怎麼理解電影寫意性

A. 王家衛的電影體現了對什麼的追求

王家衛的電影體現了對寫意性美學的追求。

王家衛電影中永遠行走在「追尋和失落」之間的個人，他們中的一部分是俠客、殺手、小偷、黑幫混混，處於遊走於社會邊緣而受社會約束最小的一群人；另外的一部分卻是店員、警察、房東、秘書，那些生活中無處不在的過著平凡生活的小人物。

但是他們同樣深深陷溺於一種荒謬狀態之中，各種形式的反抗都指向無力。他們都在追尋，尋找一種穩定，一種寄託，一種歸屬感，至少，尋找一個結局，但是它們的努力都失敗了。

王家衛的電影不會把情節講得很清楚，但是他的情緒、氛圍，只要你耐心地融入進去，或者有相似的經歷，可能就會有徹骨的體會。

王家衛的電影就是達到了返璞歸真的境地，一切看似稀鬆平常，正如每個平凡普通的人，你不輩不喜，也在過去經歷過喜怒哀樂。但在此刻，我見到的就是平靜的你，一如王家衛那平平無奇的電影。

B. 為什麼說盧米埃爾和梅里埃開創了電影紀實與寫意

技巧與形而上的東西
——蒙太奇與長鏡頭の辯
鼻祖盧米埃爾
盧米埃爾創作電影時，手下一名攝影師第一次將一幕舞台劇照搬到熒幕中，於是，一種後來被稱作長鏡頭的電影攝制方法誕生了。可以想像的是，電影在當時作為一種新鮮而有趣的事物，不論是觀看一輛從熒幕盡頭開到眼前的火車頭還是兩個不斷打來打去的農夫，觀眾總是處於一種集探窺與喜悅的興奮心情當中。
階級社會里電影的最先受眾總是擁有社會話語權的資本家與流淌著高級血液的貴族階層，於是不可避免的，作為當時還處於主流地位的類似歌劇、話劇等舞台劇種因電影這種新鮮事物的誕生流失了相當一部分觀眾，而這些觀眾正是以上那些資產階級以及貴族。在這些容易接受新鮮事物的主流階級的推廣及影響下，電影逐步在一定地域范圍內確立了其生存下去並能夠持續發展的權利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影響，一種攝影師靜默在板凳上「不動的拍攝」的攝制方式為標志的電影形式，「舞台劇電影」誕生了。
這種形式的電影就如只用一台攝像機拍攝一場晚會，將畫面前的東西完全照搬上熒幕，沒有任何藝術價值可言，其電影攝制方式名曰「長鏡頭」，卻是指的最狹義上的長鏡頭，與後來巴贊理論中的長鏡頭理論完全不可混為一談。在這期間，《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》等一系列當今研究電影史的人大呼快哉的短片相繼拍攝。路易盧米埃爾亦將斯時的電影稱作「一種可以重現生活的機器」，驕傲的區別於愛迪生的「電影視鏡」那種製造動作的機器。
武斷的稱盧米埃爾那種固定視點的單鏡頭拍攝的電影沒有藝術價值也太失公道，任何被稱之為大師的人都經歷過從幼年到其成就之前那段一無是處的時光，而被稱作電影大師的理由盡管各種不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所說，「所謂大師正是因為他們自己那種獨有的風格，一種任何觀眾都能從一部其所作但事先不知名的作品中領略到的其獨有的節奏」，或許在無意中，《火車進站》創造了景深鏡頭，而後續的電影人逐步將其概念化，而盧米埃爾也成為了那個時代的電影藝術里第一塊里程碑上的名字。
普多夫金與愛森斯坦
有一段時期，蒙太奇基本成了前蘇聯國產電影的一切，這件事本身的戲劇性讓人不禁聯想起蒙太奇本身的特質，給予影片戲劇性的變化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻時光》中提到與蒙太奇相關的電影的戲劇性嚴格區別於「戲劇性」這個詞彙字面上的意義。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）與其相類的一個稱呼，「Cutting」。他認為隨著時代與電影藝術的發展，簡單蒙太奇（Monter）這個詞已經不能作為定義影片剪輯與嫁接這種復雜而又玄妙的手段的概念，至於找出哪個更完善的詞彙來代替，筆者翻閱有限的關於普多夫金的一切資料並沒有找出答案。或許可以將這個未知的詞彙歸結為他給蒙太奇下的一個定義，「在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面的展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。在這個意義上，決定著影片的蒙太奇的，是導演們一般文化素養的水平。蒙太奇也決定於導演觀察生活，分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。最後，蒙太奇決定於導演作為藝術家的天資高低，這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系變為彷彿昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。
蒙太奇的奠基人，愛森斯坦的理論依然在當今電影理論界充當著基石的作用，或許直到下個世紀，假設沒有科技超越性的幫助，依舊沒有人有力將之搬走。較之於普多夫金，愛森斯坦的觀點更加明確一些，其《雜耍蒙太奇》中將蒙太奇的作用歸於使電影變得富有戲劇性，「蒙太奇在電影中就是有調理貫通的闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內部運動的任務」，作為開創者同時又是一個革新者，愛森斯坦竭力反對，電影在長鏡頭下合理的時間順序，嚴格的因果邏輯與那種推移式的敘述式拍攝，而是主張「把無論兩個什麼鏡頭隊列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個隊列中作為新的質而產生出來的新的現象」。「在出色的電影大師的作品中，且不必談什麼激動人心的敘述，即便是合乎邏輯順序的、脈絡分明的敘述，都不多見……」，在愛森斯坦鮮明的理論中，我們不知該聯想到一個類似畢加索般激進的現實主義者，還是一個花白鬍子跳腳的老頭。不熟悉這段歷史的筆者不禁想起塔可夫斯基的一段話，「所有國內（指前蘇聯）那些被稱之為大師的電影導演，其成名之時往往都是二三十歲的年輕人」。也許斯時愛森斯坦正是一個激進的小布爾什維克吧。
回歸長鏡頭
達芬奇，拉斐爾，米開朗基羅，巴贊，塔可夫斯基，戈達爾……
這幾個人分一下組的話，不外是前三後三，除非讀者對文藝復興的歷史不知分毫。想當年前輩們冒著暴君嚴苛的法律與羅馬教廷的酷刑打著復興古羅馬文化的旗號展開了轟轟烈烈的現實主義文藝復興運動，旨在藝術上回歸現實，接近平民，並運用隱喻的方法揭露那個時代血淋淋的不公與統治者的暴行。正如後來人巴贊等回歸長鏡頭一般，盡管沒有那個時代如此鮮明的斗爭意義，但就巴贊「攝影影像本體論」中所提出的反對愛森斯坦蒙太奇理論的觀點，認為愛森斯坦的蒙太奇理論已然過時，只有長鏡頭才理論才是現代電影理論來看，大有一取愛森斯坦蒙太奇理論而代之的豪邁。
巴贊理論體系中的長鏡頭已經完全區別於盧米埃爾時代的長鏡頭，那時候沒有類似長鏡頭理論等上升到概念的東西，完全是技巧性，且根據需要自然而然隨機產生的事物。就塔可夫斯基的觀點，長鏡頭完全是一種獨立的藝術種類，即便在電影藝術框架內，長鏡頭發展至巴贊的年代，已經有了三大類的區分，電影學院反復教授的推、拉、搖、移，四種攝像機操縱方法最開始也只是單獨作為長鏡頭拍攝的專屬方式。到而今，隨著科技的發展，將電腦特技運用到長鏡頭攝制中，擺脫了之前由於技術所限不得已而為之的自然暗轉與隱蔽剪輯的技巧，長鏡頭又有了質的飛躍。
作為筆者最沉迷的一部著作《雕刻時光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其長鏡頭的理論依然上升到哲學的范疇，的確，哲理性的東西用長鏡頭拍攝是最佳的選擇。但較之蒙太奇帶給大眾視覺的沖擊與感官的洗禮，長鏡頭下的電影往往顯得嚴肅，朴實，昏昏欲睡的大眾一般不會接受好萊塢製片廠以外的東西，或許只因為是尋找感官上的滿足，上升到藝術的精神層面，長鏡頭帶給人的的確是更深邃的東西。也許是一種見解，也許是導演的頓悟，也許是你跟局中人瞬間的共鳴……

當巴贊遇到愛森斯坦
——淺析「長鏡頭」與「蒙太奇」
一隻綠頭大蜻蜓，嗡嗡的飛過月色下的灌木叢，偏轉著翅膀轉過一片被風打來的樹葉，越過叢林與公路之間的鐵絲網，俯沖到斑馬線上空，傲慢的穿過第一輛賓士而來的汽車，越過第二輛呼嘯而過的汽車，緊接著啪的一聲，撞在第三輛汽車玻璃上變成一團漿糊，一部電影從這輛汽車開始了……
這是好萊塢電影《黑衣人》富有創意的一個開場白，電腦特技合成的蜻蜓，加上一組動感十足的長鏡頭。本文的主角之一——長鏡頭，盛裝登場。
法國電影理論家巴贊，根據自己「攝影影像本體論」的觀點提出了反愛森斯坦式傳統的電影拍攝方法，即與蒙太奇理論相對應的電影理論。迎合上世紀四五十年代現實主義盛行的現狀，現實主義電影也被深入研究，而與現實主義電影想契合的拍攝方法正是長鏡頭。就巴贊的觀點而言，電影就是將一個照相機攝像化，其場景由單幅且一格的膠片變成一副類似張擇端《清明上河圖》這樣需要一條長長的桌子鋪開，而且需要人一步一步走過觀賞的連續性極具因果關系的特大號膠片，依然是單幅一格。
安德烈.塔可夫斯基將鏡頭與鏡頭之間充當橋段與節點的地方稱之為電影的節奏——「一條海里生長的水草，隨著它緩慢優雅的搖曳擺動，我們得以知曉大海的潮汐、暗流、水壓、漲落」。而他認為對膠片生硬的剪接不僅破壞了這種節奏，且引發了電影時間上的「蝴蝶效應」，當人們無法關注電影內時間的真實性而是驚訝的發現於交戰雙方來回切換的鏡頭時，他們會感覺到時間過的如此的緩慢，猶如一隻來回搖動的鍾擺，指針卻不走一步。
當我們不從歷史的原因細致的分析長鏡頭的起源、發展，並且不考慮其在電影攝制方法上的鼻祖地位時，從另一個角度來窺探，把它當做為了展現塔可夫斯基哲學意義上的電影內時間的推移「從復制於長鏡頭的生命流程」來知道的時間感而衍生的一種獨立的藝術，我們便會領悟到《大國民》（又名《公民凱恩》）中為什麼要通過不漏痕跡的剪輯來來展現一組在熒幕中看起來自然暗轉的長鏡頭，就像那跟水草，隨著電影內時間的流動，隨著奧遜.威爾斯的節奏搖曳起伏……
於阿巴斯那跟貧瘠的土壤相稱的靜謐中；於安哲羅普洛斯悠悠的詩意中；於塔可夫斯基哲理的深思中……讓長鏡頭的魅力一一在大師的影片中領略吧。
本文的第二位主人公與上著相比就如上世紀四五十年代好萊塢類型片與伍迪艾倫的獨立電影的關系，前者是大眾意義上的主流，而後者卻是一種探索意義上的少許嚴肅的電影藝術。它就是那個被初學電影賣弄知識的青年用濫的詞彙——蒙太奇。
與巴贊的舞台劇式長鏡頭理論相比，愛森斯坦作為長鏡頭理論二號人物塔可夫斯基的老師的老師卻是絲毫沒有讓步的意思，畢竟他的理論要先於巴贊。不論長鏡頭畢竟是盧米埃爾兄弟第一種試驗使用並沿用至今的電影拍攝方法，巴贊的景深鏡頭理論嚴格來說是繼愛森斯坦蒙太奇理論之後對學院派電影的一種沖擊，正如叛逆的孩子不可避免的做出極端的舉動，但是現實主義浪潮中涌現的先驅者們不都是靠著這股革故鼎新的勇氣使陳舊的面貌煥然一新么。
蒙太奇，正如本文的寫作一樣，沒有嚴格按照時間的順序因果的邏輯，先從早於巴贊的愛森斯坦寫起，而是將其置後。蒙太奇的魅力正是使觀眾在某時某刻於電影中出離，與導演的意圖相契合。愛森斯坦在拍攝《十月》中完美的闡釋了這一點，他運用理性電影的原則，不僅展現了1917年2-10月發生的一系列事件並且揭示了這些事件的含義。
我們回憶愛森斯坦時一定不會忽略那部《雜耍蒙太奇》，其實辯證的看，塔可夫斯基並不能完全脫離其太老師的蒙太奇理論，就如書中所述「任何這樣的因素，它能使觀眾受到感受上或心理上的感染……」，把「任何」去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待電影，與其電影中所展現的博大深邃的精神主題。
當我們回到文章開頭那隻在影片伊始飛了足足三分鍾的綠頭大蜻蜓，在以好萊塢為代表的大片場制度下的大眾電影的攝制中，蒙太奇與長鏡頭的爭論已經不再成為問題，一切為了觀眾的眼球，蒙太奇是為了帶給觀眾感官的沖擊，長鏡頭可以用電腦特效製作，國產大片《雲水謠》開場有一個非常精緻的多變的長鏡頭，電腦將八個鏡頭合制而成，效果極為出色。但是就如數碼相機與單反機械相機相比，膠片攝影機與數碼攝影機，國產電視劇與美劇相比一樣，現代化的東西用起來總是不如老舊的有質感。所以藝術層面上，長鏡頭與蒙太奇孰優孰劣之爭從來都是未熄之火。
悠悠然，大師們已經長眠地下，但他們的思想卻通過各種形式在這個藍色的星球上傳播，電影誕生時盧米埃爾兄弟手下一個攝影師很自然的運用長鏡頭將一幕舞台劇搬運到膠片內，隨後是以膠片剪輯與嫁接為手段的蒙太奇理論的開創，直到類似文藝復興時期藝術家打著回歸古羅馬文化的大旗進行的文藝革新的長鏡頭理論的再一次勃發，從盧米埃爾兄弟到愛森斯坦到巴贊，從宙斯到普羅米修斯到達芬奇，從創世紀到文明的誕生到在文藝復興的大旗掩護下激流勇進的革新，從舞台式長鏡頭到蒙太奇理論到運動的長鏡頭。
「小溪—驟雨—河流—瀑布—海洋」（塔可夫斯基《雕刻時光》），這句話闡釋了單線發展的歷史真諦，所有的事物進行時，總不會脫離時間的范疇，無論是電影內的還是電影外的，當新的大師站起來時，一場新的世紀辯論才會正式拉開序幕……

C. 戲曲名家對「寫意性」的理解

2、寫意性

舞檯布置的寫意——一桌二椅（圖199、圖200）

中國戲曲傳統舞台用一句話概括，即為簡約，也可以稱之為寫意。它沒有繁復的舞檯布景，沒有眩目的舞台裝置（當然，上海二三時年代興起的機關布景是另一種戲曲舞台的樣式，不過那是對西方戲劇舞台吸收的結果），它上面只有簡單的桌椅，甚至空曠的舞台。戲曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時桌椅即為桌椅，如表現廳堂、書房、官府大堂、金殿等環境。有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什麼，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。

人物化妝的寫意——戲曲臉譜（圖201）

中國戲曲人物的化妝也是寫意的，用一句話概括，即為「公忠者雕以正貌，姦邪者刻以丑形」，其目的在於「蓋亦寓褒貶於其間耳」（清末王國維語），而最集中的表現是戲曲的臉譜。臉譜的象徵意義總體來說是「紅忠白奸」，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多塗紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一面，也是它形象的一面。

人物服飾的寫意——長袖善舞（圖202、圖203）

中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時參照表現故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現在它對季節、時代、地域等服裝特點的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞台上出現，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。

舞台行動的寫意——有話則長，無話則短（圖204、圖205）

中國戲曲的舞台形動是自由、靈活的，它在這個方面與中國的評書異曲同工，即「有話則長，無話則短」。戲曲舞台上可以用一個「圓場」表示地點的變化，可以用「急三槍」的曲牌表現一個原來曾經提過的豐富內容，這便是「無話則短」，因為這些內容沒必要交待，它們與人物塑造和情節表現無益。戲曲舞台上同樣也可以用一段長達二十分鍾的「慢板」來抒發人物的內心情感；也可讓大將在戰勝敵人後，用一大段「槍花」或「刀花」表演來抒發他（她）獲勝後的喜悅。這便是「有話則長」，因為這些內容對人物塑造和情節表現有益。戲曲舞台行動的長短，不是取決於生活實際，而是取決於人物塑造和情節表現的需要。

D. 電影敘事風格的定義

今天看了傳說中的《雲水謠》，影片自命為：一段刻骨銘心的感情，一生難以釋懷的心結。如果說《雲水謠》單從小說的角度考慮，用這句話對這個故事的評價可以說非常准確。遺憾的是這個故事的表達方式是電影，從電影的敘事角度講，從電影的視聽語言的表達上講，並不怎麼成功。

如果讓我給這個電影一個評價的話，《雲水謠》是一部MV敘事風格的戲劇化詩意電影。
為什麼這么評價呢？
首先，它採用的拍攝方式和剪輯方式有些近乎於敘事性MV的風格。拍攝上採用大量的運動攝影，外部節奏不斷的變化，可是由於這些運動攝影沒有起到表現情節的作用，也就是說為了節奏的變化而單純的運動，沒有結合故事本身的需要，忽略了運動鏡頭的合理性，並且故事本身在敘事上缺乏張力，這就造成了內部節奏的空虛，使人感覺只是流於形式的表述；剪輯上黑場的頻繁使用，敘事和情緒的節奏被硬性的割裂了，幾乎大部分的黑場間的畫面都不是敘事情節畫面，而是表象意義上的情緒畫面，這就使觀眾沒有機會依據連續的情節去推測故事的發展，從而在心理上失去了對電影的「參與性」，這就很難產生對電影以及人物的認同感。
其次，電影在人物塑造、情節設置以及在視聽語言的技巧上都過於戲劇化。人物塑造上，感覺人物性格不飽滿，沒有對人物的內心活動做任何鋪墊，因此感覺人物在故事中的所作所為都沒有了根基。比如說碧雲父親這個形象，他的人物性格就非常不鮮明，之前對秋水的態度和後來的一些做法都讓人覺得很唐突。再說碧雲這個形象，開始的時候秋水到碧雲家給碧雲的弟弟上課，兩人產生好感，後來在母親要辭去秋水的飯桌前，碧雲的表現就讓人有點難以接受，因為片子並沒有對他倆的情感做一個充分的鋪墊，那麼當她產生片中的激動情緒的時候就多少有些牽強了。
在情節的設置上，戲劇性的成分太濃。比如後來陳秋水的兒子陳昆侖的出現就有點巧合的因素。這讓人不免感覺到編劇在故事發展的掌控上顯得無力。
在視聽語言的技巧上，影片更是典型好萊塢早期的戲劇化模式。毫不誇張的說，無論拍攝技法，燈光照明，場面調度，演員表演，還是台詞的處理，都讓我有種攝影棚下製造的舞台劇的感覺。無論什麼場景，什麼景別，清一色的測逆光照明。影片中，我們常常能看到一種人為的「無源」的光源存在，而事實上卻是毫無道理的機械性的應用。
再次，之所以說《雲水謠》有點詩意電影的風格，可能就是原於它的敘事實在是差強人意，只有靠一些「寫意」的描寫人物情緒的鏡頭來支撐故事的發展，可悲啊！唯有一些唯美的空鏡頭多少有那麼一點吸引人。
國內那麼多大導演，那麼唯美的鏡頭、那麼豪華的特技，為什麼就是不會講故事呢？

這就是所謂的電影的敘事風格

E. 關於電影專業知識

全景景別

大遠景，遠景，大全景，全景。
將畫面縱向四等分，按人在畫面中所佔的比例劃分。

中景：膝上髖下。

特寫：就是頭肩鏡頭。

景別不能用「大小」來表述。

大遠景，遠景，大全景，全景，中景，中近景，近景，特寫，大特寫。共九個景別。

導演提要求要非常明確。

二、景別的劃分（續）

大遠景 遠景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特寫 大特寫

光孔 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4

5．6光孔是個中間線，往左側各方面質量都好，往右都不好。光孔反映了照度，景深和解像力，還會影響到色彩還原。光孔開大各方面都會損失。閃光燈拍得不如日光好就是因為光孔原因。

全景往左叫全景系列景別，中近景往右叫近景系列景別。

全景系列景別是繪畫性的，是繪畫性構圖，寫意的，氣氛的，抒情的。是點線面的關系。是景為主，人為輔，環境帶的多，人只是點到為止。拍攝時藉助於地平線關系。要選擇光線的時機。人物是位置和形體表演，沒有位置就沒有光線，沒有位置就沒有構圖。要色彩關系，是大的關系而不是小的。要畫面的唯美和簡單，線條，虛實，明暗，冷暖對比，層次豐富。畫面要角度，角度表達情緒。導演要空間布局，攝影要表達這種關系。遠景取其勢——意境，味道，韻律。曝光有選擇。

近景系列景別是紀實構圖，隨意的，不規則構圖，（可以說「不規則」「不完整」構圖，別說「開放」「不開放」，沒有意義）敘事的。拍攝中主要處理面面關系，人物和背景的關系。人為主，景次之。拍攝的主要是人物構成關系。（什麼叫構圖：就是擺人物和畫面邊緣的關系。）光線要細致。表演是表情表演，局部表演。強調的是色彩對比。角度，運動表達人物。要表達動作的細節，渲染細節。近景取其質——神態，形態，心態。

兩組景別本身的功能不一樣，要掌握規律。拍戲時別較勁，較勁拍出來的東西不好。設計時還是要仔細，但拍的時候要脫開，有變化，萬變不離其宗，千萬別較勁。

中景是過渡鏡頭。原因：

1、中景把人最有魅力的腿卡掉了，人的形體不完整了。

2、由於畫面本身范圍使得人物表情和環境都不突出。

3、它的視覺沖擊力不大。

片例：《東邪西毒》，張曼玉對梁家輝回憶。

不同景別，光不可能完全一樣，一定是假定性。只要近景光符合整體氣氛就可以，方向反也不要緊，一定不要較勁。

這一段原本可以剪入梁家輝的反應，就會有新的意義，或是疊，但現在都沒有。

剪接的最高原則就是反應與被反應。

這場戲有一個鏡頭觀念的問題。後來的變化全都沒交代。可以交代也可以不交代，反映了鏡頭觀念。共四個鏡頭。問題是長鏡頭為什麼要長：要有戲劇內容，台詞，動作，調度必須要有變化，不斷吸引觀眾讓觀眾看下去。

全景中梁的位置可以更往畫面上方。

梁家輝位置一

機器的位置高一點：

梁家輝位置二

片例：《東邪西毒》，西毒知道大嫂死後。

片例：《大紅燈籠高高掛》，新婚。

景別的跳躍是同方向，前後跳。

兩極鏡頭的對峙與跳躍。大遠景——近景。

敘事的反處理——色彩、動作、環境。

敘事的反處理，首當其沖是用景別來闡述的，整個都是用抒情的，寫意的，唯美的，暖色的來寫一個悲劇事件，但全部要在景別的統領下。

創作中可以選擇的元素很多，但只能確定幾個來創作，不能是大雜燴。分鏡頭是下意識的。人做任何事都不能太刻意。

但是分出來的鏡頭系列是有其內在規定性的。
------------------
、景別的排列是主觀意識，是個體下意識形成的整體有意識！

藝術沒有整齊劃一、一定之規，就是感覺。

2、景別就是畫麵包括的范圍。

從限制生理而達到控制心理。

3、景別是一種視覺的外在形式。

決定攝影技術和藝術。影調與氣氛與景別有絕對關系。

觀眾被畫面所感染的不是內容而是形式。人在0.1-0.2秒中先關注的是形式，然後才關注內容。景別有主觀性也有規定性。范圍的主觀性和氣氛的規定性。

4、景別的雙重魅力。

①景別可以互動，在瞬間可以轉換。

②景別有敘事或寫意內容。全景寫意，特寫敘事。

5、景別是導演的重要語言形式。或者稱為手段形式，風格形式。

如何幫助演員表達和敘事。形式與內容相反表達，剛才《天生殺人狂》片段的反處理。紀實性內容用寫意手法拍。一定要反處理。《有話好好說》的敗筆就在於順了。《花樣年華》，悲劇故事用唯美形式表現。

6、景別是畫面空間的主要方法。

「沒有我的環境就沒有我的人物。」安東尼奧尼。環境是一切的根本。

美國電影法寶：在什麼環境會出的什麼事決不寫，不會出什麼事寫什麼事，一定好看。

在銀幕上，「場景」、「環境」、「空間」說的是一件事，即故事，人物，動作發生的場地。故事發生在什麼地方出現一種新鮮感，出其不意，是美國電影特點。故事要有一個載體宣洩出去，載體就是環境。環境不能是虛的，要合情合理，讓事件自然發生發展。

7、景別決定全片的敘事風格。

電影第一位是要敘事，然後才是寫意。先要把故事講清楚，然後才是抒情寫意的問題。

敘事表達——近景，多角度；數量多。

寫意表達——全景，長時間；節奏慢，高速，重復。

景別只是多個方法中的一個方法，選定景別後再加別的方法，加得越多表達越充分。

F. 電影構成的基本要素是什麼

" 時間和空間是電影構成的兩個基本要素。
「時間是電影運動的延續性，空間則是電影運動的廣延性」。對電影中時間和空間的組織與運用是電影藝術的重要特性和特殊表現手段，是最根本的電影思維方式之一。
一、空間的外在節奏在電影中，運動和變化貫穿始終，不僅畫面內的形象在運動，而且畫面與畫面之間也在不停的運動變化著產生節奏。對於變化運動著的空間的安排、配置及運用，是電影思維所特有的技巧和手段。文學是敘事藝術，它的時間過程隨著情節的發展向前推移，但人物的形象、音容和運動過程只能靠讀者的聯想來感知；繪畫、雕塑和建築是造型藝術，具有空間的可視性，但它沒有流動感;戲劇與舞蹈的空間局限於舞台內，時間局限於場景內，其綜合性是不完整的。動畫電影的高度假定性，「使它可以在空間觀念上，超越現實論動畫影視藝術中的空間節奏中的物理空間和一般電影在空間的局限性」，在空間的安排、配置和運用以及對鏡頭畫面的變化等藝術處理方面擁有極大的自由，為動畫的結構方式和藝術表現提供了廣闊的天地。例如動畫片《三個和尚》中假定空間的運用:在空間上，該片吸取了中國畫的「寫意」表現方法，利用空白形成「虛境」，產生「像外像」，讓觀眾在頭腦中想像出人物所處的假想場景環境。如《三個和尚》其中的兩個鏡頭，雖然背景同樣都是空白的，但其中一幅畫面因為畫有兩只飛動的小鳥，從而使人產生的是天空的想像，一目瞭然是室外空間。而另一幅畫面因為燭台與神龕的存在，讓觀眾「看到」的卻是寺廟的殿堂。這種實際上不存在的空間假定，也是和動畫人物的假定性相一致的,使觀眾通過背景空間,了解了角色所處的位置。
二、空間的內在節奏空間的內在節奏主要指電影藝術發展成果的綜合運用。"

G. 什麼是電影意象急！

懷舊的意象

《花樣年華》是一部懷舊的影片。這種懷舊，懷的其實是已經回不來的舊。那種情懷我們的時代不可能再有，那種心緒我們的時代不會再有，那種上海話、舊傢具以及房東太太的派頭，都是我們的時代無法再有的了。懷這種舊，是因為缺乏，也只有恢復不了、彌補不了、替代不了的，才算是真的缺乏。《花樣年華》懷的"舊"其實只是一種審慎的態度、一點對過去的敬畏之心。

導演王家衛也說：「我絕對不是要精確地將六十年代重現，我只是想描繪一些心目中主觀記憶的前景。」

的確，此片由於電影作者的強大介入，使得影片的影像風格呈現出個性化、寫意性、抒情性的特色，形成一種極為濃郁的懷舊色彩。而意象的營造，是實現這一風格的技法。

意象

中國古人對意象的定義為：意象即是情景交融。但是這里說的「情」與「景」，不能理解為互相外在的兩個實體化的東西，而是情與景的融會和暢、一氣流通。意象世界不是一個物理世界。當人把自己的生命存在灌注到物理世界中去時，物理世界就有可能升華為非實在的世界——「總非人間所有」的意象世界。

「意象」在西方成為「image」或「imagery」的對等詞，他們認為 ：意象是在一剎那間表現出來的理性和感性的集合體……意象在任何情況下都不止是一個思想，它是一團、或一堆相交融的思想，具有活力。意象派所主張的「意象」，是一種側重於主體的思想和情感表現的虛構形象，這與我們所主張的審美意象在基本方面也是相符的。

在藝術作品中，作者往往通過意象來發揮一種修辭作用。意象更多體現了審美情感。

我們看看《花樣年華》中的意象如何建構一個「非現實」的「過去的」世界。 旗袍《花樣年華》最能反映上個世紀60年代香港特質的就是女人們身上的旗袍，而尤以張曼玉的旗袍為最。影片中張曼玉換了二十幾身旗袍，在幽暗的燈光下，當張曼玉不斷變換著旗袍的顏色和款式時，人們彷彿看到一個東方美人的古典氣質。令人眩目的旗袍使張曼玉時而憂郁，時而雍容，時而悲傷，時而美若桃花。張曼玉的旗袍，在散發濃烈的懷舊氣息之餘，同時也是演員的身體語言，導演用於表達情感的意象。張曼玉曾指出，她是用旗袍去感受女主角的內心世界。由於身穿旗袍，身體的活動受到影響和限制，連帶說話的聲音，四肢的活動、站、坐的姿態都與平時不一樣。因為衣服緊得令她動彈不得，更促使她進一步感受女主角壓抑而不敢表達的情感。旗袍像一把道德標尺，套在女主角的身上，沒有絲毫的寬松，不容許些許的放縱與出軌。因此，銀幕上的蘇麗珍永遠是言行謹慎、步態平穩、循規蹈矩。旗袍指涉了人物內心承受的巨大壓力。可以說《花樣年華》演繹的是一段旗袍下的孤獨的人生。每一件旗袍都代表了女主人的心情。 我們在張曼玉身上不僅體會到東方女性所蘊含的獨特魅力，也體會了那個時代的懷舊情緒。。留聲機

如果說留聲機是記錄聲音和回憶的話，王家衛的留聲機除過這兩個功能之外，還有一個功能就是，記錄情感。《花樣年華》是王家衛的留聲機，在影片中這部留聲機不斷地播放著50、60年代的老唱片，不斷播放著周璇的老歌《花樣年華》，不斷播放著很奇妙的爵士樂，這些聲音的意象讓觀眾想起了那個逝去的舊上海。這種聲音總是在影片最關鍵的時候響起，它往往代替了主人公的語言，但卻恰如其分表達了情感。有些不能用言語表達的奇妙感情，用王家衛的鏡頭和留聲機表達起來，卻有些此時無聲勝有聲的通感。

幽暗的街燈和夜雨

和旗袍、周璇的歌聲有異曲同工之妙的是影片中的街燈。王家衛不止一次地用燈光來做為背景，在半昏半暗之中，在半夢半醒之間，感情在無聲地開始，莫名其妙地發展。

《花樣年華》中的燈光永遠是幽暗的，有著淡淡的憂郁氣質。它似乎預示著故事的結果，也使整個夜色充滿了一種浪漫的情調，而王家衛還嫌不夠，又在夜色中加入淅淅瀝瀝的雨，而夜色中的雨則更有意味。

當張曼玉和梁朝偉擦肩走過面攤前的石板階梯，鏡頭移到路邊那盞昏暗的路燈上。整個畫面都是黑暗，只有那麼一點不清晰的黃光亮著——這個畫面停了很長時間，長的讓每個人都覺得這黑暗在醞釀著什麼，然後，突然就下雨了。在黃色的逆光照耀下，雨點顯的格外的大，格外的晶瑩。這段鏡頭當然有著導演想表達的隱喻，但這隱喻就是因為光影的加入，才顯得那麼強烈，打動人心。

還有影片中無處不在的辦公室的鍾表、老式打字機、拖鞋、西餐、面條、芝麻糊、帶口紅的煙蒂等意象，無不承載著主人公情感的交流與分享。王家衛刻意選擇的這些形象，更變視覺角度，並控制鏡頭長度、速度來形成意象，這些意象在調節感情、情緒上更有意味，更值得回味。

在經典電影中，影像更多的是起到敘事的作用，每一個影像都有它的功能，如果一個人看到一把槍，那麼他肯定會有動作，去拿或者躲開，而這把槍一定會促使故事發生進展。在現代電影中，有很多影像著重表達情緒或意義。所以在《花樣年華》里，雖然沒有激烈的矛盾沖突，沒有事件的起伏跌宕，但兩個主角流轉顧盼的眼神，欲說還抑的臉部神情，一起一伏的步態，這些鮮明的視聽印象，動態的影像，片段的畫面組接，都形成了一種表意的意象，再加上凄迷而濃郁的風格化音樂，營造出一種「剪不斷理還亂」、揮之難去的情緒和氛圍。這是一種東方式的情感，也是一種東方式的寫意表現法。王家衛將一個很通俗的內容，用很東方、很藝術的手法表現出來，將一個重重包裹的情感一點點透露出來，顯示了電影融合了藝術與商業的二重性，形成一種新的審美趨向。

H. 寫意與敘述比較

寫意屬於傳統美學的范疇,它本為國畫的一種繪畫手法,注重神態的 表現和抒發作者的情趣,是一種形簡而意豐的表現手法.在藝術創作中形象簡單而意境豐富,通過描寫意境來宣洩情感,是許多優秀藝術作品的不懈追求.在漫長的 藝術發展過程中,它更多地表現於詩歌和繪畫等藝術門類.而隨著影視藝術的發展,「寫意」風格的作品也越來越多地走進了人們的視野.研究電影的「寫意敘 事」,不僅能夠更好地理解電影原理,而且能更深刻地感受電影藝術的魅力.

I. 影片的光線風格：寫實，寫意，隨意，從這三方面給幾篇影片評論吧～

上www@mtime@com 把@換成.這個網站不錯 有很多影評