電影如何塑造英雄人物形象

❶ 奧特曼系列劇集是如何塑造出一個個豐滿的英雄形象的

《英雄》奈克瑟斯奧特曼的主題曲，激燃

是男子漢的話就應該為別人而變得堅強

試著沖刺，拼了全力去做

流淚也沒關系，最後能笑著就好

只要能做到這點就是英雄啊

這是奈克瑟斯奧特曼主題曲《英雄》中的一段歌詞，是對奧特曼系列英雄觀念的一個總體概括。

早期的昭和時期世界觀的奧特曼劇集中。奧特曼來自m78星雲，對於地球人來說，是徹頭徹尾的宇宙人，在地球上活動的宇宙人本就被當做異類看待，如奈歐斯奧特曼剛剛變身登場時被當作敵人攻擊。

第一次見奧特曼

奧特挨打

奧特懵逼

之所以奧特曼會得到地球人的愛戴，原因也就在於奧特曼對地球人是有利的，奧特曼是希望能夠保護地球人的。

如賽文奧特曼所說，他愛著地球人，即便諸多外星人告訴他，他保護的地球人是宇宙的害蟲。

在賽文奧特曼tv版第41集的農馬爾特星人。他們自稱自己是地球的原住民。因為人類不斷的拓張侵略。他們只能轉移到海底居住。無奈，此後人類的海底探索又摧毀了他們在海底的生存空間。

在人類眼裡，他們被當作外星侵略者看待，但，假設農馬爾特星人說的是對的，那麼在他們眼裡，我們人類不也就是一個將原住民趕出家園的心狠手辣的侵略者？

在此劇集中，賽文奧特曼依舊是幫助了地球人打敗了農馬爾特星人。但是隱約反思覺得自己不應對地球人的事插手過深。

一去30多年過去了。在1999年賽文奧特曼特別篇最後一集《我是地球人》中。農馬爾特人帶著自己民族所有人的全力以及怨靈聚集而成的復仇怪獸歸來。賽文經農馬爾特人的引導，漸漸發現了地球上層隱藏的真相『歐米茄檔案』。地球人其實並不是地球的原住民，正是剝奪了農馬爾特人家園和民族棲息地的侵略者。地球人自佔領了地球作為家園之後，就不斷地抹消關於農馬爾特人的線索和記憶，掩蓋事實。在賽文調查出真相之後，地球防衛軍的最高領導將槍口對准了賽文奧特曼。對准了那個一直為保護地球而拚命的英雄。

鷹派參謀何志為了防止賽文將歐米茄檔案泄露，向其開槍

但即便人類把子彈打在了賽文的身上，即便對是否應該繼續保護作為侵略者的人類有過短暫的猶豫。賽文依舊在觸犯宇宙法律的情況下挺身而出，擊敗了農馬爾特人的戰爭機器。

賽文想起了地球老友古橋對他說的話

一擊秒殺

迎來的確是打破宇宙法則的永恆流放

拯救了地球，因為他愛著地球人，愛著他的地球朋友們，愛著地球上的一切。在他即將被囚禁在宇宙監獄接受懲罰時，他堅定地對著他所愛的地球老友說，我不後悔，我也是地球人。

這段劇情在我看來是一個英雄的英雄性巔峰的刻畫。賽文並沒有被神化成永遠正確，永遠正義的幻想型英雄。而成為了一個有血有肉，散發大無畏之愛的一個偉大英雄。他可能在道義上不是完美的，但是他貫徹了自己自始至終的信念，沒有什麼值得後悔。

初代奧特曼的英雄性體現得就比較classic。在他被宇宙恐龍傑頓打敗後，佐菲為他帶來了能救活他的生命，他並沒有想將這個生命據為己有，他認為與他同化的地球人早田，更應該獲得這樣的生命，他已經活了幾萬年了。而早田這位青年的生命只有20年，人類的生命何其珍貴又短暫，他更希望能把自己的生命給予這位地球的優秀青年。

這種舍己為人的奉獻精神十分古典。原在奧特曼主要受眾是小孩子，這對少年的成長是極具教育意義的。就此，大多昭和時期奧特曼的英雄性都是類似初代奧特曼這樣具有教育意義。如傑克奧特曼中，傑克打不敗宇宙怪鳥貝蒙斯坦。一心飛向太陽，面臨者被烤焦的危險希望獲得能夠保護人類的力量，而傑克的結局，由於家園，奧特之星面臨威脅。傑克無法在地球繼續保護人類了，就將自己的願望寄託給了地球的少年次郎，教會了他奧特五大誓言後離去。

對於地球的未來，孩子們和少年是關鍵。昭和時期的奧特曼都十分注重這點。艾斯奧特曼則加重了劇情的社會批判性，有怪獸直接襲擊地下地鐵的沖擊性場景，尤其是延伸了奧特曼一貫的社會批判的情節，尤其開拓了質疑兒童的劇情。

在艾斯奧特曼最後一集《你是未來的艾斯（ace 王牌）》中。出現了一隻與孩子們年齡模樣相仿的可愛怪獸，最開始，孩子們看到這只怪獸時假扮自己是奧特曼，毆打這只怪獸，這只怪獸性情溫和，似乎毫無還手之力。艾斯的人間體北斗看到孩子們群毆這只怪獸時阻止了他們，教導孩子們要長懷熱忱之心，開闊胸襟地與友善的人結為朋友。制止爭斗，孩子們聽取了北斗的話，與小怪獸愉快地玩耍，結果後來北斗發現了那隻小怪獸是亞波人來欺騙孩子的工具。一槍殺死了那隻怪獸，孩子們並不知情，追問北斗說明明是你教我們要與小怪獸成為朋友的。現在你又因為他是怪獸殺死了他。我再也不相信別人了，不相信地球防衛軍了。北斗無奈，為了喚醒孩子們熱忱的心，告訴孩子們之所以自己能看得出那是一隻怪獸，其實是因為他是艾斯奧特曼。身份暴露，再也無法待在地球的艾斯打敗了最後的超獸之後，留下對孩子們說的最後的話語離開地球。「孩子們，熱忱之心不可泯滅。要幫助和照顧弱小者，四海之內都是朋友，朋友之間在感情上會有誤解，甚至分歧，但這些都微不足道。聽我說，別放棄友誼，縱然這感情背叛過幾百回，這就是我對你們最後的期望。」英雄總是要犧牲的，犧牲自己來教育他人也是特攝片中刻畫英雄形象的典型。

悲劇英雄

雷歐這部作品受當時東京沉沒等災難片的影響，具有濃厚的悲劇英雄氣氛

昭和系列奧特曼中也有不是來自m78星雲的異類。來自l77獅子座星球的雷歐奧特曼，他的故鄉在馬格馬星人的侵略下毀滅了，一個人流亡到地球。在地球遇到了賽文奧特曼作為導師教導他如何戰斗，賽文對他進行了殘酷的特訓，甚至做出了為了鍛煉他的意志力，開越野車追他的人間體這樣的事。雷歐在地球經過重重磨難之後，終於練就了使賽文能夠承認的地步，漸漸的他也越來越愛上了地球這顆美麗的星球。劇情卻急轉直下，突如其來的圓盤生物奪走了他所屬的地球防衛軍所有戰友們的生命，也奪走了他的愛人，他在地球的家人。此後他只能一個人默默地與怪獸戰斗，最後，人們甚至都懷疑是因為雷歐來到地球才導致怪獸的來臨。地球已經無法容忍他的存在，無奈之下，他在為自己的第二故鄉地球打敗了最後的圓盤生物之後。離開了地球。這個劇情不存在強行的說教意義，只是一個英雄流著淚為保護所愛的地球，所愛的人盡力做出自己的一份力。像極了羅曼羅蘭所認可的英雄主義：『認清生活的真相後依然熱愛生活。

人文氣質的奧特曼劇集平成篇

平成時期：奧特曼的人化

平成年間的奧特曼則進入新時期。拋開了M78星雲來的外星人的設定。由迪迦開始，開創了奧特曼是來源與地球之光的設定。與此同時，解開了一直纏繞奧特曼之間的一大矛盾。奧特曼不再是對地球上的事件可以不管，但非要帶著一身英雄氣來的宇宙人。而變成了，奧特曼本身就是地球人，平成時期的奧特曼主要是來源於地球人的意志而誕生。如1966年的第一部平成時期作品迪迦奧特曼。他的設定則是奧特曼的力量來源於超古代的巨人石像。超古代的巨人們不會干涉人類的選擇。從而超古代文明的人類也由於自身的惡和墮落招來了毀滅。但迪迦不同於超古代時期的光之巨人。迪迦是人，是迪迦巨人石像與大古這個地球人同化而誕生的。在此，奧特曼的來源取得了極大的轉變，由宇宙人的力量變成了如同光一般形而上的存在，除了賦予主角變身能力之外沒有別的自我意識。奧特曼的本質轉變成了得到超人力量的人類，但終究是人類。不可避免地有著人性的弱點與缺陷。

因此，平成時期的奧特曼劇集以刻畫人物的心理命運為重心，更加註重把劇集中的人物，不論是主角還是配角，都塑造得有血有肉。不同於昭和時期的以怪獸為賣點。這種改變極大地豐富了奧特曼劇集中的人文主義色彩。對人性的思考，挖掘劇情的深度與以前相比有較大的跨越。

（未完待續）

❷ 電影如何塑造人物

電影塑造人物一般是通過對劇本的發揮以及表演演員表演能力的一種形使用，人物的話還是靠演員演戲演出來的

❸ 《中國機長》這部電影到底好在哪裡

這部電影是根據真實故事改編的，所以非常的具有真實性，也讓中國人們了解到了這些航空工作人員的辛苦，以及他們工作的危險性，平時也可以對他們多一些諒解，多一些寬容。

❹ 電影中運用光影塑造人物形象

比如辛德勒名單里的特寫鏡頭。紅磨坊里的女主角演出鏡頭。泰國電影大城武士，黃飛鴻里的一些鏡頭。黃飛鴻電影海報的光影應用。等等。

❺ 如何塑造人物形象

小說能夠多角度、全方位地刻畫人物，它可以憑借各種藝術手段，從各個角度對人物進行肖像描寫、心理描寫、對話描寫、行為描寫和環境描寫，既能展現人物音容笑貌、言談舉止和衣著服飾等外在形態，也能呈現出人物心理和思想感情等內在活動，還能完整展現人物與環境互為作用的關系，從而塑造出豐滿而成功的人物形象。
(一)肖象
1、從作者觀察的角度寫
2、從其他人物觀察的角度寫
3、從人物自我觀察的角度寫
4、描寫人物在不同場合下的不同特點
5、描寫人物在不同場合的同一特點
6、工筆細
7、簡筆勾勒
8、側面渲染

(二)語言
高爾基說：「文學的第一要素是語言。」文學本身即是語言的藝術，它是靠語言來塑造形象和反映生活的。文學語言本來包括人物的語言和敘述人的語言，我這里談的是人物的語言描寫方法。人物語言包括獨白和對話兩種。獨白指人物的自言自語，對話是兩個人或多個人之間的相互交談。
人物的語言，是塑造人物形象的重要手段，古人說「言為心聲」，可見語言是表達人物思想感情的工具，是展示人物性格特徵的鏡子，是袒露人物內心世界的窗戶。歷來優秀作家都十分重視人物語言的描寫，常說的「如聞其聲，如見其人」，既是對作家塑生動人物形象的高明技法的贊譽。也正是語言描寫的功能和作用的體現。

那麼，常用的語言描寫技法有哪些呢？1、只言片語勾輪廓
2、間接描寫人景物
3、一樣言語多樣說
4、用敘述的方法寫語言

(三)行為描寫
一部《水滸傳》因精彩曲折的故事情節和鮮活典型的人物形象被著名文學評論家金聖嘆譽為從先秦到明清中國文學史上的「六大才子書」之一，與《史記》、《離騷》等並列。倘若沒有類似「魯提轄」拳打鎮關西這樣極富魅力的支傷描寫，整部小說就會頓時暗然失色，一個個梁山好漢也都英雄不再了。可見，行為描寫與肖象、語言、心理描寫相比，在刻畫人物性格、塑造人物形象上更具有特殊作用。恩格斯有一句名言：「一個人物的性格，不僅表現在他做什麼，更表現在怎樣做。」足見舉手投足直接關系人物性格、形象。
下邊舉例談談行為描寫的一些技法。
1、具體描寫人物的連貫動作
2、人物行動對比著描寫
3、運用特寫鏡頭
4、運用比喻等修辭手法
5、矛盾沖突中寫行為
6、側面烘托寫人物
(四)心理
人生活在矛盾重重的社會中，人、物於己，悲喜各異：有喜、怒、憂、思、悲、恐、驚「七情」，有睛、耳、鼻、舌、身、意「六欲」。這種種心理反應，支配著人物的語言和行動，顯示出人物的性格精神。於是，開發人類的精神大陸，探索人物的心靈奧秘，成為寫作的基本要求。
細致入微的心理描寫，有著許多獨特的作用。它可以表現人物的面貌，如：「『夜裡寫文章』。奧勃洛摩夫想，『那他什麼時候睡覺？……盡寫盡寫，要把一個人的思想和精神全消磨在雞毛蒜皮的事情上，要改變一個人的信念，要出賣一個人的智慧和想像，要戕害一個人的天性……要象一個車輪子，象一架機器一樣，盡寫，盡寫，明天寫，後天寫；假期快到了，夏天臨近了——他還非寫不可！什麼時候他才可以休息呢？真是不幸！』」岡察洛夫用鋪陳心緒的手法，給我們刻畫了一個天天無所事事、苦思冥想和懶惰成性的寄生蟲形象。他認為夜裡寫文章真是不可思議，真是「不幸」。心理描寫還可以透露人物的心靈變幻，刻畫人物的性格特徵和揭示人物的身份境遇，交待人際關系情節發展趨向，和反映生活本質，突出作品主題等作用。比如魯迅先生用心理描寫刻畫阿Q的「精神勝利法」這一典型的性格特徵：他分明窮困潦倒，卻幻想著「先前闊」過，「我的兒子會鬧得多啦」(其實連丈母娘出生與否尚未可知)；他分明生了丟人的癩瘡疤，卻偏偏心裡說人家「還不配」；他分明被人家痛打了一頓，卻偏偏自嘲解痛，「我總算被兒子打了，現在的世界真不象樣，兒子打老子……」下列示例介紹幾種常用的心理描寫技法，希望對學寫作的人有所裨益。
1、人物獨白展示心理
2、摹寫「意識流」流露心理
3、借夢境幻覺反映心理
4、讓環境襯托心理
(五)細節描寫
優秀的文學作品，常常因其某一獨特而極具個性的細節描寫，而令我們過目不忘。什麼是細節描寫呢？簡潔地說，就是情節中那些極富個性特點的細枝末節方面的描寫。細節細小，卻往往通過文學作品給人留下深刻、難忘的印象。讀過《儒林外史》的人，可能對嚴監生臨死時伸出兩個手指頭不肯閉目歸天的細節記憶猶新吧。他看見屋裡的燈盞里燃著兩根燈草，心疼費油，放不下心，閉不上眼。只到他小老婆走過去挑掉了一根燈草時，慳吝鬼才「點一點頭，把頭垂下，頓時就沒了氣。」這個藝術形象的不朽魅力，不能不說得力於這樣入木三分的細節描寫。
1、攝取細小動作
2、抓住細微的痕跡
3、勾勒細小的景物
4、描摹個性神態

❻ 影視片塑造人物的方法有那些謝謝~~~

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處於困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而「這樣的情節便是塑造人物的必需場面」。
應當說，作者所提供的「基本方法」，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者並未提及除此之外是否還有與此「基本方法」大相徑庭的其他方法，那麼，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正於作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬於戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，並按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德•菲爾法所說，這種結構形式是「典範的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎」。但是，也恰如我國電影評論家鍾惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，「著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特徵，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義」。②
與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那麼在這種結構框架中的影視劇人物塑造的「基本方法」，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處於困境之中，其「最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是『有戲』的」；要讓觀眾同情劇中人物，其「秘訣」有效辦法是「讓好人遭難，壞人暫時得志」；而保持人物的生動性「最有效的方式」是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計「必需場面」時，要使人物相互關系的變化「促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態」。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。
周涌先生特別告誡讀者：「記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，並且讓他的行為成為以後事件的動因」。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的「基本方法」真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢於斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鍾情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而採取「主動的行為」去找法海（劇情跌宕）；由於這一「行為」「成為以後事件的動因」，法海與白娘子鬥法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。
由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而並非全部；只著重於方法之一而並非所有方法；冠之於「基本方法」而不涉及另一種與之頡頏的「基本方法」，對於一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之後，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：「它與文學中的散文樣式有相似的結構特徵：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。」「它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。」
還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在於前者與後者相對立的非線性結構方法。
由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨於松緩散漫，故事情節採取並列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考後轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富於當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的「亞里士多德式戲劇」，那麼，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似鬆散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，「但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構築了作品的典型形象」。這種塑造人物的方法，利於主題深化而饒有詩意，便於生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是「一個主題的多次復奏」，薄「情節」（並非沒有情節）而厚「情境」（並非止於情境），在西方電影中已形成流派，大量運用並卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在「文化大革命」中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家裡。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純紮根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與「大哥」純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶「伢」的去世……最後的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的「大高潮」形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，「多少年來，我常常夢見那個地方」。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須「記住」的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢於以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它「最突出的標志是對戲劇性的徹底消融」。「如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，後來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對於戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。」
以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼於與戲劇式結構相對立的散文式結構，並由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：「不管存在於任何特定時代的編劇法則都可以被突破。」「沒有確保編劇成功的公式。」⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：「編劇法則是鬆散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合於手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們彷彿是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。」這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須「記住」不可。不過，他們的話說得那麼絕對，我想並非毫無道理吧。

❼ 如何在動畫電影中塑造眾多人物的同時又賦予他們鮮明的個性

1、要讓多數人的性格都很簡單。如：莽撞勇猛、純潔幼稚、軟弱猶豫、純正邪惡、娘娘腔等等，讓每個人都能用一兩個關鍵詞來描述。不要試圖塑造所有人的完善人格。

2、主角性格的確立。要建立一條發展線，而不是從頭到尾一樣。要設計一個過程，並在其中有標志性事件來影響。

3、根據主角性格，來設計周圍人的性格。如，主人公是熱血傻瓜，那麼要有個智慧型或堅忍型的朋友，有個要照顧的純潔對象，有個要崇拜的精神導師，有個完全敵對的強大敵人，有個亦友亦敵的神秘人，等等。這要結合故事線，如果認為故事裡的人物缺少或過多，可做大的修改。

4、根據大眾的喜好，要安排以下分工。要有些人負責耍酷，有些人負責決定團隊方向，有些人負責耍寶，有些人負責被人痛恨（一般都是自己陣營內容易誤事的那些人），有些人負責展現美好一面然後死掉，等等。

根據自己的一些經驗隨口說的，希望有些幫助。