日本电影110年四方田犬彦

㈠ 欧金金的快乐暑期作者

四方田犬彦。
四方田犬彦，电影史学家，比较文学家，毕业于东京大学宗教学专业，并修完比较文化博士课程。现任明治学院大学文学系艺术学科教授主讲电影史，兼任语言文化研究所所长。

㈡ 关于考编剧方向研究生的问题

编剧方向在北京电影学院一般是归在文学系里面的，国内首选院校是北京电影学院和中央戏剧学院，其他可以不用考虑了。即使其他院校开设此专业，师资以及电影资讯的更新都无法和我所说的两所院校相比较。

除了对中外电影史熟悉，对镜头语言，剧本创作，以及好莱坞剧作的创作方式都是需要了解的。你可以在网上找找近年北电文学系或者导演系的考研试卷，进行了解。

电影史部分的书目：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特•C•艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯•斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

剧作以及电影理论还有相当多的书目。个人觉得，如果你要从事编剧工作，编故事的能力是比较重要，像罗伯特·麦基写的《故事》是必须要读的，有时间可以翻翻苏牧写的《荣誉》。

除了书目，你还需要写出一些剧本作品。个人经验希望能帮到你。

㈢ 日本电影100年怎么样

日本电影在100年中呈现出丰富多彩、变化繁复的发展历程。它以独特的民族风格人文内涵，成为东方电影中的一个重要代表。日本电影既体现了与传统文化的血肉关系，又反映了近百年来日本政治、经济和民族命运的沉浮遭际，是一部民族灵魂的影像历史。要在一本篇幅不大、字数有限的书中，精炼而又不失全面地描述这一段历史，是一件艰难而颇具风险的事情。但是，日本影评家四方田犬彦故意给自己提出了这一挑战性的任务，并且很好地完成了它，这就是我们见到的《日本电影史100年》。 四方田犬彦是日本明治学院大学教授，是一位以电影批评为主，又涉猎广泛的文论家。他写作勤奋，著作极丰，是一位典型的多产作家。他不但深入研究日本电影，而且对亚洲各国电影十分关注，经常实地考察有关电影国家的社会、文化和民俗状况。我认为，这是一个文化研究者不可或缺的直观经验，也是比较电影学渗透在他字里行间的感性来源。 《日本电影史100年》首先是一本极具个人色彩的史论文集。诚然，历史研究必须以事实为立论的根本，严格的真实是历史研究的首要标准。但是，任何一位作者的全面与客观，事实上仍然带有特定的取舍和选择的角度，而不存在绝对的客观与全面。因为，绝对的真实历史是永远无法获得的。从某种意义上说，后人撰写的历史，都是一种加入主观判断、主观意识的“历史复原”。 电影史对研究者来说比较有利，因为它的历程相对比较短，获取真实史料的途径和把握比别的学科要来的方便。四方田犬彦的这本日本电影简要史略，显示出明显的个人化特点，这种特点表现为：以论带史，夹叙夹议，大胆取舍，不以线性时间发展为绝对的脉络，而以重大历史阶段和电影工业兴衰为叙述的经纬，从而突现日本电影与日本社会之间密切的泛本文关系，以及电影工业、经济原因对电影作者电影本文之形成的直接影响。 四方田犬彦以一个非民族主义者自居，强调自由主义和现代主义的文化主张，因此，在对日本电影发展史中20年代和60年代两个高峰的评价上，反映出某种个人偏爱和与众不同的褒贬态度。电影史的撰写和研究，随着时间的推进，呈现多姿多彩的局面。除了方法论和切入角度的日益丰富之外，作者个人的立场和观点的突现也越益明显。以论带史，发他人之所未发，主次分明，突出春秋褒贬的一家之言，这样的著作读起来，常常比四平八稳、貌似全面、公正的史论有所收益。 四方田犬彦的《日本电影史100年》，又是一本具有明显国际化视点的史论著作，不仅在论述每一阶段的日本电影时，运用比较研究的方法，将日本电影与欧美电影或亚洲别国电影的异同，从横向对照的角度来比照分析。而且，在行文之中，论及某一部影片，某段落或镜头的艺术处理时，也大量地、旁征博引地举例说明日本电影与他国电影在技巧语言上的互本文关系。四方田犬彦在“文化杂种”这一节当中指出：“日本电影的制作未必在所有情况下都处在日本传统文化的延长线上或受其影响。恰好相反，当我考察具体影片，首先会注意到压倒优势的文化杂糅性，即与外来的异质文化母体重合，生成全新混合体的努力。”在其余各章节里，涉及到类型电影或作者特色的论述中，将外国电影的个例或与日本电影并列比较的引证比比皆是。例如，在谈到太阳族影片《疯狂的果实》与欧洲电影的互动关系时，作者认为，不但特吕弗高度评价了这部电影，甚至认为“《疯狂的果实》一定给克劳德．夏布罗尔拍摄《表兄弟》带来了某种启发。”这种渗透到文脉肌理之间的深入的国际意识，体现了四方田犬彦个人的特点，又是日本研究者共有的文化意识和文化传统。众所周知，日本历史上经历了1868年明治维新和1945年战败之后接受盟国托管的两次全面接受外来文化的历史时期。日本民族素以吸收外来文化为长，把西方文化和日本传统文化融合、交织成一个新的文化实体为“第二传统”，是日本文化实现传统向现代转化的途径之一。这种国际意识渗入电影史研究的写作，在四方田犬彦这本著作中也是明显特点之一。 四方田犬彦的这本著作，由于篇幅过于有限，行文过于简略，好比走马观花的一种历史巡礼，致使对日本电影的艺术分析和作者评论显得十分仓促，如同一个外国人拿着东京地图指南寻找各路地铁入口处的感觉。换旧话说，读者必须对日本电影史相当了解，才能对本书的扼要精炼产生击节赞叹的阅读快感。反之，则会有一种兴致所至、意犹未尽的遗憾。当然，中国读者对于沟口健二、小津二郎、黑泽明这些日本电影的重要人物是了解较多的。尤其对于七十年代末到八十年代初的日本电影，更是比较熟悉。因为那一时期中日两国电影交流十分密切。但是，对于早期日本电影和九十年代以来的新发展，就比较陌生。这种阅读期待在本书的阅读过程中可能会受到一定的限制。例如：对于战后的一代重要导演中平康、铃木清顺、增村保造、今村昌平、大岛渚、莜田正浩、深作欣二、簌使河原宏等人的贡献和特色虽有论述，但却行色匆匆，点到为止。至于九十年代以来的新导演的论述，虽然作者对冢本晋也、岩井俊二、是枝裕和等杰出的后起之秀，作了精炼的分析，然而，毕竟给人过于简略的印象。不过这个问题可以通过稍后由电影出版社出版的四方田新作《创新激情：80年代以后的日本电影》得到部分的解决。诚然，作者的主旨是以二十世纪日本社会演变和日本电影工业的起落为纲目来构筑本书，而不以电影作者和艺术分析作为论述的重点。然而，重社会泛本文和工业经济分析而轻电影艺术和本文分析带来的得失，也是新电影史观写作中普遍遇到的一个矛盾。 《日本电影史100年》以其概括、清晰的结构和明白畅晓的史论语言，为我们勾勒了丰富多彩的日本电影百年历程。它在中国的面世，无论对于电影史和文化研究者，或是对于有兴趣于电影的读者而言，都是一件很有裨益的事。我们从这本史论著作中获得的历史和文化信息，将大大超出电影艺术本身。更让我们欣喜的是感受到一种开阔的国际视野和比较文化研究所带来的思想启迪。

㈣ 「萌」文化的形成背后的心理和社会原因是什么

“萌”这个词语，在一个人对任何事物感到开心和喜爱的时候都可以使用，是一种发自一个人自身的主观看法。 卖肉是一种“萌”的表达，但并不是唯一的表达方式。
心理上，对美好事物的向往是出于人类的本性。而“萌文化”则是突出了这一点，让人看到自己喜爱的事物时不由得感到开心（即使通常所说的“被萌到了”），以此达到共鸣。

萌文化形成的社会原因，与日本紧张的生活节奏和长久以来的“可爱文化”有很大的关系（萌文化也是可爱文化的分支之一）。当“可爱文化”进入到年轻一代的视野中，加之生活中学业或事业的无形压力，他们便开始在萌文化（现在一般指 ACGN 文化）里暂时忘掉自我以获得精神上的休息。
随着了解这一文化的人越来越多，把这作为爱好的人也不断产生。他们多数有稳定的生活和收入来源，纯粹是出于爱好来体验或传播这种文化。久而久之，现实中也出现了很多贩卖二次元制品（也就是所谓的“2.5次元”）的商贩并聚集在一起，“萌文化”便有了自己的宣传场所。由于“萌文化”主题轻松内容丰富，能迎合很多人的不同审美而易于被人接受，所以传播也相当的快，受众越来越多，现今意义上的“萌文化”也就此形成。

转《幼稚的力量》，作者汪涌豪。

自上世纪八十年代以来，日本的“可爱文化”在亚洲年轻人中可谓赚足人气。以后因巴黎现代美术财团的专题展览和哈佛东亚研究学者的集中研讨，它在欧美也声名鹊起。后者并用“CUTISM”一词来归结其影响力，这使得原本简单的时尚潮语，有了与DADAISM（达达主义）和CUBISM（立体主义）一样不凡的意义。
在日本国内，率先对此作出研究的是明治学院大学教授四方田犬彦，他五年前出版的《论可爱——第一本专门论述可爱的书》篇幅不大，但由“可爱”（かわいい）的词源说起，讨论了该词的历史变迁，及其无法在外语中找到对应的特殊意指，大致勾勒出了“可爱文化”由形成到扩散的全过程。让人印象深刻的是，作者虽用拟议商榷的口吻，但说出的却是自己确信不疑的判断，那就是这种文化足以与十一世纪贵族的“物哀”美学、十三世纪诗人的“幽玄”美学，以及十六世纪茶道所讲的“闲寂”和十八世纪艺伎所重的“粹”相比并。他把这种文化称作“二十一世纪的日本美学”。
这一判断乍看并无不妥，因为自上世纪八十年代以来，“可爱文化”在日本确实喧腾出很大的动静，并以动漫、影视和AV为载体，无远弗届地侵入日本人生活的方方面面。其中受影响最大的当然是年轻女性，她们争先恐后地追逐一切可爱时尚，并为了尽可能地与之趋同，不惜在休息天也坚持穿校服，着不甚方便的洛丽塔服或公主装，乃至用童音发声，仿儿童体写信。严格地说，在将Hello Kitty玩具和心形假钻挂饰奉为最爱的同时，她们是拒斥其他一切趣味的，所谓不是同好，即为异类。凡此种种风气的孕育，连同匪夷所思的出格表现，作者书中远没有道尽与说透。
如此疯狂延烧的结果，是在新千年催生出一种次生态的“萌文化”。它指的是人对一切可爱物事所怀持的情不自禁的深深爱恋。对此，书中照例只是藉对东京萌地带中腐女、同性恋和同人志的介绍，作了简单的描述。所揭出的女性“好萌”是为了“确认自己归属于某个小型亲密共同体”一说固然可以成立，但对“萌系”一族如何“好萌”、“卖萌”，如何说“萌词汇”，追求“萌点”，投入“萌战”，然后渴望“被萌到”的“萌心理”的诸般各色，仍语焉不详。对这个发端于秋叶原的“ギャル言叶”（小女生用语）何以成为2004、2005年日本第一潮语，并蔚为庞杂炫目的”萌学“，渗透到日本人的日常生活，成为催生“萌家电”、“萌寺院”，乃至“萌产业”、“萌经济”的重要推手，更没有谈到。
还有，作者似乎认为，“可爱文化”更多属于“少女文化”范畴，男性对此并不怎么迷恋。这个判断也很可疑。不说依常理推断，如果男性不好“可爱”，女性没必要争着扮“可爱”。即就事实而言，相当多的男性本身也痴迷“可爱”，甚至就是“卖萌”一族：不仅在生活中好用卡通手机贴纸，好往挎包上挂毛绒玩具，还时不时地上美容院修剪眉毛。诸如此类的风色与情调，有时妖娆妍媚，丝毫不输于女性。而所谓的“萌心理”，在很多时候，正是指男性对“萌系”所产生的钟爱情愫。这种情愫还转移投射到男性生活的各个方面，以至于从电器产品说明书到经济类专业书籍，都出现了可爱的漫画附图。甚至近些年，日本各地的警察所也打起了“可爱”牌，连自卫队的征兵广告也推出了“可爱版”。所有这一切，迎合的都是男性的“好萌”心理。
要之，从痴迷者的年龄与性别看，“可爱文化”不仅覆盖少男少女，就是老年人也被认为惟有“可爱”才有幸福，此所以，热门女性杂志如《JJ》会特别提出“成人可爱”这样的命题，许多老人在生活中也注意尽量地扮嫩卖乖，以拉近与年轻后辈的关系。作者书中引了社会学家上野千鹤子对此现象的批评，但没有点出这位东大教授的女权主义身份，以及她的批评不是基于一般意义上反功利，而是认为这种假扮“可爱”，其实是女性“行使媚态的催情包装”，目的无非是想继续依附父权制的社会框架，扩张自己的生存空间。这和她一贯坚持的女性“别困在女人这个角色上”的主张是一致的。但对类似“可爱文化”的跨年龄投射问题，书中并没有展开讨论。
而从痴迷者的认知与识别看，“可爱”的意义边界越到后来，越被放大至常理与常识之外，甚至近乎成了万能的神话与魔咒。譬如，儿童或少女的娇柔纤弱固然是“可爱”，但后来，连阿婆的老古板与上司的大肚腩也被认为是“可爱”了。更有甚者，许多让人感到恶心的东西居然也“可爱”起来，以至表示恶心的“きもい”与“かわいい”可以组合成“きもかわ”一词。诚如作者所说，这个词的本意非指因恶心而可爱，或即使恶心也可爱，它们相互牵引，彼此依存地重叠在一起。当然，这方面的语词表现不仅以此为限，还有类似“ふずかわ”这样的表达（丑得可爱），本来也是我们想从书中看到的。
但上述种种仅属于论说上的不详尽与不周全，让人感到不能餍足的是书中缺乏对这种文化背面的揭示。由于主打“可爱”的动漫文化在全球范围大行其道，带出的经济效益更是可观，故近年来，日本社会从民间到政府，出现许多打造“可爱经济”，用“酷日本”输出国家软实力的讨论。继国土交通省用凯蒂猫充作旅游亲善大使，外务省也推出了由三个高中女生担任的“可爱大使”，其形象造型就取自原宿街头常见的“小太妹”。而全日本各都道府县推出的吉祥物，Logo的创意也无不贴合“可爱”一路。或许正基于此，作者对这种文化的发展前景颇为看好，评价也相当正面，有些议论更透着整体上的自信与乐观。2007年，台湾天下文化推出陈光棻译本，书名题作《可爱力量大》，似是受了这种乐观的感染。但问题是，这是一种正面的力量吗？
日本人的习惯，什么都喜欢说“力”。前一阵渡边淳一讲“钝感力”，说的是一个人倘若迟钝木讷，反不易为外物所伤，反而韧久坚强。更前一阵则有村上隆讲“幼稚力”，他在2003年发表了《幼稚力宣言》，对自己深受动漫影响、专注于“御宅族”文化的后现代艺术观作了大胆率直的发扬。他还自创日式英语“Superflat”来指实个人基于二维平面创造出的“超扁平”风格。由于这种风格带有明显而强烈的“可爱”元素，许多艺术批评家视其为“可爱文化”的代表。其实他真实的意思，是想表达对日本大众文化的贫瘠与无深度的否定，还有对战后日本不能自己负责任、做决定的幼稚与脑残的讽刺。但遗憾的是，许多日本人根本不识其意，只是借用“幼稚力”三字一味张皇，以为越是幼稚越能形成力量，或唯有幼稚才能形成力量。本书不惟对这种“幼稚力”的真意及其与“可爱文化”的关系未作评述，就是最一般的介绍和讨论也没有。这似乎在提醒人，作者缺少对后现代背景下大众文化所包含的复杂性的深刻体悟，进而对这种文化背后所隐藏着的社会问题也缺乏足够的认识。
这种文化背后的社会问题就是日本人整体性的自我封闭，不想长大，以及由此造成的内聚力的涣散、学习力的下降和责任意识的缺失。而所有这些问题，都可以从“可爱文化”的流行中见出端倪，或者毋宁说，正是这种弥天彻地的“可爱”风潮，造成了今天日本社会的向下沉沦。
值得拿来比较的是，这样的判断同样是由日本人做出的。有鉴于今天的日本社会，年轻人都希望能滞留在十九岁不再长大，即使长大也不想成家，即使成家也不过想用“无性婚姻”自我安慰地应付“无缘社会”，结果，超过百分之六十一的男性与百分之四十九的女性无交往对象，超过百分之五十的适婚男女不愿有交往对象，然后，高达百分之七十的男女在“可爱商品”中寻找心灵慰藉。一些日本人产生了强烈的忧患意识，他们认为这样纯粹的幼稚背后并没有另类的文化含义，根本不足以构成对社会规则的抵制与反抗。即以对“可爱商品”的追捧来说，整天沉溺于这种动漫游戏、书籍饰品，或以收藏和交换“可爱玩具”为乐，以至成人玩具占整个日本玩具市场七成，从十八岁到六十九岁，百分之八十四的人至少有一个，百分之五十的人有二十个以上。有些男性玩家，玩具之于他们，就如英国儿童学家温尼考特所说的，简直成了一种“过渡性客体”，用以替代其对母亲执拗的臆想，这不是典型的幼稚甚至弱智是什么！
对此，作者虽有触及，如引入上世纪八十年代末内田春菊的漫画《小南的恋人》，提出它其实是后来拿着模仿美少女玩偶，以体尝遁世快感的“御宅族”的先声，但可惜没有更进一步究明，对“可爱文化”的痴迷，如何就意味着对不可爱现实的逃避。事实是，结合许多男性“御宅族”因动漫中女仆的“可爱”形象而频频光顾秋叶原“女仆咖啡店”，听其温柔地唱诵“您回来啦”的曼调；或造访“熟女宅”、“晚间水月”这样的风月场所，希望借那些年长女伎饱看世事的阅历和言谈，来缓释个人的内心焦虑；或求助专门的中介公司，从其代为物色的拟似自己母亲的女人身上，获得“昨天再来”的心理代偿……凡此种种，就连痴迷“可爱”的女性都觉得幼稚到“八嘎”的举动，本来正可以照见其内心的脆弱与不成熟。但每每写到这种地方，作者都打住了。
对照庆应义塾大学教授、评论家福田和也《なぜ日本人はかくも幼稚になったのか》（《为何日本人会变得如此幼稚》，角川春树事务所，1996）一书对日本人精神倦怠和堕落的揭露，就可以体会到两者的不同。在书中，福田说得何其沉痛。原其大意，如果幼稚不是缺陷，反而是“可爱”，那么人真没有理由要求自己必须长大。而日本青少年研究所所长千石保《まじめの崩坏——平成日本の若者たち》（《认真的崩溃——日本平成年间的年轻人》，サイマル出版会，1991），对产业社会向消费社会转化过程中，年轻人的不耐秩序与过求享乐也深表忧虑，认为这种追求是传统社会价值观堕入“冰河世纪”的罪魁祸首。小说家清水义范甚至专门写了《大人がいない》一书（《大人的消失》，筑摩书房，2006），断言当日本人统帅世界“幼稚文化”，制造出越来越多的“可爱商品”，也就意味着它真的成了一个没有大人的国家了。这里的“大人”既指生理年龄，更指心智的成熟。最为人熟知的当数大前研一，他在《低智商社会》中痛感年轻一代的无欲望，不上进，轻学习，弃思考，称这种只关心周遭三米以内的事情，只知道消极逃避，无责任感的现象为“白痴化”。由其总结的种种“笨蛋现象”，从经济文盲，官员弱智，到肥皂剧走红与恶搞成风，许多人拿无知当个性，以至于词汇单一，言语粗鄙，有一些正是被这个社会认可为“可爱”的。他以为这就是问题之所在。
说起来，喜欢小动物，乃至一切有幼体特征的东西，原是人的天性，以至成年人也会不同程度地在内心残存某些年少的特征，此即奥地利动物学家康拉德·洛伦茨所谓的“幼体滞留”。但在当下的日本，丢弃内敛、认真与严谨的传统，仅以幼稚为可爱，进而将天真降格为愚蠢，并且整个社会的氛围不断在提醒与规训人——你必须在内心放大和强化这种“可爱”偶像，并尽可能地在潜意识中与之同化；你必须先幼稚白痴起来，才有可能成为这个社会快乐的一员，这是怎样可怕的社会！所以，已有日本人指出，如此追求“卡哇伊”，很容易变成“哭哇伊”（日文“怖い”，即可怕）。相比这种冷峻的观察，作者所作的“全世界都被‘可爱’淹没”的判断有些过于乐观了。事实是，许多异文化的观察者只是诧异，在他们的意识里，尼尔·波兹曼《童年的消逝》一书对传媒技术导致的儿童与成人界限的消失，以及成人的儿童化，很可以用来说明眼见的一切。不仅如此，就是东亚的学者也如此。在作者认为深受“可爱文化”影响的香港，明报出版推出的刘黎儿《日本现在进行式》，讨论的也是“日本社会幼稚化加速”问题。这些都比本书更能增人思考。
当然，考虑到作者专攻电影史，在书的“尾声”及“后记”中直承“有些东西我还没写，有些问题如果能够深究的话就好了”，“对当代的少女文化还没有充分的知识储备”，对御宅族讨论的话题“毫不关心”，加以洒脱烂漫的个性，过重实地走访和问卷调查带来的现场感与趣味性，我们可以原谅本书学理的不足和议论的粗疏。或许，结合稍晚出版的樱井孝昌的《世界カワイイ革命》（《世界可爱革命》， 2009）和古贺令子《かわいいの帝国》（《可爱帝国》，青土社，2009），此题的诸多细节才能得到更详彻的说明。尤其是樱井，作为作家兼平媒制作人，又是外务省流行文化顾问，“可爱大使”动议者，他对“可爱”何以成为世界共通语的分析似乎更加专业，对类似巴黎少女何以想成为日本女人的解析也更加深入。
最后，还想深究的是日本人之所以痴迷“可爱文化”的历史-文化背景，借用作者的表述，就是“可爱”究竟是不是“日本独有的特殊美学”。对此，书中照例浅尝辄止，只是借岩渊功一的话，称它大抵可归为“毫无日本气味的日本文化”。
但这仍然是似是而非的皮相之论。我们承认，在日本，以“可爱文化”名目向世界传播的大部分事物都是由大众文化发展而来的，但却不能同意它与日本的文化，以及由此文化凝练出的国民性无关。在讨论日本人对“缩小”的情有独钟和善于发现“未成熟之美”时，作者谈到一点“可爱”与日本文化的关系，让人想到西方文化崇尚永恒、壮观和成熟，日本文化崇尚谦逊、纤弱和童真这类老生常谈。有意思的倒是他引自己专业上的同行、在日本住了近半个世纪的美国影评人唐纳德·里奇的话——因为喜好带有孩子气的不成熟之物，日本人常会故意向周围投射自己的幼稚形象，用来引起他人的注意，正因为如此，麦克阿瑟才会说“日本人都是十二岁的国民”。
这让人想到精神医学家土居健郎所写的名著《甘えの构造》（《娇宠的构造》，弘文堂，1971）。他指出几乎所有日本人都对母亲有一种终身的依赖，这是日本人独有的特性。以后这种特质还影响到日本的人际关系，造成即使在公司内部也能产生一如“拟似家族”的感情连带。这就很可以解释，为什么在日本，下属在上司面前扮“可爱”，上司会不以为忤，而同僚也都觉正常。并且，如果说早先他们是用这种孩子气的幼稚来克服近代化激变带来的精神焦虑，现在则已经全然转化为对景气不良和世风冷漠的策略回应了。“甘え”的意思常被解释为“娇宠”，或者“依依爱恋”，这种情愫，其实就是今天年轻人钟情“可爱文化”的心理基础，也是全体日本人每当不能或不甘用“高雅”、“美丽”、“酷”来赞美对方，就用“可爱”一词来掩饰真意的根本原因。尽管对方未必接受，但对方投入的那份娇宠与爱恋，你没法拒绝。
其他如精神分析学家小此木启吾在《モラトリアム人间の时代》（《精神准备期人类的时代》，中央公论社，1978）一书中也指出：其实每个日本人内心都深藏着被表层社会意识所否定的母性，这个母性支撑着整个社会的运作，而所谓的“男子气概”，不过是一种被母亲称赞爱怜下男童稚气的自恋心理而已。所以，研究母性社会与日本社会病理的河合隼雄才会说，倘用“女性之眼”而非“男性之眼”看日本民间的传统，就会发现日本人的自我是更接近于女性的，纵使有社会制度中父权的一味掩饰，都难以遮蔽这种特质。日本人在接受“可爱文化”的驯化时，之所以全然不觉其艰难，女性自不用说，即男性也如此，其间的原因可谓不言自明。
再想想日本文学中，无处不在的消极抵抗下的偏激与变态，背后往往有孩稚般的任性与促狭；还有今天身边许多对女性出奇冷漠的“草食男”，背后往往有对母亲强烈而极端的依赖，我们的感觉，想要掩去“可爱文化”的日本身份几乎是徒劳的。但作者就想突出这种文化的“无气味性”和“席卷世界”的可能性。这种不无娇宠的执拗夸示，其实恰恰是对上述文化特性的自证。尽管在作者本人，可能还没意识到这一点。

㈤ 请问电影分析怎么写啊

怎样写影评，专业

第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：
《中国电影艺术史》 周星 北京大学出版社
《中国电影史》 陆泓石 文化艺术出版社
《西方电影史概论》 邵牧君 中国电影出版社
《世界电影史》 汤普森 北京大学出版社
《电影史》 罗伯特"C"艾伦 中国电影出版社
《法国电影新浪潮》 焦雄屏 江苏教育出版社
《1945年来的意大利电影》 洛朗斯"斯基法诺 江苏教育出版社
《香港电影新浪潮》 石琪 复旦大学出版社
《日本电影》 四方田犬彦 三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：
《导演功课》 大卫"马梅 广西师范大学出版社
《导演电影》 艾里克"舍曼 广西师范大学出版社
《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德 中国电影出版社
《电影剧本写作基础》 悉德菲尔德 中国电影出版社
《故事》 罗伯特"麦基 中国电影出版社
《通向电影圣殿》 王迪 中国电影出版社
《写关于电影剧本的几个夏衍 中国电影出版社
（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：
《电影艺术》 大卫"波得维尔 北京大学出版社
《认识电影》 路易斯贾内蒂 中国电影出版社

卡努杜 《第七艺术宣言》 第一次论证了电影是一种艺术
林赛 《活动画面的艺术》
将“活动画面”看作电影的根本特征
雨果"明斯特贝格 《电影：一次心理学研究》
第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征
路易"德吕克 《上镜头性》
指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态
爱森斯坦 《并非冷漠的大自然》
①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念
②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述
③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性
爱因汉姆 《电影作为艺术》
①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源
②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料
③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段
电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用
巴拉兹 《电影美学》
分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新
戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的
马尔丹 《电影语言》
阿斯特里克 《新先锋派的诞生——摄影笔》
认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法
安德烈巴赞 《电影是什么》、《摄影影像本体论》
① 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦
② 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定
③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形
④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
克拉考尔 《电影的本性——物质现实的复原》
①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。
电影的近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
②电影不适合表现悲剧
原因：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
米特里 《电影美学和心理学》
经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
汉德逊 《电影理论的两种类型》
麦茨 《想象的能指》

国内部分：
钟惦棐 《电影的锣鼓》
曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：
电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。
被指责反党的信号，当时被批成右派。
瞿白音 《关于电影创新问题的独白》
白景晟 《丢掉戏剧拐棍》
电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？
结论：丢掉，放开电影的脚步。
新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。
钟惦棐 《电影与戏剧离婚》
张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》
探索片纲领，第四代导演宣言。
探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。
印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。
张君祥 《用电影手段完成的文学》
钟惦棐 《离婚的烦恼》
祝大可《谢晋电影模式的缺陷》 李洁 《谢晋时代应该结束》
谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。
这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：
蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义
超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影
杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片
长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位
180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点
套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影
软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影
香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影
DOGMA宣言、海斯法典

㈥ 山一抗争的参考文献

[1]辛磊，萧亮.日本黑帮——日本教父田冈一雄传[M].凤凰出版社，2009.[2]沟口 敦.山口组ドキュメント 五代目山口组[M].三一书房，1990.[3]沟口 敦.山口组ドキュメント 血と抗争[M].三一书房，1992.[4]朝仓乔司，沟口敦，山之内幸夫，等.昭和、最後の任侠 ヤクザという生き方[M].宝岛社，2006.[5]猪野健治.ヤクザと日本人[M].现代书馆，1993.[6]饭干晃一.雷鸣の山口组[M].角川文库，1990.[7]四方田犬彦.日本电影100年[M]三联书店，2006.[8]日本黑帮电影研究[J]影响，2008.[9]洪帆.60年代日本任侠黑帮电影研究[J]电影理论，2003（5），57-63.[10]洪帆.从传统到现代——任侠黑帮电影中的日本文化精神[J].北京电影学院学报，2002（5），40-48.[11]Wikipedia.仁义なき戦い

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