第三人称叙事的电影有哪些

⑴ 电影《没完没了》的叙事模式是什么第几人称叙事啊

以下信息供LZ参考~

叙事模式是指在叙事作品中用于创造出一个故事传达者（即叙述者）形象的一套技巧和文字手段。目前有六种叙事模式：第三人称客观叙事模式，第三人称评述叙事模式，第三人称主观叙事模式，第一人称客观叙事模式，第一人称评述叙事模式，第一人称主观叙事模式。
《没完没了》则是第一人称的叙事哦

⑵ 求部欧美第三人称的电影 给力哦

链接：https://pan..com/s/1f02p6TNWmLnypP9Oh8TdIg

提取码：yy8o

第三人称的剧情简介······

顾盼和林须两人结婚多年，彼此之间感情一直十分要好。一场意外的火灾让顾盼失去了双眼，从此将要生活在黑暗之中，而直到这时林须才展露了自己真实的一面。实际上，她早已经移情别恋，不仅如此，借着丈夫眼盲，她甚至堂而皇之的将自己的婚外情人李斧接到家里来住。

顾盼的父亲留下了一个保险箱，只有顾盼知道密码，为了套出这个密码，林须和李斧开始上演一场又一场精彩的好戏。可是，就在两人的计划开始实施的前一晚，李斧竟然意外身亡，而这一切，和顾盼有着千丝万缕的关联。两男一女一个保险箱，为了利益，人心能有多险恶？

⑶ 电影《疾速追杀 3》相对于前两部，有哪些亮点

《疾速追杀3》是《疾速追杀》系列电影的第三部，剧情紧接着前两部电影，算是少有的优秀电影之一，说到亮点，我倒是觉得还是有的。

不过说回影片本身，这部影片从质量上面来说是很不错的，因为已经很少见到这种主角智商在线，全员智商在线的电影了，而且这部电影说实话很爽快，如果你不是杠精，不喜欢找茬，仅仅是想爽一把，那这部电影绝对适合你看，因为他真的够爽，看着主角一路打怪其实是很有趣的，刚接触肯定会觉得过瘾，但是看多了就会觉得没意思了，所以偶尔看看绝对是很不错的选择，所以我还是推荐各位去尝试一下这部电影的。

⑷ 求一个美国电影的名字，一个男总是人听到耳边有人用第三人称叙述故事的声音。

《奇幻人生》 又名《笔下求生》
剧情简介 · · · · · ·
他——Harold Crick（威尔·法瑞尔 Will Ferrell 饰）是一个国税局的审计员，每天过着极具规律性的单调生活，一把旁白的声音却打破了这一切——他发现耳边常常响起某个人的说话，她能洞悉自己每日的生活规律，甚至能预测他不久将来的死去，他深深惶恐。
她——Karen Eiffel（艾玛·汤普森 Emma Thompson 饰）是一个作家，性格悲观颓唐，从来不让笔下的主角逃过死去命运，正为如何安排主人公死得伟大而烦恼。她不知道，笔下的那个男主角，和现实生活的他完全重合，而男主角死去的剧情，将一一在他身上应验。
然而，当他得知自己的人生被他人设计，但可以死得其所获得生命的价值时，他再也没有惊恐和反抗，而是坦然接受这一切。他的选择让作家开始了新的顿悟，故事也随之峰回路转。

⑸ 海上钢琴师

关键词：音乐、新旧冲突、社会规范体系、友情、孤独、理想与现实

摘要：《海上钢琴师》是意大利导演朱塞佩·托纳多雷指导，改编于亚历桑德罗·巴里克的文学剧本《1900：独白》。这部电影泼洒的浪漫主义基调极度彰显了意大利电影的特色。该电影以第三人称的视角述了一位从小被遗弃在Virginian号从未踏上过陆地的传奇天才钢琴师的故事。该电影和《西西里的美丽传说》《天堂电影院》被誉为托纳多雷的时光三部曲。本文试从该电影和文学剧本的主人公1900的一生分析该电影的人物形象和时代意义。

正文：《海上钢琴师》是以第三人称叙事的，叙述者正是Virginian号上的小号手，亦是1900一生的挚友。这种迅速手法很有托尔纳托雷的特色。如他的另一部电影《西西里的美丽传说》中托尔纳托雷也不是直接从玛琳娜的角度进行叙述，而是以当地的少年雷纳多对她的关注和窥探的心理变化来揭示玛琳娜起伏的人生。这种独特的叙述方式，让影片更加跌宕起伏富有戏剧性，带有浓厚的浪漫主义色彩。电影由现实和回忆交叉进行，回忆是小号手马克斯·托尼在弗吉尼亚人号上与1900相伴的六年岁月，现实是他与乐器店老板讲述1900的故事并设法去即将炸毁的弗吉尼亚人号寻找1900。故事最后1900拒绝了马克斯·托尼邀请，从容坐在炸弹上，和弗吉尼亚人号一同被炸毁。

⑹ 道士下山的真正含义——《道士下山》上映一周年影片全解析(1)

陈凯歌导演的《道士下山》于2015年7月3日上映，首日票房6千万有余，至下映累计票房累积4亿余元。从票房论，这算不得是一部取得成功的电影，甚至和很多其他同年的影片一样，放到今日已很少有人想起。

但是，陈凯歌导演的作品始终都是值得拿来品味的，无论它的票房和口碑如何。（《无极》是个例外）一个偶然的机会，看了徐皓峰的原著《道士下山》，于是就心血来潮再次找出这部影片，重头到尾看了四遍，索性借着上映一周年的当口认真解构一番，看看道士应该如何下山才正确。

电影版《道士下山》讲述的故事并不复杂，与原著相比，均采用了第三人称的叙事方法。按照剧情的推进，大致可以分为“起、承、转、合”四个部分。

起·道观比武

佛说，万事皆有因果。一切的结果都缘由一个或多个原因。何安下的下山，因于道观内那场师兄弟之间的比武，却也并非只因于此。乱世中，只求苟全性命，不求闻达，道观缺粮养活不了那么多人，罗隐真人便想出了这样一个法子疏解道观人口。道观比武算是什么法子？用现在的话讲，这应该属于一种适用于企业内部的竞争性上岗与淘汰机制。但道观比武的真正目的，真的是为了通过比试切磋，留下能干之人而遣散无能之人吗？

何安下二十岁那年道观里的那场比武，其实是罗隐真人强行为何安下的人生轨迹创造了一个暂时无法看清的“因”。当何安下战胜了所有的师兄弟，兴奋地跑到师傅面前告诉师傅我赢了的时候，才从师傅的嘴中知道，原来这一次比武的规则是谁赢谁离开。这个结果真的很让人意外吗？未必，其实这个道理并非只在乱世中受用。何为乱世？混乱不安定的时代即为乱世。那么，一个人混乱不安定的时期又应称之为什么呢？一个人混乱不安定的时期，应为逆境。逆境中，穷则变，变则通，不思变通而抱残守缺，必定自招败辱。乱世中的道观，留下为死，离开方为生。这个道理，何安下不懂，他的师兄弟们也不懂。

一门之隔，两个天地。初遍看的时候，会把这里作为一处“文眼”看待，皆因这些年，大家习惯于被直白或拗口的鸡汤类文字搞得五迷三道，就例如影片里所提到的一句“嘴要甜、手脚要勤快、功夫还要练”，还有一句“不择手段非豪杰，不改初衷真英雄”。可“文眼”怎会如此直白的在开篇就说出来呢？恐怕导演真正所指并非如此。或许，这一处情节的设置可以这样理解。罗隐真人在成为道士之前，恐怕也在山下的社会生活过。这就解释了为什么作为道观的观主，在何安下下山之前能够有那么多接地气的嘱咐，且句句都在理。这里面更深层次的意思我先暂且不表。

导演在这个地方的构图别具匠心。起初，会醉心于导演选择的场景实在太过美丽，并随之产生强烈的冲动能够实地游览一番；进而，会发现导演此处选择了对称式构图法，因为对称的东西具有稳定、和谐的特性，从视觉上会给予观者极大的舒适感；最后，玩味出此处画面如此处理并非简单的远景长镜头和对称式构图法，实际上是上一个“一门之隔，两个天地”主题的呼应与延伸。因此，我们可以把此处画面命名为“一桥之隔，仍是两个天地。”山脉与绿树在水中的倒影，就算再相似也会有所不同。桥上的是真实的世界，一草一木皆可真实感受，而桥下的世界虚幻飘渺，其实不过是镜花水月，抑或者只是每个人内心对世界的一种认知反馈。

何安下下了山，因为腹中饥饿抢了医生崔道宁的荷叶鸡，并由此与崔道宁相识，这便又成了一个“因”。关于生日说这个桥段，个人还是喜欢原著中的情节。原著中关于生日的解释来自于岳王庙里的周西宇，周西宇在死前告诉何安下：“人的生日，并不单是妈妈生你的那一天，还有很多，能令你心境改观的，便是你的生日。”有荷叶鸡吃就算过生日？或许这种生日论和当年红极一时的幸福论没啥区别吧？其实，恐怕这里设计台词是为了后面的剧情服务的。

都说凯哥导演通过本片表明自身性取向，我只能呵呵了。（如果要是这么说，其实早在93年《霸王别姬》的时候就应该有所表示吧？）

如果说导演都喜欢借用一些人物关系、剧情发展和台词内容来影射当前社会问题的话，我觉得这里应该就是呼应前面的生日论。何安下在吃荷叶鸡的时候，潜意识中已经接受了医生崔道宁提出的生日论，即有荷叶鸡吃就算是生日了。那么荷叶鸡来源于崔道宁（虽然是何安下自己抢来的），从生日论的角度上说，崔道宁配得上何安下叫自己一声“爹”，更何况崔道宁还打算收何安下为徒，给他口饭吃。这是不是在说，现在社会里是不是“有钱就是爹，有奶便是娘”的事情随处可见？为了获得自己想要的，管它叫爹还是叫娘都可以，事后还恬不知耻地告诉别人这是自己这样是一种委曲求全与卧薪尝胆？

崔道宁的弟弟崔道融，为了一只当年洋人进贡给皇上的戒指卖了祖上留下来的药铺，引得崔道宁勃然大怒。自古以来，卖祖求荣的勾当不在少，不知道到最后还能留下多少老祖宗留下来的东西。

这里出现了影片中第一个插叙，使用了一种比较直白的叙述方式讲明白了崔道宁当年道士下山的原因。原著中则是用了更加隐晦的方式说明。“我当年情场失意，一时万念俱灰，就上了萃华山。谁料到山上只有瓜果蔬菜，吃得我虚火上升，原本以为食肉会欲念强，谁知吃素对情欲刺激更大。上山是为了成仙，可我差点做了畜生。我跑下山来，冲进个饭馆，吃了一大碗红烧肉，方才平静下来。当时我透过饭馆窗户，望着外面的高山，边吃边哭。我破了魔障，可再也回不去啦！”肉欲这个词发明出来时未必如现在这般解释。或许，它当时出现只是解释了肉食动物对于肉食本身所激发的原始的、生理的一种渴望。原著中虽然描述的是店主对一碗红烧肉的渴望，应该是一种隐喻，以此肉来指代彼肉。

这一段剧情比较完整的还原了原著中的对话，但是少了那么一点意境。为什么这么说，主要是前面还勃然大怒的崔道宁，到了这里就一脸自豪的给何安下传递他对男女之事的理解，过渡的有些唐突。原著中这样写道：店主淡然一笑，转头望着西湖，一片水波来而又去。“其实你的听呼吸法门，我也知道，但我不会去修，因为我本是为了情欲，方才下山的。”这时竹林被风吹动，沙沙作响，仿佛男性低沉的哭泣。店主：“山上山下的奔波，令我悟出一个道理——其实成仙是没有意义的，与其无聊地活上千年，不如快乐地度过一宿。”

这就是崔道宁口中所说的“男女之事，只要开了头，就等于跳了悬崖了。”当年这部影片上映的时候，范伟和林志玲的这场床戏也曾被作为影片的一个重磅宣传卖点。第一遍看的时候没有明白贴在崔道宁后腰位置上的膏药到底是怎么回事，原著中所提到的也不是膏药，而是一种叫做黑腐芋的草药，可以刺激男性能力。何安下下山之后，接连破了“肉”戒。

不知道从何时开始，陈凯歌导演的作品会比较注重对于色彩的使用（其中就是从《无极》开始）。何安下尾随着师娘一路到了崔道融的家，爬上了这条架在空中的“木径花道”。刚走了一半，何安下就听到了屋内发出的声音，和那一晚他在师父家听到的声音一样。在这一处的剧情处理中，导演没有直白地对发生的事情做出画面上的展示，而是只借用了听觉方面的感觉。“曲径通幽处，禅房花木深。”将常建的这首《题破山寺后禅院》这首诗放在这里描述第二遍看到这里的感觉，心想也是恰当的。为什么这样讲？如果说，何安下下山之后先是吃了荷叶鸡，进而半夜时分偷窥到了师父与师娘的房事都还只是人性复杂性一种浅层次表现，那么师娘背着师父和小叔子通奸，则无疑代表着人性中更深层次的一种复杂性。越是深远的地方，越需要花费一番工夫方能有所体悟。

崔道宁的妻子对于崔道融的感情究竟是个什么样子，从这一处情节两个人的对话可以了解一个大概。作为整部电影中仅有的两个女性角色之一，崔道宁妻子的想法和做法其实在如今这个社会中也应该是大量存在的。年轻貌美，找一个能够有稳定收入和经济基础的大龄男士作为生活上的依靠，转而找一个同龄的、尚未有足够经济基础（但具备充分男性能力）的男人作为情人，获取生理、心理上的双重满足，甚至是作为情人的经济支柱以作为稳定情人关系的交换条件。

因为自己告诉了崔道融何安下知道了这个秘密，才导致了最后崔道宁的死亡？表面上看确实是这样，这就是为什么出现的是丹药而不再是膏药。但事实上，从一开始两个人在一起就已经注定了最终的结局，无非只是时间上的区别而已。从后面的剧情中可以发现，对于这件事情，从一开始崔道宁应该就是有所察觉的，而他为什么并没有做出些阻拦的事情？其实用原著中的话说还是那一句“其实成仙是没有意义的，与其无聊地活上千年，不如快乐地度过一宿。”

丹丸的药效确实是比膏药要猛烈得多，当晚崔道宁就死掉了。

影片中第二个插叙，何安下和崔道宁醉酒对话，讲述了何安下名字的来历。但这个名字可能的来历应该绝非何安下在此处的表述，我放到后面再表。

我将这段场景命名为“复仇之因”。何安下从事发现场找到了已经空了的装丹药的盒子，上面快活林三个字说明了丹药的来源。复仇的火焰已经被点燃，后面的剧情也就自然顺理成章了。

锁已经暗示了接下来剧情的走向。

西湖的湖底肯定不会是这个样子，这应该只是导演一种艺术化的表现手法。从画面中并不能完全看清楚三座佛教造像的全貌，因此也无法有效识别出佛像的具体名称。但从局部可以看出，佛像具有多臂、怒目等特点，格鲁派密宗所修的本尊大威德金刚（也称为大黑、大黑天或玛哈嘎拉）颇为相似。根据唐代文献《南海寄归内法传》所提到：“淮北虽复先无，江南多有置处”，在汉族集中生活的江南区域出现藏传佛教的造像，也是有可能的。大威德金刚之所以以怒相示人，是因为菩萨思惟众生难度之因皆由魔障所缠扰，内怀彻骨之大悲，外现无比之威猛相，以普度众生。

入定。这一处导演的剧情处理明显用力过猛。这一处剧情的画面应该最大程度上吸收原著的精髓，处理成这样：镜头从俯视开始，拍摄大殿中的何安下跪立在巨大的佛像面前，一片烟雾缭绕（佛像越大，则越会表现出何安下作为凡尘俗子的渺小）；画面一点点地从俯视下移到与跪下的何安下平视，这是使用类似于延时摄影的方法表现出外面光线的明暗变化与周期交替（原著中说何安下入定十日，影片中说何安下入定七日），然后以此作为主要画面穿插各种湖面沉船的闪回片段（一定要快速闪回，同时还应在闪回中快速定格何安下当时的表情、崔道融的表情以及崔道宁妻子最后挣扎的表情画面）。入定之后，可以参照原著中的桥段由个高大威猛的和尚将何安下抬进如松长老的房间，以此作为结束。

这种忏悔的愿力让枯树开花的桥段有点俗。入定和佛前忏悔应该是有所区别的，以何安下当时的情境来看，这里面最大的区别在于沉船这件事情在何安下当时看来究竟是不是认为是一件错误的事情。在原著中和影片中其实都证明当时何安下是不能确定自己的做法是否是一件错误的事情，因此他才会一路跌跌撞撞地来到殿中想从佛祖中知道答案。如果是一种佛前忏悔，那么就说明何安下在前往寺庙前就已经明白自己做了一件错事，所以才想要从跟佛祖的忏悔中寻求精神上的解脱。

这其实才应该是描写入定时应该有的拍摄角度。这种画面所营造出的会是一种迷茫和来自一个人感到的无力感。整座佛殿中除了何安下再没有其他生命体的存在，只有一个孤零零的人和巨大的佛像在一起。

这个画面的出现还是很赞的。想起小学语文课时老师讲授如果写一篇中规中矩的作文时曾跟所有同学强调的四个字“前后呼应”，才会使一篇文章在立意上更完整。上一次酒葫芦飘在湖面上时，何安下还不是一个人，那个时候他有师父，还有师娘。而当酒葫芦再一次飘在湖面上时，整个世界中仿佛又只剩下了自己一个人。一念之间，所有的事情都已物是人非。下山不易，或许只是因为这个社会太复杂。

至此，作为起的这一部分就已经完整地呈现在了所有观众面前。回过头来整体的评述一下这个部分。觉得陈导占用的篇幅稍多（或许陈凯歌导演从一开始就没有想在影片中描述更多原著中的故事情节），原本崔道宁的畸形恋本身并不难理解，没有必要着太多笔墨，大体上诸事均以含蓄的手法点到为止为最佳（原著中对这一剧情的整体描述不过两个章节而已，而全篇则有五十余个章节之多）。

⑺ 电影叙事的角度

了解一部影片，我想先从宏观的方面谈起。首先我们来聊一下电影叙事。提到电影叙事，首先我们来了解一下电影叙事的角度。写作分为第一人称、第三人称等角度，电影叙事也是如此，总共分为4个方面。

（1）第三人称视角

这种视角使叙述者处于一个纯粹旁观的状态去审视一切，讲述一切，仿佛一个全知全能的上帝，所以这种传统的第三人称视角也被人成为“全知全能”视角。此类影片数不胜数，例如金·凯瑞主演的电影《楚门的世界》就是这一视角的典型，况且真人秀缔造者在天上的演播室俯瞰整个世界的架势，用来举例这种“全知全能”视角再合适不过了。

（2）第一人称视角

这种叙事视角以主人公为讲述者，有别于第三视角的全知全能，使观众更具有代入感。随着故事发展，观众跟随主人公的经历去经历，好像在听一位老朋友在娓娓道来一段故事一样。这类影片如《城南旧事》，这部电影开场就是自传式的童年回忆，以老年的我回忆童年的我，叙述自然也是以第一人称童年的我来进行的。

（3）第二人称视角

第二人称视角有别于第一人称那么带有强烈的个人主观色彩，也不同于第三人称那样的纯粹旁观、知晓一切的全知全能。第二人称的叙述手法既能保持相对的客观性，又能增强故事剧情的亲近感，使得具有更强的真实性与代入感。如经典电影《肖申克的救赎》就是采用这种第二人称叙事的手法，我们了解主人公是通过瑞德的视角从而进行了解的，剧中很多东西都是通过瑞德了解的，包括主人公监狱中的反思等都是通过瑞德这个视点去进行剖析解读的。这种表现形式就是第二人称叙事的代表。

（4）多视角叙事

电影叙事的视角并不总是一成不变的，导演们大胆的创新使得电影这门有别于文学和戏剧的光影艺术多了无限可能。有些电影的视角是不固定的，视角的切换，从多种角度看待同一事件，通过不同的人进行不一样的陈述，往往达到单视角难以表现的艺术效果。《公民凯恩》就是这一类型的影片，通过记者的视角，不同采访对象的视角，不同第一视角的切换看待同一件事，寻找问题的答案。这种视角不固定、来回切换的表现形式就归为多视角叙事的范畴。