电影回归第一个镜头

① 为什么《无间道Ⅱ》中，要加入香港回归的画面，有何深意

【为什么《无间道Ⅱ》中，要加入香港回归的画面，意义何在？】

2002年12月12日上映的《无间道》 ，被称为香港电影寒冬中的救市之作，同时也是新世纪香港警匪片的里程碑巨作。

后来在2003年接连上映了一部前传和一部续集，组成了一个豆瓣平均分接近8.6分的三部曲系列，比《英雄本色》系列和《倩女幽魂》系列都高。

《无间道》的故事主要发生在2002年，而刘德华梁朝伟两大主角，开始卧底的时间是1991年，足足卧底了12年， 两个三年又三年 。

《无间道Ⅱ》的故事发生在1991年到2002年之间，主要集中在1991年、1995年和1997年三个时间段。

《丛者无间道3》的故事则是在2002年之后，集中在陈永仁牺牲和刘建明的卧底身份被彻底揭穿，两个时间点之间。

在《无间道Ⅱ》中，最意味深长的一段，是结尾加入了 香港回归的镜头 ，香港警察更换警徽和肩章。

然后新的黑帮老大韩琛，悲伤的看了一眼老婆的照片，转身就涌入欢庆回归的人群中，迎接新世纪的到来。

《无间道》系列明明是以卧底为核心的反黑反毒警匪片，为什么《无间道Ⅱ》中，要加入香港回归的画面，意义何在？

《无间道Ⅱ》是2003年10月1日在中国香港上映 ，2003年11月1日在中国内地上映。在《无间道》和《无间道Ⅱ》上映之间，发生了一件大事。

2003年6月29日 ，内地和香港签署了《关于建立更紧密经贸关系的安排》， 香港电影不再受引进片额的限制 ，从此可以合拍片的形式进入内地市场，香港电影一个新的时代来临了。

在此之前，香港电影和其他外国电影一样，在大陆影院上映是受名额限制的。那个年代大陆也能看到很多港片，其实主要看的是盗版影碟，真正的院线电影，如1995年的《红番区》和《大话西游》等，只是极少数。

在此之后，香港电影只要加入几个大陆演员或其他重要岗位工作人员，就可以成为合拍片，不受名额限制的进入大陆市场上映。

也就是说，香港电影从此不再只是针对香港，及曾经的东南亚，而是获得了整个中国大陆市场。

这对香港电影来说， 无异于一场回归级的大变革 。

两部《无间道》续集都加入了大陆的电影制作发行公司，《橘卖无间道Ⅱ》有大陆演员胡军参演，《无间道3：终极无间》有大陆影帝陈道明和黄志忠加盟。

所以，《无间道Ⅱ》中，加入香港回归的画面，正是对这个事件的呼应。

《无间道Ⅱ》给中港合拍片开了个好头，但那年的 大陆票房并不好，只有800万 ，《无间道3》因为有刘德华主演，票房3600万，排名第6。

2004年大陆的票房冠军，是周星驰的《功夫》，1.73亿；刘德华主演的《十面埋伏》和《天下无贼》分列第2和第3。

之后，中渗伍薯港两地之间的电影合作越来越频繁，但效果却并不十分理想。因为大陆的电影审查制度，让香港电影在内容创作上，增加了很多的限制。

2004年，香港与内地的合拍片一共32部，几乎是当年全港电影年产量的一半；2005年，合拍片数量开始明显减少，特别是港片主流的警匪和黑帮题材几乎没有了；2006年，合拍片就只有18部了。

所以，在《无间道Ⅱ》海报中有这样一句话：

《无间道Ⅱ》虽然是一部黑帮警匪片，但内容元素远不止黑帮和警匪那么简单。

新加入的吴镇宇成为男主角，他饰演的黑帮二代倪永孝，是全片最大的看点和惊喜，很多影迷喜欢《无间道Ⅱ》，都是因为他。

从倪永孝的角度来看， 《无间道Ⅱ》就是一部 枭雄 片 。

吴镇宇是公认的演技派，曾经5次提名香港金像奖影帝，可惜至今未获奖。在吴镇宇最有机会拿金像奖影帝的2000年和2004年，都输给了刘德华。

2000年的时候，刘德华凭借《暗战》获封影帝，而吴镇宇是那年的金马奖影帝，作品是《枪火》。

可是在那届金像奖上，吴镇宇提名影帝的却是《爆裂刑警》，《枪火》连影帝提名都没有，而最佳导演却是《枪火》的杜琪峰。

2004年，《无间道Ⅱ》的吴镇宇是公认的大热门，却仍然输给了《大只佬》的刘德华。

拿香港电影金像奖的影帝，不仅要讲实力，还要讲命。

《无间道Ⅱ》的吴镇宇拿不到影帝，似乎和电影中的角色倪永孝一样，没有输在实力，输在命。

《无间道Ⅱ》的故事一开场，香港黑帮龙头倪坤被暗杀，一时间社团群龙无首，五个分区大哥除了曾志伟饰演的韩琛忠心，其他四位大哥都各怀鬼胎，决定联手反倪家。

这一晚之后，倪永孝顺利上位，香港的黑帮天下还是倪家的。

四年之后的1995年 ，根基稳固财力雄厚的倪永孝，开始着手清理门下的五位大哥了，除了当年想反的四位，还包括忠心的韩琛。

因为倪永孝查到，当年老爸是韩琛老婆派人暗杀的，而下手的正是韩琛派到警队的卧底刘建明。

四位大哥顺利被铲除，韩琛的老婆也被干掉，胡军饰演的高级督察上了黄秋生饰演督察黄志诚的车被炸死；只有韩琛命大逃过一劫，但只能在泰国流浪。

甚至，张耀扬饰演的警方卧底也被倪永孝除掉了。

这一晚之后，倪永孝的黑帮天下更稳固了。

不久，倪永孝开始学讲普通话，把他的黑道事业洗白，并积极向政坛发展。

这时候，远在泰国的韩琛和黄志诚开始合作，他愿意做指证倪永孝的污点证人，因此倪永孝参加回归晚宴的请帖被收回，其顾问候选人的资格被取消。

回归前夜 ，倪永孝在大排档被爆头，连他早早移民加拿大的家人，也被泰国帮冚家铲。

6年时间，香港最大的黑帮家庭倪家被连根拔起，香港从内到外都进入了一个新的时代。

代表旧时代的倪永孝被取代，这是 历史 的必然，也是他的命。

然而，故事远没有结束。

韩琛渐渐接管倪家的地盘，成为新的老大，和泰国的新毒枭成为拍档；卧底的陈永仁和刘建明，都还没有暴露，任务在。

【1992年，曾志伟凭借《双城故事》，战胜大热的《跛豪》吕良伟获得金像奖影帝，他是真有影帝命。】

在《无间道Ⅱ》故事中的这6年，不仅是香港电影从辉煌的巅峰急速衰落的关键几年，也是香港市民人心最动荡的几年。

1991年，中国华东水灾，香港600万市民在赈灾时表现出的全是团结和爱国；然而到1993年开始，就迅速进入移民潮的高峰。

在1997年前的10年里，有 超过30万香港人移民国外 ，多以中产为主，其中大部分去了加拿大。【许冠杰在1992年移居海外，周星驰也曾想移民加拿大，无奈因特殊原因被拒。】

神奇的是十年后，也正是《无间道Ⅱ》上映的2003年，香港开始出现明显的移民回流潮。

一方面是香港回归后，虽然经历了一轮灾难级的金融风暴，房价暴涨，香港却能继续安定繁荣，依然有更好的发展；同时，加拿大等移民目的地国家的生活很舒适，但却不适合事业的发展。

所以，《无间道Ⅱ》中表现出的香港人过去的移民心态，和当下拥抱回归的心态，也正是香港电影人对整个中国大陆电影市场的渴望和挣扎。

从这个时候开始，大批香港电影人北上发展，香港电影渐渐融入中国电影；中国电影也迅速从亿元票房发展到50亿元级别的规模。

这对香港电影来说，确实是最好的时代，也是最坏的时代。

【出来混，迟早要还的。】

② 求一部俄罗斯电影

这个电影名字叫《回归》,

“我没有将它看作是每天常见的故事，或者一个社会性的题材。它不是简单的父子情，很大程度上，它从一个神话化的角度去看人生。电影里所有的事情都有它的意义。”

——导演安德烈·日瓦金采夫

这是一部关于男孩成长的影片。一个失踪十二年的父亲，一个只存在一张褪色照片中的男人，某日突然出现，回家后带着他的两个儿子去荒岛旅行，三人在旅途中遇上一次又一次的困难，但父亲都只是袖手旁观，似乎要借着军训时的锻炼加速孩子们的成长。终于，父亲与儿子的冲突加剧，转化成一个无可挽回的结局。

整部影片的第一个镜头是俯视的海面，然后是一个模拟主观视角的镜头走在海底的沉舟之上——看完全片才知道，原来这叶小舟就是父子三人划向孤岛的那叶小舟，也是带走了父亲死尸的那叶小舟。这样的镜头对于对影片未知的观众是充满神秘的，但对于作为叙述者的导演更像是记忆的始点——一个已经成为男人的人对“成为男人”的全过程的追溯（就想当年划向孤岛）。影片的开始是故事的结局，但是那里只有小舟没有死去父亲的身影——事物是记忆的触煤，真正的父亲已经融入自己的体内与灵魂共生。

第一场戏“星期天”，是男孩关于“是真正的男人”的证明游戏，这是开始有独立意识对社会有了认知后作为男孩子通常乐此不疲的事情。对于勇气的证明就是对自己社会性别的强调也是一种对渴望“成为男人”的十分直接的表现。大海与高台，这两件“道具”在外观尺寸上把男孩们心中的证明欲望推到了极限，也让他们对“成为男人”拥有着如此强烈的欲望。高台上安德烈和伊凡行为处理充满了对故事结局的映射：当其他男孩们跳高台的拍摄视角是习惯性的由下至上仰视视角时，安德烈的跳跃导演突然处理成倒正俯。仰视视角的背景是天空——立体祥和，而正俯视角与海面平行，使画面呈现平面，但当安德烈纵身一跃时，体积快速的由大变小突然刺破了原先的平面感使客观存在的纵深被奇异般的无限拉长，跳高台在观众心中顿时变得震撼。值得特别指出的是，安德烈跳下高台镜头最后的落幅与影片最后父亲坠死的镜头除了构图上下颠倒之外似乎完全相同。而伊凡在高台上的举动与心理状态与影片结尾处同场景戏形成了鲜明的对比。在这里，他走上高台的原因来自于自己对“证明”、“成为”的渴望和同龄人（他世界里的社会）对于自己的被迫。影片中虽然以“伊凡有空高症”来为他不跳高台作逻辑届时，但从更深层次我们看到，伊凡还是婴儿的时候父亲就离开了他，对于他而言父亲的位置在现实生活中就是缺席的，他对于父亲的意识是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那样极度的渴望去“成为”——现实的缺席就从具体形象上失去了挑战的对象，也就失去了心中巨大的敬畏感，降低了“挑战”的欲望。这也能解释为什么影片之后旅途中伊凡始终敢于抵抗父亲的命令而不像安德烈对父亲充满了崇拜。这里解救伊凡的是母亲，母亲称伊凡为“我的儿子”而伊凡抱在母亲的怀里述说出自己的害怕，伊凡担心自己世界里的社会的嘲笑也为自己不能“证明”而懊丧自责，他依偎着母亲怀抱走下了高台。父亲十二年的缺席使伊凡至此始终把自己和母亲连为一体，就像母亲对其称呼“我的儿子”一样，比起理论上存在现实中缺席的父亲，伊凡在心理上显然仍处于母亲统御阶段。至此我们看到，影片从一开始的人物设定上就把“俄狄浦斯情结”不仅是心理的内在表露还是更为彻底的还原到了主人公的现实生活中。

“星期一”。父亲以最有威信的方式到来。当安德烈和伊凡为了“证明”之事发生争执时，两人飞奔争着到母亲面前告状，可见至此在两个男孩的世界中母亲是最后的审判者最后的权威，就在此时，父亲以一种最沉默的但却是最震慑的状态出现在了安德烈和伊凡面前，与此同时母亲在两人心中的权威性被忘却——母子连体的概念第一次受到动摇。父亲出场的第一个镜头模拟了安德烈和伊凡的视角：身上盖着海水蓝的丝质的床毯，右侧窗投入的日光斜射在床前，镜头以一双脚为前景取得纵深——在他们的眼中，这个父亲就像死去的基督主耶稣。这个出场镜头从一开始就预示着父亲最后的死亡结局，但同时因为父亲的形象与耶稣重合在了一起使父亲一下子拥有的精神上的权威形象。对于一个男孩子来说，父亲的台词就是沉默，他也许在一个远离生活甚至遥不可及的地方，但他存在着就象征一种力量。伊凡立马去寻找证明这个男人就是父亲的证据，而安德烈崇敬的看了父亲后为他轻轻的关上了房门。两个人对于父亲实体出现的接受与认同从这里开始分道扬镳。要知道安德烈在自己年幼的时候见过父亲，他对父亲存在心理位置；但是伊凡似乎没有见过父亲，父亲的位置在他的心里是第一次被迫出现。两人在阁楼的旧箱子里找到了一本带插图的破旧的圣经，在亚伯拉罕祭献独生子依萨克这段旧约故事的插图间，拿出他们和父亲唯一一张的合影，他们认同照片上的母亲和自己也因此同时接受这个男人就是自己的父亲。这个认同开启了两个男孩的俄狄浦斯阶段，父亲在现实中的回归在心理上使男孩与母亲开始分离联体状态，“父亲的法律”首次介入。这在晚餐时得到了实体上的体现，餐桌上父亲坐在母亲的对立面处在整个餐桌人物关系画面的正中，安德烈和伊凡分坐其两侧，父亲规定着谁喝酒喝多少，父亲分配着一天全家人所能得到的食物，而镜头对父亲的调度也始终采用仰视视角——既是模拟两个儿子的视角也是象征的提示，他就是整个家庭的审判者裁定者、权威的象征，而母亲从原来的地位退去来到了父亲的另一边成为次要和听命者。餐桌上安德烈眼神中充满了崇敬甚至是向往，他主动开口叫了“爸爸”，并主动要求能再多喝点红酒能证明自己是个像父亲一样的男人；但伊凡始终都带着客观的审视，并且不会附和父亲而是提出自己的想法，他看着这个突然出现被迫要接受的新的权威，他甚至憎恨他的出现和对于母亲的取代，因为这个被称为父亲的男人的到来他必须接受和母亲分离的事实。

从“星期四”出发，安德烈和伊凡也开始了他们同母亲的分离，并且被迫接受父亲。不管是与父亲平排坐在副驾驶位置，还是称呼，眼神，表情，行为，安德烈始终表现出对父亲的崇拜；而同样这些伊凡却一直显示出抵触情绪，这也为之后伊凡一次又一次违抗父命并最终导致父亲的死亡。整个旅途中，父亲以一种看似军训式的教育方式试图教会自己的儿子怎么才能成为真正的男人。虽然过程痛苦，但对于渴望“证明”的安德烈来说是极具吸引力的，而形成鲜明对比的是伊凡会在最痛苦的时候想起母亲，他总是念念不忘出门时对母亲“两天旅行”的时间承诺，他仍然承认着母亲在心理上的权威性，也仍然留恋着母亲充满保护关爱温暖依靠的怀抱，与此同时他对于父亲的抵触挑战反叛直到出现杀父的念头。俄狄浦斯情结随着剧情的发展在伊凡的身上不断升级直至最后弑父的到来。父子三人的旅行地点是远离城市的孤岛，它割离了安德烈伊凡对于母亲的依靠，带着他们放下了现实社会经历一路风雨走进意识深处的心灵孤岛，在那里完成心理的蜕变。

发生弑父的导火线仍然是对于时间的承诺。当父亲继续着自己关于男人的教授，伊凡对于居高临下的父亲角色充满了仇恨，他带着反叛的勇气突破了自己的恐惧主动的爬上了高台，用自己的强势完成了心理上的弑父。弑父的那一刻突然到来，父亲从高处坠下一其出场的第一个镜头躺在地上。两个儿子对于结局是充满痛苦自责无法接受的，但是父亲的死亡把关于男人的教授推向了高潮，安德烈顿时走向了父亲的角色，他沉着冷静的考虑后事并指挥伊凡一同进行，他为父亲合上了双眼，像父亲曾经做过的那样拉着小船……最后承载着父亲尸体的小船漂向了大海、漂向了小岛的方向，两个儿子不带附和不带被迫的发自内心的喊出了“爸爸”，但是父亲漂走了，因为男孩成为了真正的男人！

影片的最后，当已成为男人的儿子在车上无意间发现了那张全家福时，父亲影像却消失了。回想起影片中的一些场景，比如：母亲始终没有告诉伊凡父亲从哪里来，父亲神秘的电话，那些不知道里面装着什么东西的麻袋，还有哪个不知里面是什么也不知为什么要埋在这样一个孤岛上的木匣子。也许真正的父亲根本就不存在，也许这个故事只是一场心理成长旅程的现实再现。旅程的时间一共显示出七天，像是约赫华的创世纪，但却是从星期六到星期天。还有父亲形象出场时酷似耶稣的形象，关于父亲唯一一张照片被夹在破旧的圣经中……“父亲”以启示的方式带领男孩实现心灵上男人的诞生和成长的回归。戴锦华曾在《涉渡之舟》的序言中这样解释道：“寻父”的主题，不仅是一个获得个人身份、回答“我是谁”、最终认同于主流/父权文化并获得社会命名的过程，而且被基督教文化中关于"大写"的父亲/上帝的表述，赋予了获得信仰、实践生命的超越性价值的意义。

《回归》虽只是安德烈·日瓦金采夫的处女作，但在影响风格上对塔可夫斯基的重新演示，比如早晨醒来的母亲穿着长裙静静地逆光方向站在撒满晨光屋子里，尤其是进行到60分钟之后，我们似乎在回顾41年前也拿走金狮奖的塔可夫斯基的《伊万的童年》，父子三人划着小船驶在幽暗、平静的湖面上，完全模仿《伊万的童年》中最后伊万和科豪林上尉三个人驾着小船在晨色中穿越沼泽的画面。

《回归》不是一部通常意义上的对父子关系的个体情感的表达，从某种程度上，作者用了一个罕见的寓言结构给这个话题赋予了重新思考的角度。此片荣登2003年威尼斯电影节的金狮宝座。而威尼斯电影节评委会给出的评语是：“一部关于爱、失去和成年的难以描述但无法拒绝的电影”。

《疯狂俄语》电影网站

③ 影片《战狼2》之一镜到底

影片《战狼2》开篇部分(下文所指磨禅的长镜头)讲述的是主人公为了解救船员与海盗打斗的过程。虽然作为一部成功的商业片，但是《战狼2》作为一部电影本身来讲其实没有什么好分析的。相比于商业片，个人则更加倾向于选择艺术片，因为我觉得艺术片的本质上是在不断地创新和突破，因此它所具备的这些“特色”给电影工作者们开拓了更多探索的可能和研究的空间。不过话说回来，《战狼2》开头的那个“一镜到底”个人还是觉得有点意思，这也是本人接下来进行展开分析的一个原因。

所谓的一镜到底，顾名思义就是长镜头。《战狼2》就是通过一个长镜头进行影片的开端。这一镜头技巧的运用不仅交代了故事的开始，而且也真实的把主人公的性格特征进行了一个整体的概括。采用长镜头作为故事的开端在电影界已经不算是新鲜事。纵观自己所观看过的影片，给我留下深刻印象的两部分别是贾樟柯的《三峡好人》，还有汤姆·汉克斯主演的奥斯卡影片《阿甘正传》，他们的共同点都是通过开篇的一个长镜头来交代故事的开始。相比于以上两部影片，《战狼2》在思想上并没有体现出宏大的一面，因此个人也只能从技术层面进行一番粗浅的剖析。

摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。正因为长镜头本身不仅相对需要持续的时间比较长，而且需要表达一个完整、连续的故事段落。因此长镜头内部区别于短镜头而言，场面调度是复杂多变和极其困难的，它是导演的一种个人化的艺术构思，它需要体现的是某种思想内容、故事情节、人物性格、环境氛围、节奏等。势必需要考验演员极强的现场默契和节奏的控制，容不得半点差错，否从头再来。

1．角色的调度

对于角色姿态的变化、位置的变化、不同角色之间发生交流时的动线等因素，进行独特的艺术构思，让角色在立体空间中的运动既符合剧情逻辑，又富有构图的美感。可分为：角色本身的“动作设计”和“角色环境的互动”。

角色的合理调度不仅表现了客观空间的真实，更加完整地展现人物动作和事件过程,而且保持了人物动作和事件现实的整体性。角色调度的着眼点，不只在于保持角色和他所处的环境空间关系构图上的完美，更主要的在于反映人物的性格特征，遵循人物得到在特定情境下必然要进行的动作逻辑。

影片中从第1分零8秒至第6分15秒历时5分零7秒。角色调度顺序依次为：

水面—>小艇（海盗）—>游轮—>小艇—>渔网—>（游轮）螺旋桨—>海盗（持枪扫射）—>船员（慌张）—>黑人（倒下）—>船长（呼喊）—>吴京（跑来）—>吴京（入水）—>海盗1（落水）—>水下打斗—>海盗n（入水）—>（水下）继续打斗—>吴京（出水）—>子弹—>远处海盗—>炮弹—>影片标题。

A、镜头开始到第2分26秒前的画面均属于空镜头状态（河流到海面），此时画面无角色，事态发生前的寂静。

B、第2分27秒开始小艇入画，此时的画面主题为小艇，小艇理所当然也成了画面中的角色，这是镜头中的第一个角色调度，伴随着小艇快速的入画，预示着事件发生的开始。

C、第2分38秒随着两架小艇的跟拍，游轮也随之缓缓入画，游轮几乎充满了整个画面（近景），两架小艇分叉开去，在视觉上已经被迅速弱化。偌大的视觉冲击似乎已经迫不及待的告诉观众，游轮已陷入一个巨大的危机当中，为接下来游轮上的一番激战买下了伏笔。此时游轮成了主角，这是镜头中的第二次角色调度。

D、第2分58秒随着游轮渐渐出画，摄像机继续跟拍俩小艇，随着摄像机的推进，画面主角色回归为俩小艇，俩海盗撒网直到渔网落入水下，这是镜头中的第三次角色调度。

E、第3分10秒摄像机继续向渔网推进，渔网特写、落入水中，转场，此时的渔网为画面中的角色，这是第四次角色调度。

F、第3分18秒直到渔网将游轮的螺旋桨绊住，此时画面的角色为螺旋桨，镜头中的第五次角色调度。

G、第3分27秒摄像机移出水面，画面中海盗持枪扫射，此时的角色为海盗，镜头中的第六次角色调度。

H、第3分45秒摄像机向游轮移去，画面中慌乱中奔跑的船员，此时的角色冲滚为船员，镜头中的第七次角色调度。

I、第3分49秒摄像机快散游余速转向被击中倒下的黑人，此时的角色为黑人，镜头中的第八次角色调度。

J、第3分50秒摄像机快速上移，只见船长在呼喊，船长为画面中的角色，第九次角色调度。

K、第3分53秒在一船员急忙的应答声中，画面中吴京跑来直到跳入水中（解决危机的开始），第十次角色调度。

L、第4分14秒吴京水中掀翻一小艇，画面中海盗1坠落水下，第十一次角色调度。

M、第4分17秒开始经过一番水下打斗，此时可视打斗为一个角色组合（其中有若干次角色调度，这里统一概括为一个），第十二次角色调度。

N、第4分47秒摄像机特写另外俩海盗入水画面，第十三次角色调度。

O、第4分53秒开始水下继续打斗，此时也可视打斗为一个角色组合，第十四次角色调度。

P、第5分54秒随着打斗的结束，摄像机跟随吴京出水，画面中吴京持枪，第十五次角色调度。

Q、第6分03秒特写子弹，180度环绕镜头飞向远处海盗，此时的子弹可以理解为画面中的主角，第十六次角色调度。

R、第6分06秒子弹朝向前方海盗，海盗渐入画面中，第十七次角色调度。

S、第6分14秒海盗开炮，炮弹180度环绕镜头向影片标题飞去，第十八次角色调度。

2．镜头的调度

镜头的调度是指运用各种摄影机的变化，包括运动方式、视角、景别的变化来帮助叙事，表现人物及其关系，或渲染整体气氛。镜头调度是在角色调度的基础上，依靠一些摄影技巧和手段，使观众视线始终注视演员的精彩之处。

镜头的调度也叫镜头的转场，它的运动形式有推、拉、摇、移。相对于蒙太奇电影手法而言，虽然长镜头在正拍、俯拍、侧拍、仰拍等拍摄形式有一定的局限性，但是在《战狼2》中在一个镜头拍到底的过程中的转场效果也实现的相当到位。片中有几个转场的地方，分别为：

A、渔网（水上）到水下。通过海盗撒网（以渔网落水作为转场媒介）到水下渔网绊住游轮螺旋桨。

B、水下到小艇。摄像机通过水下的空镜头移动至小艇底部继而上移出水面，到小艇上海盗们持枪扫射的场景。

C、小艇到游轮的转场。摄像机通过海盗扫射的方向进行快速移动至游轮上慌忙逃窜的船员景象。

D、游轮到水下。吴京从游轮纵身跃入水下场景。

E、水下到小艇。吴京从水下打斗结束后到小艇上持枪瞄向远处海盗的场景。

影片作品中角色调度和镜头调度必须有机的结合，两种调度相辅相成，均要以剧情发展和角色性格、角色关系所处的角色行为逻辑为依据，才能使影片作品的造型具有更强的的艺术感。场面调度可分为三种调度手法：纵深调度、重复调度、对比调度。

纵深调度：

即在多层次的空间，充分运用角色的调度的多种形式，使角色的运动在透视关系上具有或近或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的角色调度，充分运用摄影机调度的多种运动方式，使镜头位置纵深方向（或推或拉）的运动。影片中海盗撒网到渔网进入水下这个过程的景深是由大至小的，即：镜头中通过俩小艇的全景快速推进直至渔网特写。营造出一种海盗迫不及待的拦截游轮的紧张态势。

重复调度：

相同或相似的角色调度重复出现。在一部影片作品中，相同或相似角色和镜头的重复出现会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和内涵，从而增强剧情的感人力量。影片的第4分10秒到地5分38秒，整个过程均是在描述吴京赤手空拳以一对多怎么与海盗们在水下搏斗的艰辛过程，这从侧面上反映出吴京制服海盗本领的高强。整个过程没有其他多余的道具和场景的布置，有的只是几乎相似的动作，穿着相似的海盗，这在视觉上无不是另一种重复的感官效应。

对比调度：

影片作品中在角色调度和镜头的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比。造型处理上明与暗、大与小、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比。

影片开始部分水面的空镜头的运动比较缓慢，一种静态的氛围，烘托后面故事的发生。当故事发生时，小艇进入画面中时镜头的运动节奏随着加快，当船员们慌乱逃窜的时候镜头的运动随着角色的调度而随之加快，如游轮上：船员奔跑-黑人倒下-船长呼喊-吴京跑来，这一连串的动作，镜头始终处于一种快速移动的状态当中，营造出一种急促和紧张的气氛。然而正是这种动静结合的戏剧性极大的推进了故事的向前发展。

水上场景与水下场景景别大小的对比。影片中水面上的场景大多采用中景、全景来交代故事的事态发展。其目的主要是烘托场景的氛围，这种氛围的烘托正是需要一个宽阔的视野来交代当时复杂的场景，以至于为后面更加聚焦的刻画主人公起到一个强有力的衬托作用。当吴京进入水下打斗的时候此时的镜头景别主要是采用近景和特写来更加细致的描写主人公的打斗情景，真实的反映出主人公制服海盗的坚决、刚毅的性格特征。同时水上与水下在明与暗的对比手法上也给人两种不同的感官效果。相比于水上，水下打斗场景整个画面呈深蓝色调，吴京身处一片幽暗的海水中，四周游来海盗们的攻击，画面所传达出来的信息仿佛在告诉观众吴京已经被一种极大的危机感所包围。

1．景别的转换

长镜头叙事只是真实、原封不动的记录着事件发生的经过，这同时也使得长镜头产生局限性，画面镜头缺乏活力。在影视作品中运用长镜头来进行景别的转换只能通过镜头内部的运动即推、拉、摇、移来实现景别的转换，它不像蒙太奇手法那样可以很灵活的运用切入、插入镜头来体现一组镜头景别的转换。相对于蒙太奇的这种断裂、琐碎、零散式的镜头，长镜头景别的转换则保持了镜头的完整和真实。

《战狼2》开篇长镜头中景别的转换也是丰富多彩的，大到远景，小到大特写，然而长镜头的这一表现手法却为这些景别转换的丰富性提供了基础，此外更加真实和自然的交代了事态的发展。长镜头区别于短镜头而言就是它的镜头延续的时间比较长，他需要有一个转换的时间过程，传统蒙太奇景别的转换却表现的更加干脆利落—“一刀切”。所以在景别的转换过程当中，需要更多的思考长镜头所需要承载的信息量。

2．焦点的转换

焦点就是影视作品中被叙述的对象。

（1）模糊次要对象来突出主要对象。

（2）移动、疏散前景来突出主体。

（3）遮挡主体来置换叙述对象。

（4）角色的出画入画来充当焦点。

长镜头，作为一种特殊的蒙太奇，一个镜头往往就是一个段落。他所要交代、表现的焦点也随之增多。因此在段落式的长镜头里拍摄的焦点往往是复杂多变的，几个或多个焦点的组合才能交代清楚一个故事片段。它是通过在一个连续的镜头完成分切镜头蒙太奇所做的镜头间接任务。因此保证了时间的连续性和空间的统一性。

《战狼2》中吴京从游轮上直到水下整个过程的打斗，整个过程吴京都是出于一个中立的位置，似乎每个镜头画面都少不了他的戏份，然而其他人物的戏份只是为了使吴京这个主人公的性格特征更加的突出。虽然整体上他们更多的是不断地游离在画面当中，充当着“游客”身份和铺垫作用。但是当剧情需要时，吴京的焦点也是常常被转移的。水下打斗部分就可以充分说明了这一点：当吴京把前者（海盗1）制服后，后者（海盗n）游过来，此时的焦点被转移到了海盗身上，焦点的数次来回转移，主要突出海盗数量的多以及吴京需要去制服（海盗）的难度不断加大。

3．视角的转换

视角就是叙述人称。在影视作品中长镜头本身可以通过摄像机的运动来转换叙述视角。如电影《不夜城》刚开始金城武点着烟的瞬间目光突然朝向路边走过的一对女性，镜头也随着金城武目光的移动而运动，此时的叙述视角就是金城武本人的第一人称视角。但随着镜头的移动金城武也不知觉得也进入了画面中而变成了叙述对象，此时的叙述视角就是观众的视角即第三人称视角。

同样《战狼2》开篇镜头中前后两次出现第一人称视角和第三人称视角的转换。

第一次是吴京水中将海盗捆绑在一起的时候，镜头随即摇向海盗，此时视角充当吴京的视线，即第一人称视角；而后镜头迅速摇回，反向对准吴京视线，此时视角为被捆绑的海盗的视线，即第三人称视角。

第二次是吴京游轮上持枪，此时的镜头对准吴京的枪口，此时视角纯粹为摄影机视线，即第三人称视角；当子弹飞出打向远处的海盗的过程中，镜头随着子弹180度环绕镜头反打，直到镜头对准的是远处的海盗时，此时视角又返回到吴京本人视线，即第一人称视角。当海盗发射炮弹直到打中影片标题时，此时视角又巧妙的回归到了观众视角，第三人称视角。

长镜头的视角的转换是自然的，它打破了普通镜头要想转换视角就必须给叙述者一个特写或者交代性镜头而后再反打于叙述对象，这样单纯的切换被摄对象形成的视角转换是既生硬又被动的。

影视作品中长镜头所包含的信息价值是非常重要的，而较大信息量的实现，无非是通过长镜头自身和长镜头与其他方法相结合两个“途经”来完成。长镜头本身，一是主要取决于长镜头所截取的事件过程本身的信息价值；二是长镜头拍摄中的场面调度，强调长镜头的信息价值，并不是说所有的长镜头都必须拥有大的信息量，像有些长镜头就是为了表现一种情绪，或感情、或节奏、或氛围, 这个长镜头的信息量同样很小，但却突出了现场感和紧张、激烈的战斗气氛。在一些探索、揭秘的纪录片中，长镜头用得很多，其目的也不在信息量，而主要是制造一种真实、参与、悬念、探知的心理感觉，激发受众的兴趣点和注意力。信息提供现象，思想才提供本质，艺术作品的思想含量较之信息含量显得越来越重要，所以长镜头中所蕴含的信息也应有更高的美学追求，使受众在获知信息的同时得到理性上的满足和精神上的愉悦。

然而长镜头本身囊括的信息量也是有极限的，它不像单个短镜头那样预先设计好的丰富饱满、视觉冲击很强的画面效果。区别于这些经过艺术加工的单个短镜头而言，长镜头追求的是一种真实、感人的信息的传达。然而，与传统的蒙太奇剪辑手法不同的是长镜头叙事恰好遵循了时间、空间的连贯性而毫无保留地再现了真实。

《战狼2》开篇的长镜头主要讲的是主人公（吴京）与海盗们的一场打斗的过程，整个过程画面中的信息量并不多，简单概括为两艘小艇加几个海盗，一艘邮轮加几个船员。对于一个历时5分多种的镜头而言，这个信息量的安排可以用“极少”来回答，至少相比于接下来的正片内容中单个镜头的单位时间内信息量占比而言，这样的概括是合理的。但这个镜头所制造的紧张气氛和传达出来的视觉感受无疑不让观众们的精神紧绷，激情顿时油燃（影片的基调）而生。它不仅极其快速的让观众了解到主人公（吴京）是一个具备什么性格特征的人。而且，至少它已经省了在正片中再重新过多的刻画和塑造主角的形象。这也是我个人觉得这个长镜头运用的比较有意思的地方。长镜头所呈现出来的这种“真实性”，既拉近了观众的距离，又让观众更加陶醉于影片的内容当中来，使影片与观众建立了一种真实的信息交流的渠道。

（本文仅代表个人的观点，欢迎指教！）

④ 电影《考死》最后伊娜变成了死去的第一名，笑了，很诡异，这个镜头是什么 意思我觉得这部

最后说说伊娜那个莫名的笑容吧。我认为在这里是最能充分证明整部剧里面既有人为凶杀又有鬼魂存在的地方。回想这部剧，第一个死的莹润，第二个是东赫，其后分别是（好吧名字我实在记不住……）花丛里那位，洗衣机女郎外加孝明。按照成绩排名，第六名就是女主角伊娜。在回头看伊娜与同学坐在一起时回忆智媛那次，即第一幕是黄老师宣布智媛取得了学年第一的成绩，而再紧后来的开始当中智媛的名次却排在了第六名。我觉得这种设定并不是巧合。在电影最终，伊娜看见自己排名第一的成绩忽然笑了。并且在不停地闪烁当中露出了智媛的面孔。可以说，智媛还是附身于伊娜的。伊娜的成绩由开始的第六名上升到了第一名，这是不是也意味着智媛的名次由人为的第六名回归到了第一名呢？在我看来，伊娜的笑容并不是她自己在笑，而是附身于她身上的智媛在笑。

出自：http://movie.douban.com/review/4704222/ 很详细，看看吧~~

⑤ 《回归》，一部家庭电影，真的能折射出心理学内涵，美得过于残忍吗

父亲给了我们什么？我们从父亲那得到了什么？这是一部关于父亲的家庭电影，《回归》真的是很好的片子，可是美得残忍。父亲强权的回归，顺从与叛逆的两个儿子折射出家庭对父权缺失的迷茫和渴望，两种表现方式却殊途同归地向往着强势父权的降临，但只有父权的消逝，儿子才能成长，新老交替的背后隐喻的是生死的更迭。简单的剧本却折射了心理学的内涵，折射国家和历史的隐喻更显苍莽壮阔，青灰色的镜头美得令人窒息！这种电影最适合的电影节，亲情间的遗憾是足够令人回味的。

这是一部道不尽感受的电影，整个民族都带有一种片子里的灰青色的基调，包括儿子一进门看到父亲的角度，和父亲最后的死法，以及一种混乱迷茫的感觉和儿子对父亲的叛逆都是有特殊含义的。

⑥ 2019电影《我和我的祖国》香港回归电影观后感优秀5篇

观后感，枯陆禅就是看了一部影片或连续剧后，把具体感受和得到的启示写成的文章。以下是我整理了关于2019电影《我和我的祖国》香港回归电影观后感优秀5篇，希望你喜欢。

2019电影《我和没尘我的祖国》观后感

由华夏电影发行有限责任公司领衔出品的国庆献礼片《我和我的祖国》，近日曝光了七个故事之一——由薛晓路执导的《回归》，还原了1997年7月1日香港回归的盛况。本次发布的除了“回归”故事预告和海报，还首度曝光了五位主演杜江、朱一龙、惠英红、任达华、王洛勇的角色海报。在分离了154年后，为了保证香港分秒不差回归祖国怀抱，无论军人、警察，还是普通香港市民，陆港两地同胞勠力同心。这背后也凝聚了他们共同的心声——我和我的祖国，一刻也不能分割。

2019电影《我和我悉渣的祖国》观后感范文

8月22日，电影《我和我的祖国》官方曝光了回归篇故事海报及主演朱一龙角色海报，并发布了全新预告片，朱一龙在此单元中饰演三军仪仗队护旗手宋月强。角色海报上身着白色军服的朱一龙，展现出中国军人的飒爽英姿。《我和我的祖国》以平凡人的视角聚焦新中国成立以来7个激动人心的历史瞬间，唤醒全民记忆。影片由陈凯歌任总导演、黄建新任总制片人，陈凯歌、张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野七位华语顶级导演齐力打造，献礼新中国成立70周年。

作为电影《我和我的祖国》七个故事之一，回归篇由薛晓路执导，杜江、朱一龙、惠英红、任达华、王洛勇主演，还原了1997年7月1日香港回归的盛况，再现了五星红旗历经154年后重新在香港升起的高燃时刻。预告片中，朱一龙所饰演的护旗手宋月强，作为三军仪仗队的排头兵之一，以矫健的身姿阔步向前，分秒不差地护送五星红旗升起在香港的上空，完成这一光荣而艰巨的历史使命，激发出振奋人心的力量。

此次，朱一龙一改往日温润的形象，刚毅坚定的军装扮相引发网友热议。身着白色军服的他，以神采奕奕的眼神、干净利落的动作，显示了中国军人的赫赫风采，展示着中华民族的巍巍雄风。引发网友感叹：“看到朱一龙的军装，简直瞬间回忆起1997年香港回归的时刻”、“这就是中国军人的样子”。

片中，朱一龙向着五星红旗敬礼的高燃瞬间，伴随着《东方之珠》熟悉的旋律，引发观众集体共鸣。老一辈人纷纷回忆当年见证这一历史时刻时的激动心情，而年轻人们也纷纷表示：“虽然没有亲身经历这一历史时刻，但看到护旗手成功升起国旗，内心的骄傲感油然而生”，成功唤醒了国人对于1997年香港回归这一历史时刻的深刻记忆。

电影《我和我的祖国》作为2019年国家电影局推出的头部电影项目之一，集结7位华语顶级导演与一众老中青实力派演员，齐力打造“中国电影梦之队”。聚焦“小人物”，倒影“大时代”，影片将在2019年10月1日与全国观众见面，朱一龙将以护旗手的坚定姿态，献礼新中国成立70周年。

为2秒谈判16轮

揭秘香港回归谈判桌上“没有硝烟的纷争”

1997年7月1日点分，香港准时回归祖国怀抱，这一历史性的瞬间，是中国人民的共同记忆。而很多人不知道的是，为了五星红旗一秒不差地升起，中英双方为了“2秒”谈判了整整16轮之久，而一幕幕惊心动魄的瞬间和令人热泪盈眶的画面，都在薛晓路导演《回归》中得以真实呈现。

对于时任外交部礼宾司副司长、交接仪式总指挥安文彬来说，他最重要的任务便是保证五星红旗在7月1日时分秒准时升起，让香港的主权准时回归祖国。而这却成为了中英双方谈判最大的分歧所在。英方代表坚持要在7月1日点分秒降下英国国旗。坚信主权回归务必分秒不差，安文彬坚持英国国旗必须要在6月30日23点59分58秒降落。

为了这短短的2秒钟，双方斗智斗勇，进行了16轮艰苦的拉锯式谈判。而这一切也首度被薛晓路导演搬上了银幕。谈判桌上，中英双方代表西装革履，言语间波澜不惊;内心却有千钧重担，因为他们深知自己代表着国家。预告短短几个镜头，便展示了谈判桌上的波诡云谲，也塑造出一位立场坚定、态度强硬的外交官形象。154年的血脉分离，大家都不想多等待一秒。也正是因为无数如安文彬一般幕后英雄的努力，才保证了五星红旗在7月1日点分准时升起。

杜江朱一龙再现三军仪仗队风采

惠英红任达华回归仪式热泪盈眶

导演薛晓路以回归仪式筹备前后几个普通人的视角切入，再现了1997年7月1日香港回归这一重大时刻。他们是中方外交官、仪仗队军人、香港警察、钟表师傅，身份不同，但他们有一个共同的心愿——在7月1日点分准时升起五星红旗。他们在各自的岗位竭尽全力，只为保证香港回归“一秒不差”。

为了还原这一庄严的历史时刻，导演薛晓路邀请了时任交接仪式升旗手的朱涛作为升旗部分的总指挥和顾问，指导杜江、朱一龙等演员。在他的指导下，演员们除了训练走正步、升旗这些基本动作，小到下巴、仰头的角度也会被逐一纠正。功夫难负有心人，当杜江、朱一龙等人迈着整齐的正步出场时，庄严肃穆而英气十足。这一刻，与其说他们融入了角色，不如说他们融入了历史。

除了杜江、朱一龙、王洛勇等饰演的大陆工作人员，为了保证香港准时回归祖国怀抱，香港各界同胞同样付出了大量的努力。在片中，惠英红饰演的香港警察始终站在回归谈判和仪式的第一线，确保万无一失。但当所有人都能在电视前见证回归这一历史时刻时，他们仍需在场馆外坚守岗位。而任达华饰演的钟表师傅，为了将回归仪式执行总指挥的手表调至分秒不差，不眠不休，分文不收。当五星红旗升起、警察们纷纷换上“香港警察”的新帽徽，这一刻香港街头尽是因激动哭红的眼、涨红的脸，这一夜注定无人入眠。

香港回归唤醒共同回忆

请别忘记永远不变黄色的脸

“让海风吹拂了五千年，每一滴泪珠仿佛都说出你的尊严”。1997年7月1日，交接仪式结束后，香港举行了有史以来最大的电视卡拉OK，数百万人同时跟着电视合唱《东方之珠》，很多人脸上有笑、眼里有泪。百年的血脉分离，两岸都已等得太久。

对于惠英红、任达华两位演员来说，观看回归仪式亦是他们人生的难忘时刻，惠英红表示自己在回归的那刻心跳加速，任达华则在电视前激动落泪。两人不约而同坦言“自己永远是中国人”，很荣幸参演《回归》，重现这一所有港人难以忘怀的重大时刻。

网友们在看过预告片后深受触动，回忆1997年还在上小学的自己与全家人守在电视前看交接仪式，“忍不住跟唱国歌”;更有不少网友表示看到预告片尾“香港，我们永远在一起”时忍不住泪奔。正如《东方之珠》所写“请别忘记我永远不变黄色的脸”。70年风雨兼程，大陆和香港始终一路同行。这种关系，过去是，现在是，将来也一定会是。

电影《我和我的祖国》由华夏电影发行有限责任公司领衔出品，由陈凯歌任总导演、黄建新任总制片人，陈凯歌、张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野7位导演合力打造，重现新中国成立70年难以忘怀的7个历史瞬间，唤起全民回忆。将在2019年10月1日与全国观众见面。

⑦ 有个关于香港回归的电影

陈果的《去年烟花特别多》。

故事讲述1997年后，香港驻英队伍撤退后回港而引起种种问题的深思，而这支壮大的队伍在无主之下而显得落落寡欢，他们该找些什么来填补这空虚的日子？他们当中有的去政府部门工作、有的当了香港大款、还有的在这失落的日子里一蹶不振。

本片作为中年危机片，是难得一见伍军人电影，通过黑色幽默感及淋漓奔放的荒谬感，指出香港改朝换代之际人们的迷惑时刻，异象纷陈，人心在变，浮光掠影。影片分为三个部分：回归、末日降临和重生。

大量选用非职业演员，写实色彩浓厚，表达出个人化的感性映象。陈果以故事和影像成功地勾画了一幅后现代社会的拼图。陈果的视线带有记录性和平民化，他平民气质的关注视点，关心普通人的生活，“用电影来记录历史”。本片是陈果“回归三部曲”（“九七三部曲”）的第二部。

何超华与李灿森两兄弟性格上的对比与社会地位的变易令人难忘，哥哥的堕落充满无奈和感伤，弟弟在家人心目中日益受重视反映香港社会的势利面貌。《去年烟花特别多》有商业的因素，受到的批评最多，但电影不能完全取悦各种观众，它是个看不到底的深渊。

去年烟花特别多影片评价

该片以九七悲剧人物烘托大时代的混乱及无奈，充分发挥独立制片擅于捕捉实况场景的优势。（1998年度香港电影评论学会评）

该片展示了香港回归前后的香港一群草根者，面临失业等困境的大龄青年的生活状态，远离了所谓家国的宏大叙事而回到了悲多于喜的日常生活。以草根者的故事为重点是香港电影本土化的一种方式，这方面的代表者是陈果。

《去年烟花特别多》是难得一见的展现退伍军人的生活的电影，通过黑色幽默感及淋漓奔放的荒谬感，指出香港改朝换代之际人们的迷惑时刻，异象纷陈，人心在变，浮光掠影。（新浪娱乐评）

以上内容参考网络——网络

⑧ 求一个CCTV1 94年外国影院播放的叫做回归的电影--一个女孩和她弟弟在沙漠中迷失了，一个土人帮助她们生活

《澳洲奇谈》又译《回归》、《小姐弟荒原历险记》
影片名:《澳洲奇谈》Walkabout----Criterion Collection 澳洲奇谈
类型: 剧情
主演: 珍妮·艾加特，卢克·罗伊格，大卫·古皮利 (更多...)
导演: 尼古拉斯·罗伊格
片长: 100min
国家/地区: 英国|澳大利亚
对白语言: 英语
分级: 美国：GP
发行单位: 制片: 上映日期: 1971-07-01
颜色: 彩色
澳大利亚，一派繁华的现代都市景象，人们似乎已经忘掉了这里曾经是野兽出没的荒原。
一个风和日丽的清晨，爸爸开车带着姐弟两到辽阔的澳洲平原上野餐。到达目的地，姐姐把车里的野餐食品拿出来摆上，弟弟在一边快乐的玩着他的塑料手枪，突然，爸爸拿出真枪朝弟弟的玩具打去，姐姐赶紧把弟弟拉到一边躲了起来，爸爸放火烧毁了自己的车后，开枪自杀了。姐姐不忍弟弟看到爸爸的惨状，拉着弟弟徒步朝荒原走去。
姐弟俩在乱石堆里度过了第一个夜晚，第二天一早，他们沿着山脉线走，希望找到一个有人烟的地方。在烈日烘烤下，姐弟两又渴又饿，快要不支倒地时，忽然发现了一棵水果树，树边还有一个小水塘，他们喝足水、吃饱水果，在水塘边度过了第二个夜晚。清晨，他们醒来发现水塘里的水不见了，水果也被鸟吃光了，弟弟问姐姐该怎么办，姐姐决定留下来等水出来。两人无聊的在水塘边等水时，走来一个打猎的土著男孩，姐弟两跟着男孩继续赶路，晚上，土著男孩把打来的猎物烤熟，大家一起分着吃了，他们一起过了第三个夜晚。土著男孩带领着姐弟两，一边玩乐一边开始了新一天的旅程，他们来到一个美丽的湖泊边，姐姐兴奋的跳进湖里，象一条人鱼一样，自由自在的在水里游来游去，弟弟则新奇的跟着土著男孩狩猎，在蔚蓝的星空下，他们度过了第四天的夜晚。不知不觉间，太阳东升西落，好几天的时间过去了，三人还在继续过着荒原流浪生活。
在一片树林里，他们发现了一所废弃的房屋，姐姐负责收拾房屋，男孩带着弟弟外出找寻食物，食物还没找到，他们却发现了一条真正的马路。他们回到林中，男孩找到了一条小野牛，他跟小牛正在较量，空旷的原野上响起了一声枪响。两个开着越野车拿着猎枪的白种男人出现在男孩视野里，他们疯狂追逐野牛并杀死它们，野牛一只只悲壮的倒下，土著男孩被眼前的屠杀惊呆了。傍晚，男孩把自己画成骷髅的样子，出现在房屋外，他围着房屋跳着奇怪的土著舞蹈。清晨，姐弟俩在一棵树上发现了他的尸体。他们沿着马路找到了一个小镇，姐姐上前请求一个男人的帮助，却遭到了粗野的拒绝。
他们终于回到了繁华的大都市，多年以后，姐姐每当面对男友时，总会想起和土著男孩一起度过的无拘无束的荒原生活。

⑨ 关于一部俄罗斯电影《回归》即《爸不得爱你》的疑惑

是子弹，剧情前面交易的是枪支。

⑩ 电影《回归》

《回归 Volver》网络网盘高清资源免费在线观看

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雷蒙黛（佩内洛普•克鲁兹 Penélope Cruz饰）和他的酒鬼丈夫、年轻女儿共住，生活却不像别人平静。 雷蒙黛有个姐姐索尔（劳拉•杜纳丝 Lola Dueñas饰），小时候两人和父母生活贫寒。父母在一场火灾后遇难后，两姊妹就搬到了马德里生活，为着各自生活已经渐渐疏远。然而，一场意外和一个鬼魂，打破了两姐妹平静的生活。