電影主題人性如何分析

『壹』 如何分析電影——（三）影片人物分析

三人物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：A：影片中的人物一演員本身。B：影片中的人物一＄員十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：1）人物外形表現：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

『貳』 從故事內容，人性剖析和情感表達解讀電影《釜山行》的精彩之處是什麼

電影《釜山行》是由韓國名導延相昊執導，孔侑、鄭裕美、馬東錫等韓國知名演員主演的一部災難片。影片不僅刷新多項票房紀錄，一舉成為亞洲新類型電影，更斬獲囊括「亞洲電影大獎「在內的國際眾多有分量的提名和獎項。

影片講述的故事情節很簡單。一列開往釜山的列車無意中闖入攜帶喪屍病毒的女子，該病毒攜帶者攻擊列車乘務員，導致乘務員感染成為喪屍。新感染的喪屍又襲擊倖存者，不消片刻之後列車上喪屍病毒宛如洪流般蜂擁而至，僅存的倖存者展開一場末日大逃亡。

延相昊作為韓國新晉導演，擅長刻畫人性的黑暗和復雜，從而諷刺現實生活中不平等的社會現象，引人深思。其中，《釜山行》作為其首次執導的真人電影，不僅成功挑戰喪屍題材，更是秉承了導演一向個性鮮明的製作風格。影片將歐美盛行的喪屍電影融合韓國本土文化，提高觀眾的觀影參與度，使觀眾對影片產生更加深入的思考和感悟。

在本文，我將結合影片的故事內容、人性剖析和情感表達三方面來分析《釜山行》這部經典之作的魅力之處，並談談我的思考。

金常務：全程作惡多端，內心卻懷抱著對親情的希冀金常務和石宇同屬一類人，他瞧不起乞丐，教育小女孩秀安不好好學習就只能過乞丐的日子。如果沒有這場災難，金常務也許可以永遠維持體面的生活，在窮苦人面前自視甚高。可惜這場災難的來臨，打破了他順風順水的生活。

在災難面前，金常務為了自保使出很多下三濫的手段。比如他為了保全自己，強迫列車員提前開車；比如他慫恿安全車廂的人擋住車廂外倖存者進入；再比如他多次利用他人做自己的人形肉盾保護自己，造成別人的犧牲。

影片結局，他還是不可避免地被喪屍攻擊，感染病毒。他利用僅存的意識哀求石宇帶他回家，他想見見自己的母親。原來，這個作惡多端的反派，拼盡全力地活著，只是為了去見自己的母親一面。

如果沒有對親情的渴望，金常務的反派形象顯得過於單薄，容易淪為臉譜化的配角形象。然而，用對親情的嚮往作為他作惡多端的遮羞布以後，可以讓熒幕前的觀眾更有感觸。人性的善惡沒有明顯的界限，極端的惡也隱含著對親情的嚮往和憧憬。這種復雜的人性更能引起觀眾深思。

03、從情感表達來分析：在末日災難面前，真情是打破恐懼的唯一武器

災難片的特點是將普通人放置於末日背景這種極端環境下。在災難面前，每個人生死不定，性格也會因此發生轉變。導演通過刻畫不同人物的性格轉變，為觀眾呈現一幅眾生百態的畫像。

在我看來，雖然導演並未對影片中人物作出直接的評價，但是電影結局透露的一絲溫情告訴我們，在災難面前，只有真情是可以與之抗衡的唯一武器。

影片中有兩個著重描繪的對象--孕婦盛京和女孩秀安。她們擁有共同的特徵，就是心地善良，善於為他人思考。在喪屍攻擊人類之時，孕婦盛京馬上反應過來，讓丈夫去救人；在逃亡之時，她仍不忘拉上落單的小女孩秀安。女孩秀安也是如此，在金常務諷刺乞丐之時，她會幫乞丐說話；看見腿腳不便的老太太，盡管在災難面前，她依然主動讓座。

影片最終倖存者只有孕婦盛京和女孩秀安，她們是柔弱的婦孺，但卻是唯一的倖存者。孕婦盛京體內孕育著新的生命，而小女孩秀安又代表著新生力量。她們身上散發著人性的光輝，更代表著希望的傳承。

寫在最後：

作為一部打動無數人的災難片，《釜山行》電影本身並無過多炫技的特效和復雜的劇情，有的只是深刻的人性剖析和現實反思。

我認為，若只關注表面劇情無法完全解讀這部影片的精彩之處，所以今天我結合影片的故事內容、人性剖析以及情感表達三方面解讀了韓國新晉導演延相昊這部代表作的精彩之處，與此同時，我還在分析過程中加入了自己的思考和見解。

影片結尾破落的城市布景和開頭繁華的場景形成鮮明反差，對於僅剩的倖存者而言，這一切早已時過境遷，物是人非。那麼對於現實生活中的我們，是否更應該好好珍惜自己的生活？或許只有當我們真正面臨恐懼的時候，我們才會醒悟過來，真情和善良和打破恐懼的唯一武器。

『叄』 鐵皮鼓影評：荒誕背後的人性

鐵皮鼓影評：荒誕背後的人性

論《鐵皮鼓》中荒誕的意象和現實的世界表現的罪惡、淪落與反抗

【摘要】《鐵皮鉛滲鼓》是優秀的反戰影片及反納粹影片中出類拔萃而獨特的存在，導演施隆多夫通過這部電影所創造的幻覺與現實的對比、交錯和融合，製造了生動而強烈的觀影體驗。《鐵皮鼓》中構建了一個龐大而紛繁的象徵體系，諸多人物及事物均有不同的意指，引發了人們對罪惡、淪落與反抗的認識，以及對人性的剖析。

【關鍵詞】鐵皮鼓、荒誕、現實、反抗、淪落、回歸、人性

《鐵皮鼓》通過一個身材永遠保持三歲樣子的奧斯卡之口講述了他自己從拒絕長大、用尖叫和鼓聲向成人世界表達抗議，到逐漸認同納粹的鼓動宣傳，最後回歸理性世界並恢復生長的個人成長故事。影片通過對奧斯卡的成長經歷和心理變化及其親人、鄰居在戰爭來臨之際或騷動或興奮或惶恐的刻畫，向觀眾展示了一個狂妄、自私、充滿慾望的毀滅他人而又自我毀滅的人性。這一系列過程都是通過荒誕的意象在現實世界中表現出來的，表現了人性丑惡的一面以及以奧斯卡為代表的反抗和淪落。

本片導演施隆多夫是“新德國電影”運動第二代導演的領軍人物之一，《鐵皮鼓》自1979 、1980年相繼榮獲嘎納電影節大獎和奧斯卡最佳外語片獎以來，各國的影視批評家都競相分析、解讀這部風格現代而又閃耀著奪目思想光芒的影片。雖然他們的解讀方式、闡述視角各不相同，但關於本片的基本命題則達成共識。即此片是一部具有強烈反思色彩的政治影片。本文就是基於這樣的理論前提

來探討這部影片怎樣通過荒誕意象和現實世槐譽脊界來闡述對人性丑惡一面的逃避與反抗、淪落與和回歸。

荒誕的意象與真實的世界

奧斯卡這個怪誕形象就具有深刻的象徵意義，有不少研究者指出，他是具有時代性意義與現代特徵的流浪兒：他一出生就想重返娘胎，無奈臍帶被剪斷，又沒有經得起鐵皮鼓的誘惑;為了躲避現實的丑惡，他自殘以保持三歲的體型;為了躲開紛擾，他時常鑽進外祖虛老母的裙子下或衣櫃里;為了遠離人世，假冒殺人犯住進了療養院。與傳統的流浪兒相比，在他那三歲身材與三倍聰明的統一體里，註定了他所進行的是精神的逃亡與流浪，從一開始就具有懷疑的精神、批判的態度和窮根究底的性格。因此有評論認為：“奧斯卡表面上拒絕成人世界，其實他真正拒絕的是外部現實世界對他獨立的、清醒的認知方式的侵蝕。”

意象貫穿在《鐵皮鼓》里，除了人物形象，它還體現在其它典型意象里：鼓——鼓聲——吶喊聲;裙——逃避——庇護所。電影以《鐵皮鼓》命名，在於鐵皮鼓之於奧斯卡具有無限的意義與多重的象徵：鐵皮鼓是對逝去日子的回憶，奧斯卡敲起鼓，那些陳年往事就歷歷在目。鐵皮鼓代表著正義與良知，而奧斯卡就是正義與良知的發言人。在情節的設置中，鐵皮鼓的含義被巧妙的隱藏在了它的每次出場中。奧斯卡是因為想得到這只鼓而離開母親的身體——“恰恰是錫鼓阻止了我重回母胎的強烈願望(奧斯卡語)”。鼓也是奧斯卡表達自我的一種工具，他通過鼓聲與吶喊聲來取代通常的言語交流，抒發出自己的真情實感，他的鼓聲與吶喊聲具有反抗作用，以維護自身的利益不受侵犯。後來，敲鼓還成為奧斯卡藝術生涯的象徵，他上台表演敲鼓與喊碎玻璃，這些使他成為一名“小丑”。還有研究者指出，鼓聲也是亂世急鼓，是一種亂世警鍾，提醒人們對歷史和現實

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的警醒。鼓聲試圖讓人們在這糜爛的社會中清醒。裙子在影片開始就出現在熒屏，它對電影的主題意蘊起著重要的象徵作用。外祖母四條肥大的裙子成了逃亡路途中外祖父的庇護所，也成了孕育奧斯卡媽媽生命的起源之地。奧斯卡感到害怕或無助時也喜歡鑽到裙子下、衣櫃里。奧斯卡媽媽作為這種逃亡與庇護下的產物，在厭倦了人世的情慾之後，以食慾來填補情慾褪去後的空虛並最終獲得解脫。奧斯卡的一生也在不斷逃避、反抗，尋找生之庇護所。祖孫三代都在外祖母安娜·布朗斯基那肥大的裙子里尋找到寧靜與安全的棲息之所、庇護之地。因為裙子的下部是人類與自然的銜接之處，是生命孕育與死亡的交接之地，它既是人類母親的象徵，又是大地母親的象徵。它還象徵著個體的誕生與零落，“好似創世的第一天，也像世界末日”，是生命循環不息的象徵。

荒誕的意象和現實的世界——從逃避到反抗

奧斯卡從剛出生就開始逃避這個世界的丑惡。奧斯卡剛出娘胎就看到了一個倒著的世界，如果不是鐵皮鼓的誘惑或許他就要鑽回娘胎。處於三角關繫上的父母與舅舅讓奧斯卡失去了庇護，他從一出生就意識到這一點。因此他尋找道具鐵皮鼓作為他防身的武器，同時也是他的精神寄託。三歲的時候，他有了一隻紅白相間的鐵皮鼓，他總是不停地敲著，來顯示他的聲音，似乎要讓人性中正義與良知蘇醒。可是成人世界並不關注於他的表達，他們依舊過著荒淫奢靡的生活。小奧斯卡在桌底下看到舅舅對母親的猥褻，桌下的世界是這么赤裸而丑惡，然而桌面上，他們還是道貌岸然。面對人性表現出來的丑惡，奧斯卡試圖躲進外祖母的四條裙子，以此躲避這個荒誕的世界，但遭到了外祖母的拒絕。

在無可逃避下，他憂慮重重地決定“想到大人和我的將來，我決定停止”。於是他故意從陡直的樓梯上摔下，停止了身體的生長，變成了一個長不高的侏儒。

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這樣一個舉動，無疑是有著驚人勇氣的，表示了對成人罪惡的世界的反抗。可是身體的生長是停止了，但是成人世界卻不會停止，奧斯卡還是不得不看到這個世界走向毀滅，甚至自己也會在現實中迷失。為了維護他自己，他還有一個反抗的手段——嘶喊。他的喊聲能震碎玻璃，從把“值錢的東西變成碎片”中，他獲得快感。他震碎的又何止是值錢的東西，還有那個時代的次序和所謂的道德，一切罪惡的產物。他弄碎了老師的眼鏡，反抗學校對人思想的奴化和禁錮;他弄碎了醫生的標本瓶，使嬰兒標本獲得“自由”，掙脫醫院對人身體的監控;他爬上鍾樓，弄碎了周圍建築的玻璃窗，引起了城市的封鎖。他要向虛偽的道德，向丑惡的人性，向無恥的奴役挑戰。在一個巨大的納粹集會中，奧斯卡躲在了演講台的底下，用自己的節奏影響了納粹的交響樂隊，最後引導著他們奏起了歡快的交響曲《藍色多瑙河》。致使全場的集會者亂成了一團，民眾與納粹黨手拉手跳起了華爾茲。一個大場面的集會，成了一個巨大的露天舞會，此時的鐵皮鼓代表的正義壓倒了邪惡。鐵皮鼓和尖銳的嘶喊——奧斯卡相信這兩個武器是上帝賜予他對抗世界的力量，上帝和他同在。但上帝卻拋棄了他，在教堂中，他把鼓放在聖子像的胸前，希望聖子敲起鼓來，向這個世界宣戰。但是，聖子只是默默不語，他失望了，狠抽聖子耳光，也對自己產生了懷疑。母親這時候因為懷上了阿夫來德的孩子，而對生命厭倦，她開始狂吃魚，因為阿夫來德曾經逼她吞下她所厭惡的鰻魚。出於一種奇怪的反叛，她把順從放大到極致，毀滅自己的同時毀滅了阿夫來德的孩子，而懦弱的波蘭表哥只會勸她屈服。所以她以這種極端的方式進行反抗，不但是對她的丈夫也是對令她絕望的世界和人性。這里魚成為詛咒和黑暗的象徵。

奧斯卡作為正義與良知的代言人在看到邪惡的世界，感受丑惡的人性時，他

首先選擇的是逃避，因為荒淫奢靡的生活讓他感到恐懼與厭惡。他盡其所能的逃避，但殘酷的現實不斷地闖進他的視線，撞擊他的心靈。當發現無處躲避時，他選擇了反抗，不惜為這種反抗付出慘痛的代價——停止生長。他拿起鐵皮鼓和他的嗓子作為反抗的工具，他試圖對這個世界的一切不合理的事情進行抗爭，但他的抗爭只能引起一陣小的波瀾卻引起不了任何變化。他是孤軍奮戰沒有幫手，甚至連上帝都不眷顧他，當他對這一切都力不從心時，誘惑又不斷地沖擊他的良知，使他慢慢地動搖。

荒誕的意象和現實的世界——從迷失到回歸

母親死了，奧斯卡燒了自己的鼓，這是他第一次毀滅自己的鼓，這一次代表的是他的屈服，他把他的正義與良知也慢慢掩蓋起來。奧斯卡真正意義上的迷失是從他佔有初戀情人——女僕瑪利亞的身體開始。他與父親同時與瑪利亞發生肉體關系，感受著這個社會的糜爛與慾望。波蘭父親也就是他的舅舅在和德國納粹的開火中死了，另一個父親卻成為了納粹的忠實擁護者。他搶走了奧斯卡的情人和他的孩子，使他們成為他的“後媽”和“弟弟”。他感到憤怒卻無能為力，同時他已在人性的醜陋中沉淪。面對同樣的畸形人貝拉的勸說，奧斯卡找到了一個冠冕堂皇的理由順理成章地成為納粹營前的一名戲子，開始用本來是反抗世界的鼓聲和嘶喊聲為德國納粹表演，最終臣服在威權的腳下。這些本是有良知的奧斯卡不屑於做的事情，但由於長期受到這個社會的熏染，奧斯卡卻欣然同意。或許他的這個行為也是對父親“搶奪”愛人的一種反抗，因為這份工作使他離開了那個在他看來荒謬的家庭。在為納粹表演期間，奧斯卡又結識了同樣為侏儒的戈莉拉，並與她發生了肉體上的關系。此時的奧斯卡已經完全融入了這個骯臟的社會，他的鐵皮鼓，他的嘶喊已經沒有任何的意義，他出賣了他的靈魂埋沒了他的良知，

成為社會中麻木人群中的一員，貪圖享樂。面對瑪利亞和戈莉拉，奧斯卡最終無法抵擋男歡女愛;面對國家的動盪、親人的離去，奧斯卡最終在現實面前低頭了。奧斯卡迷失了，他找不到他原來的自己，喪失了他原有的道德。如果奧斯卡沿著這一條道路走下去，他的生命無疑是毫無意義的。他已經成為普通愚昧人群中的一員，不再是那個擁有正義、良知超凡意識的“天使”。

但是，聯軍登陸羅曼底的炮聲，震碎了他這種行屍走肉的生活，他回到了自己的家，並為自己的兒子帶來了一隻嶄新的鐵皮鼓，他希望和兒子一起反抗這個荒謬的世界。不知是為了兒子還是為了自己或是為了其他，他決定找回自己。不久，蘇軍佔領了但澤，奧斯卡借蘇軍的手殺死了自己名義上的父親阿夫來德。在“父親”阿夫來德的下葬儀式上，奧斯卡做了一個決定，他把他的鼓再一次銷毀，使它與父親一起埋葬。這一次的埋葬表達了他重生的願望。奧斯卡拒絕自己的身體正常長大卻沒法拒絕自己的心靈的“正常”長大。或許此時的奧斯卡漸漸發覺世界上沒有絕對的愛與恨，對與錯，美麗與醜陋。或許已經有一種叫做理解與寬容的情愫正在奧斯卡的心底蔓延泛濫。奧斯卡回歸到那個擁有正義與良知的自己，甚至他的精神境界也得到了升華。他的兒子用石頭擊中了他的後腦勺，他開始長大了。他說“我是一個孤兒了，我要長大”，這其中的含義耐人尋味，就如同擺脫了德國的控制的但澤也需要斬斷它的奴性和依附性，但擺脫了地主的奴役、獲得了自由的農奴的同時又陷入了對自我認定的困惑。所以對這個社會、對自己他要重新思考。

奧斯卡長期浸泡在這個罪惡的社會，最終在面臨種種誘惑中迷失。他掩蓋自己的心，麻木地過著所謂的幸福生活。但最終他認清了現實，找回了自己找回了正義與良知。奧斯卡經歷了自我的迷失與回歸，他感受了人性醜陋的一面但又找

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回了原有的道德。

荒誕的意象和現實的世界背後的人性

電影《鐵皮鼓》中成人世界的罪惡充斥著屏幕，通過意象表現出奧斯卡的掙扎，同時出現對人性的反思。奧斯卡所經歷的逃避、反抗、迷失與回歸正是對人性的認識。《鐵皮鼓》中既有對人性的探討，又有對人性重大命題的揭示，我們從中看到了成長、死亡、弒父、政治、性、愛情等主題的演繹和再現，這些元素讓影片的內涵非常豐富。這部電影充分展現了人性的丑惡，以及戰爭年代人們思想上渾渾噩噩、感情上麻木冷漠的狀態。導演對人性問題的思考主要是從道德層面上進行的。在導演看來只有重建道德標准，人們都用道德約束自己心中邪惡的慾望，類似奧斯卡經歷的社會才不會出現，類似二戰這樣的人類災難才能避免，人類才有希望。在《鐵皮鼓》中導演並未能指出新道德的內容及重建的目標。全片彌漫著一種深深的疑慮和淡淡的希望相交織的氣氛。

參考文獻：

1雙魚一生. 《鐵皮鼓》的回聲—— 施隆多夫導演對話科J]_電影新作，2005， (5). ○

2馬佳欣：《荒誕背後的理性——話說<鐵皮鼓>》，《中國比較文學》，2O0O年第2期。 ○

3○4○5 [德]格拉斯：《回首<鐵皮鼓>》，賀驥譯，見《世界文學》，2O00年第2期，第○168頁，第170頁。

6 《世界經典影片分析與讀解》潘樺等著. 中國廣播電視出版社. 1999年7月第，第一版 ○

『肆』 關於電影的主題分析和評價

無論是一部精彩絕倫的電影還是糟糕透頂的電影，都有導演想要表達的某種東西在裡面。即使你不是專業的影評人或是學這個專業的學生，但如果你熟知了電影的主題以及一些分析電影的方法，你就會知道一部電影好在哪裡或是糟糕在哪裡，而不再人雲亦雲。

什麼是電影的主題？

對於一篇文章來說，主題是就是文章的中心思想，對於電影來說，這個定義還不夠全面。更加准確的來說，電影主題指的是將影片整合在一起的中心內容或特殊的關注點。一部電影的主題將決定整部片子的質感風格，以及怎麼選演員、怎麼剪輯、怎麼配樂等等。

接下來我們將從常見的六種影片類型為大家做一個簡單的劃分:

一、以情節為主題中心

這類電影多出現在冒險故事或是偵探故事，電影製作者更加關注的是故事情節，通常電影的節奏比較快，人物思想和情感都從屬於事件，電影的最後結局最為重要。如《蜘蛛俠》《泰坦尼克號》和《速度與激情》系列。

二、以情感效果或情緒為中心

有一類型電影，全片以某種特定的情緒或情感效果貫穿整部電影。雖然情節在這樣的電影里同樣不可或缺，但是事件從屬於影片要實現的情感效果。大多數恐怖電影（《沉默的羔羊》）或是喜劇片（《夏洛特煩惱》）可以被歸納到這一類電影裡面。當然，這一類電影有時候不是單一的以某種情緒為主，也有可能是兩種情緒混合在一起。比如《絕命聖誕夜》，可以看作喜劇亦或是恐怖電影。分析這一類電影的切入點，最好就是從電影所營造的情感效果入手。

三、以人物為中心

有些影片，通過動作和人物對話來實現對某個人物的形象刻畫。故事情節的主要作用是幫助我們理解人物的發展。電影中人物的主要吸引力在於他有著常人不具備的品質，因此這類影片的主題在於對中心人物的塑造，強調人物不同尋常的品質及特有的個性。如《巴頓將軍》《美麗心靈》。

四、以獨特風格或結構為中心

少數電影中，導演開創了和過去電影史完全不同敘事方式，使得電影的風格質感成為令人們難以忘懷的特徵。這種電影有一種能將自身與其他電影區分開的明顯特質——其獨特的燈光、氛圍、配樂、人物對話在我們腦海里回盪，以至於我們很久以後在想起這部電影，似乎人能感受到那種不同尋常的觀影感受。這類電影大多出現在那些名導一鳴驚人的處女座當中，或是極具天賦的導演作品中。如《冰血暴》《低俗小說》。

五、以思想為中心

在多數嚴肅電影當中，動作和人物都具有非同凡響的意義，有助於於觀眾理解生命、自身經歷、或是人類處境的某個方面。這個思想可以是某個特定事件，也有能是某個人物的經歷。對於這些較為明顯的中心思想，觀眾們理解起來還不難，但是大多數影片創作人不希望自己所表達的東西能一眼被觀眾看出來，他們更多的是通過一種較為隱晦的方式表達出來。這就需要觀眾們動一番腦經，才有可能窺探到導演的內心世界。

如果有可能對於電影所表達的主要思想進行具體的分類，那麼大致可以分為以下幾類。

1、道德含義

電影通過某個事件向觀眾傳達出確信或遵從某種道德原則的智慧和實用性，由此卻說我們在生活中遵守這個道德原則（如電影《撞車》）。

2、人性的真相和那些以獨特人物為中心的電影不同，有些電影關注有代表性的人物。這些角色代表了普遍的人性，作為藝術載體，他們被用來展示廣泛和普遍意義上的人性真相（如《蠅王》）。

3、社會問題

當代的電影製作者常常關注社會問題並在電影中用戲劇的形式表現出來，或是揭露社會的罪惡或是抨擊社會體制（如《牯嶺街少年殺人事件》）。

4、為人的尊嚴而抗爭

這類影片描述了人物與自身弱點或是外界環境的對抗。比如他克服敵人為他製造的重重阻礙，在一系列的麻煩中最終戰勝自己的敵人。亦或是克服自身的軟弱、貪婪等弱點，從而贏得人性的尊嚴（如《辛德勒的名單》）。

5、年齡的增長，純真的逝去

在這類影片中，人物通常被迫成熟起來從而獲得自我意識。人物一般是變化的，一般來說在電影的開頭和結尾有很大的改變（如《殺死一隻知更鳥》）。

6、道德或哲學迷題

有時候導演可能會圍繞某個迷題或者是令人困惑的特質來發展故事，有意的展現出多樣化的主題闡釋。導演試圖去暗示或神秘化主題。觀眾對於這類電影的典型反應是:這部電影導演想說些什麼？這種電影主要是通過符號或人物對話來傳達主題，所以要想分析這類電影，最後就是多留意揣摩人物的對話及片中重復出現的某些意象。

以上就是我們常見到的電影類型，但確立電影的主題大多數時候是不容易的，在前文當中也說過，導演是個喜歡玩捉迷藏的角色。我們只能通過電影中那些情節，人物對話，元素來確定我們所認為的主題或是推翻重新確立。

確立主題可以說是開始，也可以說結束。在確定主題之後，我們需要做的工作就是評價主題。主題是導演想要達到的某種目的，那我們就從導演為了達到這個目的所使用的手段和最後為這個目的展現出來的效果兩方面來評價。至於怎麼評價，如何評價，則需要更多專業的電影知識作為支撐，而不是憑借自己的主觀意識。