片 (LOADING)
指把胶片装入放映机或摄影机片盒，以备放映或拍摄。
遮片 (MATTE)
摄影或印片时用以挡住部分光线，使底片的某一部分不感光的遮光物。
重拍影片 (REMAKE FILM)
根据以前拍过的电影故事拍摄的电影。《驿马车》原是1939年的片子，1966年又拍过一次，名叫《关山飞渡》。
转身过场 (HEAD-ON/TAIL-AWAY)
一种过场技巧，让演员或物体先向摄影机镜头移动，而后离开摄影机镜头。
知性蒙太奇 (INTELLECTUAL MONTAGE)
经由剪接的镜头组合，以传达抽象或知性的概念。
增压器 (BOOSTER)
用来提高摄影灯光电压伏数的一种发电机。
作者论 (AUTEUR THEORY)
西文从文艺评论移植过来的一种电影批评理论。根据这一理论，一个导演如果说在其一系列作品中表现出题材和风格上的某种一贯的特征，就可算其为自己作品的作者。
制作水准 (PRODUCTION VALUE)
用以指称一部影片布景、服装、摄影、灯光和声音品质的一种商业概念。
种族志电影，人类学电影 (ETHNOGRAPHIC)
为某一社会诠释另一群人的社会和文化经验的影片。如《北方的南努克》（1922）。
⑥ 求一部动画电影名称，讲述的是2个人从船上和一匹马掉入海中，飘到一个小岛上然后误入黄金城的故事，讲得
《勇闯黄金城》
是一部描述友谊万岁的冒险喜剧动画钜片，片中一对哥俩好的小骗徒图力欧和米高伊在无意间得到一张传奇的黄金城藏宝图之后便以为发达了。但问题是，他们随后就被关在西班牙大航海家柯提斯的船上，当他们冒着生命危险，靠着一匹绝顶聪明的战马艾提佛的帮助成功逃出牢狱后，竟然误打误撞，真给他们找到了黄金城厄尔朵杜拉。黄金城的大祭师兹克康为了从酋长手中夺取权力，宣布这一对活宝是天上派来的神，而图力欧和米高伊为了乘机得到无价的黄金，决定把这场戏演下去，并向当地一名聪明美丽的女骗徒雪儿求助。但他们的时间所剩不多，而且就算他们能够成功夺金，他的们的友谊和黄金城的未来却岌岌可危……
⑦ 大家好，有谁知道新德国的代表导演和他们的代表作吗，谢谢呀！
0年代中期，新德国电影进入创作高潮，这一时期代表人物是威尔格·赫尔措格、福尔科·施隆多夫、赖纳·威尔纳·法斯宾德和威姆·文德斯。
威尔格·慧尔指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)
如果说艺术家是一个“离群索居者”的话，新德国电影中最能体现这一特点的人物是赫尔措格，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一样，他自己就是这样一位孤独的艺术家。赫尔措格说：
“就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归人这里的某个流派”。
1967年，他在希腊拍摄了《生活的标志》一部短片之后，又在萨哈拉拍摄了《法塔·莫尔加纳》(1968年)；拍摄了《诛儒也是从小长大》(1968 年)；1973年，他到了秘鲁和巴西，拍摄了《阿吉尔——上帝的愤怒》，影片采用传说中纪实手法，描写了1590年到黄金国探险的僧侣阿吉尔的故事。表达了某种社会秩序的瓦解和狂想在现实面前的失败。这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。1976年，他执导的影片《人人为自己，上帝反大家》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪译尔的故事，他心理愚钝和反常。这部半记录、半自传体的影片揭露了特权和教会制度为基础的社会的虚伪和利己主义。8毫米胶片拍摄的主人公梦境很有特色，成为赫尔措格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节奖。1978年，他还曾重拍了茂瑙的《夜间幽灵诺斯费拉杜》。1982年，赫尔措格导演了《陆上行舟》，主人公梦想在亚马逊河上游的森林里建起一座歌剧院，让伟大的卡鲁素来唱歌，他开始了旅行并在士著人帮助下把行舟搬过山岭。影片在瑰丽壮观的大自然景色中和古朴纯真的民风中激荡着艺术家更加执迷、颠狂的心理状态。赫尔措格说到：“我的影片是由于某种强烈的迷恋产生的……”，这部影片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。
孤独和疯狂、异域疆土的自然风光成为赫尔措格影片的一贯的主题。在赫尔措格的影片中，他热衷于刻画那种边缘与孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”的心智，在这一点上他与法国“左岸派”电影有近似之处。他的影片极富浪漫色彩，有强烈的造型意识和动人的古典音乐。他的电影剧作略欠一筹，一如《陆上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戏剧张力，令观众感到沉闷、拖杏，有时晦涩、难懂。
福尔曼．施隆多夫，
早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，也是从短片开始创作生涯的。1966年，他的处女作《青年特尔勒斯》‘‘预示了新德国电影的觉醒”，影片编剧是他后来的妻子和主要合伙人特洛塔。
1967年《剧烈的争吵》的成功，使他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》起源于民间传说，叙述了民工拦路抢劫一辆钱车的故事，表达了下层人民的感情，批判了社会，“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。1972年后，他从历史转向当代，拍摄对德国社会现状进行精辟分析的系列影片，并从1960年“作者电影”较窄的观念转到较大的观众层面。1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》描写一个收容无政府主义者的年轻妇女最终成了舆论界的牺牲品。1976年他拍摄了根据尤斯奈尔原著改编的《死刑》。在1978年《秋天的德国》中，他“技艺更加精湛”。1978年《锡鼓》影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。这部史诗般的巨幅画卷于1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电影节金棕阂大奖，1980年又赢得美国奥斯卡最佳外国影片奖。
他的80年代仍然是丰厚的；《伪造》(1981年)、《斯万的爱情》(1983年)、《一个保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他的代表作品《锡鼓》等，对处于社会重压下的人物变态心理的描写以及他对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影人士及作品十分接近。然而，他对电影基本技法的注重、对观众的顾及、与电影明星的多次合作，又使他同这些导演以及新德国电影的其他人明显不同。目前，他主要在美国拍片，而这些“超级制作削弱了他的艺术才华”。
赖纳·威尔斯·法斯宾德
新德国电影多产的天才法斯宾德是多面手，他曾做过记者、戏剧编剧、戏剧导演。70年代他建立了自己的公司，并从舞台转向电影，在银幕上塑造了一系列的栖棚如生的人物形象。1969年一1976年，他总共导演了29部长故事片和一部5集电影系列片。
1969年，在柏林电影节轰动的《爱比死更冷酷》“表现了毫无用处的可怜人”，影片中的移动摄影不同反响，那是他的第一部作品。1970年《谨防神圣的妓女》把戏剧排演的喜怒哀乐搬上银幕。
1971年，法斯宾德在《四季商人》里讲述了一个无法满足母亲要求的菜商在饮酒后死亡的故事。影片仅用了l1个拍摄工作日，充满风格化与舞台艺术痕迹，法斯宾德的创作风格达到高峰，在他的影片中第一次出现了关于同性恋的主题。1972年，‘法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》。 1973年，他导演《恶梦吞噬灵魂》片中60岁的老妇嫁给了一个年轻的摩洛哥外籍工人，当她能够战胜社会的种族偏见时，却无法克服他们面对的种族差异。 1975年的影片《自由的强权》又一次显示了法斯宾德偏爱的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，惨死街头。1977年导演的《中国轮盘赌》、 1978年推出反法西斯题材的《玛丽亚·布朗恩的婚姻》、1978年与施隆多夫联合导演的《秋天的德国》、1980年，另一部反法西斯主题的影片《莉莉· 马莲》问世。1981年4月法斯宾德在“世界报”采访他时说：“如生命允许，我希望拍摄12部反映德国各个不同时期的影片；第一个描写第三帝国的主题是《莉莉，马莲》。但不是最后一个……，我在寻找自己在祖国历史中的位置，我为什么是个德国人？”法斯宾德的声明体现了新德国电影艺术家的觉醒和责任。 1982年，他在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度风格化的影片《水手克莱尔》后离世，年仅36岁。
法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。其中最大特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。法斯宾德的美学追求和创作倾向与法国新浪潮时期的 “电影手派册”十分接近，他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望’’也同手册派一样消极。他的影片有时出现‘‘简单化”的倾向，他的社会分析有时也难免“主观”、浮浅”。然而，在新德国电影艺术家中，他的真诚是最令人难以忘怀的。
威姆，文德斯
这位曾攻读医气和哲学的大学生在投考巴黎高等电影学院时失败，他在巴黎电影资料馆通过观摩大量影片自学成才。
1971年文德斯导演的第一部长片《城市里的夏天》，这是“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。他还拍摄了非情节化、不求表意的《守门员罚球时的焦虑》；这一风格同样反映在1974年的作品、爱丽丝漫游城市》中。1976年执导《时间的进程》，1977年美国演员德尼·霍普在他气氛神奇的影片《美国朋友》中担任主演。1980年，他把美国导演尼古拉·雷依的传记故事搬上银幕，影片记叙了在无尽的公路旅行中电影机械师与他的朋友卡米茨的友谊与烦恼，这是一部典型欧式风格的公路片。1984年，摘职戛纳电影节的金棕阎的另一部欧式风格的公路片《德克萨斯州的巴黎》标志着文德斯“美国化倾向的高峰”，他表现了人的孤独、人与人之间的隔漠。1985年他拍摄了一部关于他的偶像导演小津安二郎的纪录片《东京之行》。1987年，《柏林上空》这部充满超现实主义气氛的作品问世。迁移、旅行是文德斯影片的惯常主题，他的电影语言修词中基本排除蒙太奇，形成对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。
新德国电影运动的衰落：
同新浪潮电影—样，新一代的德国电影人反对电影商业化，主张“作者电影”和“艺术电影”，新德国电影在美学追求和制作方式上有很多与新浪潮相似之处，几百名导演从60年代中期到70年代中期拍摄了近干部影片，形成持续不断的创作高潮和声势浩大、历时长久的电影运动。美国新好莱坞电影运动导演科波拉对旺盛时期德国电影作过安如下的评价：“过去的10年属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家”。
然而，70年代中、后期，经济危机已经表明德国电影有衰落，电影市场出现了萧条，德国影片在国内的放映收入几乎无法抵偿制版成本。据统计：其收入仅占全部影片收入的10％，1977年占4％。新电影对资助团体的依赖，使电影艺术受制于这些团体和电视台编辑部，同时也受制于主管这些部门的政治态度。“德国青年电影董事会”由于提供资金过少丧失了影响，已于1976年解散。
1977年，法斯宾德还曾发表了将来只在国外拍片的声明轰动一时，引起人们议论纷纷。一些评论家认为“虽然电影导演们对运转不灵的团体和对缺乏评论界的支持表示不满是可以理解的，但是否在别的欧洲国家或欧洲以外的国家拍摄电影的条件就比联邦德国优越却是使人怀疑的”。法斯宾德于80年代初业已故世，其他三大导演已到国外拍片。新德国电影运动的主将在国外创作上的滑坡现象，证明了评论家的担忧。90年代的德国电影市场完全被好莱坞占领，有着先锋运动表现主义、德国室内剧、批判现实主义传统的民族电影也已日渐消亡。
⑧ 欧洲先锋派电影是什么
第一次电影运动：欧洲先锋派电影运动 （1917年----1928年）
一、法国印象主义派（1917---1928）第一个先锋派
中心人物：路易.德吕克 创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》
代表人物：
谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919
《微小的布德夫人》1923
马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921
阿贝尔.冈斯《车轮》1923
让.埃普斯坦《忠诚的心》1923
主要贡献：
1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现，作品题材选择适合描写人物心理活动的。
2、追求自然物象与人物心理和精神的对应，依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。
3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现
4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性，内部和外部节奏。
二、超现实倾向的各种流派：
纯电影美学试验：
1、法国立体主义流派：费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑
2、抽象主义流派：亨利.希美特《纯电影的5分钟》
达达主义无理性的电影试验：
曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想，又荒诞的达达主义，共同反理性的艺术主张。失去了现实性而变为了超现实性的。
超现实主义电影的绝对现实：
达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。是许多先锋派的最终归宿
谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927
刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929
《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品
曼.雷伊《海之星》1929
三、德国表现主义：1919---1924 受到先锋主义的影响
表现主义受到后印象主义的影响 代表作品 罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格，布景和背景情调一致，人物造型与布景一致，光线阴影，视觉造型为表现主义特征
《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》
现实主义倾向：
室内剧：卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一
利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现
街头电影：现实主义创作态度 利用布景 感兴趣的是社会环境而不是心理状态。
四、前苏联的蒙太奇学派：与共产主义社会主义与阶级并行，社会与经济
受到未来主义和构成主义的影响。
1、 库里肖夫“实验工作室”普多夫金操作。莫兹尤辛德三个没有表情的特写镜头
2、 维尔托夫的“电影眼睛派”拍记录片，反对剧本，演员，摄影棚。但用改变运动速度和奇特摄影角度来观察生活，进行选择的记录，非现实主义的态度。蒙太奇的并列和配合。
3、 柯静采夫和塔拉乌别尔格的“奇异演员养成所”
4、 爱森斯坦的理论与创作： 《战舰波将金号》1925 敖德萨阶梯
杂耍蒙太奇 后来创作了理性蒙太奇（夸大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理论
5、 普多夫金的蒙太奇叙事：《母亲》 《圣彼得堡的末日》 《成吉思汗的后代》
强调剧本创作；强调演员的基础作用；（与库里肖夫的“电影模特儿”与爱森斯坦的“类型演员区分开来。）蒙太奇作为电影艺术创作的基础，创立联想蒙太奇。
普多夫金强调镜头的组接，分镜头突出细节的重要性。而爱森斯坦则强调蒙太奇的冲突。
五、记录主义电影的发展
1、维尔托夫的“电影眼睛派”机械主义的记录本性出发。实景拍摄，偷拍，抢拍。后来法国新浪潮运动受其影响创造出记录片和故事片结合的样式。
2、德国抽象派华尔特.鲁特曼《柏林交响曲》1927 受到维尔托夫的影响。
3、20年代末法国先锋派几乎成了记录主义派。阿尔贝托《只有时间》1929 让.维果《尼斯现象》 让.班勒维《章鱼》《海蜇》《水甲虫》将水中的动物用几何图形拍出来，如康定斯基和毕加索的画。
4、尤里斯.伊文思 《雨》
5、英国 约翰.格里尔逊《飘往渔船》
6、罗伯特.弗拉哈迪 《北方的纳努克》演员与记录片形式。
7、德国的场面调度，法国的摄影和苏联的蒙太奇剪辑，拍了法国影片《圣女贞德的受难》默片的结束。
第二次先锋运动意大利新现实主义运动 二次世界大战以后
代表作品：
罗西利尼 ： 新现实主义与战争关系《罗马不设防的城市》 《游击队》 《德意志零年》《欧洲51年》 《意大利万岁》
维斯康蒂： 以《沉沦》获得新现实主义之父的称号。 《大地在波动》现实主义和唯美主义结合，但后来《受难的人们》《威尼斯之死》则完全追求唯美主义了。
德.西卡： 与柴伐蒂尼的合作（杰出的剧作家）《偷自行车的人》最具有代表新现实主义作品。 《孩子们注视着我们》《擦鞋童》 使用非正式演员的自由风格。
德.桑迪斯：《罗马十一时》将新现实主义推向另一个高峰。使用摄影棚和正式演员与非正式演员混用，与罗西里尼《罗马不设防的城市》部分相同。
新现实主义的美学特征：1、记录性 2、实景拍摄 3、长镜头的运用 4、关于非职业演员的运用 5、结构形式（追求简单朴实的结构） 6、地方方言的运用
新现实主义的继承：脱离现实主义
费里尼：追求浪漫主义《道路》《卡比利亚之夜》《八部半》最具个性化的作品。剪辑空间跳跃。
安东尼奥尼：模糊现实，强调主人公的主观感知。《奇遇》《放大》《红色沙漠》有非现实超现实的色彩。自然色彩随心理的变化。
第三次电影运动：法国“新浪潮”与“左岸派”五六十年代
新浪潮---作者电影
1958年诞生,特吕弗《淘气鬼》夏布洛尔《漂亮的塞尔琪》
1959年幸福年，特吕弗《胡作非为》 1960年高峰 1961年没落年。除戈达尔《如此生活》
“新浪潮”巴赞推崇为精神之父。一、电影是现实的渐进线。 二、场面调度的理论。
创作特征：
与意大利新现实主义有共同的东西，但是新浪潮有强烈的个人色彩，而新现实主义则是有重大的社会性。
主题：非政治的电影；否定传统的道德观念
摄影方法：侧重电影的照相性，侧重画面的新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面。
音响：大量的自然音响，真实感
剪辑：长度、节奏。快速剪辑，镜头之间之间衔接。时空跳接。长镜头的使用增加真实感。
从新浪潮后，特吕弗和夏布洛克的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑。
表演：非职业演员，不知名的演员。
总之对传统的电影语法毫不在意。
左岸派----作家电影
代表作品：
阿伦.雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》1961 亨利.高尔比《长别离》1961
阿兰.罗伯-格里叶《横跨欧洲的特别快车》玛格丽特.杜尔《音乐》1966《黄太阳》1970
侧重内心的描写。他们是文学和戏剧的革新派。
受到影响：
1、 接受了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说的影响，表现人的真实。
2、 接受了萨特的“存在主义”的影响，表现人与人，人与社会，人与人之间的关系。
3、 伯格森“真觉主义”影响，强调非理性感受进入意识深处，强调知觉认识社会。
4、 受到布莱希特的影响，对现实进行曲折的表现，以沟通内心的幻想。
主要的特征：
主题：偏爱回忆，遗忘，记忆，试图把人的这种精神过程搬上银幕；描写人的责任性和自罪心，记忆总与历史事件相关。《广岛之恋》中。
导演：从记录式的现实主义然后再转向纯精神的现实主义中去。
剪辑：最重要的美学革命。《去年在马里昂巴德》百分之七十效果来自剪辑。其一，取消传统电影的间歇法，如化入化除，取消过渡镜头，用跳接对时空，事件的人为压缩；其二，镜头位置的颠倒；其三、镜头的并列运用，先后不衔接甚至对立；其四、循环剪辑，有意识的重复。
音响：左岸派导演比新浪潮修养更高，所以对音乐和音响的细节考虑比较多。
表演：舞台演员充当，有意识拉开人与人的距离，采用间离效果。
摄影：没有统一的风格，但不用谷达尔的肩扛式。讲究画面构图和布光，特别是雷乃得推镜头别具特色。
两者的区别：
1、 成分看：新浪潮制作者大都是巴赞《电影杂志》的评论员，由自己走上影坛。左岸派则是左翼作家团体的文人。所以修养要比新浪潮高。
2、 时间看：新浪潮始于50年代末期，左岸派要比它的导演早，雷乃1948年就开始。
3、 年龄上：新浪潮小伙子，而左岸派则是中年了，所以经历与阅历要比前者高
4、 主题和手法：新浪潮有强烈的个人传记色彩，而左岸派则是普遍意义的全人类性质的主题，作者电影多采用第一人称，而作家电影多采用第二，第三人称，甚至混乱人称。而且有强烈的文学，戏剧色彩有艺术的假定性远远超过新浪潮。
5、 拍摄地点：前不反映重大历史，所以多在巴黎，而后者在全世界拍摄。
6、 美学追求：新浪潮向生活靠拢，向真实深入，而左岸派感兴趣的是人的精神活动，人的思想，人的内心。
7、 制作周期：新浪潮以潦草的，半即兴的拍摄，所以周期短，而左岸派则以仔细着摸得方式，周期较长。
8、 影片通过检查：前者内容简单，不涉及政治，因此一般顺利通过（除了戈达尔《小兵士》）
但后者由于背景较为复杂，所以要遇到麻烦。
左岸派采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的的情感与选择，所以左岸派是五六十年代的先锋派。
⑨ 一部讲黄金国的影片
嘿嘿，确实是老片子，现在根本找不到
即不是黄金国也不是黄金雨，名叫
----《黄金人》，我可是在9几年的《大众电影》里找到的哦，因为俺老娘爱旧，所以从前的大众电影都没卖，这下成全我了。
⑩ 迷失Z城好不好看 电影迷失Z城好看吗影评及介绍
极其真实——原始丛林的求生之路
《迷失Z城》与《夺宝奇兵》一样，以真实发生在“伊丽莎白时代最后一位探险家”福塞特传奇事件为原型。
将一段诡秘莫测的在亚马逊原始雨林寻找失落的黄金国的传奇探险故事搬上了大银幕，可以说久违的丛林冒险大片终于又来了！
但与《夺宝奇兵》不同的是，《迷失Z城》真实到可怕。为了捕捉亚马逊雨林多样的生态环境、地道的英式生活和惨烈的一战场景。
导演詹姆士·格雷采用了35毫米胶片，并在雨林里实景拍摄，所以就像看《荒野求生》一样，《迷失Z城》里见到的都是真货。
此外，观众们之所以喜欢求生片是因为能够激发人类原始的野外生存本能和战胜自然的成就感，《迷失Z城》的故事主要就发生在20世纪初的亚马逊丛林。
当时亚马逊河流以及雨林并没有被完全探知，所以主角每向前一步都是整个人类文明的一步，探险小队不但要克服恶劣的气候、凶猛的野兽、食物的短缺等自然困境。