聲音如何塑造電影時間

① 從畫面和聲音入手，分析影視作品

熱愛電影的人們曾經說會說去掉聲音的電影是無聲電影是一種藝術，但今天的我們要說沒有畫面的電影也同樣是藝術的，那是來自聲音的藝術！電影藝術語言的發展，隨著電影技術與藝術手段、方式以及電影傳播手段、方式的不斷豐富而豐富。在卓別林的時代里電影是無聲的，穿插在幕間的字幕是那時唯一的語言；錄音技術的發明，導致了有聲電影的出現。有聲電影的成功，讓無聲片時代的字幕被演員的對話或獨白代替；讓樂隊現場伴奏（伴唱）被精心製作的音樂代替；甚至出現了人的腳步、呻吟，動物的叫聲，以及風聲、水聲、雷聲等音響效果。 如今電影中的聲音在影視藝術作品中已經有著和畫面同等重要的地位了，有時甚至還會超過畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關系，越來越出現變化無窮的境界，新的聲畫語言組合方式也因而不斷被電影藝術家們推出。影視藝術作品中聲音和畫面的關系主要有三種。影視藝術作品製作時賦予畫面與聲音的關系大致也分三種：1聲畫同步。2聲畫對位。3聲畫分立。 曾經在一段很長的時間里，畫面與聲音基本處於同步狀態，畫面要表達的主題、基調正是聲音表達的主題、基調；聲音所展現的情緒、情調也與畫面要展示的情緒、情調如出一轍。聲畫同步的處理手段是影視藝術作品中最常用的處理手段之一。聲音在其中產生的效果多半是一種烘托的效果。在故事性較強的影視藝術作品中它可以強化藝術效果，幫助畫面來共同烘托、渲染主題。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最後一刻的片斷和影片最後的車站相遇片斷。其中在最後一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個人沉浸在樂曲中。配合著音樂，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對小春的愛和小春在音樂道路上的潛力和希望。在影片最後車站相遇的片斷中，小春因為領悟到父愛的珍貴在火車站大廳里激動的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及中人激動的表情共同把影片推向高潮。在紀錄片中，聲畫同步可以體現真實感。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過的《最後的蒸汽機火車》。本片講述的是當地最後一列蒸汽機火車即將退役時最後一天的紀錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調子，頗具老照片的情調。進站時火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實。 電影聲畫藝術語言中，同樣也出現了聲畫不同步的方式，這種不同步主要有兩種情形：一是聲畫分立；二是聲畫對位。聲畫分立，就是影片的聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，聲音與畫面的關系是各自獨立、互相補充，若即若離。在聲畫分立之時，聲音一般不會來自畫面之中，而以畫外形式出現，但在總體情感、情緒上，又有一種相互映照的關系。而聲畫對位，意味著聲音與畫面在情感、內涵、情緒、情調、氛圍、節奏恰好是錯位、對立的，形成很大反差的。正是由於聲音與畫面的差異、對立、錯位、相反，才更有力地形成一種對比和對照，從而用一種反差的方式更強有力地表達出正面的意義、價值。 聲畫分立的例子有：陳凱歌的影片《和你在一起》中的擦拭樂譜片斷。擦拭樂譜片斷中的畫面是小春一邊擦樂譜一邊在心中想著譜子上的音樂。同時一段激動人心的小提琴曲響起，這音樂像是從小春的心裡和粘滿灰塵的譜子里流淌出來的。這段畫面和配合它的音樂告訴觀眾小春領悟了老師這種教學方法的用意，並且在音樂方面得到了提高；又如我國影片《人到中年》里，女主人公陸文婷在昏迷中，似乎感覺自己正在一個無限的荒漠上艱難攀行，畫面上陸文婷在荒漠上攀行，這時作曲家從畫外插入了一段"無字歌"，這段音樂情感哀怨、憂傷，同時又有掙扎奮斗的情緒在其中。聲畫對位的例子有：如某影片中背景是十分優美的音樂畫面卻是法西斯在殘暴的殺人。還有影片《老井》中，那個女瞎子凄凄慘慘的演唱與周圍圍觀人們的鬨笑形成巨大反差，為影片增色不少。 在製作影視藝術作品是會用到很多不同的剪接手法，它們是在影視藝術作品中建立畫面與聲音關系的途徑。其中畫面的剪接可以通過聲音的過渡輔助完成，聲音和畫面剪接的相互呼應、相互協調可以推動故事的發展，提升作品的藝術性。如《勇敢的心》中主人公得知自己的妻子被貴族害死回去報仇。他殺死第一個士兵時影片用了一連串的風格化蒙太奇，把一些微小的細節聲音放大來表現主人公的仇恨、動作的干凈利索。在影片的尾聲主人公被處死時他大喊"freedom"。他的喊聲也進行了風格化處理，是整個場景更具震撼力。還是這部影片主人公被處死的場景，圍觀行刑的人們因為目睹殘忍場面而發出的聲音幫助用錯覺蒙太奇處理過的畫面產生更逼真的效果。總之，聲音表現力的運用給電影蒙太奇展開了廣闊的天地。在聲音與畫面、聲音與聲音的組合上，有著豐富的待發掘的藝術表現潛力。電影有了聲音，電影語言就從單純的視覺語言發展為遠為豐富的視聽語言。 補充： 聲音的運用豐富並擴大了電影的時空。就視覺而言，觀眾只能看到銀幕上出現的空間，而就聽覺來說，觀眾完全可以聽到不出現聲源的聲音。這樣，就使得電影藝術作品中的場景、氣氛得到無盡延伸。我認為聲音在影視作品中的重要性還體現在以下幾方面： 1．揭示主題思想、奠定影片風格、創造意境。屬於電影聲音范疇中的電影音樂所具有的揭示影片主題思想、奠定影片風格、創造意境的功能。歡樂、喜悅的畫面，便伴以歡樂、喜悅的旋律；悲傷、憂郁的畫面，便伴以悲傷、憂郁的樂曲。影片《辛得勒的名單》反復出現的憂傷的曲調揭示了當時社會的恐怖氣氛，以及主人公竭盡自己所能去救助猶太人但卻阻止不了每天都有猶太人被殘忍的殺害的事實。影片《那年夏天寧靜的海》中從頭到尾都有一個優美平靜的曲子作為鋪墊。通過這種音樂我們能感受到影片中兩位聾啞主人公無聲的、浪漫的愛情，對沖浪運動充滿韌性的執著追求；同樣我們也能感受到從音樂中吹來的席席海風，以及海水咸鹹的味道。黃貽鈞為影片《小城之春》所寫的音樂，風格和語言與影片結合得很貼切，還運用畫內音樂的辦法，演唱了民歌。有一種純正的中國風格。 2．抒情功能、推動劇情發展。音樂的抒情是音樂最具感染力的功能。在影視中的音樂更充分的展現了這一功能，並且可以推動劇情的發展。我們經常能看到影視作品中的親人、戀人、朋友久別重逢時響起的一段段煽情音樂。這時的音樂不但展現了抒情功能還把故事情節推向高潮。 3．塑造人物形象。影視藝術作品中人物的形象不但通過演員的外形、形體語言、台詞等來塑造，在人物聲音方麵塑造形象也時非常重要的手段。尤其是在中國的武俠、神話作品中，聲音是非常重要的塑造人物的手段。豬八戒的聲音象是從鼻子里哼出來的；悟空說話快；醜陋的妖魔鬼怪說話的聲音十分刺耳；佛祖的聲音永遠是洪亮的，武俠片中鶴發童顏的大俠多半也是這樣的。 4．吸引觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。懸疑片中經常用恐怖的音效來吸引觀眾的注意，激發他們的想像。 總之，影視藝術作品中的聲音已經不僅僅是代替字幕、代替現場樂隊的作用，聲音幾經成為影視藝術語言中不可或缺的一部分。影視作品中的聲音同樣帶給我們藝術的享受。

② 電影聲音的聲音特性

有聲電影的空間是由光和聲音塑造的。攝影機的工作原理是藉助於光、透鏡及感光膠片，把現實中的三維信息以紀實的方式輸入到二維平面上，再投影在二維銀幕上，造成三維的視覺運動幻覺，錄音機則可忠實地紀錄和還放空間里的聲波（直達聲、反射波、衍射波等）。單聲道的錄音系統可以忠實地體現聲音的距離、縱深運動等空間特徵。立體聲系統還可以體現橫向運動。因此它大大增強了銀幕上二維影像的立體幻覺。例如，杯盤的碰撞聲不僅是簡單的音響效果，它還描繪了聲源所處的空間，並且傳達了使用者的情緒狀態。聲音的全方向性傳播的特點及人耳全方向性的接收形成一個無限連續的聲音空間，因此在事件或敘事空間以及超事件或超敘事空間中，聲音沒有畫內畫外空間之分，只是聲源有畫內畫外之分。
聲音體現的空間有：事件或敘事空間、超事件或超敘事空間、非事件或非敘事空間（如解說詞或評價性音樂）。在事件或敘事空間中，看不見的聲源的聲音可形成極其豐富多變的空間變化，並創造出各種情緒氣氛。 聲音的時間關系有 3種：放映或觀看時間、事件或敘事時間、觀眾欣賞的心理時間。放映時間與事件或敘事時間完全同步的時間叫做實時的時間，如多機位拍攝的一場實況演出。在故事片中很少有真正的「實時」影片。美國影片《正午》是罕見的一例。它的故事是假設發生在1小時45分鍾之內的,放映時間亦為1小時45分。放映時間與事件或敘事時間的不同步（如在90分鍾的放映時間內表現了20分鍾的事或2000年的事），構成觀眾的獨特的心理時間。由於電影作品的時間是以1/24秒為最少時間單位的連續流程，因此它的心理時間更像音樂作品的欣賞時間，而不像戲劇的欣賞心理時間，更不像小說的閱讀心理時間。
構成欣賞心理時間的可變因素是事件或敘事的時間。在這一時間范疇內，聲音可以表現為現在、過去、將來3個時態以及這3個時態的各種同時性結合，如在蘇聯影片《湖畔奏鳴曲》中，醫生在樹下休息時，過去(閃回)的聲音與現在時態的遠處的雷鳴聲同時出現。
聲帶上一段時間連貫的聲音（如對話）和時空不連貫的一系列畫面結合起來，可以造成時空不連貫的幻覺，也可以造成時空連貫的幻覺，這是好萊塢電影中對話場面的正拍/反拍模式的依據。
一個聲音可以通過重復來獲得戲劇性的效果。例如在美國影片《邦妮和克萊德》中，破產的農民用手槍打已經抵押出去的農舍的玻璃窗，這聲槍響出現在兩個連續的鏡頭中（射擊的鏡頭和玻璃窗的鏡頭）。
一個聲音可以把兩個不同的時空聯系起來。例如，在蘇聯影片《這里黎明靜悄悄……》中，戰爭時期的女戰士聽見的一聲布穀鳥叫與十幾年後和平時期另一個姑娘抬頭聽見這一聲布穀鳥叫的鏡頭接在了一起，從而把兩個時代緊密聯系起來做了鮮明的對比。 認識的發展 有聲電影出現之初，無論是創作實踐還是理論對聲音的認識是局限的，因此出現「視覺為主論」。這種觀點產生的原因有兩個。一方面是歷史的,即認為有聲電影是無聲電影的繼續,視覺畫面加上了聲音,而電影應是視覺媒介。因此,德國電影理論家R.愛因漢姆提出了有聲電影的「存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題」。另一方面是對電影本身認識的角度問題。一般都認為攝影機高於錄音機。德國電影理論家S.克拉考爾是這一觀點的代表，他在《電影的本性》一書中提出：「視覺形象在其中（指電影）占首要地位時，它才是符合電影的精神的。這個要求是合乎情理的，因為電影的最獨特的貢獻事實上無可置疑地是來自攝影機，而不是錄音機。」
有聲電影經過60年的發展,科學技術的進步,電子－感光傳播媒介系統的形成與發展，使人們不再從無聲電影到有聲電影的繼承性來認識有聲電影，不再認為電影是視覺畫面加上聲音，而認為電影藝術的視覺與聽覺效果同時共存、相互作用、互為依存。本體論的觀點也改變了，認識到無聲電影的最獨特貢獻來自攝影機，無線電廣播（電聲學）的最獨特貢獻來自電聲收錄還放設備，而有聲電影使用的工具則是攝影機和錄音機。由此出現了視聽相對平衡的觀點並進一步產生了視聽結合（或稱聲畫結合）的觀點。由此許多以視覺為主的聲音術語也隨之起了變化。例如，過去把不出現在畫面上的聲源發出的聲音稱為「畫外音」。之後認為，一個空間的聲音是不受畫框限制的，聲音不能以人眼看見與否，而應以人耳聽見與否作為分類標准。一個人聽見一種音樂往往引起要看到聲源的願望，但是，一個人能聽見自己的聲音，卻看不見自己。 有聲電影是對外部世界的視聽感知。人的視覺感官和聽覺感官以不同的方式互相配合起來感知外界（當然還有嗅覺、觸覺和味覺等感官）。人眼的視網膜感受的是光波，它有一定的視野（角度），瞳孔可以調節光通量，兩眼的視差可以判斷物體的距離和大小，並可以辨別色彩。人耳不同於人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的聲波（聲音信息），沒有固定局限的角度。只是兩耳在接受聲波時有一相位差，所以人的聽覺世界在任何時候都是一個無限連續的聲音環境，而同時又可以辨別出聲源的方位、距離和運動方向，但不如視覺那樣精確。電影的攝影系統和錄音系統可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。這是聲畫同步概念產生的根據。
光波（即電磁波的可見光譜）的速度為每秒30萬公里，聲波的速度為每秒 340米，人的視覺神經的傳遞速度為每秒1200～1400米，人的聽覺神經的傳遞速度為每秒 800～1200米。光波與聲波之間的速度有差別，視聽神經之間也有一差別，這構成極其復雜而豐富的視聽關系。
例如，電影作曲家們發現這樣一種現象，他們脫離了畫面，按要求譜寫一段15秒長的音樂，但是在混錄時，對著銀幕上的動作演奏時卻感到音樂的節奏快了。反之，一段動作性極強的段落取消了同步的聲音就顯得慢了。這種對所有的觀眾都產生同樣的效果的現象稱做視聽生理－心理效應。視聽效應是視聽結合的最低層次。美國導演A.希區柯克的影片所依靠的主要是視聽效應。
人憑生活經驗的積累獲得一種肌肉運動的記憶，搖鏡頭、仰俯拍都能引起一定的似動感，這和空間感、方位感、運動感結合能產生強烈的身臨其境的感覺。例如，在銀幕上處於陰影里的一張臉突然大喊一聲時，觀眾會感到那張臉亮了一些。這是因為聲音引起觀眾把視點聚焦在陰影下的那張臉上，瞳孔重新做了調整。
又如,銀幕上傳來看不見聲源的聲音,引起銀幕上的人把頭轉向左方，於是觀眾就產生那聲音確實來自左畫外的幻覺。如果那個人物進一步把頭移向畫框左側，畫框右側是空的，這時觀眾就會把視線中心移到畫框左側的那張臉上，結果形成觀眾視野右半區落在銀幕的左半區，而視野的左半區卻落在左畫框外，於是形成強烈的畫外空間感。。這不僅涉及觀賞者的文化水平，而且還涉及觀賞者或創作者的民族或地域的文化特徵。
光影、色彩的飽和度和聲音、尤其是音樂性的聲音有著微妙的心理關系，因此在電影中所考慮的是視聽結合的飽和度。例如感情強烈的音樂可以使一片白雪茫茫的畫面達到飽和，而色彩達到飽和的影像可以不需要音樂的加強。又如，笛子的高音區的音色可以給視覺畫面鋪設一層凄涼的色彩。色彩同樣亦可改變音樂的情調。
聲畫結合亦可借用多聲部變調音樂的對位。例如，美國影片《勝利者》在聖誕節槍斃逃兵的段落，使用了聖誕節的抒情節日歌曲與視覺上跳躍的槍斃逃兵的場景對位的手法，不僅造成了反戰思想強烈沖擊的效果，而且給那悠揚的音樂蒙上了一層悲慘的色彩。
另一種對位的方法是造成視聽反常的現象，以引起觀眾的思考。例如，聲帶上傳來原子彈爆炸及沖擊波的聲音，但是銀幕上卻是一片寧靜的景象，從而使觀眾產生疑問：是否爆發了一場原子戰爭？

③ 請簡述聲音對電影的影響，數碼技術對電影的影響

默片時代（1895-1929年）的34年中，電影的鏡頭語言得到了飛速的發展，形成了穩定的鏡頭語言體系。
但是聲音在電影中出現了，在有聲片初期，人們將注意力完全放在了有聲的語言上，剪輯的節奏被打亂的一塌糊塗，默片時代的鏡頭語言體系被擱置一邊。
聲音的出現打破了默片時代的平衡。在有聲片初期的幾年裡，幾乎是語言主宰了畫面。由於聲音在電影中不加節制地亂用，電影「真實性」的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發展也因此陷入了低谷。
隱藏在電影聲音洶涌攻勢背後的強大力量是什麼？以吉加•維爾托夫為代表的一批紀錄片作者開始對電影中的聲音做出試驗和探討。讓對白、旁白和音樂擺脫傳統戲劇模式的束縛，沿著紀錄片電影「真實性」的原則進行發展。
如何運用電影中的聲音成為了有聲片初期紀錄電影人探討的焦點問題。究竟聲音的出現為紀錄片帶來了些什麼樣的影響？以下是進一步的分析。

關鍵詞：紀錄片、吉加•維爾托夫、弗拉哈迪、格里爾遜
「具有文獻性質的，以文獻資料為基礎的影片稱為紀錄電影。」
「1926年一月約翰•格里爾遜在一篇發表於紐約《太陽》的評論羅伯特•弗拉哈迪的影片《摩阿納》（1926）的文章里使用了『documentary』一詞。」 ①
紀錄片就這樣被定義下來。
紀錄片是以真實事件或真實情境為表現對象，在此基礎上加以選擇和組接以表達作者思想的一種影片類型。 >
實際上，紀錄片是隨著電影的誕生而誕生的。從1895年12月28日，盧米艾爾兄弟拍攝的世界電影史上第一部影片——《工廠大門》的上映就代表著紀錄電影的誕生。盧米艾爾兄弟的兩位攝影師所拍攝的影片確立了世界紀錄電影未來發展的兩大趨勢：蒙太奇電影和匯編電影。
由於首次放映取得了極大的成功，盧米艾爾兄弟開始將他們的事業面向全世界。在世界各地拍攝影片素材，再到世界各地巡迴放映。電影事業在短短的幾年間得到了飛速的發展。但鏡頭有時並不能讓觀眾理解影片的內容，於是講解員出現了，他們站在銀幕旁對影片的內容進行介紹，這就是日本人所稱的「辯士」，而這種講解也就是旁白的雛形。「辯士」的出現並非偶然，它體現了觀眾對電影中的有聲語言渴望的呼聲。五年以後，每本拷貝的長度發展到了五至十分鍾，由於放映時間的增長，故事片的產量大幅度增加，「辯士」逐漸被影片中的字幕所取代。
在技術人員不斷探索和研發有聲電影的同時，無聲片時代的紀錄電影人們卻努力地使紀錄片的電影語言趨於完美。這種語言體系並不僅僅作用於鏡頭與鏡頭之間，也使解說字幕成為影片整體中的一個重要組成因素。它起著說明畫面，抒發導演情感，調節影片節奏甚至確定影片風格的重要作用。此時出現了一批像羅伯特•弗拉哈迪的《北方的納努克》一樣的無聲片時代紀錄片的巔峰之作。在這些部影片中字幕、鏡頭和影片內容得到了完美的結合，字幕已不僅僅只是一種解說體的文字，它成為了影片整體中一個必不可少的組成元素。
1927年10月6日，華納公司拍攝並上映的一部音樂故事片《爵士歌手》標志著有聲電影的誕生。美國人將對白和旁白帶入了電影。敏感的批評家和一部分電影導演對電影的這位新成員產生了不安的抵觸情緒：只有當視覺首當其沖的占據其領銜位置時，電影才成其為電影。聲音的出現必然牽引觀眾將注意力轉向電影這位新的成員。他們的這種疑慮並非沒有根據，《爵士歌手》不僅挽救了瀕臨滅亡的華納公司，並且使全美所有片廠在兩年內全部轉向拍攝有聲片。任何變革都會對產生腹面影響，有聲片的出現也不例外，有聲片初期美國的電影市場一片混亂：劇作為突出聲音的表現而編出冗長的對白、默片明星因為發聲障礙而被淘汰、剪輯的節奏被對白和音樂打亂得一塌糊塗……雖然如此，電影依舊步入了它的有聲片時代。
有聲片幫助美國電影走出困境，但百老匯的戲劇業也因此乘虛而入，利用有聲片中的語言和音樂將戲劇的美學觀念侵入電影。百分百對白片和百分百音樂片大量湧入影院，這些都造成了電影在美學上的倒退。有些紀錄片導演也開始利用「語言」這種噱頭謀取利潤，於是產生了一批如「黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影《剛果利拉》」這樣的紀錄片。電影「真實性」的美學原則受到了前所未有的打擊。紀錄片的發展也因此陷入了低谷。
大部分的紀錄電影人沒有逃避聲音的出現，而是直面它，探討電影聲音出現為什麼會對電影美學產生如此之大的影響。一部分紀錄電影人開始認識到，戲劇是隱藏在語言背後的強大力量，是它主宰著電影聲音逐漸奴役電影。由於對白和旁白具有接近於文字的敘事能力，戲劇舞台上的情節可以輕易地搬上銀幕，於是電影就變成了傳播戲劇的一種工具。
一部分人意識到：電影聲音具有區別於戲劇台詞和小說文字而獨有的特性，它是必須與鏡頭結合的。只有結合了電影的其它元素它才可以名副其實地稱為電影中的聲音。
電影的照相本性決定了電影是對真實的揭示，由此可見紀錄片是最接近電影本體的一種電影類型。紀錄電影人開始在紀錄片中對聲音做出種種嘗試，希望讓電影聲音擺脫戲劇語言的束縛，推動發展和完善電影美學，使之真正成為電影大家族中的一員。
無聲片早期的紀錄片：
早在盧米艾爾兄弟時代電影就體現了它在聲音方面的需求與渴望：「辯士」的出現、影片放映時鋼琴的伴奏，雖然都只是當時為了吸引觀眾注意力的噱頭，但它們卻從側面告訴了我們沒有聲音的電影是不完整的。電影需要聲音，電影觀眾也需要聲音。
早期紀錄片時代的多數作品都給我們揭示了紀錄片在許多方面潛在的作用。正如艾里克•巴爾諾所說的一樣：「《工廠大門》即後來稱之為產業電影，《與會者的到來》是報道記者，《金邊的象隊》作者宛如導游員，《扯下西班牙旗》的作者則成了戰地宣傳員，《鷹舞和手杖舞》可算是民族風情片……」②我們可以看出所有的這些紀錄片發展的可能性都是需要聲音的，它們需要讓觀眾有身臨其境的感覺，需要聲音對異國他鄉的風土人情做出解釋和說明。
無聲片末期的紀錄片：
紀錄片作者並沒有因為「無聲」而停止探索，導演們利用字幕對影片進行解釋說明。 "
20世紀20年代，無聲紀錄片到達了它的巔峰時期，電影作者對字幕的使用技巧也發展到了爐火純青的地步，字幕已不在只是僅僅用於解釋影片的內容，它成為了電影的一個元素，它不僅可以詮釋影片的畫面，還可以調節影片的節奏，甚至起到結構影片的作用。
《北方的納努克》（以下簡稱《納努克》）是無聲電影史乃至整個紀錄電影史上一部重要的影片。從影片導演弗拉哈迪對字幕的使用可以讓我們了解字幕在無聲紀錄片中起著多麼重要的作用。
「措辭巧妙，用字簡潔」埃里克•巴爾諾是這樣評價《納努克》中的字幕的。《納努克》中除了幾個配合全景鏡頭而交代全貌的字幕其它字幕極少用於解釋影片內容，這部影片中的字幕大多都起著推動影片情節發展的作用。
「且慢，還有一件事」這種以第三人稱形式出現的字幕既沒有體現影片內容也不是對影片的解釋說明，它是作為影片中「造冰屋」一場中內容的一個轉折而出現的。這個字幕將此場戲一分為二，讓觀眾不至於因前半場的平鋪直敘而感到乏味，用字幕調動起觀眾的積極性，利用觀眾的好奇心讓他們一同參與到納努克家族的探險中去。而「要做一名像父親那樣優秀的獵手」這段字幕則是作為造冰屋和小納努克練習射箭兩個場景之間的轉場而出現的，它的作用是讓兩個場景之間有平緩的過度而不至於跟不上影片內容的發展。這種類似作用的字幕在影片中隨處可見。
由此可見，字幕已不知不覺在無聲片末期的紀錄片中超出了字幕出現初期對鏡頭進行解釋說明的作用。字幕可以激發觀眾的好奇心而調動氣氛、可以轉場、可以成為兩個無法銜接的鏡頭之間的過渡……它已不僅僅是解說詞的代替品。
聲音在紀錄片中的出現：
在馬丁•約翰遜夫婦著手拍攝《剛果利拉》時，正值無聲片向有聲片過渡時期，他們使用了一小段有聲的畫面和解說，使這部影片成為了「黑暗的非洲大陸的最早的有聲電影」。
「……在森林的空曠地上，他們雇了四十名搬運工。一個人報了自己的名字，奧薩•約翰遜夫人誤聽成『咖啡壺』，於是就把他名字寫成『咖啡壺』。約翰遜的解說詞講的是『有趣的的小野蠻人』，『世界上最幸福的小野蠻人』。他想出的滑稽場面是讓俾格米人吸雪茄，看他咳嗽；或是讓他們吹氣球，觀察爆炸時的反應；讓猴子喝啤酒，注視酒後情況等。在鱷魚張嘴的那個鏡頭里，約翰遜的解說詞說：『咦，這是扔舊刮臉刀片最合適的地方。』」③
馬丁•約翰遜夫婦不知羞恥的屈尊和取笑標明著他們對待土著人的態度。
影片在商業上取得了成功。
這部影片雖名為紀行片，但它完全違背了紀錄片「真實性」的原則，為了增強影片的戲劇性馬丁•約翰遜夫婦隨意地篡改非洲土著的生活。聲音成了約翰遜夫婦商業運作的噱頭。探其根本，戲劇意識已伴隨聲音侵襲著紀錄電影人的思想，他們利用對白使紀錄片展開故事情節，製造滑稽幽默，為了讓對白和旁白具有戲劇效果，拍攝的鏡頭內容可以不忠實於真實只需配合「情節發展」而變，他們在不知不覺中讓紀錄片也淪為了戲劇的奴隸。紀錄電影家兼探險家的處境每況愈下。
聲音的出現造成了紀錄片創作的混亂。
對聲音的探索：
並非所有的紀錄片導演都對聲音的這場襲擊逆來順受。如何使電影聲音擺脫戲劇的奴役而使它真正為電影所用成為了有聲片初期執著的紀錄電影人探討的焦點問題。 q
在當時的紀錄電影史上出現了這樣一個人，他的名字叫丹尼斯•阿爾卡謝維奇•考夫曼，後來以吉加•維爾托夫的名字為人所知。
「他在1916-1917年間設立了個人的『音響實驗室』，在那裡製成了由音響蒙太奇組成的音響詩。這也是他日後進行活動的基礎之一。……1920-1921年間，維爾托夫以神秘的『三人會議』的名字發表至電影藝術家的宣言：『……習慣這個可怕的毒物，它使電影的軀體麻木不仁。我們要求能對這個瀕臨死亡的有機體進行試驗，並尋找解毒劑。』……他的解毒劑就是利用攝影機記錄社會主義現實。」④ -
維爾托夫在從事紀錄片工作之前在「音響實驗室」里的探索成為了指導他日後工作的基礎。
《在世界六分之一的土地上》是維爾托夫1926年的作品，這部影片在國內獲得極大成功，在國外也深受歡迎。它有別於早期的紀錄片，字幕大多是說明下一個或一組鏡頭，而在《在世界六分之一的土地上》中，一段段簡短的字幕連續使用呼語的手法，「這部影片介紹了在蘇聯各地拍攝的異常生動、多樣的材料，講給人民的時斷時續的解說則把它們融合在一起。……『鄉村的同志』……『凍土帶的同志』……『海洋上的同志』……『烏茲別克的同志』……每組只用一個或幾個鏡頭並不使人感到冗長難耐。影片的祝願言辭與畫面中的男女老少緊密結合在一起，……
這種咒語風格的解說與其它幾組鏡頭融合在一起繼續發展下去。例如向發生的各種變化致意，分別讓人們看到一兩個畫面，再用廣闊的地區和多樣的內容充實起來……」⑤
影片中的字幕與日後的會話體解說頗為相似。
《在世界六分之一的土地上》這部影片中，維爾托夫對字幕的使用比弗拉哈迪又進了一步，字幕與畫面相互結構，形式頗似中國古代「復踏」的修辭手法。字幕雖然重復著畫面的內容，但一組組短句結合在一起，顯現出了強大的呼籲力量。試想如果將影片中的字幕全部換成有聲的語言，聲音與畫面就不僅僅只是簡單的配合關系，它形成了聲畫的蒙太奇，那麼這種「呼語」的作用會顯得更加的強而有力，聲音與畫面的結合將使整部影片產生詩意。由此看出，維爾托夫在默片時代就已經具備了電影聲音的思維。
弗拉哈迪的影片《納努克》和維爾托夫的影片《在世界六分之一的土地上》中對字幕的處理給了我們了不少啟發。紀錄片中的聲音如同字幕一樣，並不能僅僅圖解畫面，它雖然受到鏡頭內容的制約，但電影聲音應該拓展有別於畫面的另一維空間。用電影聲音解釋畫面只是電影聲音存在於電影中的一個極小的和最基本的用途。 :-
究竟紀錄電影的聲音該向什麼方向發展，維爾托夫向對畫面做出實驗一樣也對紀錄片的聲音做著各種各樣的實驗。
詩歌和音樂是與電影最接近的兩種藝術形式，它們之間一定有不少的共同點。
也許由於維爾托夫年輕時就被俄國未來派詩歌的魅力所征服的緣故，他的試驗大多數都是在解構影片。在詩歌中最忌諱平淡乏味圖解式的語言，有時詩歌中的一個詞或者一句話單獨地去理解是並沒有意義的，它必須結合整首詩的形式和內容才能產生意義。如同對詩歌的追求一樣，他對有聲片初期時那種對聲音圖解式的運用深惡痛絕。在他的思想中聲音和畫面同樣都是「瀕臨死亡的有機體」，需要對它們試驗並尋找解毒劑。
維爾托夫認為：「電影眼睛是以紀實的手段，為肉眼釋解可見的世界和不可見的世界。」轉貼於 中國論文下載中心 http://www.studa.net

④ 幫忙:如何永久調整視頻的聲音與畫面的時間

用最簡單的會聲會影吧。
把視頻放在時間軸上，選擇靜音。然後再把相同的視頻拖到音軌上，意思就是提取此視頻的音頻。然後把音軌向後拖四十秒即可，反復瀏覽幾次，正確無誤了再生成一個文件導出即可，很容易。

但一般視頻編輯軟體都不支持網路格式的，所以如果你是網路格式，就需要先用轉換器轉一下才能用。

MKV沒試過，但建議你至少使用X2或者以上版本，如太低了會不支持。現在不是說會不會用的問題，要能導入才是關鍵。如果導入不行再把MKV後綴改名MPG或者MT2試試

⑤ 電影院的超級音效是如何煉成的

電影誕生至今已有100多年的歷史，經過從無聲、單聲道到多聲道立體聲的技術改進，從普通銀幕發展到大幕、球幕、環幕等。在世界電影放映史上曾產生過3次大的危機。一直以來，改善電影院的視聽環境是增強電影放映競爭力的重要手段。影院中觀眾所接收的聲音信息的質量，不僅取決於影片自身及還音系統質量的優劣，還取決於電影院聲學特性的好壞。在片源和還音系統相同的條件下，對影廳的控制就成為各個影院改善觀眾廳視聽環境的重要手段。

近年來電影蓬勃發展，而相對地電影院的趨勢式逐漸趨向小型化和多廳化；小型化的電影院的一般觀眾廳容納在300-500座以下，且均已不設樓座。而多廳化的情況則集中在整棟建築物內部，有時廳與廳之間相鄰接，難免雜訊相互干擾的問題相對突顯，建築設計時就需要謹慎應對處理。

對於觀眾而言，選擇一家電影院，除了考慮影片的播出方式——如平面或三維IMAX形式，其次就是電影院的音效如何了。

電影院的銀幕可以做得很大，使觀眾在很遠也能看清楚。揚聲器的功率也不受聲回輸的限制，也可以音量調整到很響亮；如此觀眾廳可以很長，但是長度超過40米以上，會造成視聽不同步的缺陷。再擇如果揚聲器功率使用過大，前後座位的聲級差會更加懸殊。

來自未經聲學處理後牆的長延遲反射聲(主要對前區座位)，很容易產生明顯回聲，使對白清晰度嚴重受損，這是常見的聲學缺陷。可以在後牆加裝傾斜的板牆，使來自揚聲器的直達聲部分反射給後座聽眾。務使揚聲器發出的直達聲與任何反射面的第一次強反射聲之間的初始延遲時間的間隙不超過40微秒，它相當於直達聲和反射聲的傳播路程差13.7米。觀眾廳內如果要保留一些反射面時，頂棚中央區乃是優選界面。

從視線方面來考慮，電影院座位應以環繞銀幕成弧形排列為宜，結果後牆也順著成為弧形；而銀幕後面的揚聲器總是指向觀眾廳的後牆，如此就更會對前座引起強烈反射聲，甚至產生聲聚焦現象，形成的回聲干擾特別嚴重。因此電影院的後牆一般還是處理強吸聲為宜。

平行側牆之間會產生顫動回聲，但電影院的背景雜訊較音樂廳為高，因為時有笑聲、嘁嘁細語聲，所以只要不是十分強烈的反射表面，這些顫動迴音的干擾程度並不太明顯。為控制電影院的混響時間，側牆必須做吸聲處理，有利於消除顫動迴音。

為了使全場聽眾都有較為均勻的直接聲，前後的聲級差不致過大，揚聲器的位置應該放置在銀幕高度2/3以上；同時利用揚聲器的指向特性，主軸射向後牆，以便利用揚聲器軸向聲級最高的特點，彌補隨著距離作反平方衰減的損失。這樣使聲束覆蓋區均勻一些，以便調節前後排座位聲級的差異。實驗得知揚聲器主軸對著前面觀眾席，前後排相差10dB-12dB，而對著後牆則前後差可縮減為5dB左右。但是如此將會使後牆反射更強烈，更需要做強吸聲處理。如果揚聲器主軸射向2/3的後座，可以減少後牆強反射的威脅，但是前後排的聲級差異會稍微大些。

銀幕後面的強吸聲處理，可以消除後牆反射聲對直達聲的干擾，同時也減少這個空間的混響而提高言語清晰度，對多聲道立體聲電影院，則更有利於聲像定位。

電影院的聲音是錄音重放，其衰減過程比較特殊，它不僅體現出觀眾廳的衰減過程，而且包括錄音棚中錄下的衰減過程，或是電子調音加工過程中所帶來的衰減過程。

為了便於控制混響，電影院的每座容積在4 m3左右。作為專用電影院雖然沒有舞台空間，但銀幕到第一排座位之間必須保持相當距離，而使用寬銀幕時，這個距離更大。因此在這個空區的地面上最好鋪設地毯，減少反射和加強聲源定位。銀幕有一定的設置高度，如此觀眾廳的每座平均容積會比4 m3大些，這時只有加強界面吸聲處理。另外電影院的滿座率因為影片關系的變化很大，所以要採用吸聲較大的軟墊式座椅，俾使人多或人少的不同佔用座席的電影院內部的總吸聲量，都能保持穩定不致差異過大。人造皮革座椅吸聲較差，不易滿足此種要求。這些都是保持觀眾廳內有較短響時間的控制因素。

放映立體聲電影效果影片的觀眾廳，為使來自各個聲道的聲音保持明確的方向感，電影院廳內混響時間比普通單聲道的廳堂要求更短一些。

由於電影廳混響時間很短，聲音在廳堂內傳播有點像半自由場，所以靠近揚聲器的前排可能太響，而後排又會太輕；因此把揚聲器盡量提高，使揚聲器高音頭剛好放到銀幕上部邊緣處的高度，並利用揚聲器高頻指向性對著後牆來緩和廳內前響後輕的這種矛盾。由於人爾對於垂直方向的敏感度較差，所以不會有聲音和影像分離的感覺。有人嘗試把高音揚聲器升高到銀幕之上，聆聽感覺還不錯，只是對於最前面的幾排會聽出定位偏高。揚聲器掛高之後，可以使掠入射聽眾席所帶來的低頻衰減低谷消除，從而也相當於提高聽眾席中後區的低頻響應。

人耳對水平面上聲源定位是十分敏感的，所以在布置銀幕後面揚聲器時要特別注意。通常使用三聲道揚聲器時，中置的一組揚聲器放在中央是毫無疑問的，而左右兩組則分別放在銀幕左右邊線之內約為幕幅寬度六分之一寬的位置。如果是五聲道揚聲器時，兩側揚聲器約為寬幅約十分之一寬的位置。其第二和第四組揚聲器則分別與相鄰揚聲器距離幕幅寬度五分之一寬的位置。有時尤其在狹長電影院內，為了加強中區和後區的立體聲效果，還可以把揚聲器間距布置得更大一些。

有時為了加強低音效果，把低音揚聲器前的障板連接起來，高音揚聲器則露出在上面。這時就要考慮大面積障板表面作高頻吸聲處理，以減少電影廳縱軸上的反射。注意揚聲器切勿與建築障板有任何聯接，以免產生不應有的強迫振動雜聲。

在特別小型的電影院廳中，有時可把揚聲器完全嵌入牆體內部，此時要考慮檢修時出入的方便。當時寬銀幕立體聲電影已經日趨普及。為了增加某些情景的臨場效果，觀眾廳還設有一套環繞式揚聲器，布置在兩側牆的後三分之二部位及後牆上。它們一般不少於12個揚聲器，兩側和後牆各4個揚聲器。寬的後牆可適當增加一些，揚聲器數量增多，聲場可以均勻一些，而且不讓聽眾感到環繞聲來自某一個揚聲器，以獲得置身其境的效果。再則環繞揚聲器的單只功率不會很大，但總的聲功率應與一個主聲道的聲功率相近，如果個數太少就會影響環繞感的氣氛。

環繞揚聲器的高度一般至少3-4米,並作15度向下傾斜，以照顧中區聽眾。否則邊座聽眾會特別注意到環繞聲來自最近一個揚聲器，而破壞整體環繞感氣氛。為了達到均勻覆蓋聽眾席的效果，這種非強方向的小揚聲器要使用得很多。揚聲器垂直輻射角-3 dB處，應與聽眾席靠牆邊線相接。

在眾多的立體聲電影院中常見的觀眾廳平面體形主要有矩形、扇形、鍾形等，剖面體形主要有一層懸挑式樓座、一層懸挑後退式樓座和無樓座等模式。由統計分析結果可知，扇形和鍾形的STI均值無明顯差異，矩形的STI均值比其它兩種體形稍低。三種平面體形在頻率1000Hz的SPL值在觀眾席分布都比較均勻，由統計分析結果可知，扇形和鍾形的SPL均值無明顯差異，矩形的SPL均值和其它兩種體形有顯著區別，且平均聲壓級值也最高。

一層懸挑式樓座體形和一層懸挑後退式樓座體形的整個觀眾席STI均值無顯著差異，無樓座體形整個觀眾席的STI 均值和另兩種體形有區別，均值稍低。三種體形全部觀眾席的SPL均值之間無顯著性差異。

對於有樓座的觀眾廳，給安裝環繞揚聲器帶來很大困難，尤其在眺台下的聽眾席。所以正規電影院廳不推薦採用跳台方式，而採用坡式布置。

銀幕畫面要對上口型是件非常重要的事情，此時眼睛(以及畫面)會欺騙耳朵的聲源定位能力。當然有時耳朵也會欺騙眼睛，聲音會使人感到固定光點似乎在移動，因此畫面上某處出現講者嘴唇方向。所以多年來電影系統中的所有對白只錄在中置揚聲器的聲軌上。

現在流行多廳式電影院，房屋隔聲更顯重要。相鄰兩廳之間的隔聲量要求很高，一個分離的雙層牆可達到此要求。如有可能設置走到隔離，頂棚和牆面均用吸聲處理，這樣方式最為理想。如果兩廳式上下迭加構造方式，則樓板的空氣聲和固體撞擊聲(例如翻動座墊)隔絕都很重要；理想措施式浮築式樓板再加上彈簧吊鉤的頂棚。

THX系統曾按不同條件提出隔聲推薦值，相當於美國隔聲曲線指數達到STC-70的牆體構造。所以在隔牆設計上需要仔細考慮，尤其在低頻段困難更大。另外在電影廳與休息廳之間也要處理隔聲問題，採用類似聲閘的雙道門吸聲處理走道，除了阻絕雜訊侵入內廳，另也可使觀眾進出較暗電影廳之前後，適當調整眼睛適應過程，防止門扉開關的漏光干擾。

電影院的超級音質不只在主動方面的揚聲器的等級，對於被動方面的建築聲環境的預先規劃設計與裝飾處理，更是保證電影院觀眾的視覺與聽覺的多重感官享受。

（作者：杜銘秋；同濟大學建築聲學博士）

⑥ 聲音設計對一部電影的重要性是什麼

好電影不一定有好音樂，但是有好音樂的一定是好聲音。但是從理論層面上來說，聲音的出現直接導致了好萊塢式的戲劇化電影觀念。，也就是說，電影得以更為逼真地復現現實。，我們可以更加流暢地講故事了。這個二維平面上的動態圖像更加像我們的生活了。，而作為一種藝術種類，電影當然也不甘於僅僅成為一種復現現實的媒介。於是在藝術電影（其實我很討厭這種二元對立的分法）的領域，聲音又成為了空間造型的另一重維度。聲音加強了電影的表現可能。，例如，語言表達思想、音樂傳達情感。，對畫面造型的加強、對比、或者沖突。，等等。，就好比很多人覺得《幸德勒的名單》裡面，色彩的運用被視為是一種傳遞導演想法的方式一樣，聲音也有同樣的作用。

⑦ 電影聲音的聲音構成

電影的時空結構是通過視聽因素體現出來的，因此必須將聲音作為結構的一部分來設計，使它交織在結構之中。聲音構成的設計應考慮幾個方面：①作為主題或動機的作用；②在事件或情節發展中的作用；③在描繪環境氣氛中的作用；④在刻畫人物性格方面的作用；⑤在表達思想感情方面的作用；⑥在節奏上的作用。
人聲、自然音響和音樂是聲源的 3種不同形式，它們都具有傳達信息、刻畫人物、推動事件發展以及描繪環境、 氣氛、 時代、地方色彩的功能，在聲音構成中，這 3種形式根據創作者的不同風格，具有互換性和諧和性。例如,影片《鄰居》沒有用非敘事性空間的音樂,但這並不意味著這部影片沒有提供使用這類音樂的可能性，故事片不一定要模仿歌劇的模式,一定以序曲為開場,或以終曲為結尾。在影片《黑炮事件》中，使用電子琴演奏的無調性的音樂與自然音響結合成有機體，貫穿全片，表達了影片的主題和感情。例如，扔黑炮子的那場戲是大卡車聲接音樂接噴氣飛機的轟鳴聲。在影片《小城之春》中貫穿全片的女主人公的內心獨白似乎是重復了畫面上的視覺動作，但是它的語調起到了視覺畫面所缺少的音樂性情緒的作用。
聲音在電影中的功用 在相對時空結構方面 ①聲音給電影帶來了更為豐富的內在運動，使它增加了內在的理性思維運動──言語及內在的感情運動──音樂。從而使電影形成更為復雜的時空結構。從敘事形式的電影來說，聲音可以使情節更為復雜曲折，人物性格更為豐富和完整，思想感情和情緒更加細膩。②光波和聲波均屬波動現象，它們具有相同的反射、折射、干涉與衍射等性質，因此聲音和光一樣，是塑造電影空間的主要手段之一。③由於光波與聲波的波長范圍不同，衍射條件不同，聲音可以使在無聲電影空間中無法直接表現的、看不見的聲源直接表現出來(聞其聲而不見其人)，從而擴大了電影的空間。④聲音進入電影的時空結構後，加強了鏡頭內的時空關系，豐富了鏡頭內的空間層次和涵義，同時也豐富了鏡頭與鏡頭之間的時空關系。由於聲音的出現，兩種時空關系、鏡頭內的時空關系以及鏡頭與鏡頭之間的時空關系之間的界限進一步地削弱了。⑤體現人眼視野的畫框是框不住各方面傳播的聲音的。聲音使畫框內的空間和畫框外的空間相結合，形成了新的電影空間連續體。⑥聲音帶來一個可以與事件或敘事時空同時並列的、全新的非事件或非敘事的時空（如解說詞和評介性音樂），豐富了超敘事時空，從而形成同步的強調或非同步的對位，豐富了不同時空之間的變化關系。⑦在無聲電影中由純視覺因素體現出來的最小時間單位，在有聲電影中又增添了聲音的因素，因而使電影作品中的節奏結構成為類似復調音樂那樣豐富多采和錯綜復雜的節奏結構。
在電影語言方面 ①聲音的出現，使電影語言由純視覺語言變為另一種全新的視聽語言，這種語言以直接紀錄（有別於文字的間接描繪）外部的視聽世界為素材，從而增強了電影的逼真感，大大削弱了無聲電影時期所形成的程式。②人的視聽感官不同的神經傳遞速度所造成的視聽神經差，使過去的純視覺語言中的視覺因素在視聽語言中改變了性質。③視覺因素不再承擔表現聲音的作用。④音樂擺脫了為視覺伴奏的從屬地位，成為和其他因素具有同等價值的表現因素。⑤「無聲」由原來無聲電影存在的條件變為視聽語言的一部分，它的作用如同樂曲中的休止符。