戛纳电影节2018走红

1. 戛纳电影节有编剧走红毯吗

戛纳电影节当然有编剧走红毯。《迷河》戛纳首映红毯 导演编剧高斯林帅气逼人
2018年5月13日，电影节第五天，在主竞赛入围影片《太阳敬穗的女孩》首映式上，本届戛纳电影节主竞赛单元评委主席、好莱坞著亮含卜名女星凯特·布兰切特领衔，包括老友演员、制片、监制、导演、编剧在内的82位电影界女性代表集体出现在首映式红毯上，为女性电影从业者的权益发声。

2. 2018年的热门电影有哪些

1.《小偷家族》
今年戛纳电影节金棕榈奖获奖影片，是枝裕和用极为细腻的描写，刻画了一个由一群失语人抱团取暖的临时家庭。
电影带有三层底色，第一层底色是通过大量典型的生活细节营造出了醉人的家庭温情，燥热的空气下吱呀响的电扇，小男孩将小女孩掉落的牙齿扔在屋顶上，尤其是一家人在屋檐下听烟花声音的戏，唯美温馨到极点；第二层底色，是醉人温情包裹下众人在生存困境下的苟延残喘，初枝奶奶在海边的感谢都是没有声音的，同样，小男孩祥太最后喊治的那一声父亲也是无声的，温馨的家庭氛围之下难掩众人相互利用的实质，导演构建了非常美好的事物，又亲手给毁得一干二净，悲的内核彰显；第三层底色是对于社会的责问，孩子出生的那一刻，父母是否做好了准备当一个父母，而不是在多年之后后悔生了他，资源的错误配置，是导演这部温情电影下对社会弊病最有力的回击。
三层底色，浑然天成，每一帧画面，都值得回味，太厉害了。
2.《罗马》
今年威尼斯电影节金狮奖获奖影片，黑白画面，冷峻的镜头之下，描绘出当时墨西哥中产阶层和底层阶级的生活状态，以小见大，更是时代缩影，女佣得知自己怀孕，是哀愁的，女主人得知男主人抛家弃子，是掩藏不住的焦虑，女性的悲哀在土地强行征收，暴力镇压游行，渣男不负责任的混乱时代被放大，宛若被锁在门内的狗犬，无法挣脱束缚。平淡的叙事，宏大的史诗气质，形成了一类迷人的质感。
3.《燃烧》
今年戛纳电影节费比西奖竞赛单元获奖影片，李沧东执导，刘亚仁主演，改编自村上春树的《烧仓房》，还参考了福克纳的《烧马棚》。电影完美还原了小说的意境和韵味，又增添了导演自己的私货，没有损害电影质感的前提下，不断强化了“仓房”这个概念，所有的阶级都有精神荒芜的地带，行尸走肉之下，亦渴望暴力和燃烧。最后，女主夕阳下的那段独舞，美感十足。
4.《狗十三》
曹保平导演被雪藏多年的电影，一切都是为了你好，打两下再给个枣，典型的中国式教育，高尚的口号之下，导演将这类教育蛮力驯化的实质给放大和凸显，两次狗的丢失，双重打击之下，李玩的那句，这样的事儿，以后还多着呢，凸显了孩子无力抗拒只能默默忍受至麻木的现状，女孩在酒桌上吃狗肉的情节，则象征了孩子被完全驯化，悲剧已然发生，只盼着作为家长的观众，能从中有所感触。
5. 《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》
今年威尼斯电影节最佳剧本奖作品，科恩兄弟力作，六则寓言，一波三折，让人感慨命运的无常。迷人的人物、充满诗意的台词、精美的构图、绚丽的色彩运用、和谐动听的配乐，使得这部西部电影极富异域风情，让人回味。
6.《大象席地而坐》
今年柏林电影节最佳处女作奖特别提及，胡波导演遗作，这应该是导演写给自己的作品，所以极具个人色彩，有着大量的自我宣泄，力量非常生猛。多线交叉叙事，长镜头、光影效果的运用，已然炉火纯青。影片据我个人统计足足描绘了二十多种社会病态，表达的是对这操蛋的世界的愤慨，负面的能量很多，但也是时代下一些年轻人真实、毫无掩盖的表达。
7.《摄影机不要停》
最近一段时间红遍日本，在影迷间疯狂流传，凭借18万人民币成本取得1.7亿成绩的票房神话。电影前半个小时是三流狗血丧尸片，逻辑不清不楚，半个小时之后的花絮，是正片，完美地解释了之前出现的所有漏洞，相当于第二次叙事，《无巧不成婚》一般的喜剧风格，爆笑之余，让人对用心做电影的人肃然起敬。
8.《网络谜踪》
今年美国国家评论协会奖十佳独立电影，个人年度最佳悬疑电影，不光是用配乐，用镜头语言来渲染悬疑氛围，剧本的推理元素也经得起推敲打磨，父亲寻女，抽丝剥茧的过程，设计得非常好，连一个找回脸书密码，编剧都要让男主角先用谷歌发验证码到雅虎信箱，找回密码之后再登陆，细致如此，可见一斑。推理叙事线之下的情感线，父女之间的相互认识，亦使得整部影片的内核得以提升。
9.《我不是药神》
年度爆款影片，对于国产电影现实主义题材，一次具有里程碑意义的探索。各位演员的演技都很有火候，剧本亦是非常扎实，唯一的遗憾大概便是将医疗公司打成了十足的反派，未能将版权保护和药品救命之间的矛盾展开来讨论，但瑕不掩瑜，电影社会意义很大，让全国范围内众多的观众聚焦起天价药的话题，为无数买不起天价药的患者，向社会提出了责问，世界上只有一种病，穷病，实在是让人感慨良多。
10.《头号玩家》
实在是太喜欢斯皮尔伯格的造梦元素和想象力，在他的手里，电影不是用来拍的，真的是用来玩的，无数的彩蛋，将寻宝游戏这种老套套路赋予新的形式，在特效的加持之下，最后的那一场混战真的堪称视觉上的饕餮盛宴，全世界的影迷，确实需要斯皮尔伯格和他的商业电影。

3. 文艺电影的强势回归和61届戛纳电影节 戛纳电影节2018

2008年5月14－25日，61届戛纳电影节在摆脱了60年庆典需要拉拢人气的负担后，以一种更富勇气和个性的姿态展开。12天足够这个小城化作比巴黎更浮华的盛宴，也越来越显露出一种精神分裂或是商业与艺术两难的焦虑状态：他们拒绝商业味道浓重的好莱坞影片（去年，奥斯卡大赢家《老无所依》甚至没能在戛纳获得任何奖励），史蒂文・索德伯格、查理・考夫曼和伊斯特伍德的入选显然也更接近“革命阵营”，更何况评委会主席请了“坏小子”西恩・潘。作为戛纳、威尼斯、柏林的三料影帝，西恩・潘懂得回报的道理，不仅将众多大奖留给了欧洲文艺片，还别出心裁地搞出一个特别奖，授予从未拿过戛纳影后的凯瑟琳・德芙纳。不过，另一个特别奖得主伊斯特伍德的不领情或许表明了老前辈对这种选择的微词。

1.文艺电影槐渗：戛纳趣味的回归
事实上，在喧闹的气氛和阴冷的天气下，本届戛纳既想在“新浪潮”50年和“五月风暴”40年的怀旧气氛中给自己重新拟定方向，给世界电影带去它们的暗示，又不得不在整个世界经济衰退的阴影下，老老实实铅高脊地做好商业营销。《夺宝奇兵4》和《功夫熊猫》两部参展片的盛大明星阵容几乎抢去了整个电影节的半壁风光，以至于让人怀疑请娜塔莉・波曼做评委，是否只是为了提高红毯秀的质量。而戛纳影评人对《夺宝奇兵4》的批评丝毫没有影响其随后在北美影院卷钱的步伐，或许也印证了这个世界艺术电影大展尴尬的地位。
念歼相对于奥斯卡，戛纳这种以艺术为主要取向的电影节，从选片到颁奖，都不免主观。或者说，引导性的目的大于公正的评价。继去年的死亡气息浓重之后，本届又成了灾难题材的集中地：失明、儿子失踪、问题少年、黑金政治、家庭悲剧等等，评委会最终交出了一份被《德法艺术5台》评价为“富有使命感的获奖名单，评委们的决定显示了他们对今天世界的政治和社会不平等的关注。”
戛纳电影节一直有这样的抱负。本届参赛影片既是文艺片的强势回归，也是借助这种影片开放性的表现力，对现实提供某种警示，这是它最可宝贵的地方。《世界报》就认为，今年的参赛片不仅都建立在同样的经济背景下，大多数作品还不约而同可以看作是对现代社会模式失败的警示：《越线》中圣保罗残酷的经济现实、《格莫拉》中的犯罪、《纽约提喻》中艺术的无力……
而土耳其、新加坡、菲律宾、以色列、比利时这样一些小国及众多新人导演的入选，与其说是一种客观的艺术评价，不如说是一种文化挖掘和保存。正如电影节总监福茂所说：“戛纳寻找的不是最好的电影，而是最好的电影组合”。换句话说，在美国及英语媒体一家独大的当今世界，法国人仍然希望能够提供另外一种世界影像的拼贴组合。法国《电影生活》杂志在总结今年的选片时，也称赞戛纳主题丰富，是当今世界时事的一面反射镜子，同时又保证了电影本身的创新、多样化和娱乐性。
不过，正如美国学者比尔・尼克斯曾分析的，西方电影节的大部分观众是他那样的中产阶级的白人，他们或像民俗学家一样亲临异域文化，或像旅游者探索奇山异水，通过电影想像性地经历了当地人的生活。尼克斯指出电影节观众所经历的两种主要“发现”：一是让某位新导演一举成名的“成熟的艺术”，二是与好莱坞迥然不同的“鲜明的民族文化”。这种取向多少已经成为一种集体无意识，比如对贾樟柯的连续青睐，福茂直言不讳地说这和他们对中国的关注有关：“我们现在经常讲到中国，因为将要举行的奥运会，因为中国的经济高速发展，贾樟柯的电影，正是以一种具体的原创的形式讲述今天的中国。”威尼斯电影节主席马克・穆勒也评价贾樟柯在新片《二十四城记》中找到了“把握中国现实中最有表现力、最具时代感的元素”的能力，“找到了更好的方法去阐释他的人道主义”。
但是，从1960年代以来，戛纳就已经在朝一个疯狂的电影卖场发展，它是世界电影的干洗店，是北美和欧洲电影最重要的聚会，是日本和服、东南亚魔术和拉美热舞混搭表演的昂贵场所，电影制作各个环节的人士都希望来此，以“偶遇”他们之前不曾设想的人士和机会。当然，更重要的是人们想在这里卖掉影片，俄罗斯、韩国、中国、加拿大，乃至于好莱坞，都希望能在此成功售出手中的任何东西：色情片、恐怖片、纪录片、动作片、异域文化偷窥……而不会在乎立起一座牌坊！
这让人想起小说家欧文・肖在《戛纳之夜》中借一个人物谈论戛纳电影节所说：“到处都是妓女，在观众中，在银幕上，在大街上，在评委房间，它在每年的两周内成为妓业的永远首都，张开你的腿，拿走你的钱，这应当被印在每个信头上，盖上戛纳的城市印章。”Ealing工作室老板巴纳比・汤普森也说：“戛纳是两个完全不同的东西，电影节并不非常重要。在六七十年代，它绝对代表了国际电影业，但现在有两个平行的世界：艺术电影和主流的商业电影。”很明显，艺术电影成了后者的陪衬，整个卖场品位的装饰。即使这样，今年的活动和晚会也有了缩减，组织质量降低，乃至免费材料发放都大幅减少，似乎面对世界经济现状，人们有一种无形的恐惧，因此不得不在经济上表现得更加谨小慎微。这也使得卖片成为大多数电影人瞩目的焦点。连福茂都反复强调获奖对赢得市场的帮助：“去年罗马尼亚的影片《四月三周两天》在电影节获得了金棕榈大奖，后来法国放映的票房成绩是四百万观众左右，设想如果没有戛纳的获奖，也许只有四万观众的上座率。”他同时提醒中国电影人：“注意不要在纯艺术的作品和大众电影上形成太大差距。我想中国的电影应该继续在多样化的道路上前进，让各类影片的制作更加平衡。我们始终很骄傲中国电影出现在戛纳，也很希望有一天会在这里重新欢迎张艺谋、陈凯歌。”
法国同样面临着作者电影传统如何面向大众的问题，《电影手册》杂志4月号做了一个“法国电影基本状况”的专题，炮轰电影工业的诸多病症，其中之一就是被定义为“艺术和实验”的电影过多。戛纳显然想给这类电影带去更积极的暗示，于是动画风格的《和巴什儿跳华尔兹》、天才的蒙太奇横扫一切的《三只猴子》等电影虽备受好评，却在金棕榈上输给了《墙壁之间》：后者的那种冷静、平衡和扎实的纪实叙事赢得了更普遍的尊重。

2. 纪录风格的胜利
参赛片的选择自然有戛纳趣味的坚持，但更是当今世界电影尤其是文艺电影制作状况的一个反映。去年，Jacques Mandelbaum以《充斥着“死亡”的电影节》为戛纳60大寿做结，称众多大师带来的作品充斥着死亡的考验和形而上学或宗教方面的质疑，而这显然不是来自现实，毕竟生活中并非频繁遭遇死亡，这种深切的忧虑、爱与死亡的交汇更多是审美层面的，是对电影本身衰亡的怅惘，大师短片集《每个人都有自己的电影》中，绝大部分故事都发生在废弃的电影院中，这是高贵的感伤，也是自怜自艾。
今年，众多新人新作的加入，重新给电影节注入了对现实的好奇，尤其是采取了一种批判性的观点而非感伤。虽然福茂在展望电影未来时说，“电影发展已经走过了一个世纪，已经很难再找到太多有能力保持创新的导演。”今年的竞赛单元，依然对实验和创新给予了慷慨的支持，尤其是纪录片和记录风格的使用。《世界报》以“反射了法国社会多层面的金棕榈”为标题报道了意外斩获大奖的《墙壁之间》：“满足了此前西恩・潘提出的要求――导演应该对我们生存的这个世界抱有责任感。这一原则在获奖的其他影片中也可以看到，由此保证了获奖名单的一致性。除了土耳其导演锡兰的黑色影片《三只猴子》是个例外，剩下的所有获奖影片都展示了我们生存的这个世界的状态，尤其是它带给人们的痛苦。”考虑到今年柏林电影节金熊奖同样是颁给了纪录风格的《精英部队》，一份在电影节和电影人之间的默契已经达成：在这个越来越复杂的现代社会，人们已经难以在娱乐故事片和形而上的虚构文艺片之间来回跳跃，关于现实和真实的巨大的中间地带迫切需要填补，像好莱坞电影在1970年代所引入那股清新之气一样，文艺电影也需要放下身段，探寻现实，而纪录片的真实特性或者说它的美学形式都给电影人极大的灵感。
像去年的《我在伊朗长大》一样，以色列导演阿里・福尔曼讲述1982年黎巴嫩大屠杀的《和巴什儿跳华尔兹》，采用动画和纪录风格的混合，甫一放映，便一片惊艳，并一直是夺标热门，虽因争议未能如愿，但已注定刻在了观众的心中。
贾樟柯的《二十四城记》，和他记录正在消失的中国现实的抱负一脉相承，通过军工厂向楼盘的变迁、计划经济向市场经济的转换，“这样一个背景让我突然意识到自己面临的其实是一个记忆，是一个刚刚结束的社会实验的记忆。从经济层面，这个实验已经结束了。因此我想了解这些工人的经验，他们生活在这样一个体制里受到了些什么样的影响。”这种愿望使得贾樟柯从纪录片、从采访着手，最初的片名就叫《工厂的大门》（这让我们想起电影先驱卢米埃尔兄弟的同名作品）。
值得一说的是，中国在西方媒体能够得到呼应的影片，往往是现实题材的，只是第五代导演多半走向民俗，第六代则更多个人化地展开现实叙事。它们是中国电影中极难得的补充，但缺少机会完成与国内观众的有效互动，也都失之过于开放和冷静。和现实仍然有一层暧昧的隔膜。不过，今年引起话题的《立春》和《左右》，再加上《二十四城记》，都有机会完成国内外完整的放映，从而探测不同观众对这种形式的接受程度。
三部影片的气质各异，时间、背景设置也有不同，《立春》触动了小城困境和理想主义青年的痛和痒，而《左右》采用了中国人所敏感和钟情的伦理题材，予以冷静的理性控制，各自艺术成就不论，却都是对现实的折射。并且，相对于《站台》、《十七岁的单车》等影片的青春叙事和抒情特征，这些影片较大地压抑了个人化观点，而放诸更广阔的视野，更接近一种纪录片的抱负。这很难说是好事，却是关键的转折，一次面向大众的尝试。因为青春题材天然的诗歌气质，很容易给影片布上一种情感悸动，而现实题材的复杂多变，虽然能为电影最终带去取之不尽的财富，却也对讲故事的手法提出了更为挑剔的考验。对现实阴暗/明亮、幸福/悲伤、关爱/冷漠等等对立因素的取舍，对各种冲突矛盾的观察和分析，都极可能挑逗起媒体、观众等诸多层面的敏感，甚至要试探在刺激观众和取悦观众间的平衡。
如果说以政治意识形态著称的柏林电影节选择《精英部队》，是因为它在出色的商业片技巧下隐藏了残酷的思想表达的话，戛纳选择《墙壁之间》却是因为这部纪录和虚构融合的影片既焦虑，又温和，客观展示了法国国民教育的诸多问题：偏僻街区的问题中学；以暴力攻击来解决矛盾的轻率态度；不同种族和经历的移民学生如何融入主流社会，以及由此引出的移民的居留和身份问题；还有教师的职责，权威教育和民主原则的冲突等等。导演洛朗・坎特是从巴黎北部一所普通中学的志愿者里挑选了这些背景各异的学生，培训他们以展现其最真实的性格冲突，包括充满爱心但也会骂脏话的老师。摄影机放弃了主观立场，而以客观的眼睛观察、还原现实，最终赢得了观众热烈的响应。
再加上意大利两部因对黑手党题材的表现而引人注目的电影《格莫拉》和《美色男伶》，本届戛纳在呼唤文艺电影回归的同时，也的确在不断地为其注入勇气、活力乃至灵魂，以不断探寻社会、政治乃至人性的真相。这恐怕也是商业电影逐渐吸纳文艺电影实验的成果、并不断吞噬后者领地后，文艺电影最有可能做出的有力反击！因为自己的胆识、智慧，也因为“电影绝对不仅仅是娱乐，如果你要真正的娱乐，你可以去夜总会看艳舞，你可以去喝酒。但是电影不一样，电影的力量太强大了，这注定它不可能仅仅是娱乐，它必定要有人文关怀。”这是“坏小子”西恩・潘的“良心发现”。


3. 一个关键的阶段
除了法国时隔21年后重获金棕榈，本届戛纳最大的赢家非意大利莫属，《格莫拉》和《美色男伶》分获评委会大奖和评委会特别奖，一扫意大利电影近年来的颓势。但对勇气的褒奖之外，恐怕也涉及了一个关键问题：外界对意大利电影的兴趣已经偏狭到了无黑手党则不兴奋的境地。这是十分危险的。
要知道，即使在十分朴素的意大利新现实主义阶段，其题材也是十分广阔的，并一直接续到费里尼和安东尼奥尼的大师时代。近年来，托那托・雷的《天堂电影院》、《西西里岛的美丽传说》等影片虽然风靡全球，但无论是其感伤的基调还是对性启蒙、乡愁等主题的处理，都更像是从费里尼的梦想库里取得素材而做了浅白的处理，实际上已是危险的信号。《格莫拉》导演马提欧・加洛尼和《美色男伶》导演保罗・索伦蒂诺同样是个性有余，包容性不足。刚刚40岁的马提欧，之前曾因《标本制作人》和《初恋》中尖锐地触及了同性恋和性虐待问题成为焦点。
黑手党是意大利社会、政治顽疾，也是其电影的传统，但像1960年代弗朗西斯科・罗西在《龙头之死》中的那种冷静，已经殊为难得，太多的黑手党故事不过是商业性地对暴力的卖弄。“不能描绘出身边的现实，我们就不算是在做电影，”这是罗西的名言，纪录片风格的《龙头之死》，“作为后来所有黑帮电影的标准作，这部强悍、复杂的影片揭露了有组织黑帮产生的根源，突出地让人看到意大利北方与南方潜在的对立，”英国学者彼得・考伊说。而《格莫拉》似乎续上了这个传统，在对《格莫拉》做出的各种评论中，人们最为肯定的优点就是导演避开了这类影片常见的暴力鲜血，演员的表演也和流行的风格大相径庭，《综艺》称赞它说：“纪录片的风格令人着迷，巧妙地避免了将暴力和恐怖美学化。”《摄影棚》盛赞的也是它对霍华德・霍克斯的《疤面煞星》以来黑帮类型片常见图像的摒弃。
相比之下，《美色男伶》多少有点讨巧和媚俗，它继承了意大利电影攻击政治家的传统，以前总理安德雷奥迪为原型，讽刺性地回顾了这个仍然健在、叱诧意大利政坛40年、如今被授予终身参议员的政治大鳄的一生，并以令人吃惊的活力，成功地塑造了诸多关于丑闻、神秘死亡和暗杀的阴森场面。“权力在任何一个国家都不是完全透明的，这一点在意大利有时会起到特殊的效果。”导演保罗・索伦蒂诺说。影片的勇气和现实意义的确超过了美学评判，就像安德雷奥迪看完私人放映场后的暴跳如雷一样：“这实在太可恶了。我们可以认为它从美学艺术角度上来看是成功的，但是对我来说，让美学见鬼去吧。”索朗蒂诺则庆幸拿到的不是最佳编剧奖，否则他不得不和安德雷奥迪一起分享，因为那些台词几乎都是这个前总理说过的。
意大利电影这种尴尬的荣耀也许是整个文艺电影状况的反映。虽然仍然会赢得尊重，却失去了丰富性和影迷的热爱。上世纪六七十年代那种大师云集、色彩斑斓的组合已不复可见，那些对非理性的揭示、对人性幽微的探索、对梦想世界的构筑乃至于宗教的思辨，在这个越来越深化的消费社会，已经显得过于隔阂、晦涩了。所有媒介的速度和节奏都在加快，当新闻急切地转化为资讯轰炸后，文艺电影却被赋予了像伟大的新闻一样描述现实的功能。这或许就是最近几届的欧洲电影节上，现实性作品连续获得推崇的原因。但审慎地说，这也是一种急功近利，影评人越来越用一种社会学的眼光代替审美，而电影人则急切地将良心和目的置于艺术表达的效果之上。以近年中国电影为例，李扬从《盲井》到《盲山》的落差，就仿佛一部艺术品到新闻纪录片的落差，王超在《江城夏日》中甚至牺牲掉人物的个性，而统统具有一种知识分子的口吻，则是这批影人急切性的反映，或者说没有找到达成目的的手段，《立春》受批评的地方，也在于它较劲地表达批判性观点时的那份躁动、夸张乃至于做作。
如果说这是年轻影人仍在摸索时的不成熟，那么，那些大师地位已定的导演也难免遭遇不适应。《解放报》就评论本届戛纳电影节上那些声望确立的导演（达内兄弟、詹姆斯・格雷、菲利普・加莱尔等等）的影片，是“充满天才但仅此而已”，“总是很努力地拍摄同样的东西，他们面对的风险不是重复，而是嗦。如果拍得还好可以说成是回归经典，拍砸了就变成了刻板的学院作品。”
凭《洛塞塔》（1999）和《孩子》（2005）两获金棕榈的达内兄弟70年代以激进的纪录片创作者身份进入电影界，此后的剧情片创作也极具人文关怀。此番带来的《朗娜的沉默》主题则是移民的艰难生活。“我要说的是，我们愿意了解那些从别处而来的人们。”让・皮埃尔・达内在记者会上说，“我们要表现他们如何来到这里，又将如何安置自己的生活。”“我知道巴尔干半岛有很多类似的故事，”多布罗西说，阿尔巴尼亚、塞尔维亚和土耳其的移民，在欧洲发达国家度日艰难，他们的生活目的，“也仅仅是为了活着”。不过，达内兄弟并不认为自己关注边缘人群是一种限制，“它同样反射了社会的种种层面，也包括社会的中心地带。”
被誉为“过去十年最有个性的导演之一”的努里・比格・锡兰是本届戛纳的一个异数，因为他的《三只猴子》尖锐甚至残忍地深入了人物的内心世界，暴露人性的弱点，“在生活中，人们常常习惯于视而不见，听而不闻。而这就是我们保护自己不至过于痛苦的方式。”影片讲述一个政客夜间开车撞倒路人，他掏钱让自己的司机去顶罪。司机入狱后，他的妻子去向政客借钱，却又被引诱，而这一切，司机的儿子都看在了眼里。这场家庭悲剧交织着背叛、谎言和侮辱，并成功地渗透了一丝神秘氛围和惊悚悬念，从而成为一部出色的心理悲剧片。锡兰凭此摘得最佳导演奖，证明了这是本届电影节最单纯地以艺术成就刺激和征服观众的影片。
相形之下，维姆・文德斯的《巴勒莫射击》却是完败。在诸多大师谢世后，文德斯俨然已是欧洲艺术电影的执牛耳者，但多年来他却始终处于越界和迷失之中。这部影片讲述一个德国摄影师从柏林赶到巴勒莫，他要和过去来个一刀两段，在这个城市里他遇到了一个年轻的女子和一种完全不同的生活。本是他赖以开宗立派的那种对人的精神和旅途间神秘关系的探索，却和他本人的迷失一样受到了商业流行元素的伤害。形而上的惊悚、演员难以令人信服的表演和闹剧般的制作形式，这种奇怪的结合使人难免质疑《柏林苍穹下》和《德州巴黎》的导演还能否恢复他天才的创造力。


4.期待更多惊艳
相对于盖棺论定的评价，戛纳更津津乐道于其发掘新人的眼光，无论是特吕弗、库斯图里卡还是索德伯格，去年大师云集时也将大奖给了小国新人的《四月三周两天》。今年固然又是如此意外。但有意味的还是多个戛纳宠儿的命运。
比如，有“五月风暴的孩子”和“电影界兰波”之称的法国导演菲利普・加莱尔，是连接“新浪潮”和“后新浪潮”的关键人物，常以超现实的镜头突出一种强烈怪异的孤独感。此次的《拂晓之际》继续放大这种诡异的感觉：一个年轻的摄影师在婚礼当天的清晨醒来，准备着装，却从镜子中看到了此前因为被他抛弃而自杀的女友，现在她从另一个世界尾随着他，呼唤着他……超自然的主题被黑白形式中和，“我不想用电脑特技来欺骗观众，相比之下，让・谷克多的那一套方法更适合我。”加莱尔说。然而，他的影片收获了两极的评价，嘘声和掌声此起彼伏。
阿诺・德斯普里钦的《圣诞故事》则对准了一个家族的伤痛，一种儿子“请让我死去”的心结，他总是异常关注普通人的愤懑、怨恨和嫉妒。影片一度是金棕榈热门，也被《电影手册》评价为是为更厚重的起飞所作的铺垫。
本届最大的焦点还在于近年来在商业领域成就斐然的史蒂文・索德伯格，1989年，26岁的索德伯格凭《性、谎言、录像带》获得金棕榈一举成名，人们也高度期待这个擅长政治题材的导演能够深入地进入格瓦拉的内心世界。在组委会的努力下，他将计划中的两部影片《阿根廷》和《切・格瓦拉》合为一部《切》参赛，借助本尼西奥・德尔・托罗的表演，正是要寻找“他到底是谁？”影片的长度和过于好莱坞化的叙事妨碍了它的名誉。伊斯特伍德对城市政治文化做出忧伤批判的《换子疑云》同样收获了尊重，却没有惊艳。
除了欧洲的全胜，惊喜还在南美那里。就像柏林电影节刚嘉奖过的那样。特别是《越线》的导演沃尔特・塞勒斯，当他代替影后桑德拉・科维洛尼上台领奖时，人们应该注意到那幅斑斓的巴西电影版图竟与他密切相关：这个《中央车站》、《摩托日记》的导演出身上层社会，充裕的物质条件使之能平和地采用记录电影的手法来观察和讲述故事，《越线》切入的是巴西“父亲角色缺失”的问题：“有25%到28%的家庭都是单亲家庭。所以片中所有的角色都在通过不同的方式寻找‘父亲’，他们不愿意做弃儿，没有选择随波逐流，最终，他们分别在牧师、教练、巴士司机的身上找到了‘父亲’，在挣扎和痛苦中选择了自己的人生。”此外，他还是参赛片《雷瑞娜》的共同制作人。开幕片《盲流感》的导演费尔南多・梅里尔斯制作《上帝之城》时也得到了他的大力扶助。有这种积极、紧密的合作关系，拉美电影近年来的精彩崛起也就不是偶然了。

娄军：《电影世界》杂志社
责任编辑：傅琳

4. 王源因为什么原因亮相戛纳

王源是因巴黎欧莱雅和萧邦这两个品牌邀请亮相戛纳

王源在戛纳电影节当天穿着一身黑色西装，一般去戛纳电影节走红毯的男星服装都是以黑色为主，王源也是如此，从图片中可以看到王源西装里面穿了一件黑色的修身衬衫，脖领处还佩戴了一个蝴蝶结，看起来稍显成熟，这一次的西装外套选用的是那种闪闪发光的，并且上面还有黑色的刺绣，看起来特别的精致，给人的感觉也是很有质感。

5. 《小偷家族》#2018年戛纳金棕榈，年度佳作#

2018就电影整体质量而言，大约算是一个小年；但导演是枝裕和的 电影《小偷家族》 按理说算得上年度佳作。当然了，斩获2018年戛纳电影节金棕榈大奖毫无疑问大大加分，但本片的质量，纵观2018年，也无愧凤毛麟角鹤立鸡群了。

说起日本家庭电影的j源流巨擘，大约可以分得出小津安二郎和今村昌平两条线。小津安二郎导演有着标志性的摄影风格：固定镜头+低视角仰拍。小津导演尽头里的日本窗明几净、构图工整、节奏舒缓：观众在不动声色之间，看着镜头里的家长里短、闾阎闲谈、故旧举杯（参见 《秋刀鱼之味》 ）。而今村昌平镜头里的角色，则以动物性一样的本能，以人类的角色表达了食色性也的基本诉求和对生老病死的几近麻木，天地不仁，以万物为刍狗（参见 《楢山节考》 ）。若是按辈分说起来，今村昌平还是小津安二郎的学生。

说一件真事儿：二战之后，今村昌平作为小津安二郎的学生在他的工作室工作。1954年，今村写了一个叫《猪肉与军舰》的剧本。小津看过之后，极度厌恶，问：“ 你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？” 今村回答：“我将书写蛆虫，至死方止”；同年，今村离开了小津的工作室，单飞创作了。

这里绕了一个大圈讲小津安二郎和今村昌平的故事，其实是想说：是枝裕和的 《小偷家族》 其实同时看得出小津和今村的影子。不动声色的祥和家庭表象之下，其实是挣扎在社会边缘的小人物角色们的抱团取暖；真挚感人的情感关怀，充其量也只就是萍水相逢的搭伙过日子；所有的诚恳和坦率，最后似乎也都只能默默说给自己听。大厦将倾分崩离析之后，各自也依然在社会边缘继续挣扎，颓废生活。

6. 近三年戛纳电影节的获奖影片

金棕榈奖

2019年（第72届）：《寄生虫》奉俊昊

2018年（第71届）：《小偷家族》是枝裕和

2017年（第70届）：《自由广场》鲁本·奥斯特伦德

最佳导演奖

2019年（第72届）：让·皮埃尔·达内、吕克·达内《年轻的阿迈德》

2018年（第71届）：保罗·帕夫利克夫斯基《冷战》

2017年（第70届）：索菲亚·科波拉《牡丹花下》

最佳男演员奖

2019年（第72届）：安东尼奥·班德拉斯《痛苦与荣耀》

2018年（第71届）：马尔切洛·丰特《犬舍惊魂》

2017年（第70届）：杰昆·菲尼克斯《你从未在此》

最佳女演员奖

2019年（第72届）：艾米丽·比查姆《小小乔》

2018年（第71届）：萨玛尔·叶斯利亚莫娃《小家伙》

2017年（第70届）：黛安·克鲁格《凭空而来》

戛纳国际电影节（英文：Cannes International Film Festival，法文：Festival De Cannes），亦译作坎城国际电影节，创立于1946年，是当今世界最具影响力、最顶尖的国际电影节，与威尼斯国际电影节、柏林国际电影节并称为欧洲三大国际电影节，也称世界三大国际电影节，最高奖是“金棕榈奖”。

电影节的活动分为六个单元：“正式竞赛”、“导演双周”、“一种注视”、“影评人周”、“法国电影新貌”、“会外市场展”。有两组评审委员分别评审长片和短片，“正式竞赛”的部分由各国电影文化界人士组成，其人选都是颇有声望的导演、演员、编剧、影评人、配乐作曲家等，而其中一名担任主席。非竞赛部分以提拔新人为主，其中”导演双周”及“一种注视”发掘了不少颇具潜力或业有成就的导演。

7. 扎拉阿米尔戛纳电影节最佳女演员

当地时间2022年5月28日晚，在法国戛纳举行的第75届戛纳国际电影节闭幕，演员扎拉·阿米尔·阿布拉希米作为主竞赛单元影片《圣蛛》的女主演，获得本届戛纳电影节最佳女演员奖。

杭州姑娘汤唯角逐最佳女主角最终还是差了一口气，输给了出演电影《圣蛛》的扎拉·阿米尔·阿布拉希米，遗憾落榜。

《圣蛛》简介：

《圣蛛》是伊朗裔导演阿里·阿巴西的第三部长片，也是他第一次入围戛纳电影节主竞赛单元。他上一部作品《边境》在2018年夺得了第71届戛纳电影节“一种关注”单元大奖。

这次，阿里·阿巴西回到了故乡伊朗，讲述了一个在二十多年前就已萦绕在他脑海中的现实案件。

女记者拉希米前往马什哈德，调查一起针对女性性工作者的连环杀人案，从而引发了一系列事件的故事。

获得今年戛纳最佳女主角的扎拉·阿米尔·阿布拉希米，即在片中饰演女记者。

以上内容参考中国新闻网-拉扎.阿布拉希米获第75届戛纳电影节最佳女演员奖

以上内容参考闽南网-2022年第75戛纳电影节获奖名单 汤唯无缘戛纳电影节最佳女演员

8. “戛纳红毯戏精”，水原希子为何会有这个称号

2018年的戛纳电影节开幕之时，各路明星铆足了劲出征戛纳。按照惯例，各个明星穿的是争奇斗艳、个个盛装出席每个人打扮的花枝招展，只为了能在红毯上大放异彩。

水原希子之所以会成为“戛纳红毯戏精”，是为了在国际舞台上获得更多的关注。她不是个例，还有很多明星与网红都会去戛纳蹭红毯。真正有实力有口碑的明星都很低调，把机会让给新人。正确看待走戛纳红毯，把更多的精力与热情放在作品上。

9. 郭富城为何可以亮相2018年戛纳电影节

第71届戛纳国际电影节将于5月8日在法国南部海滨小城戛纳开幕。资深影人云集、后辈新人迭出、亚洲电影崛起是本届电影节值得期待的亮点，相信将为这场电影盛宴带来惊喜和精彩。

本届电影节的红毯流程也将比往届更为严格，弗雷莫此前数度强调本届电影节将明确禁止红毯自拍，以免造成“不合时宜的混乱”，影响走红毯及整个电影节流程。

本届电影节将于5月19日闭幕。澳大利亚女星、奥斯卡奖得主凯特·布兰切特将出任评委会主席。

10. 戛纳电影节有哪些获奖影片

戛纳电影节获得金棕榈奖的分别是：

2018年（第71届）：《小偷家族》是枝裕和

2017年（第70届）：《自由广场》鲁本·奥斯特伦德

2016年（第69届）：《我是布莱克》肯·洛奇

2015年（第68届）：《流浪的迪潘》雅克·欧迪亚

2014年（第67届）：《冬眠》努里·比格·锡兰

2013年（第66届）：《阿黛尔的生活》阿布戴·柯西胥

2012年（第65届）：《爱》迈克尔·哈内克

2011年（第64届）：《生命之树》泰伦斯·马力克

2010年（第63届）：《能召回前世的布米叔叔》阿彼察邦·韦拉斯哈古

2009年（第62届）：《白丝带》迈克尔·哈内克[6]

2008年（第61届）：《课室风云》劳伦·冈泰

2007年（第60届）：《四月三周两天》克里丝蒂安·蒙吉

2006年（第59届）：《风吹麦浪》肯·罗奇

2005年（第58届）：《孩子》让·皮埃尔·达内、吕克·达内

2004年（第57届）：《华氏911》迈克尔·摩尔

2003年（第56届）：《大象》格斯·范·桑特

2002年（第55届）：《钢琴家》罗曼·波兰斯基

2001年（第54届）：《儿子的房间》南尼·莫莱蒂

2000年（第53届）：《黑暗中的舞者》拉斯·冯·提尔

1999年（第52届）：《美丽罗塞塔》让·皮埃尔·达内、吕克·达内

1998年（第51届）：《永恒的一天》西奥·安哲罗普洛斯

1997年（第50届）：《樱桃的滋味》阿巴斯·基亚罗斯塔米、《鳗鱼》今村昌平

1996年（第49届）：《秘密与谎言》迈克·李

1995年（第48届）：《地下》埃米尔·库斯图里卡

1994年（第47届）：《低俗小说》昆汀·塔伦蒂诺

1993年（第46届）：《霸王别姬》陈凯歌、《钢琴别恋》简·坎皮恩

1992年（第45届）：《善意的背叛》比利·奥古斯特

1991年（第44届）：《巴顿·芬克》乔尔·科恩、伊桑·科恩

1990年（第43届）：《我心狂野》大卫·林奇

1989年（第42届）：《性、谎言和录像带》史蒂文·索德伯格

1988年（第41届）：《征服者佩尔》比利·奥古斯特

1987年（第40届）：《恶魔天空下》莫里斯·皮亚拉

1986年（第39届）：《战火浮生》罗兰·约菲

1985年（第38届）：《爸爸出差时》埃米尔·库斯图里卡

1984年（第37届）：《德克萨斯的巴黎》维姆·文德斯

1983年（第36届）：《楢山节考》今村昌平

1982年（第35届）：《失踪》科斯塔·加夫拉斯、《自由之路》Serif Gören，尤马兹·古尼

1981年（第34届）：《铁人》安杰依·瓦依达

1980年（第33届）：《浮生若梦》鲍勃·福斯、《影武者》黑泽明

1979年（第32届）：《铁皮鼓》沃尔克·施隆多夫、《现代启示录》弗朗西斯·福特·科波拉

1978年（第31届）：《木屐树》埃曼诺·奥尔米

1977年（第30届）：《我父我主》保罗·塔维安尼、维克托里奥·塔维安尼

1976年（第29届）：无

1975年（第28届）：《烽火岁月志》Mohammed Lakhdar-Hamina

1974年（第27届）：《对话》弗朗西斯·福特·科波拉

1973年（第26届）：《稻草人》杰瑞·沙茨伯格、《受雇者》阿兰·布里吉斯

1972年（第25届）：《工人阶级上天堂》艾利欧·培特利、《企业家之死》弗朗西斯科·罗西

1971年（第24届）：《送信人》约瑟夫·罗西

1970年（第23届）：《陆军野战医院》罗伯特·奥特曼

1969年（第22届）：《如果》林赛·安德森

1968年（第21届）：无

1967年（第20届）：《放大》米开朗基罗·安东尼奥尼

1966年（第19届）：《一个男人和一个女人》克劳德·勒鲁什、《绅士现形记》皮亚托·杰米

1965年（第18届）：《决窍，如何得到》理查德·莱斯特

1964年（第17届）：《瑟堡的雨伞》雅克·德米

1963年（第16届）：《豹》卢奇诺·维斯康蒂

1962年（第15届）：《诺言》安塞尔莫·杜阿特

1961年（第14届）：《长别离》Henri Colpi、《维莉迪安娜》路易斯·布努埃尔

1960年（第13届）：《甜蜜的生活》费德里科·费里尼

1959年（第12届）：《黑人奥菲尔》马赛尔·加谬

1958年（第11届）：《雁南飞》米哈依尔·卡拉托佐夫

1957年（第10届）：《四海一家》威廉·惠勒

1956年（第9届）：《寂静的世界》路易·马勒、雅克-伊夫·古斯多

1955年（第8届）：《君子好逑》德尔伯特·曼

1954年（第7届）：《地狱门》衣笠贞之助

1953年（第6届）：《恐惧的代价》亨利-乔治·克鲁佐

1952年（第5届）：《奥赛罗》奥逊·威尔斯、《两分钱的希望》雷纳托·卡斯特拉尼

1951年（第4届）：《米兰的奇迹》维托里奥·德·西卡、《茱莉小姐》阿尔夫·斯约堡

1949年（第3届）：《第三人》卡罗尔·里德

1947年（第2届）：无

1946年（第1届）：《相见恨晚》大卫·里恩、《伊丽斯和上尉的心》阿尔夫·斯约堡、《失去的周末》比利·怀尔德、《玛丽娅·康德莱西娅》费南德斯·埃米里奥、《没有翅膀的男人》Frantisek Cáp、《贫民窟》Chetan Anand、《大地将变成红色》Bodil Ipsen，Lau Lauritzen、《宝石花》Aleksandr Ptushko、《铁路战斗队》雷内·克莱芒、《为我谱上乐章》华特·迪士尼、《最后的机会》Leopold Lindtberg、《伟大的转折》弗雷德里克·厄姆勒、Boris Chirskov、《罗马，不设防的城市》罗伯托·罗西里尼、《田园交响乐》让·德拉努瓦、《法尔比克》Georges Rouquier、《217注册证》米哈伊尔·罗姆 。