A. 《霸王別姬》影評
1.《霸王別姬》能否算得上是一部嚴格意義上的大片?答案當然是肯定的。盡管它是一部合拍片，但是按照品質傳統的特點，《霸王別姬》完全符合大片所要求的條件。影片啟用了當時香港與內地最具影響力的演員，精緻的故事結構，華麗的影像語言，以及精巧細致的布景，使得影片的製作看上去更像是一個宏偉的工程，而這個工程無論是在內部還是在外部都被導演精心的修飾著。影片盡管延續了政治批判的慣性，可是它還在追求現實精神的回歸與勃發，影片勇敢的揭示了現實生活中的真實面貌，描寫了社會歷史存在的尖銳性矛盾，以一種直面人生的現實精神，引起了人們心靈的共鳴和震撼，從而使得影片在品質傳統里不失其藝術性。而所謂的品質傳統里的藝術就是藝術在商業大片里的移植，對於這樣一對一個形而上的一個形而下的精神與物質，進行合理的安排無疑是一種技巧性的手法，因為它既要取得商業的利益，又要使觀眾不自覺的接受影片所提供的深度，而且這種深度是永恆的，從而使得我們不論是在那個時代還是在現在以及在以後的某個時候觀看影片，都能體會到其永恆的藝術魅力世畝和內涵張力。 《霸王別姬》所展現的是一個時間跨度比較大，關於在某種環境里人性的張揚的一部電影。而藝術批評的任務，就是到作品中去發現、命名這樣的人性概念。《霸王別姬》的藝術成功之處就是對於撲朔迷離的的人性的獨特的把握。有誰知道人性是什麼?孔子曰性相近，承認有人性，但未說人性是什麼;孟子說人性善，荀子說人性惡，告子說無所謂善惡，又說食色性也，等等。中國的聖哲前賢們大都從社會倫理角度闡發人性。文藝復興後的歐洲資產階級則把人性看作感性慾望、理性、自由、平等、博愛等等，他們大都從人的本質存在、天然權利等角度來闡發人性，起因則在於反對封建制老棗度對個性的束縛。而在電影里人性是一種最原始的出污泥而不染的品性，而社會也往往因為它的某種原因而「成就」某種人性，盡管我們常說那僅僅是藝術的，可是藝術來源於生活。原先的小豆子成了程蝶衣，是因為他有了一種對現有身份的認同。小豆子「本是男兒郎」，在戲里卻要做「女嬌娥」，這種性格與行為的扭曲，造就了一個獨特的程蝶衣。在戲里「她」嬌柔百態，儼然就是一個女兒身，那一顰一笑一言一行的無限風情，無不透出一個假虞姬的真性情。在戲外所謂的「不成魔不成活」是他的戲在人性里的根植，他沒有忘記自己的虞姬身份，同時也深深的把從小所依賴的大師兄，也就是現在的段小樓，真切的比作霸王。可以這么說在程蝶衣看來，人生即是戲，而戲即為人生。因此我們可以看到許多程蝶衣荒誕的舉止與行為，因為他已不僅僅是入戲太深那麼簡單了，在他的骨子裡有一種對人性的重新解讀，這種解讀的誤區不僅僅是存在於他本身，而更多的是這個社會對他的人性的誤區解讀，以至於到最後當程蝶衣感覺到無法再做他的虞姬的時候，影片為程蝶衣選擇了一個比較藝術化的結局侍返拆，那就是保持他的純真人性讓他的生命嘎然而止。在純理性的社會里，一種特有的人性向來被看的很神經質。按照弗洛伊德的精神分析論理論，程蝶衣帶有典型的神經質的精神官能症，他們之對人與人之間的交往溝通及外在影響的不善於應付及令人不可解得反映，他們的敏感性、易激動性;他們的善變、不穩定性，以及他們之不能做好任何事，缺乏知識能力。但是在電影里這種理性會變得趨向浪漫，因為電影在尋求質感的同時，也不會忘了對於大多數觀眾來說他們的觀影訴求遠比現實要來的高，也就是說，他們觀影很大的目的就在於脫離於現實。如果說程蝶衣是至情至性的話，那麼段小樓就是一個純粹的生活在人間煙火中的凡夫俗子。戲對於他來說只是一個謀生的手段，既是僅僅是手段，那麼段小樓的不溫不火的粗獷與實際就顯得有血有肉了，而段小樓的存在也就使得觀眾們不至於在張國榮不留痕跡的表演中飄忽的太遠。但是可以肯定的是段小樓的牽製作用也並不是那麼的明顯，他只是在觀眾們忘乎所以的時候，在聲色俱厲的吼叫聲里能夠使我們回歸現實。於是我們也就可以理解，為什麼影片會讓鐵骨錚錚的段小樓在關鍵時刻出賣自己的人格。這是導演對於那個時代的理解，也是導演對於那個時代人的理解，既然有了一個如此純情的程蝶衣，那就塑造一個在戲外歷經滄桑的真實的人。品質傳統里的藝術並不是一個很純粹的命題，何為藝術?我們該怎樣定義藝術?電影里的藝術又是怎樣的?這些都一些不確定的問題。而品質傳統呢?在這個華麗的外表下藝術能否生存?《霸王別姬》給了我們關於這些很多問題的答案，特別是藝術與品質傳統的結合。在我看來品質傳統已經不僅僅是商業性質的了，它的存在很多時候是由於劇情的需要以及藝術的需要，甚至是一種迫不得已的生存方式。它給我們的電影創作出了一個嶄新的觀念，那就是商業與藝術並不完全是對立的。2. http://book.sina.com.cn/longbook/1080096344_sutramovie/68.shtml