民國時期的電影如何調色

A. 影視製作後期調色的方法是什麼

有些時候，因為前期拍攝的原因，會讓我們的畫面缺少了點什麼，這時全道文化傳媒後期師會進行畫面調色，讓出現色偏差遺憾的畫面修正過來，讓光感提升，其中，常見方法有:

1.調整畫面對比度

景物曝光或者人物曝光的時候，就可以通過調色來糾正。

B. 調色大法好，五種調色手法讓你的電影作品脫胎換骨

電影感的塑造，離不開構圖、景深、解析度、鏡頭運動，本期就單從後期調色來說，怎麼使自己拍的片子，瞬間賦予「電影感」。

調色無非就是導入素材，回批，調色，輸出，就是幾個簡單的操作步驟，但是背後暗藏玄機。調色的意義，不外乎兩種，一是提升畫面品質，二是增加氛圍感受。

好的調色可以讓整部電影脫胎換骨，那麼到底該怎麼調色才能出現這種效果呢？首先給大家介紹一個概念：

色相環The Color Wheel

色相環是由RYB上的十二種顏色所組成，亦稱減色法（Subtractive Color）。

RYB顏色模式中主要以紅色、黃色、藍色為主，亦指三原色。三間色為綠色、橙色、紫色，可以藉由三原色混合而成。剩下的六個再間色則由原色與相鄰的三間色混合而成。

一般而言，我們多以右半部的暖色調系列來代表歡樂及活力，而左半部的冷色調系列則代表安詳及冷靜。

說了那麼多，到底該怎麼給自己的電影調色？有沒有什麼通用的技巧？

別急，馬上開始！！（高能預警：文末有大量經典調色案例）

五種電影基本調色手法

1. 互補色模式Complementary Color Scheme

互補色是指兩種對應的顏色所形成的對比效果，以暖色系與冷色系的兩種顏色來強調對比度以及提升鮮艷、突出的效果。

最常見的例子為橙色與藍色、藍綠色（Teal），這也是多數的好萊塢大片都以這兩種顏色作為電影色彩效果的原因。然而，使用互補色模式時須適度調整其飽和度，使該對比效果是令人感到賞心悅目而非刺眼。

上兩圖為電影《天使愛美麗》劇中的對應色卡，這是一種典型的紅色配綠色之對應效果。通常兩種對比的色彩象徵沖突行為，透過外在的互補色彩之呈現來表示角色內心正處於矛盾或是身心交瘁的狀態。

電影《搏擊俱樂部》就為橙色與藍綠色之對應搭配作了完美的詮釋。陰暗的部分以藍綠色表示，明亮的部分就以橙色來呈現，就像人的內心充滿著各種正、負面思維來抨擊一個完整的個體。

電影《亡命駕駛》與上一個圖所呈現的效果有異曲同工之妙。然而，互補色並非總是如此明顯，也與使用的對比程度有些許關聯。以電影《搏擊俱樂部》的另一幕場景為例，外觀看似全以藍綠色作為色彩效果，仔細地觀察後會發現偏橙色的膚色與其藍綠色的背景相對。

2. 相似色模式Analogous Color Scheme

相似色是指以色相環上鄰近的顏色之組成來呈現電影中整體色彩的協調感。彼此之間的色彩結合較為柔性，通常以相似色作為電影中的風景色調來呈現自然、柔和之感。

最常見的模式是選擇一個主色系，並挑選與其相近的色彩作搭配，最後再以黑色、白色以及灰色作襯托。（日劇也常用）

電影《美國騙局》中的一幕場景以紅色、橙色、棕色與黃色彼此色彩相接使電影的整體色調偏向暖和的氛圍，畫面幾乎不含一絲緊張之氣氛。

3. 三等分配色模式Triadic Color Scheme

三等配色是指三種顏色於色相環上以120度隔開，雖然整體色彩的飽和度不會太高，但一樣給人生機勃勃之感。然而，三等分配色為電影中最冷門的配色模式，不過適當使用仍會展現出令人驚艷的效果。

讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）採用三等分配色模式來呈現其1964年電影《狂人皮埃羅》的整體色調。

4. 補色分割模式Split-Complementary Color Scheme

補色分割相似於互補色的對應關系，但兩者之間的差別在於補色分割是以主色及其對應之兩側顏色作結合。一樣具有強烈的對比度，但張力的效果較不顯著。

科恩兄弟（Coen brothers）的電影《閱後即焚》中一幕場景就以紅色及其對應之綠色與藍綠色來呈現。

5.矩形配色模式Tetradic Color Scheme

矩形配色是由兩組互補色所構成，通常具有五光十色之繽紛感，但至少有一種主色來突顯其效果。

電影《媽媽咪呀》（Mamma Mia）使用了矩形配色模式來呈現其派對場景，為該場景展現出良好的協調感，而非淪落似迪斯科舞廳樣俗不可耐之貌。

除此之外，近來多數電影所呈現的色調以橘色與藍綠色等互補色為居多。橙色多用於明亮及肌膚之處，而藍綠色則用於陰暗之處。根據電影《木蘭花》（Magnolia）中的場景顯現出好萊塢對該模式的偏愛。以橙色為置中色，強調其臉部的肌膚，而藍色則退至後方陰影處作為襯托。

經典電影調色卡

《愛麗絲夢遊仙境 2》 (2016年) 導演： 詹姆斯·波賓

《阿拉丁》（1992年） 導演： 羅恩·克萊蒙茲，約翰·馬斯克

《鳥人》（2014年） 導演： 亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖

《僵屍新娘》（2005年） 導演： 蒂姆·波頓 麥克·約翰遜

《死侍》（2016年） 導演： 提姆·米勒

《被解救的姜戈》（2012年） 導演： 昆汀·塔倫蒂諾

《剪刀手愛德華》（1990年） 導演： 蒂姆·波頓

《阿甘正傳》（1994年） 導演： 羅伯特·澤米吉斯

《冰雪奇緣》（2013年） 導演： 克里斯·巴克 珍妮弗·李

《哈利波特和死亡神器二》（2011年） 導演： 大衛·葉茨

《盜夢空間》（2010年） 導演： 克里斯托弗·諾蘭

《功夫熊貓》（2008年） 導演： 約翰·斯蒂芬森 馬克·奧斯本

《少年派的奇幻漂流》（2012年） 導演： 李安

《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》（2015年） 導演： 喬治·米勒

《彼得·潘》（1953年） 導演： 克萊德·吉諾尼米，威爾弗雷德·傑克遜，漢密爾頓·盧斯科

《羅密歐與朱麗葉》（1996年） 導演： 巴茲·魯赫曼

《千與千尋》（2001年） 導演： 宮崎駿

《星球大戰7：原力覺醒》（2015年） 導演：J·J·艾布拉姆斯

《復仇者聯盟》（2012年）導演： 喬斯·韋登

《蝙蝠俠:黑暗騎士》（2008年） 導演： 克里斯托弗·諾蘭

《教父》（1972年） 導演： 弗朗西斯·福特·科波拉

《飢餓游戲：嘲笑鳥2》（2015年） 導演： 弗朗西斯·勞倫斯

《獅子王》（1994年） 導演： 羅傑·艾勒斯 羅伯·明可夫

《火星救援》（2015年） 導演： 雷德利·斯科特

《荒野獵人》 （2015年） 導演： 亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖

《沉默的羔羊》（1991年） 導演： 喬納森·戴米

《萬物理論》（2014年） 導演：詹姆斯·馬什

《楚門的世界》（1998年） 導演： 彼得·威爾

《泰坦尼克號》（1997年） 導演： 詹姆斯·卡梅隆

作品集指導可是個技術活

想讓你的電影作品脫胎換骨嗎

一起來約吧

C. 影視製作的調色技巧

影視製作的調色技巧

隨著計算機運算能力的不斷提高，調色在影視廣告片頭製作中的使用越來越廣泛，也由此建立了許多實拍達不到的藝術成效，前所未有地拓展了影視作品的表現空間和表現能力。影視製作的調色技巧你知道那些呢？

一、依據畫面明暗調整

如果畫面太亮且灰，缺少飽和度，黑色的部分有很明顯的空缺，比如說畫面中應該黑的顏色像頭發、眼睛等不夠黑，畫面不夠生動，那就用AE中的curves來調比較合適，它相當於圖像曝光的伽瑪曲線。電影膠片的伽瑪曲線呈現長「s」形，他的'灰度感覺很生動，要使電視攝像鏡頭盡可能迫近膠片的成效，就要對curves舉行調整，它大約有14個克制點來調整曲線，而這些就是curves能更准確地剋制畫面的理由，當然此處只用3個點來克制就夠了。通過對curves的調整，黑色的部分補充了進來，讓圖像應該黑的地方「壓」下去，該亮的「提」起來，這么色調也均衡了，全部畫面都明顯生動了許多。

還有一種方法是利用圖層的疊加模式來調整，在AE中將素材復制一層，將上面一層的疊合方式設為Soft Light。這時候你會發現所有的色彩都變飽和了，而且暗部加重.畫面有了分量。然後，將該層做一點Blur模糊，全部畫面就變得柔和了，顆粒噪波減弱了很多。

如果畫面本身已經很暗，那就將疊加方式設為Screen.然後調整明暗和Blur。當然色彩也不要過飽和，最好是對著監視器調色，並經常把調色的效果輸出到電視機上觀察電腦和電視的差別(最好是動態，可以對比信噪比)。

二、依據色彩成分調整

色彩成分調整就是挑選具有鮮明色存在的場景來調。比如一幅街道的畫面，應該呈現出灰綠色調。這時候應該挑那種有鮮明紅色或藍色等等亮眼色的鏡頭，先用上面的方法調整，如果不夠，那就在Hue/saturation裡面獨自提純紅或黃，將標尺向右拉，若數值過大，後果是純色出現噪波，那麼就復制原始層。用Luminosity疊和方式，使下面層的色彩波及上面一層，但顆粒度不變，這么當把下面層Blur以後，基本畫面既保持了原有的顆粒，又提高了色彩純度。調整時必要很細心的將有微小色彩差別的區域在Hue/saturation里圈出，逐次調整色系使其分辨開，然後給予統一處理。

D. 影視調色方法

影視調色方法六則

影視作品是真實的情感在銀幕流淌，想要成為一名合格的調色師，要掌握影視調色的法則。下面我為大家整理了影視調色方法六則，希望能幫到大家！

一.熟讀影片劇本

不僅限於調色，這個問題經常被許多影視後期工作者所忽視。熟讀劇本的重要性，真的比許多人想像的還要大。

要知道，真正的電影劇本是為銀幕而寫作的，也就是說，好的劇本是具有畫面感的。影像中的色彩也參與了敘事，在調色工作進行之前，我們必須先了解劇本所講述的故事。

下面以移民題材的電視劇《填四川》為例，此場景為農家小院中一行人商議建房買種子所需錢財的事宜。 剛開始從畫面分析，農家小院，炊煙裊裊，好一幅悠然恬淡的田園畫，於是我們往往本能地將其調成暖色調。但是通過劇本得知，填川移民所到之地，地廣人稀，地處荒野農村，所以又做了些調整，將畫面調成綠色 調，反映了偏遠農村的大環境。再後來，通過前後故事的解讀，發現這個場景雖然是一個充滿希望、充滿 喜悅的場景，但是下一部分就是有人來將他們意外所得的金子要回，他們千里迢迢移民到此，地廣人稀，房屋簡陋， 好不容易有錢開墾土地，建造房屋，無奈又有人來此要錢。根據劇本內容，則將這一畫面調成了帶有悲涼色彩的 藍色調。

可見，剛開始對畫面的判斷是片面的、主觀臆斷的，只有通讀劇本，了解前後關系，才會對畫面 有一個全面的整體的把握。因此，要想做一名合格的調色師，首要任務必須是熟讀劇本。

二.調整心情

影視作品是真實的情感在銀幕流淌，影視作品也是由無數的情感的積累而組成。好的藝術作品，往往都是創作者在充滿激情的良好狀態下產生的；而一部好的影片，其創作時的情感狀態決定了 影片的藝術高度。同樣，影視調色工作中，調色師的情緒狀態應該能夠達到影片創作時的激情狀態，在對劇本的充分了解下，在一 個調整好的狀態下，才能產生情感共鳴，進而更好地將色彩處理達到影片該有的技術水準與藝術高度。

而人類視覺對顏色的識別，情緒因素帶來的差異更大。這就要求我們進行調色工作之前，要調整一下自己的 心情，如果覺得狀態不好，或者有一些小的負面情緒，那麼就不要去做眼前的調色工作。很多人可能覺得這言過其實 有些誇張。事實上，如果你帶著情緒進行調色工作，那麼你對色彩的敏銳度及其判斷力會嚴重下降或者偏移，即使你 完成了工作，第二天你再回頭看，也會是一塌糊塗，務必還要重新來過。

三.構思立意

無論是抽象還是具象的作品，色彩都是以比自然狀態所賦予的更多的意義來豐富空間形態的。作為調色師，應當將影像色彩在創作過程中匠心獨運地展開想像，最終形成貫穿於整個作品內容與形式的總觀念和思想性。

影片《帶我去遠方》中，小女孩阿桂是色盲，所以她眼中的`世界必然是另一種色彩。影片中並不是將所有的 阿掛的視角調成另類的色彩，而是在阿桂爸爸給阿桂有色眼鏡的時候展現了阿桂眼中的另一個不同色彩的世界。

在調色工作中，我們可以將色彩進行適度的處理，恰如其分地表現色彩的形式與內容；我們還可以將色彩進行大 膽的創新新處理，發揮天馬行空的想像。然而，適度處理與大膽創新之間的關系卻又令人難以准確把握。只有人心之 感，才能感人之心。

四.與導演、攝影師、燈光師的合作

一個好漢三個幫，調色師再強，沒有與前期導演、攝影師和燈光師的良好合作的話，你會開始懷疑人生的！

在影視製作過程中，導演將電影劇本所描寫的形象，運用電影的特殊表現手段，創造性地體現為銀幕形象；攝影師則盡可能多地捕捉信息，並涉及光線、運動、畫面構圖的 處理及何種攝影技巧的運用，並通過鏡頭，捕捉盡可能高的動態亮度的顏色位深，為後期製作提供最大的可能；而燈光師則協助攝影師完成影片的造型處理，完成電影攝影技術工作和藝術任務。

在進行調色工作時，調色師在熟讀劇本之後，要同導演進行溝通，理解導演的創作意圖，將其付諸畫面。此外，還要同攝 影師交流其構圖理念，同燈光師交流光線的處理。

有時候，我們對畫面的光影處理可以是創造性的。在電視劇《填四川》中，有一個場景是小文儒去當鋪典當首飾 以給娘治病。此畫面太平，缺乏光影層次與戲劇性。當鋪老闆充當的是心地善良的熱心腸好人的角色，救 人於水火。因為拍攝時在小文儒背後有燈光，所以小文儒在畫面中顯得較亮，故我們將前景的亮度降低。我們可以看到，畫面中的光源部分是窗子，為了表現當鋪老闆的高尚，我們將老闆面部亮度提高。除此之外，我們添加節點模擬窗外光線射入屋內的效果。經過多個節點的認真調整之後，我們最終得到了想要的 影像效果。

五.修改與復查

在調色工作完成後，我們往往會隔一天，或者出去休息一段時間，再回頭來看。千萬不要一次性調色完成之後就認為工作已經完成了。由於長期在工作間，對色彩的感應會變得遲鈍，調色工作久了會出現偏差。往往工作一段 時間，就需要看看窗外的風景或是休息一下。整個調色工作雖已完成，但當你睡一覺或者出去活動一段時間再回來，就會發現，很多鏡頭的色彩已經完全不是你當初想要的效果，有的可能曝光過度，有的可能飽和度過高，等等。這 時候我們就需要再做一些調整。

六.膚色處理指南

影視攝制工作中，燈光與攝影都在力所能及地做一件事情，就是如何更好地還原人物在真實環境之中的膚色。針對這一問題，膠片生產商專門做了技術研究，生產了不同光線條件下最大可能地對皮膚進行還原的高質量的膠片；化妝師盡最大可能彌補人物膚色本身的瑕疵；攝影師將攝影機調整到最佳的狀態獲取人物皮膚影像；在影視後期調色工作中，調色師則充當了「數字化妝師」的角色，將人物的膚色調整到最完美的狀態。

然而對於一些難處理的皮膚，比如滿是鬍渣鐵青色的臉，如果影像需要更加柔和的皮膚，那麼化妝不能完全做到的，可以在後期調色工作中進行修繕補償。

《暮光之城》中的人物膚色處理

有時候，通過調色工作可以完全取代化妝工作。超高清時代，化妝趨向於更加精準真實，而通過調色工作使得這 一工作不再依賴於化妝顏料。《暮光之城》中，愛德華一家打棒球時遇到吸血鬼勞倫等三人，為了表現吸血鬼勞倫已 經聞到了人類貝拉的氣息，鏡頭給了勞倫的眼睛一個特寫，而這時勞倫的眼睛由正常的黑白色變成了血紅色，通過表 演是不可能達到這種藝術效果的，以前只能通過復雜的化妝來實現。如今調色工作使得這一工作變得更加容易，通過 後期影視調色，我們可以將勞倫的眼睛調成任何一種顏色。

《暮光之城》中調色替代化妝的效果

我們以往會通過化妝來實現的效果，隨著超高清時代的來臨,便存在一定的風險，稍有不慎，就會給人假的感覺，從而脫離了劇情將觀眾排斥到影片外。在這方面的問題中，影視調色可以完全取代化妝工作，從而取得逼真的視覺效果，調色工作甚至可以輕松地將顏色的變化過程逼真顯現； 而化妝工作要實現這一過程則是難上加難，既費精力又費時間。

《大話西遊》中白晶晶手、唇部色彩還是更多依賴化妝這種容易穿幫的方式

調色工作還會彌補由於演員表演所造成的技術上的不足。比如某個場景需要演員用一個長鏡頭從正常的臉色變得 羞赧腓紅，然後劇情急轉，演員臉色變得煞白。這樣的效果要求演員表演出來有很大的困難，藉助於化妝也只能是將 鏡頭分開拍攝。但是調色工作使得表演更加簡單，演員只需要表演出相應的情緒，後期調色工作中通過調色處理，我們會很方便地得到想要的藝術效果。

E. 如何使用PS調出電影色調

電影的色調很多，根據劇情、場景、人物性格等諸多因素，同一部電影也有多種不同的色調。

早期的電影，色調是偏綠的

原因：在第一次彩色膠片發明出來時，它的呈像就偏綠，原因是由膠片的構造決定的。膠片主要分4層：藍色層，綠色層，紅色層，基礎層。而綠色層，更容易顯影，因此膠片普遍偏綠，俗稱膠片綠。後來，各個廠商也生產出一些其它色彩偏向的膠片，但主流的膠片，還是傾向綠色。
審美傾向：由於膠片綠的歷史原因，加上人的眼睛對綠色更敏感更舒適，偏綠的畫面成了一種影像美學的默認的標准，這直接影響到後來數字化時代的電影製作。在好萊塢，直接產生了一種高端大氣上檔次的藍綠風格，即藍綠調＋桔黃調。藍綠調，主要用來修飾背景（天空，植物，牆壁）；桔黃調，主要用來修飾前景（皮膚，黃色的汽車，沙漠）。比如《變形金鋼》，《 鋼鐵俠》。由於數字攝影機，並沒有膠片偏綠的問題，所以，這些影片全是後期用調色軟體調成。

好了，下面進入正題，開始模仿電影色調

1、需要一張看起來有點故事的照片，就從這張圖開始吧

看一下對比圖

F. 如何ps出老電影的膠片質感

1，在PS中打開圖片後，先復制圖層，在這復制的圖層之上再做調整。人物的磨皮和一些大體的調整，如果前期拍的好的話即可省去不少功夫。
2，如果原圖顏色感覺偏淡，可以稍微調下色調。能更方便再做出調整。所以第一步做的就是先加飽和度，在原片的基礎上加了23點的飽和，人物膚色和環境色一下子就凸顯出來。
3，接下來是曲線的部分，通過調整最左最右兩個點來進一步降低對比，中間部分提少許亮度，讓畫面更加柔和，量的多少要根據自己的片子去定奪，視情況而定。
4，調整可選顏色項。這一步的動作比較多，主要是對 紅、黃、藍這些主要色的處理，下圖大家可以做一個參考。個人在調一些比較細的東西的時候，更多是靠自己的感覺去調整，沒什麼絕對的公式法則。說這個其實就是想表明，顏色怎麼用其實沒有對錯之分，關鍵是要分析原片和自己的動機是想表達什麼，然後再調出適當的顏色。
5，接下來是本次調色的最後一步，調整」亮度/對比度「 ，這一步非常簡單，給畫面增加一些空氣的質感。

G. 早期黑白膠片電影是如何還原為彩色電影的

針對圖片的著色效果,感覺基本上不錯,細節上還要進一步做處理.如果能夠把深度學習的模型更加完善一下,針對電影的特定場景做一些場景的訓練,那麼計算機可以達到或超越人工著色的水準,那麼這樣技術用於老電影的處理,將大大降低處理成本,是那些經典老膠片煥發新的活力.

H. 哪位大哥知道如何將老電影變成有色的

記得以前老師說過，給老電影著色都是在膠片上一幀一幀的塗上顏色，應該挺麻煩的
您也可以試試Pr 但是在這上都是整體調色調，不能真正把電影變成彩色電影

I. 給一部電影調色的過程具體是如何實現的

LUT進入電影級的工業流程進行調色了！
第一步
在開始前首先需要找到大眾攝影數字課堂，然後下載資料找到「VisionLOG」文件夾，文件夾中含有一些相機的LOG.dcp文件。解壓後得到「VisionLOG」文件夾。
第二步
使用Mac OS系統的用戶，把這個文件夾拷貝到
HD:/用戶/yourusername/資源庫/ApplicationSupport/Adobe/CameraRaw/CameraProfiles
使用Windows系統的用戶可以拷貝到C:/Users/yourusername/AppData/Roaming/Adobe/CameraRaw/CameraProfiles
第三步
在Bridge中選一張Raw格式圖片文件。在Camera Raw中打開，在工作流程窗口中將色彩深度選擇為「16位/通道」，使照片有更大的動態范圍。
第四步
在「相機校準」下的「相機配置文件」中選擇剛剛導入的「VisionLOG」，此時會發現照片變得很灰、很平，飽和度和對比度都減低了，高光和暗部都生成了非常豐富的層次。轉換LOG格式成功。
第五步
在Camera Raw中單擊「打開對象」在Photoshop中打開照片。在圖層面板「創建新的填充或調整圖層」中選擇「顏色查找」，打開顏色查找屬性面板。
第六步
在顏色查找3D LUT文件中選擇LUT預置文件。Photoshop CC2014默認自帶一些預置文件，通過切換選擇可以看到不同的色調效果。
第七步
選擇最適合這張照片的3D LUT預置，獲得最終的效果。這樣就實現了Raw格式照片載入LUT以電影的方式進行調色了。