動畫電影中女性形象研究

A. 畢業論文打算寫宮崎駿動畫電影中的少女形象，現在剛入手，有點混亂，不知道怎樣寫大綱，請高手指教指教！.

動畫作為一種獨特的具有獨立審美意識的藝術樣式，自20世紀初逐步確立以來，在世界范圍內獲得了普遍的發展，井取得了輝煌的成就格，產生了很多具有鮮明個性風的動畫作品和優秀的動畫家。 而日本動畫大師宮崎駿以其東方世界的濃重詩意與撣意，以其向現代工業社會進行的意味深長的傾訴，以其樸素到讓人為之感動的含蓄情騰，在這個領域占據了傲人的地位。
縱觀宮崎駿的個人作品，從1984年的(《風之谷》)，到2005年的最新力作(《哈爾的移動城堡》)，他的創作道路是一個向前發展的過程。立場角度的不斷多元化使他的善惡觀完整而不絕對，年齡的不斷增長使他展現出深遠寬闊的大愛，感情的不斷投入使他創造出的人物鮮活又擁有旺盛的存在感。
談及宮崎駿動畫作品中的人物，很自然地便會浮現出一連串的少女形象。從完美無瑕的娜伍西卡（《風之谷》），到有著全部小女孩成長過程中別扭性格的千尋（《干與干尋》），從執著又勇往直前的月島（《側耳傾聽》），到總在讓回憶左右自己的妙於（《歲月的童話》），從高傲、優雅、樂觀的格拉莉絲（《魯邦3世·卡里奧斯特羅城》），到平凡、質朴、樂觀的農家姐妹SATSUKI和MEI（《龍貓》）。宮崎駿的動畫作品中幾乎集合了各種各樣的少女形象，正如俄國大文豪屠格涅夫一樣，他也擁有屬於整個藝術界的美麗的「少女長廊」。
在這些「宮崎駿的少女們」身上，有生命的活力，有大人所沒有的純真，有探尋世界的好奇的眼睛。這些少女們，她們還未被俗世的價值觀侵擾，心靈好似剛剛開放的百合花，纖塵不染。遇到問題的時候她們可能會有一絲害怕、一絲沮喪，可是她們都能很快地調整好自己的心態。或自己重塑信心，戰勝困難；或經過別人的點撥，勇敢面對。她們有最明澈的眼睛，她們珍惜每一個生命，她們追隨最真實的直覺行事，不講拯救人類的大道理，卻擁有最大的智智。也許正是因為這些少女還沒有把自己和自然分離開來，所以她們能與自然成為一體，能和萬物成為友伴，更能看見成人所看不到的地方。不得不承認，宮崎駿在人物造型和性格的塑造上有許多相同點，但在我看來，這種模式化的含義卻不代表才思枯竭，因為這種理念在每一部作品中得以自然延續，構成了他作品的整體格調。這些女性角色，都是有著「真誠不變的生命准則，善良、堅定的神情，濃濃的原鄉情結和冒險欲」，這讓宮崎駿的創作理念得到整合。
宮崎駿影片對於少女形象十分偏愛。從客觀角度來說，與男性相比，女性既富於外在的美感又具有內在的力度的本性與魅力。女性自身的魅力決定了她更適合人們的視覺欣賞。所以藝術作品，「常常會借用女性命運來表現藝術家的思考。女性占據著藝術家觀察社會的一個角度，包含著藝術家解釋社會的一種獨特方式」(楊遠嬰 著 《電影十導演》 浙江攝影出版社2000年版)。而女性中的少女又可以說是最為美麗的一個群體，不論是她們正在發育中的肉體，抑或是半成熟的靈魂，都充滿著無盡的芬芳與甜美。這個階段的女子可以毫不誇張地擁有任何女性品德而不被質疑。然而，宮崎駿的少女們被安放在特定的時空背景下出現，往往肩負著對於世界、環境、自然的追求，對人生、生命、夢想的哲學探討一類重任。所以，她們註定不能作為單純的少女形象存在。
《千與千尋》中，年幼的少女千尋開始時一直扮演著弱者的角色，四肢纖細，眼神茫然。她是在白龍、鍋爐爺爺的保護下生存在異世界。在這里，她遺失了名字，不再是在父母羽翼下受保護的「千尋」，而是需要通過勞動來使自己生活下去，通過勞動來救出父母的『小千」。現實世界裡，名字雖然說起來只是一種代號，但實際上，在人類社會中代表身份與價值的兩大信物就是「名號」與「印璽」人們出生時便承襲自父母的賜名。其中，「姓』是累代傳承的世族徽記，「名」是父母的期許與自我一生努力的標志，這一點中國與日本是相同的。人犯進入監獄的第一件事，是「去名」。以一組號碼，取代名字的「尊嚴」。是的，失去了名字，只是一個符號。一個沒有個人意志的代稱，代表天賦人權的一切價值，已經被一個「符號」或「代稱」所剝奪了。在影片中，名字的意義更為重大，它代表了個體的獨立性，白龍就是因為失去名字而喪失了自我的。湯婆婆之所以要改「干尋」的名字為「小千」，就是拿一個泛泛的代稱扭曲其獨立人格的屬性。
可實際上，在異世界，千尋不再是千尋，被需要的理由使她急速成長，宮崎峻動畫片中的女孩幾乎都是在經過了這樣一陣「強風」後使自己蛻變成熟。同時兼備人類的理性和自然的靈性的千尋激發了身上蘊涵著的強勁生命活力，她的外表依然很脆弱，然而內心卻堅定無比。可謂柔中有剛。她的單純能夠透過恐懼和慾望的迷霧，直接與別人的內心相對，最終找回了名字，找回了勞動與愛的價值，恢復了生命活力，拯救著自己的同時也在拯救著他人。
當湯婆婆大罵：「你又任性，又愛哭，又笨，這么沒用，到底能幹什麼?」的時候，千尋忍住所有的恐懼，一滴淚也不掉，只是一再懇求：「我想在這里工作」，最終連凶惡的湯婆婆也無奈地點了頭。這就是憑借心中信念，在看不到希望的黑暗中狂奔的意志與勇氣。在我們的世界裡，那些有能力，有想法，有夢想的年輕人，最缺的就是這種堅持。他們工作一不順利就想跳槽，可跳到哪裡都是一樣沒有機會。那些中層的領導不能容忍新人的能力超過自己，年輕人都不敢為了夢想堅持到底。他們敢辭職，卻不敢越級上告。然而千尋這個成人口中的「小孩子』，卻一直在堅持著，最終得到了工作的機會。
當千尋用帶血的手掌貼住娃娃的臉，質問；「你怕不怕，怕不怕?」的時候，表情嚴肅而認真，也正是這句話，將一直相信「外面」有病毒而縮在自己狹小天地里的娃娃帶到了廣闊的世界中。那個痴肥嬌嗲的娃娃感覺上像極了中國80年代後出生的獨生子們，在父母的溺愛中成長，接受灌輸的思想是一味的「外面的世界很可怕，只有爸爸媽媽的懷抱才是永遠的家」。推卸責任，逃避義務，拒絕長大。或者是一徑地依賴親人，或者做出愚蠢的所謂『叛逆」舉動。成長的永遠只有肉體而已，在心靈世界依然只是個娃娃。他們需要一聲質問「你怕不怕？你怕什麼！」
千尋拒絕無臉男的金子時，明確地講到；』我要的東西你不能給我！」無臉男困惑了，但卻給了我們一個沉重的問題，一個少女都知道自己的目的與要求，那所謂成人呢?在碌碌人生中，有幾人還記得曾經的宏偉抱負，還記得曾有過的執著追求?又有誰可以大聲喊出：「我要的東西是……」?無臉男沒有面孔，他的優點、缺點都來自於旁人的引導與潛移默化。但是人類不同，上帝給予人類一張臉，人類卻為它帶上了各式各樣的面具，最終將真實的自己也混在了一堆面具中，再也找尋不到了。
被千尋的話語所改變的還有紫發少年——白龍。千尋俯在白龍耳邊，輕輕地念到「你的真名就叫琥珀川」的那一刻，白龍的鱗片盡數剝落，片片銀白在空中飛舞，伴隨著千尋幸福的淚水，背景音樂是清澈純潔的「島唱」(日本沖繩島的一種民歌形式)。被感動的同時，也不禁想到。在這個現實世界上，有何其多的人需要這一聲殷殷叮嚀啊！如果人的一生中找不到真正的自我，那麼註定是永恆的悲哀，因為失去了自我，在世間就等於一具漂泊無所依歸的靈魂，只是知道自身的「寂寞」與「喪失」，卻不明白如何充實生命的意義。而明白真正的自我，從名字到自己的價值，再到自己在社會生活中的准確定位，這個漫長過程中是多麼期盼一句確定的話語來指明方向！
其他的少女們呢?還有那為了回報自然母親而願意永遠居於森林中的幽靈公主，還有那為了追求理想而順從既定生活模式的音樂少女，還有那為了友情、為了親情而繼續飛翔的速遞魔女。雖然到最後，她們都或多或少地背離了作為普通少女的基本行為與情感。但是，她們的異化源自於心中的無私、善良與堅強，源自於一份對世界，自然的保護之心，源自於對未來、夢想的深深愛意。
宮崎駿作品中的少女們其實並不復雜，她們單純得如一個孤獨地在燦爛陽光下，凝望著碧草藍天的初生嬰兒一樣。清澈的眼睛裡，還能濾受到這個世界的詩意，還在相信這個世界的美好。但如果覺得她們是簡單的，那麼又錯了，我們總以為少女的心靈是髓弱和稚蠟的。可是當我們看到她們面對著這個世界所表現出來的堅忍、平靜、寬容的時候。不得不承認，作為成年人的我們，是多麼希望成為那些少女們——心中的夢想不曾死去。當成年人因為經歷苦難而學習著放棄和妥協，學習著互相傾軋和爭斗的時候，「宮崎駿的少女們·總是默默地站出來挽救這個世界。她們總是那樣的安靜而質朴，自然得如早晨田野間吹過的一陣輕風，在壓力之下保持著溫和而優雅的風度，但卻從來不懂得擺什麼豪氣沖天的姿勢。其實，她們從來都只是一個人，不管她們變身為騎著掃帚的小女巫，還是捨身保護王母群的女戰士，她們一直以來，都只是宮崎駿內心中那個不曾死去的孩子。他用他的動畫將他召喚出來，也努力將我們心中的孩子召喚出來，讓我們看到，原來在我們的內心中，是這樣地渴望著和平與愛。

B. 在宮崎駿的大多數電影中，為何女主大多數是齊耳短發形象

宮崎駿先生的作品當中都是女主角短發居多嗎？其實這是他的一貫作風，對小女孩的描繪方面深有研究，往往他打造出的女主角的人物形象，都是以天真無邪、活潑可愛為主要性格來刻畫的。短發其實也不是必然的，但也不是偶然的，這是突顯著活潑、積極向上、充滿熱血的人物形象的發型。

二，優點之處

長頭發的人物形象通常都是，帶給觀眾一種溫文儒雅的感覺，有種柔柔弱弱的感覺，主要是以拯救女主角而展開的故事，就可以以長頭發的形象去描繪。而短頭發則是宮崎駿的一慣有的風格，能突出女主角干練、勇敢、無懼未來的精神特質，從而體現出積極向上、熱愛生活的主題。所以在他的作品當中，短頭發的女主角形象還是居多的，因為主要是想要塑造一個樂觀向上、勇敢面對生活的人物形象，短頭發的重要性也突顯出來啦。

C. 中國動畫創作中的女性角色分析

在國產動畫中，女性角色一般有兩個主要方向的塑造，一是善良美好型，繼承了中華傳統中女子的典雅婉約的形象，這種形象多半是主角；一是丑惡厭惡型，體現著人性的丑惡，表現一個令人唾棄的形象，多半是反面角色

這是個人觀點，僅供參考···

D. 宮崎駿動畫與美國迪士尼動畫的比較研究

簡單來說吧，前者是給青年和中年人看的，看完後思考較多。後者是給處於童年的人看的，當然也包括不願長大的偽兒童。
前者是日本民族所創，後者為美利堅民族所創，其區別可參考含蓄內斂的東方民族與直爽開朗的美利堅民族之性格差異。
你一看就明了了。

E. 為什麼動畫電影中的人物造型那麼有特點呢

造型特色應該是動畫與真人實拍電影差異明顯的一個部分。電影角色由真人扮演，場景也是真實的自然環境，不同的影片角色與角色之間，場景與場景之間的共性很強，雖然根據題材的不同，會有地域性或時代性的區別，但總體來說差異不大。而動畫影片，從角色到場景都是由動畫創作者源於真實環境的藝術再造，加入個人情感與想像力，充滿主觀性與藝術特色，以繪畫等方式創造出來的，是一種直觀的符號性視覺形象。有這樣的得天獨厚的條件，使動畫的造型元素比起電影來更為豐富，形象更誇張而富有想像力，可以接近真實場景，也可以完全不似現實中存在的物體。動畫師有無限的空間去發揮，運用繪畫造型手段對角色的風格、外形、色彩及材質等要素以綜合，根據故事風格，創造出合適的動畫形象。可以說造型節奏感是動畫區別於電影而獨有的。動畫創作者會根據不同的劇情來創作符合影片風格的角色與場景等視覺元素，不同風格的影片，其帶給觀眾的視覺感受和審美體驗截然不同，可以使觀眾最直觀地體驗這部動畫所要傳達的本質內涵和人文特點。

動畫角色的造型設計不僅可以製造視覺形式上的節奏變化，還可以塑造一個鮮明的角色性格特徵。由美國夢工場動畫公司出品的動畫《瘋狂原始人》中，克魯德一家的造型能鮮明地強調出他們迥異的個性特點。爸爸Grug有典型的倒梯形身形，寬闊的肩膀，粗壯的手臂，都使人覺得他是一個強有力，可以依靠的人，而與身形對比略顯窄小的臉和倒三角形的下頜，卻顯示出他性格懦弱不安的一面。媽媽是全家人情感依靠的對象，身體曲線圓潤，呈一個上小下大的橢圓形，重心放在下半身，給人以穩定的感覺。大女兒Eep是一個個性開朗，極富冒險精神的女孩，她纖細的腰身和嬌小的手腳都展現出女性的陰柔美，而粗壯的大腿和飽滿的胸臀卻顯示出力量感，一個美麗又堅韌的女性形象就此豎立起來。大兒子個性憨厚，整體呈現一種無害的橢圓形。最小的女孩是個性最野性的，破壞力驚人，與它小小的個頭形成鮮明對比。奶奶個性頑劣，與爸爸相處不融洽，因為年長而力衰，所以她身材矮小，四肢也非常纖弱，只有一顆三角形的腦袋和張揚的頭發來顯示她個性的強烈。這些經過簡化和誇張創造出的人物、景物本身的不同形式感，與其的大小不同，高低變化都可以在畫面上呈現一種比電影更明顯的韻律感。

F. 從「公主」到「女王」，迪士尼動畫中的女性在成長

迪士尼動畫來到中國已經三十年了，作為世界上最大最有影響力的動畫公司，塑造了許多經典的人物形象。影視作品的成功必然是因為其中有著某種深刻的內涵，迪士尼動畫更是如此，可以說在某種程度上，迪士尼動畫電影被打上了不同世代的意識形態烙印，如同社會發展的晴雨表般反映了社會變遷。善林金融小編認為，在迪士尼貢獻給觀眾多樣化的女性形象背後，正是象徵了「男女平等」和「新時代女性」應有的正面形象。

從《白雪公主》和《睡美人》中純潔無害、等待依靠男性獲得解脫的公主形象，到《花木蘭》傳遞出的女性不是弱者的聲音，再到力奪奧斯卡動畫獎的《冰雪奇緣》，迪士尼表達出了女性自我意識的覺醒。善林金融認為，中國動畫正是缺少了某些主旨意識作為骨架支撐，才導致崛起有困難，相信在未來，中國製造也會成為國際標桿！

G. 迪士尼電影中花木蘭的形象特點（或者從藝術形象角度分析木蘭這一形象）

大大咧咧，粗手笨腳。當然，這是她之前的形象。但又不乏聰明，是個有潛力的人。這一點可以從他在看倆老人下棋，其中一個馬上輸了，但他看了幾秒鍾，立刻出了一步棋，使得棋勢扭轉中看出。後來當然是個巾幗英雄啦

H. 為什麼宮崎駿動畫的主角多為女性角色

我認為更確切點來說，宮崎駿動畫的主角多為少女角色，單純美好而又令人心動。

個人認為，原因可能有二：一是創作者的主觀意願，二是出於服務受眾的需要。

下面稍微展開談談：

首先是創作者的主觀意願。

編劇家悉德•菲爾德說過：

「人物是電影劇本的根本基礎，它是故事的心臟、靈魂和神經系統。"

「……鑒於如今有這么多強大的女性，我可能得開始考慮製作關於男性的影片來鼓勵鼓勵他們了！」由此可見，宮崎峻的動畫作品中主角多為「堅強，獨立，有好奇心和理想的年輕女性」，很可能是出於對女孩（尤其是日本女孩）的鼓勵。

宮崎駿的動畫電影中把女性形象（多是少女形象）放在了中心地位，無論能力還是行為表現往往都強於身邊的男性，這在日本動畫片中是不多見的，主流類型的動漫作品《灌籃高手》、《聖鬥士星矢》、《七龍珠》、《火影忍者》等等，都把幻想集中到了男性身上，顯然男性在故事中占據主體地位是對日本現實社會的真實映射。

」在日本這樣一個男權至上的傳統社會中，宮崎駿的作品似乎是在為女性主義張目，他筆下的一個個純潔、勇敢、高尚的美麗少女征服了整個世界。「（《感受宮崎駿》，秦剛 ，文化藝術出版社，2004年）

除此之外，了解宮崎駿的人都知道，他並不是一個樂觀的人。

而少女，也正是人性中註定要失去的令人嚮往的純真的象徵。

……

然後，再來談談服務受眾的需要。

英國影評人、女性主義電影理論家勞拉·穆爾維有一個著名的論斷：「看本身就是快感的源泉。」

電影怎樣迎合並利用社會中既定的慾望、幻想、恐懼體系的問題，在勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事電影》一文中得到了公認為最有意義的處理：

「在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人們在她們那傳統的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵。……主流電影干凈利落地把奇觀和敘事結合了起來。在常規的敘事影片中，女人的出現是奇觀中不可缺少的因素。」

勞拉·穆爾維也指出：

「電影提供若干可能的快感。其一就是觀看癖。正如相反的形態，被看也是一種快感。」

可以這么說，作為作品的造物者，宮崎駿本人是十分矛盾的，在個人情感上他極大地倒向了象徵著純真善良的女性，但是先天性別的差異也在一定程度上影響到了他的個人創作。在2014年，就曾有過日本漫畫家江川達也在電視節目節目上發聲批評宮崎駿，稱他將暴力與色情因子巧妙隱藏在動畫內，此番沖擊性的發言引起了極大爭議。（新聞源：日漫畫家批宮崎駿動畫暗藏色情：「很危險」）

而事實上，在現代日本社會中，宮崎駿動畫中那一類純情少女已經很難再見到了，宮崎駿的作品中女孩子的純潔得到了日本現代社會的認同，正是源於日本傳統的男權社會對女性純潔缺失的呼喚。男性觀眾在觀看電影的同時，通過對女性主人公的認同達到了一種渴望純情少女的滿足。而女性觀眾也通過對女主人公的認同的同時，不知不覺地認同了男性對女性的標准。

這與法國著名哲學家、「結構主義馬克思主義」的奠基人路易斯·阿爾都塞(Louis Althusser)所持觀點相似，廣大受眾們通過對宮崎駿作品女性形象的認同來認同男性社會法則的這一行為，而正是一個男權社會意識形態把「個體詢喚為主體」的過程。