解讀電影怎麼寫

⑴ 電影解說文案怎麼寫 電影解說文案如何寫

1、稿件的一般格式：首先，文章格式最好一句話一行。這樣方便朗讀，也方便字幕上傳。開頭與結尾最好要介紹一下自己的賬號或者是希望大家關注之類的話語。

2、稿件的內容選擇：稿件選擇的電影內容，最好是一些高分小眾電影，且不能涉及版權問題，這樣更能吸引觀眾。同時我們在視頻的題目中，便可以加入其中較為特別的元素來達到吸引觀眾的目的。

3、稿件的突出重點：稿件應當在解說時，採用更為通俗好記的名字，以此來增加觀眾對此電影的理解程度。不然，在幾分鍾內，以全名講解，容易使讀者忘記，或者弄亂劇情。

4、客觀角度：劇情不能只是單純解說，最好在解說之後加入自己對整體劇情的客觀評價或者看法，有理有據、言簡意賅。

5、持續穩定地發展：如果是有想要自己做視頻想法的朋友，可以先積累一定的作品量，在進行發布，保持穩定持續的更新，更容易積累粉絲量。

6、小眾作品：稿件質量往往決定了粉絲數目的多少，所以越小眾越高分可能越容易出彩。注意提高版權意識。

⑵ 影評怎麼寫

導語：影評，是文藝評論的一種，是對各種電影現象進行分析和評價的文章。它主要是對蘊藏在電影藝術中的審美價值、認識價值及其思想意義的揭示、開掘，是對電影藝術創作規律的探索，並從中找出成功的經驗、失販的教訓。所以，好的影評，一方面可為電影的友展和質量的提高提供反饋信息，一方面又能幫助觀眾正確理解電影，培養和提高觀眾的藝術欣賞能力和健康的藝術情趣。

影評怎麼寫

模式一：多角度評析

題目：主標題

——副標題(不用提出角度，只需要點出評什麼電影就可以了)

第一段：電影風格(30字)+電影梗概(150字)

第二段：評主題思想(看不出准確的主題思想，可以用感受來代替，但一定要結 合電影情節，不要寫成純觀後感)

第三段：評人物形象(可以評一個，也可以評多個)

第四段：評藝術手法(鏡頭、音樂、台詞、畫面、色彩等等)

第五段：總結，提出一個總體的評價(彌補開始第一段的中心論點缺失)

模式二：單角度評析

題目：主標題

——副標題(主題思想、人物形象或者藝術手法)

第一段：電影風格(30字)+電影梗概(150字)+中心論點(20字)

第二段：分論點一

第三段：分論點二

第四段：總結(升華主題，並聯系現實，提出個人思考)

模式三：散評式

題目：主標題

——副標題

也可以只用一個題目：比如說“評電影《花火》”

全文自由分段，想到哪兒寫到哪兒，可以評價電影的任何一個部分或細節。

注意不要寫成觀後感，也不要寫成電影簡介，要注意“敘”“析”“評”相結合。

影評怎麼寫

穿城而過·心靈傷痛

——王小帥電影《十七歲的單車》中小貴評析

《十七歲的單車》是王小帥導演的一部電影作品。小貴是一個從農村來到城市打工的一個男孩，做了一份快遞員的工作。但是，在將要把自行車拿到手的時候，卻把謀生的車子給丟了，然後就開始尋找，在找尋丟失的自行車時，發現他的自行車被另外一個城市的男孩小堅騎著，於是一輛自行車，把他們兩個身份不同卻擁有某種共同的東西的年輕人聯系在了一起。一輛自行車負載著兩顆被灼傷的心靈，影片著重刻畫了兩個男孩內心成長的心靈創痛。小貴是一個努力融入城市，卻不斷受到傷害的年輕人形象。

首先，小貴在內心深處渴望融入這座城市，得到生存的機會。自行車對他來說已經超出一個交通工具的范疇，更是一種寄託。當小貴尋找到自行車後，便決定騎上“溜走”，面對小堅的窮追不舍，他拚命逃竄。但是自行車還是被小堅和他那幫朋友攔下。於是他卻沒有放棄，繼續追蹤小堅，並到小堅家裡偷回來了自行車。當他抱著自行車躺在快遞公司的門口，當經理決定把他留下時，小貴終於得到了繼續在這所公司工作的機會。

但是好景不長，自行車又被小堅和夥伴們搶走，但小貴卻直接告訴了小堅的的父親，通過小堅的父親要回來。然而，小堅和他的哥們也沒有罷休，繼續追蹤。當小堅和哥們要把自行車再次搶走時，小貴抱住自行車，發出嚎叫，那種撕心裂肺，錐心刺骨的喊叫，讓人感覺到小堅失去的不是一輛自行車，而是他身體的一塊骨肉，是他堅守在這個城市的一塊精神陣地，沒有了自行車就意味著他的工作機會喪失殆盡，他也就無法與這個城市融合，為了不失去這個城市，他必須有一種“秋菊打官司”的擰勁。小貴那揪心的哭喊，讓小堅和哥們不得不罷手和他商量如何解決。他們最終達成了一條協議：一個人用一天自行車。

小貴是一個倔強、執著的孩子，在常人眼裡找丟了的自行車是一件幾乎不可能事，但是小貴卻執著的尋找著，一次次的失敗並沒有讓他停止。他的倔強、執著來自於內心深處對融入這座城市，得到生存的機會的渴求。

其次，小貴在融入這座城市的過程中卻遭受了漠視和傷害。小貴的傷害有來自這個陌生化的城市對他心靈的無意侵蝕，在影片開始，鏡頭里的那群來自農村的小夥子，是未經現代文明“污染”的孩子，他們在鏡頭前顯得十分朴愣、憨厚。畫外招聘人員的一種近似乎逼問的語氣，以及速遞公司經理的出場，以及小貴向會計劉姐要工資時，劉姐對他不搭理，卻跟另外一女的談論傍大款的問題，突顯出都市人對外鄉文化闖入者這樣的弱勢群體的一種漠視。

在沐浴中心，進去之前是一群扭秧歌的老太太在門前手舞足蹈，一位老頭在擂動著一面大鼓。從他進洗浴中心時鼓聲就開始伴隨在畫外空間，直到他洗完澡，沒錢付帳被強行抓住受凌辱時，鼓聲時強時弱地響著。逃跑被兩個保安強行抓回後見到張先生時，也只是從後背拍了張先生的局部鏡頭，在畫面里，我們看不到張先生的臉部表情。最後他出了洗浴中心，發現自行車被盜。這讓我們感覺到這個城市似乎和小貴格格不入，一邊是鑼鼓喧天，手舞足蹈的熱鬧場面，一邊卻是膽戰心驚，受到侮辱，而後發現自行車被偷時的惶恐不安。在胡同里邊，這群青少年追逐斗毆，殘暴而猛烈。而同時，鏡頭里常常出現十分安寧的場景，有打太極拳的，逗小孩的，嘮家常的，下棋的。導演努力捕捉或尋找一些詳和、靜謐的畫面，這樣使得與青少年內心躁動甚至殘忍的世界形成一種反襯與對比，流露出人們近乎冷漠的一種感覺。

影片末尾，小貴看到他的自行車被無情地砸爛時，他的心靈受到最嚴重的傷害，這種傷害是最為尖銳而且十分地沉痛，因為那不是簡單的在砸一輛自行車，而是對他的理想，生存機會的打擊。當別人對他的身體進行傷害時，他沒有反抗。可是，他的自行車被無情地砸爛時，小貴毅然撿起板兒磚狠力地朝砸車的人拍去。小貴這個被傷害最深的人也成了具有一個悲劇色彩人物。最後，他扛著心愛的自行車走在北京的大街上，他的身影在人頭洶涌的都市裡顯得十分地落寞與蒼涼，我們此時感到一種憐憫。

王小帥在這部影片里，強調了對小貴這樣底層人的關注，在鏡頭語言的選擇上明顯地流露出導演心目中一種很健康的人文關懷。在鏡頭的運用和空間的選擇上，對這群“異鄉人”是抱有一種尊重和理解的心態。當拍攝這群來自異鄉的應聘者時，導演選擇的是平視的正面機位，讓他們在鏡頭前有一種自我審視的尊嚴感。城市對農村來的年輕人來說，也許是匆匆過客，也許是最後的歸宿，但無論如何，在融入這座城市的過程中，總會受到各種傷害，這種傷害印象深刻，難以撫平。

影評怎麼寫

我的眼裡只有你

——徐靜蕾電影《一個陌生女人的來信》主題思想之淺析

《一個陌生女人來信》是繼《我和爸爸》之後，老徐導演的第二部作品，與後者不同的是，這部作品改編自大家耳熟能詳的茨葳格的同名小說，這便被賦予了博大的精神內涵。那麼老徐是否能夠傳神地演繹這段故事呢?答案是肯定的，在一段清脆的古典音樂中，電影以民國北平作為時代地域背景展開了這段凄美的愛情故事，整個影片的色調始終是灰暗的，像是由一張張泛黃的茶色相片拼接而成，時光的碎片就這樣一覽無餘地展現在觀者眼前，造成一種老照片的感覺。在昏黃的燈光下，悲涼的音樂中，作家男人坐在黑暗中看信，一封信引起了所有的故事，由那位彌死女人娓娓道來。女人用她的一生向我們闡述了一個神聖偉大的主題——那份獨一無二的純粹的熾熱的愛情。

我愛你，與別人無關。專偷大宅院的飛賊被通緝隊逮著了，一個作家搬了進來。這時候男人還沒有出場，但撲面而來的是他的氣息，一箱箱書籍擺在院子里，管家謙虛禮貌，房間內傳出了京劇聲和笑語聲，於是，神秘與猜測籠罩著這個女孩，青春的涌動在心頭盪漾，少女的情懷在期待中成長。終於一天，她正在門口玩耍，作家男人出現了，騎著摩托車，又像是王子的白馬，就這樣出現了，這是他和她的第一次見面，她著了魔似的被他吸引住了，男人一下子占據了少女的全部空間。他和她的第二見面又是在門口，她奔跑出去的同時撞上了正要進門的他。四目交投，她幾乎要融化了。他看了她一眼，那眼光溫暖、柔和、深情，活象是對她的愛撫。他沖著她一笑，只說了一句話：SORRY。而她的心卻已經屬於他了。“從這一秒鍾起，我就愛上了你。我知道，女人們經常向你這個嬌縱慣了的人說這句話。可是請你相信我，沒有一個女人象我這樣死心塌地地愛過你，我對你從不變心，過去是這樣，這么多年過去了一直是這樣。因為在世界上沒有什麼東西可以比得上一個孩子，暗中懷有的不為人所覺察的愛情。因為這種愛情不抱希望，低聲下氣，曲意逢迎，委身屈從，熱情奔放。這和一個成年婦女的那種慾火熾烈、不知不覺中貪求無厭的愛情完全不同。只有孤獨的孩子才能把全部熱情集聚起來。”在母親那兒，女孩成為一個倔強叛逆的丫頭;在外人看來，她是一個不懂事的孩子;在管家看來，她也許是個乖巧的孩子……然而，“只有孤獨的孩子才能把全部熱情集聚起來”，女孩愛得專心，愛得痴迷，愛得純粹，她愛那個男人，與利益無關，與外物無關，與距離無關，更與別人無關。

我愛你，與你無關。歌德曾有這樣一句話名言“我愛你，但與你無關”，我愛你，愛得超凡脫俗，並不在乎你對我的感受，並不在乎你對我怎樣，甚至也不在乎你和其他女人的來往。電影一開始，男人一進家門，就問管家，蔡小姐朱小姐來過沒有，我們就知道這個男人是過的什麼樣的生活。當男人走進女孩生活的開始，男人身邊就沒斷過女人。女孩在巷子中駐定，每天都守侯著男人，哪怕看到的僅僅是他匆匆而過的背影，她的心也是那麼那麼的甜蜜。有一天，女孩和男人擦肩，卻得到這樣的擦肩，男人牽引著他的女人，滑滾軸時繞過了女孩。女孩終於知道，無論她是如何的愛他，卻始終沒有走進他的視野，也走不進他的生活。可是，愛並不為此而停止，相反卻更加熱烈而奔放。終於有一天，男人終於注意到她了。她遠遠的看男人向自己過來，越來越近了。可是馬路很窄，不可能通過兩輛黃包車。男人選擇了讓她先走，男人那漫不經心的目光不由自主地向她身上一掃而過，立刻變成了那種專門對付女人的目光。這種目光從前第一次把她喚醒，使她一下子從孩子變成了女人，變成了戀人。她過去後男人還回過頭來看，但沒有認出她來。他帶她去了小飯館吃飯，又“順理成章”的帶她回到了自己的家。那個北屋，那個多少次讓她魂縈夢牽的地方。他向她發出邀請的時候，

她不假思索的答應了。一夜過後，他使她已經從女孩，變成了女人。然而，男人要關心戰爭，關心時事，才幾天，男人就說他要去外地一段時間，還說回來會找她。可是男人回來了，也就再也記不起了她。“不久，我發現有了你的孩子。我決定搬走，你叫我怎麼告訴你呢。你是永遠也不會相信，一個少女她曾經也將一直對你這個並不忠實的人堅貞不虞。你也永遠不會坦然無疑地承認這孩子是你親生子。你也許還會覺得我另有企圖，你會對我疑心，在你我之間會存在一片陰影，一片淡淡的懷疑的陰影。而我是有自尊心的，我要你一輩子想到我的時候心裡沒有憂愁。我寧可獨自承擔一切後果，也不願成為你的一個累贅。我希望你想起我來，總是懷著愛情懷著感動。在這一點上，我願意在你結交的所有女人中成為獨一無二的。當然你從來沒有想到我，你已經把我忘得一干二凈。”就這樣，女人主動離開了男人，盡管她有充足的理由選擇留下，她可以去找男人，讓男人承當應該承擔的責任，讓男人照顧自己，但她還是決定離開了，不是因為愛的消失，而是因為保持愛的純粹，演繹了歌德的那句名言“我愛你，卻與你無關”。

我愛你，與我無關。女主角迫於現實生活淪落風塵中，然而即使投入別的`男人的懷抱，但心卻依然屬於作家男人，她出賣肉體，卻堅持愛情，她的身體可以被不同的男人玩弄，但她的精神世界卻保持著永恆不變的愛。女人在四川江邊的一個小鎮生下了孩子，八年後，她的孩子已經長得楚楚動人。女人漂亮的孩子在舞池中穿過，在一個白色的柱子前面停了下來，他喝著汽水，小眼睛望著躁動的舞池，而女人用她的肉體交換著孩子的幸福，可憐的女人，可憐的母親。她有一些有錢的男朋友，闊氣的情人，“我不願意、更不願意讓我的孩子、我那聰明可愛的孩子在陋巷的垃圾堆中，在骯臟的空氣中長大成人。不能讓他那嬌嫩的嘴唇去說那些粗俚的語言，不能讓他那白凈的身體穿著破舊的衣衫——你的孩子應該擁有一切，擁有和你相等的生活，所以我和別人在一起，跟那些可以給我提供這樣生活的人在一起。不管是年輕的還是老的。”女人在舞廳里，面對這個深愛著而又深傷著自己的作家男人，乾脆爽快地答應他的風流請求，“朋友算什麼?自尊算什麼?下一次我還會這樣，你的聲音有一種神秘的力量，讓我無法抗拒……”女人的愛，已經脫離肉體，深入靈魂。我的愛在靈魂深處，又與我的肉體何干?

如果說現代歌曲里唱的“我的眼裡只有你”是傳遞出一種堅定不移的專一愛情，如果說歌德的那句“我愛你，但與你無關”詮釋了一種洶涌難擋的熾熱愛情，那麼電影主題表達的愛情則不僅是堅定不移的專一，不僅是洶涌難擋的熾熱，而且是神聖偉大的獨一無二的純粹的愛情。對於男人來說，少女的擦肩而過可以忘記，青春女性的含苞欲放也可以忘記，風塵女子的激情纏綿統統可以忘記，他閱歷無數女人的身體，他感性的細胞也僅僅會在剎那間的懷疑似曾相識;而對於一個女人來說，從少女懷春到青春邂逅，再到風塵淪落，最後黯然離別，卻始終執著地堅持著那份獨一無二的愛情。當女人再次離開男人那間屋子時，管家那句“早啊，小姐”，見證了歲月的滄桑，更見證了愛情的彌久……

⑶ 請問電影分析怎麼寫啊

怎樣寫影評，專業

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

⑷ 影評怎麼寫可以拿部電影舉例嗎

評論過程通過結合影片具體內容和影片在構思、結構、技術、人物等方面最為閃亮之處擺出自己的觀點，從而近一步論證。

電影評論的可評之處，可以就其導演的獨特構思、聲音畫面、蘊含的深刻道理、影片的時代意義、影視音樂、電影內容、電影燈光照明、電影的拍攝技巧、電影中的角色、影片的剪輯技巧、道具的作用、轉場流暢度等都可以進行評論。

例：《秋收起義》一片多數文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。

而根據列寧關於領袖的論述和中央關於毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個傑出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論。

(4)解讀電影怎麼寫擴展閱讀

電影評論的內容是多樣的。有著重評論影片的題材、主題、人物或它的社會意義，也有專門論述不同片種、樣式或影片的藝術風格、造型表現手段和電影語言的運用的；有對某一時期、某一流派的電影創作進行專題評論的，也有為著名的電影導演、演員等電影藝術家撰寫評論的。

既有在報刊上對當時上映的影片或某種創作問題寫專欄評論的，也有對一定時期和范圍內的影片進行評論的。由於讀者和觀眾的欣賞境界或文化背景不同，所以既需要供電影專業工作者研究用的專題論文，也需要有提高一般觀眾欣賞水平的影評文章。

⑸ 如何寫好電影電視劇影評

可以用以下幾個方法：

1、歷史方法。

在批評電影中，歷史方法是最主要的方法之一，在運用這種方法時，會依據它們在電影史中的地位，從歷史發展的角度出發進行分析，讓讀者了解當時的歷史，以便更好理解影片的復雜性。

2、民族性格。

評寫電影時，也可以從民族性格的角度來討論電影，這種方法背後的假設是，電影文化通過相當數量的個體性來演化和獲得理解。

3、類型。

類型是種類的意思，根據形式和內容的模式對電影進行分類。類型的討論經常是檢視一部電影如何組織故事和觀眾期待的有效方式。

4、作者論。

它通過將影片和導演或片中的主要人物相聯系，來定義和檢視一部電影。

看電影可以給人帶來愉悅的享受，讓人緊綳的狀態緩解一下，也可以了解生活之外的許多事情。可看完電影，想要把自己的感受准確分享給別人，實在是一件非常難的事，我經常會用「好看極了」、「太吸引人了」這樣的詞把一部好電影介紹給朋友。

從來沒有從專業的角度客觀地評論過一部電影。

5、形式主義的種類。

主要是關於一部電影的風格和結構，或是有些電影技巧是如何在電影中呈現和組織起來的。

⑹ 電影影評怎麼寫啊

寫影評，應該把握好這樣幾點：捕捉住感受點。一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。
立意要新，開掘要深。寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。
開始練習寫作影評時還應該注意：語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。
(6)解讀電影怎麼寫擴展閱讀：
電影評論的目的在於分析、鑒定和評價蘊含在銀幕中的審美價值、認識價值、社會意義、鏡頭語言等方面，達到拍攝影片的目的，解釋影片中所表達的主題，既能通過分析影片的成敗得失，幫助導演開闊視野，提高創作水平，以促進電影藝術的繁榮和發展；又能通過分析和評價，影響觀眾對影片的理解和鑒賞，提高觀眾的欣賞水平，從而間接促進電影藝術的發展。

⑺ 影評怎麼寫

影評寫法：

1、介紹導演和這部影片的關系

介紹一下為什麼導演願意呈現這個故事，可以從他們的背景故事入手，設置懸念。

2、影片中有什麼

你為什麼會寫這篇影評，情節帶給了你哪些思考和啟發。

3、印象深刻的台詞

影片中的金句名言，你如何理解？為什麼這么多人願意為它買單，有怎樣的共鳴。

4、看完這部影片的感受

看完影片之後，你可以記錄一下自己的感受，有哪些思考和啟發。

5、這部影片為什麼值得看

簡單總結一下，為什麼它如此熱門或者經典，你憑什麼推薦。

寫電影影評的方法：

1、歷史方法。

在批評電影中，歷史方法是最主要的方法之一，在運用這種方法時，會依據它們在電影史中的地位，從歷史發展的角度出發進行分析，讓讀者了解當時的歷史，以便更好理解影片的復雜性。

2、民族性格。

評寫電影時，也可以從民族性格的角度來討論電影，這種方法背後的假設是，電影文化通過相當數量的個體性來演化和獲得理解。

3、類型。

類型是種類的意思，根據形式和內容的模式對電影進行分類。類型的討論經常是檢視一部電影如何組織故事和觀眾期待的有效方式。

4、作者論。

它通過將影片和導演或片中的主要人物相聯系，來定義和檢視一部電影。