米開朗基羅安東尼奧尼電影中的情緒動作放大

A. （爾雅）下列那部電影是要表現工業文明對人的壓抑A，《浮華世界》。B.《放大》。C.《紅色沙漠》。

答案是：C.《紅色沙漠》。

《紅色沙漠》是義大利著名導演米開朗基羅·安東尼奧尼於1964年拍攝的劇情片，由莫尼卡·維蒂、理查德·哈里斯等主演。影片貫穿全片的工廠噪音、被污染的河流、荒涼的郊外、冷清的街道，營造出一個讓人無處可避的世界，這是現代工業文明之下人類最後掙扎與抗爭的故事。

女人和她的丈夫共同生活在義大利北部的一個工業城市，丈夫是一個大型企業的經理，這座城市的上空常常是煙霧籠罩，這使女人感到非常郁悶，整天焦躁不安而且神情恍惚。

在焦躁不安時女人經常做出許多正常人不可想像的行為，飽食之後居然向別人乞討一塊麵包，女人難以控制自己的感情就和丈夫的一個同事偷情並且一起出去遊玩，見到的景物都受到了工業文明的污染而污濁不堪，見到的人們都是冷漠的感情如女人一樣的異常。而女人的反常似乎只是因為在一次車禍中受到了驚嚇。

時間長了，女人發現以前同丈夫和兒子之間的那份親密再也不可能存在了，那位丈夫的同事對她的感情也無法撫慰她寂寞的心靈。女人想找到理解，找到感情，但一切都是徒勞的。在這樣一個現代文明的社會豐富的物質生活里，女人徹底的迷失了，內心空虛孤獨猶如一片荒蕪的沙漠。

(1)米開朗基羅安東尼奧尼電影中的情緒動作放大擴展閱讀

《紅色沙漠》可能是安東尼奧尼最美妙，最迷人，最質朴的一部電影。這位偉大的導演具備難以抑制的天賦，不顧一切的引入新的電影語言敘述他所關心的主題。安東尼奧尼在這部電影中引入的是色彩。在《紅色沙漠》中，他在每一個畫面中都塗上了噴射的顏料，精確的詮釋了他需要的情緒和意味。怯懦的黃色，充滿生命力的綠色，熱情的深紅，還有絕望的灰色，同時代從沒有人像他那樣充滿激情，描繪出這樣一副現代生活的荒涼景觀。

電影開始，安東尼奧尼用一個可怕的隱喻陳述出全部的問題和大部分預謀：一個身著綠衣的年輕女子站著凝視著一片遍布污泥的荒野。很明顯，她受到極大的震動，但是在這片20世紀的人間地獄中，即使她走得再遠也難以遇到但丁式的救贖。在她的面前，是噴射著火焰高聳的煙囪和吐出一陣陣水蒸氣迷霧的管道，從這片荒廢的土地之上，何曾能獲得安慰。

這個女人帶著她的孩子去冶煉廠看自己的丈夫。他把她介紹給自己的同事，一個就要飛往南美洲的工程師。兩個人相互吸引，開始頻繁的約會聊天，最終發生了肉體上的結合。網路

B. 人們常說的第一部真正意義上的彩色電影是什麼

《紅色沙漠》

相關介紹：

1964年安東尼奧尼執導了他的第一部彩色片《紅色沙漠》並獲得威尼斯金獅獎。在這部影片中，安東尼奧尼創造性的運用色彩作為影片的一個元素，用色彩和調子來傳達人物情緒，營造影片氛圍。權威的《電影筆記》認為，《紅色沙漠》問世後，電影世界才算有了真正的彩色電影。

(2)米開朗基羅安東尼奧尼電影中的情緒動作放大擴展閱讀

故事背景：

影片講述了現代工業文明之下一個名為吉蓮娜的女子的精神狀態和混亂的內心。女人和她的丈夫共同生活在義大利北部的一個工業城市，丈夫是一個大型企業的經理，這座城市的上空常常是煙霧籠罩，這使女人感到非常郁悶，整天焦躁不安而且神情恍惚。

而女人的反常似乎只是因為在一次車禍中受到了驚嚇。時間長了，女人發現以前同丈夫和兒子之間的那份親密再也不可能存在了，那位丈夫的同事對她的感情也無法撫慰她寂寞的心靈。

女人想找到理解，找到感情，但一切都是徒勞的。在這樣一個現代文明的社會豐富的物質生活里，女人徹底的迷失了，內心空虛孤獨猶如一片荒蕪的沙漠。

C. 為什麼被愛轉瞬即逝愛則永存不滅

新現實主義出身的米開朗基羅·安東尼奧尼，一生佳作無數，他以長鏡頭洞悉人類情感疏離，以疏闊空曠的場景表現心靈荒蕪，以簡單書寫復雜，以沉默反襯吶喊。他擁有不同凡響的審美品位，尤其在選擇女主角的一貫傾向上，向來為人稱道，女性在其電影中是最亮彩的一抹顏色。

《夜》

《夜》匯集了兩大女神---莫尼卡·維蒂與讓娜·莫羅。維蒂在影片中依然是若即若離的疏離觀望者，以輕盈的姿態順手抓住露水情緣，以完美的方式告別。莫羅氣場強大，飾演的女主雖然意識到婚姻的岌岌可危，仍能擁有足夠的自製力剋制與冷靜，隻身回到以前住過的地方，企望找到舊日愛的蹤跡，然而徒留殘垣廢墟，昔日存有美好的家園已為工業文明替代。一天一夜的心路經歷，就足以摧毀她對丈夫的信任與愛意，慢慢累積的怨艾大概從很多年前就萌芽了，因為他只談論自己——只愛自己。

當蔑視浮現的瞬間，我們之間土崩瓦解，戈達爾的《蔑視》也表現了相似的主題，菲利普·加萊爾2013年作品《嫉妒》亦有接近的描述。婚姻中遭到忽視的莫羅，終於在雨夜也讓自己心動了一回，遠景中的對話悄無聲息，切到近景，我們卻能聽到她冷靜地拒絕婚外情的開始，這大概是她真正死心的瞬間。於是，她回去告訴丈夫：「我感覺如同行屍走肉，因為我已經不愛你了。希望我不再存在」這段話與路易·馬勒的《鬼火》之「我自殺是因為你不愛我，因為我不愛你，因為我們的關系冷淡了。」幾乎如出一轍，而《鬼火》也恰有莫羅出演。

鬼火 Le feu follet

8.5

主演：莫里斯·榮內特 Maurice Ronet/Léna Skerla/Yvonne Clech/於貝爾·德尚 Hubert Deschamps/Jean-Paul Moulinot/Mona Dol/Pierre Moncorbier/René Dupuy/Bernard Tiphaine/Bernard Noël/Ursula Kubler/讓娜·莫羅 Jeanne Moreau/Alain Mottet/François Gragnon/Romain Bouteille

導演：路易·馬勒

類型：法國/路易·馬勒/新浪潮/LouisMalle/法國電影/Louis_Malle/1963/1960s/CC/劇情

結尾莫羅讀了一封多年前丈夫寫給她的情書：「今天早晨，我醒來的時候你還在熟睡，我聽到你溫柔的呼吸。透過遮住你臉龐的頭發，我看到了你的雙眼，強烈的感情讓我無法呼吸。那一刻，我意識到我是多麼地愛你。感情是那麼強烈，讓我熱淚盈眶。」這段話後來也出現在安哲羅普洛斯的《三分鍾》中，是2007年為慶祝戛納電影節六十周年而拍攝的三分鍾短片集《每個人都有他自己的電影》里的一部分。

每個人都有他自己的電影 Chacun son cinéma ou Ce petit coup au cœur quand la lumière s'éteint et que le film commence

7.8

主演：喬什·布洛林/大衛·柯南伯格/北野武/伊莎貝爾·阿佳妮/碧姬·芭鐸/拉斯·馮·提爾/讓娜·莫羅/威廉·達福/南尼·莫萊蒂

導演：西奧·安哲羅普洛斯/奧利維耶·阿薩亞斯/比利·奧古斯特/簡·坎皮恩/尤瑟夫·夏因/大衛·柯南伯格/邁克爾·西米諾/伊桑·科恩/喬爾·科恩/讓-皮埃爾·達內/呂克·達內/曼努埃爾·德·奧利維拉/雷蒙·德帕東/阿托姆·伊戈揚/阿莫斯·吉泰/亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖/侯孝賢/阿基·考里斯馬基/阿巴斯·基亞羅斯塔米/北野武/安德烈·康查洛夫斯基/克勞德·勒魯什/肯·洛奇/大衛·林奇/南尼·莫萊蒂/羅曼·波蘭斯基/拉烏·魯茲/沃爾特·塞勒斯/伊利亞·蘇雷曼/蔡明亮/格斯·范·桑特/拉斯·馮·提爾/維姆·文德斯/王家衛/張藝謀/陳凱歌

類型：短片集/法國/短片/合集/2007/電影/王家衛/多國/侯孝賢/張藝謀

「被愛意味著被消耗，被染成灰燼，愛則意味著永不枯息的明燈放射光芒，被愛轉瞬即逝，愛則是永存不滅。」從來沒有人教給過我們何謂愛情，我們都是默默忍受，默默摸索，默默絕望。

D. 米開朗基羅·安東尼奧尼的形式與風格

電影歷史學家弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）敘述安東尼奧尼對於世界的觀點，是一種「後馬克思主義（postreligious Marxism）與存在主義知識份子」的方式。[10] 安東尼奧尼在戛納的一段致詞說到關於《情事》（L'Avventura，1960年）。他說在這個理性與科學的現代世代，人類始終藉由著「苛刻且死板的道德被認為且承擔了懦弱與全然的怠惰」存活。他說電影能夠洞悉矛盾－我們非常仔細的去審視那些道德看法，我們細心研究且分析他們直到筋疲力盡。我們有能力作，但我們沒有能力去發現新的方式。[11]九年後他在一個訪談上也表示了相同的看法，他說，他蹭恨道德這個字：當人變得安於自然，當精神空間變成他真正的背景，這些字和看法（指道德）將會失去它們的意義，而且我們也不再需要使用它們。
因此，安東尼奧尼電影當中循環的主題之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角們的生活除了聲色之娛的滿足或物質財富的追求之外，皆空虛且毫無目標。電影史家大衛·鮑得威爾（David Bordwell）寫說，在安東尼奧尼的電影中，假期、派對、以及藝術的消遣追求，都無法掩飾主角目標與情感的缺乏。性行為是隨意的誘惑，且主角不惜任何代價地追求財富。
安東尼奧尼的電影傾向於省略情節與對話，且大部分的時間都花費在徘徊特定的境景，例如在《過客》（Professione: reporter，1975年） 中十分鍾的長鏡頭，或者在《慾海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）好奇的瞪著電子看板，搭配著環境音與電路當啷聲。弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）是如此解釋他的風格的：
「...攝影機放置在中景遠比特寫多，頻繁地緩慢移動，鏡頭容許藉由著剪接以延長連續性。如此一來每個畫面會更復雜，比一般較小環境被構築的那種風格，能夠乘載更多的資訊…在安東尼奧尼的作品中我們必須詳細的了解他的畫面，他迫使我們所有的注意力藉由著持續的鏡頭，直到鏡頭被剪斷...」
安東尼奧尼也備受矚目，因其在他的電影風格中開發了色彩為重要的表現元素，特別在他的第一部彩色電影，《紅色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）片中。
總的來說，米開朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素：
1．在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學觀念。
2．復雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他「電影」技巧。
3．通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內逐漸展現出來。
4．運用簡短的、近乎電報式的對白，並常常被長時間的沉默所打斷。
5．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向於限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現內部沖突和態度。
6．不大注重電影的傳統的輔助元素（如音樂或光學效果）安東尼奧尼傾向於依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運用優美的長鏡頭來表現的，只用自然音響來加強對白。

E. 電影大師安東尼奧尼

1942年，他與羅伯托·羅塞里尼（Roberto Rossellini）合作寫出《飛行員的歸來》（Un pilota ritorna）的劇本，也在Enrico Fulchignoni的電影《I e Foscari》之中擔任助理導演。1943年，安東尼奧尼去法國協助馬賽爾·卡爾內拍攝《夜來惡魔》（Les Visiteurs soir，又譯為《夜間訪客》或《夜間來客》）。安東尼奧尼在1940年代開始拍攝短片，《波河的人們》（Gente del Po）是說在波河貧窮漁夫的故事（安東尼奧尼自1943年到1947年在波河工作）。這些短片是新寫實主義（Neorealism）的風格，有著對當地居民的生活作半紀錄片的研究。
然而，安東尼奧尼的第一部長片《愛情編年史》（Cronaca di un amore，又譯為《愛情紀錄》、《愛情故事》、《愛的故事》、《愛情紀事錄》或《某種愛的記錄》，1950年）藉由描寫中產階級而逃脫了新寫實主義。他繼續創作一系列的影片：《失敗者》（I Vinti，1953年），是敘說在不同國家（法國、義大利與英國）所發生的青少年犯罪系列故事；《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie，1953年）描述一個年輕的電影明星與她的墮落；以及《女朋友》（Le Amiche，1955年）敘述都靈的中產階級婦女。《公路之王》（Il Grido，又譯為《喊叫》、《流浪者》、《吶喊》，1957年 ）重新回到工人階級的故事，敘述一個工廠的工人和他的女兒。每一個故事都與社會異化（social alienation）相關。

1972年，在《無限春光在險峰》與《過客》之間，安東尼奧尼受中華人民共和國政府的邀請，在文革結束之後訪問中國。他拍了紀錄片《中國》（Chung Kuo - Cina），但是該片卻被中國當局以「反華」與「反共」為理由嚴厲譴責。這部紀錄片在中國的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京電影學院舉辦的一個紀念安東尼奧尼貢獻的影展之中。

1980年，安東尼奧尼拍了《奧伯瓦爾德的秘密》（Il Mistero di Oberwald），這是一部在色彩電子處理上的實驗：先用電視攝影機拍攝（使用625線、50圖場的格式），再轉成膠卷，跟一般直接用膠卷底片拍攝的手法不同。這也是首度用電視攝影機（video）拍攝一部長片，可說是數位電影的先鋒。該片由時常與安東尼奧尼合作的女星莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）主演，改編自尚·科克托（Jean Cocteau）的故事《雙頭鷹之死》（L'aigle à deux têtes）（尚·科克托於1948年拍過同名電影《雙頭鷹之死》）。
電影《一個女人的身份證明》（Identificazione di una donna，1982年 ）在義大利拍攝，主題又再次處理三部曲系列的相同議題。
1985年，安東尼奧尼中風，讓他半身癱瘓，無法言語。然而，他繼續拍片，包括與文.溫德斯（Wim Wenders）合拍的《雲上的日子》（Al di là delle nuvole，又譯為《在雲端上的情與欲》，1995年），將他的四個短篇故事改編搬上銀幕。文.溫德斯擔任候補導演，並負責拍攝四段影片中的橋段。這部影片在威尼斯影展中與《三輪車夫》（Cyclo）同時獲得影評人費比西獎（FIPRESCI Prize）。
同年，他獲得美國奧斯卡終身成就獎。頒給他的是傑克·尼科爾森。數月之後，小金人被夜賊偷走，後來又被償還。在這之前，他曾因《春光乍現》入圍奧斯卡最佳導演與最佳劇本獎。
安東尼奧尼最後一部電影，是在他90多歲時拍的，是一部電電視系列劇（anthology film）《愛神》（Eros，2004年）的其中一段〈欲〉（Il filo pericoloso delle cose）。本片製作的原始動機是向安東尼奧尼致敬，最終由三部短片構成；公開表明深受安東尼奧尼影響的導演王家衛和史蒂文·索德伯格各拍了一段，加上安東尼奧尼自己的注腳。這個短片集是由許多朦朧的構圖與卡耶塔諾·維羅索（Caetano Veloso）所作曲並演唱的歌曲〈米開朗基羅·安東尼奧尼〉所架構而成。
這部影片的美國DVD發行時包含了安東尼奧尼另一部在2004年拍的短片《米開朗基羅的凝視》（Lo Sguardo di Michelangelo）。
安東尼奧尼於2007年7月30日逝世於羅馬，享年94歲，另一個偉大的電影導演英格瑪·伯格曼也在同一天過世。安東尼奧尼的遺體目前放置在羅馬市政府，直到2007年8月2日的喪禮。市政府也在靈堂設了大螢幕呈現安東尼奧尼黑白的連續畫面，包括了影片的背景與後台。

電影歷史學家弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）敘述安東尼奧尼對於世界的觀點，是一種「後馬克思主義（postreligious Marxism）與存在主義知識份子」的方式。[10] 安東尼奧尼在戛納的一段致詞說到關於《情事》（L'Avventura，1960年）。他說在這個理性與科學的現代世代，人類始終藉由著「苛刻且死板的道德被認為且承擔了懦弱與全然的怠惰」存活。他說電影能夠洞悉矛盾－我們非常仔細的去審視那些道德看法，我們細心研究且分析他們直到筋疲力盡。我們有能力作，但我們沒有能力去發現新的方式。[11]九年後他在一個訪談上也表示了相同的看法，他說，他蹭恨道德這個字：當人變得安於自然，當精神空間變成他真正的背景，這些字和看法（指道德）將會失去它們的意義，而且我們也不再需要使用它們。
因此，安東尼奧尼電影當中循環的主題之一，就是忍受倦怠（ennui）的主角們的生活除了聲色之娛的滿足或物質財富的追求之外，皆空虛且毫無目標。電影史家大衛·鮑得威爾（David Bordwell）寫說，在安東尼奧尼的電影中，假期、派對、以及藝術的消遣追求，都無法掩飾主角目標與情感的缺乏。性行為是隨意的誘惑，且主角不惜任何代價地追求財富。
安東尼奧尼的電影傾向於省略情節與對話，且大部分的時間都花費在徘徊特定的境景，例如在《過客》（Professione: reporter，1975年） 中十分鍾的長鏡頭，或者在《慾海含羞花》（L'Eclisse，1962年）中莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）好奇的瞪著電子看板，搭配著環境音與電路當啷聲。弗吉尼亞·萊特·魏克斯曼（Virginia Wright Wexman）是如此解釋他的風格的：
「...攝影機放置在中景遠比特寫多，頻繁地緩慢移動，鏡頭容許藉由著剪接以延長連續性。如此一來每個畫面會更復雜，比一般較小環境被構築的那種風格，能夠乘載更多的資訊…在安東尼奧尼的作品中我們必須詳細的了解他的畫面，他迫使我們所有的注意力藉由著持續的鏡頭，直到鏡頭被剪斷...」
安東尼奧尼也被受矚目，因其在他的電影風格中開發了色彩為重要的表現元素，特別在他的第一部彩色電影，《紅色沙漠》（Il Deserto rosso，1964年）片中。

大衛·鮑得威爾（David Bordwell）認為安東尼奧尼的電影在藝術電影有巨大的影響力：「比起其他導演，他更能鼓勵電影工作者去探索簡約風格且開放結局的敘事方式」。
安東尼奧尼的簡約風格與無目的的角色並不被所有的評論者所欣賞。英格瑪·伯格曼曾說他欣賞一部分安東尼奧尼的電影因為影片中不帶感情且有時帶有朦朧的特質。然而當他想到《春光乍現》與《夜》時，他稱安東尼奧尼其他的電影很無聊，並說他不了解為什麼安東尼奧尼這么受尊敬。

F. 米開朗基羅·安東尼奧尼的介紹

米開朗基羅·安東尼奧尼（英文名：Michelangelo Antonioni，1912年9月29日—2007年7月30日），義大利新現實主義電影導演，也是公認在電影美學上最有影響力的導演之一。他在學生時代就愛好電影。1939年去羅馬為《電影》雜志工作，首批導演的影片有《波的家庭》、《一次愛情的始末》等。以後的作品《冒險》和《紅色的沙漠》使他蜚聲國際。所執導的影片善於表現現代化社會題材，對話簡潔，寓深意於畫面之中。

G. 《放大》免費在線觀看完整版高清,求百度網盤資源

《放大》網路網盤高清資源免費在線觀看：
鏈接：https://pan..com/s/12QGt3oS-_FCCfBNROkqLDw

提取碼：ybl3
《放大》
導演: 米開朗基羅·安東尼奧尼
編劇: 米開朗基羅·安東尼奧尼、胡利奧·科塔薩爾、托尼諾·格拉、愛德華·邦德
主演: 瓦妮莎·雷德格雷夫、莎拉·米爾斯、戴維·海明斯、約翰·卡索、簡·伯金、吉蓮·希爾斯、彼得·鮑勒斯、范若施卡·馮·蘭朵夫、朱利安·沙格蘭、克洛德·沙格蘭、Jeff Beck、羅伊·貝克、蘇珊·布羅德里克、周采芹、胡利奧·科塔薩爾、Chris Dreja、Harry Hutchinson、戴森·洛福爾、Jim McCarty、佩姬·莫菲特、吉米·佩吉、Keith Relf、Janet Street-Porter
類型: 劇情、懸疑、驚悚
製片國家/地區: 英國、義大利、美國
語言: 英語
上映日期: 1966-12-18(紐約首映)
片長: 111分鍾
又名: 春光乍泄(港)、春光乍現(台)、Blow Up
真相與幻想之間的界限是什麼？感官是否能助我們認識世界？影片用一個攝影師的故事，鋪開了一系列哲學、心理學的問號。
主角是攝影師托馬斯(戴維·海明斯 David Hemmings飾)，某天他在公園里抓拍到年輕情侶的系列照片，出人意表的是，照片中的一個女子簡(瓦妮莎·雷德格瑞夫 Vanessa Redgrave飾)竟然不惜一切代價要回她的底片。這讓托馬斯非常疑惑，他相信這張照片許是拍下了某些不可告人的秘密。果然，他把照片放大後，看到了一具屍體和一個拿著槍的人。
一樁謀殺案的雛形在托馬斯腦中展開。他前往公園尋到了屍體，但沒有人肯相信他的推測，朋友們不願意和他一起調查這是怎麼回事。第二天，當托馬斯再次來到公園，發現屍體已經消失無蹤。只剩下一群人進行著一場虛擬的網球賽，打著並不存在的的網球。

H. 安東尼奧尼《放大》的影片特點

安東尼奧尼在《放大》中對現代生活元素的表現、簡潔暢快的鏡頭語言，以及充滿懸念的敘事都十分見功力

南方網訊 片名：Blowup 放大/春光外瀉

導演：安東尼奧尼

主演：大衛·海明斯、溫尼莎·瑞德格雷夫

簡介：

這部根據短篇小說改編的影片主要情節像是一個簡單的偵探故事，攝影師托馬斯是個玩世不恭的年輕人，某一天他在一個公園里偷拍了一對似乎是熱戀中的男女的一系列照片。這個名叫簡的女人發現後近乎瘋狂，甚至不惜獻身地要得到這些照片的底片，似乎這些底片將泄漏什麼秘密。托馬斯懷疑之下放大了照片，在極其細微之處，他相信自己發現了一次謀殺，而簡即是這次神秘謀殺的關鍵人物。影片的其餘部分都是托馬斯為了證實自己的設想而採取的種種行動。但他的調查取證是徒勞的，一切證據都不能明確證明什麼，彷彿這只是一場幻覺的挑釁。

影片在此似乎是在探討一系列的哲學和心理學問題，主觀現實和客觀現實的性質，社會現實和正在日漸發展的工藝技術水平的關系等等，這些題目在現代工業遭到懷疑的60年代正是最重要的社會和哲學論題。現代都市（倫敦）年輕人頹廢的生活為他的故事提供了一個很好的現實基礎和理想背景。

影片中的一個主要段落是簡第一次進入托馬斯的工作室，當時她為了得到那些底片而竭力勾引這名攝影師。這一段落展示了導演的一貫風格，戲劇情節在從容不迫地緩慢發展著，極簡的對白、長時間的靜默營造著令人窒息的氛圍。攝影工作室里鮮明而對比強烈的色彩似乎被神奇地變得柔和了，並受到出色的控制，從而賦予這個場面以一種近乎黑白兩色的現實主義色調。在通過構圖和視覺結構來揭示潛在的含義和大多數對白地弦外之音方面，只有少數導演能夠像安東尼奧尼那樣出色。正像他以前在《奇遇》、《夜》、《蝕》以及《紅色沙漠》中所呈現出來的一樣，《放大》以少量的對白成功的塑造了兩個主人公的性格，並暗示他們之間的性的沖突。

這部影片中，外部世界作為人物內心世界變化、自省和自我檢視的一個動因起到了重要作用。正如影片中引發事件的照片就是這樣一種物質因素，在影片結尾處，一群嬉皮士在網球場上打著並不存在的網球，而畫外音卻傳來撞擊聲，托馬斯「撿起」這個「網球」「扔回去」的動作代表了一直以「物質眼睛」看世界的攝影師終於認同了「精神的目光」。強調人物所處的物質環境一直是安東尼奧尼作品的特色，精心設計的鏡頭構圖和用色對於影片的主題有很精到的揭示作用。影片中每一個鏡頭都是一個精心構造、含義無窮的句子。

《放大》的中心主題放在了創作自發性與藝術真實之間的問題和藝術家在技術大發展的社會中的作用問題，，這種對時代和社會的思考顯然並不屬於安東尼奧尼一貫的揭示現代社會個人精神世界的主題范圍之內，但影片在風格上仍然體現出他作品的很多特徵，成為他的又一部代表作品。

評論：

《放大》其實是安東尼奧尼創作上面臨轉折的一部作品，同先前的《蝕》《奇遇》等相比，導演在很大程度上減弱了對人與人間不可交流的疏離主題的一貫探索，以及對中產階級中不處在的孤獨狀態的描述，在影象和鏡頭運用上也不見了以往常見的空鏡頭及長鏡頭，代之以的是安氏對60年代整個人類的社會文化的關照，並以輕快的視覺推進去解讀現代生活。這部影片卻成為了安氏唯一的一部獲得商業成功的作品，如果撇去英語對白的因素，不難發現影片中對整個時代的真實刻畫。

寫實與荒誕

與任何一部安氏的現代電影作品一樣，觀看《放大》是一個令人迷惑的觀影經驗。在影片的前27分鍾內，始終沒有一個明確的敘事主線，街道上，攝影棚里雜亂無章的瑣碎細節描寫代替了情節發展。然後突如其來的公園事件作為一個類似偵探片情節的開始，推動托馬斯去尋找事實的真相。安東尼奧尼用了15分鍾的時間去描寫托馬斯不斷地放大照片的細節，最後這個似乎是影片主線的情節又以屍體的不翼而飛而不了了之。由迷惑開始，又以另一個迷惑結束，安東尼奧尼以破碎的故事，細節的堆砌，輕易地顛覆了傳統的電影情節結構。在高度的細節寫實同時，安東尼奧尼在影片中又添加了以往十分少見的荒誕成分，托馬斯在古董店買下的螺旋漿，街角深處的搖滾樂演出，影片末尾無聲的網球比賽，使影片超越了生活的表象，以一種抽象的形式重建了現實。這種虛擬的真實迥異於費里尼的心理銀幕化，而更似於荒誕派戲劇的本質，用荒誕不經的形式去捕捉與呈示隱藏在現實中的荒謬。

關於主題

就影片闡述的主題而言，與其說是現實的不可知論的哲學命題的話，不如把它看作安氏繼三部曲和《紅色沙漠》後，對現代文明的又一次的悲觀質疑。影片的背景放在60年代的倫敦，托馬斯為了拿到一手的素材，不惜混進平民窟，而在自己的攝影棚中，儼然又是一個傲慢的指揮者，糾纏於眾多美女之中，不厭其煩卻又無力脫身，安東尼奧尼很有耐心地記錄了托馬斯的一言一行，也不露聲色地揭示了一個空虛的人物典型。作為一個攝影師，托馬斯試圖用現代的科技去征服一切，聲稱追求的東西是真實，的確他獲得了一定的成功，包括在性和事業方面上的。然而在一次次地影像放大過程中，托馬斯逐漸地迷失在自己營造的虛幻世界中，當他認識到無力改變這個世界時，最終的結果是他拿起了那個莫須有的網球，接受了世界對他的改變。加之以影片中始終出現的到處游盪的學生，瘋狂激烈的搖滾樂，為了出名而不惜代價的模特兒，沉迷於毒品的出版商，安東尼奧尼抽取了60年代的許多側面，批判了當時社會種種表面的狂熱，信仰的淪喪，以及身處其中人的無力感。

物質環境

安東尼奧尼的影片在很多時候客觀的物質環境起著主宰作用。一開始在高聳的建築下穿梭游盪的嘻皮學生，典型的安氏鏡頭下的現代城市影象。封閉的攝影棚內，托馬斯是主宰一切的上帝，與模特之間只有命令沒有交流，被分隔成一塊塊的玻璃前模特兒成了托馬斯眼中的現代裝置品。留聲機中放出的輕松的爵士樂曲是一種時髦背後的虛空。昏暗的沖映室里是托馬斯營造的虛幻世界。空空盪盪的公園，給人一如既往的冰冷感覺，在這里表面的唧唧我我背後是不為人知的交易亦或更為可怕的謀殺。作為時代特徵的搖滾樂演出在安東尼奧尼的眼中成為了面無表情的觀眾和砸吉他的樂手，在演出現場被哄搶的破吉他在街角一轉眼卻成了無人理睬的垃圾，安東尼奧尼冷眼旁觀了被狂熱所蒙蔽的時尚游戲。

《放大》和《扎布里斯基角》是安東尼奧尼走出義大利後，分別在英國和美國土地上進行藝術風格上不斷求索的結果。在《蝕》中，他已把類似題材的作品推向了一個極至，無法超越自己的他，在《紅色沙漠》之後，試圖創造另一種途徑去解構現代生活 雖然其影片一貫地保持了對西方世界物質文明的絕望，但兩部影片更大意義在於對現代主義電影的貢獻

I. 小美是一名叢林攝影師目賭了一場殺人過程叫什麼電影

小美是一名叢林攝影師目賭了一場殺人過程是電影《放大》。

《放大》是由Bridge Films公司製作於1966年12月18日上映的一部驚悚片。該片由米開朗基羅·安東尼奧尼執導，瓦妮莎·雷德格瑞夫、莎拉·米爾斯、戴維·海明斯、周采芹為主演。

該片主要講述攝影師托馬斯在倫敦的—家公園，偷拍了一組關於情人約會的照片的故事。

簡評：

1967年，戛納電影節的最佳影片給了米開朗琪羅.安東尼奧尼的電影《放大》，這部電影是安東尼奧尼在商業上最成功的電影之一。

電影主角是一位攝影師，他玩世不恭，敏感謹慎，卻又充滿了迷茫和自負。在外出拍攝時，他無意間拍攝到一組照片，並意外的記錄下了一起謀殺案。照片的細節不斷放大，激起了攝影師尋找真相的慾望。

乍一看，這是一部懸疑電影，實則是安東尼奧尼的狡猾。他用了一個玩笑般的故事來傳達他對生活的哲學性思考——生活總是荒誕和不可知的。

以上內容參考網路-放大

J. 米開朗基羅·安東尼奧尼的主要作品

（2004）愛神
（2004）安東尼奧尼的凝視
（1995）雲上的日子
（1982）一個女人身份的證明
（1981）奧伯瓦爾德的秘密
（1975）職業：記者
（1972）中國
（1970）扎布里斯基角
（1966）放大
（1964）紅色沙漠
（1962）蝕
（1961）夜
（1960）奇遇
（1957）喊叫
（1955）女朋友
（1953） 都市愛情
（1953） 不戴茶花的茶花女
（1953） 失敗者
（1950 愛情編年史
（1950） Funivia del faloria,La
（1947） 悲慘的追逐
（1943）波谷的人們
（1942） 一個航空員的歸來
《波河上的人們》（Gente del Po），1943年
《Roma-Montevideo》，1948年
《Oltre l'oblio》，1948年
《Nettezza urbana》，1948年
《Superstizione》，1949年
《Sette canne,un vestito》，1949年
《Ragazze in bianco》，1949年
《Bomarzo》，1949年
《L'Amorosa menzogna》，1949年
《La Villa dei mostri》，1950年
《La Funivia del faloria》，1950年
《愛情編年史》（Cronaca di un amore，又譯為《愛情紀錄》、《愛情故事》、《愛的故事》、《愛情紀事錄》或《某種愛的記錄》），1950年
《不戴茶花的茶花女》（La Signora senza camelie），1953年
《失敗者》（I Vinti），1953年
《城市裡的愛情》（L'Amore in città，又譯為《小巷之愛》）的其中一段〈自殺的真相〉（Tentato suicido），1953年
《女朋友》（Le Amiche），1955年
《公路之王》（Il Grido，又譯為《喊叫》、《流浪者》、《吶喊》），1957年
《Nel segno di Roma》，1959年
《情事》（L'Avventura，又譯為《奇遇》或是《迷情》），1960年
《夜》（La Notte），1961年
《蝕》（L'Eclisse，又譯為《慾海含羞花》），1962年
《紅色沙漠》（Il Deserto rosso），1964年
《I Tre volti》的其中一段〈Il provino〉，1965年
《放大》（Blowup，又譯作《春光乍現》），1966年
《無限春光在險峰》（Zabriskie Point，又譯作《沙丘》、《扎布里斯基角》或《死亡點》），1970年
《中國》（Chung Kuo - Cina），1972年
《過客》（Professione: reporter，又譯作《職業：記者》、《旅客》），1975年
《奧伯瓦爾德的秘密》（Il Mistero di Oberwald），1980年
《一個女人的身份證明》（Identificazione di una donna），1982年
《Kumbha Mela》，1989年
《12 registi per 12 città 》的其中一段〈Roma〉，1989年
《Noto,Mandorli,Vulcano,Stromboli,Carnevale》，1993年
《雲上的日子》（Al di là delle nuvole，又譯為《在雲端上的情與欲》），1995年
《米開朗基羅的凝視》（Lo Sguardo di Michelangelo），2004年
《愛神》（Eros）的其中一段〈欲〉（Il filo pericoloso delle cose），2004年