電影城市中國電影與城市文化

㈠ 憑什麼青島被聯合國教科文組織授「電影之都」稱號

長沙比青島強，但青島出的電影演員多

㈡ 誰能告訴我中國電影的發展經歷了幾個階段

中國電影發展史有4個階段。

1、1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》。中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。

2、1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》、《祝福》、《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮。

3、九十年代初，《開國大典》、《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》、《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。

4、進入二十世紀九十年代，照實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量和形式都有嶄新的突破和提高。

(2)電影城市中國電影與城市文化擴展閱讀

中國第一部電影介紹

《定軍山》是中國人自己拍攝的第一部電影。在北京豐泰照相館拍攝並在前門大觀樓放映，該片由任慶泰執導，譚鑫培主演。影片於1905年12月28日在中國（清朝）上映，結束了中國沒有國產電影的歷史。

影片《定軍山》取材於《三國演義》第70和71回，是講三國時期蜀魏用兵的故事。著名京劇老生表演藝術家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的幾個片斷。片子隨後被拿到前門大觀樓熙攘的人群中放映，萬人空巷。

㈢ 中國影視的大眾文化的源泉主要來自三個方面

一 主流文化：弘揚時代主旋律

當代中國的主流文化就是有中國特色的社會主義文化。它既是我國社會主義經濟、政治在觀念形態上的反映，又是對當代中國經濟和政治的發展具有巨大促進作用的文化形態。中國共產黨的十五大報告對此作了明確的界定：「建設有中國特色的社會主義的文化，就是以馬克思主義為指導，以培育有理想、有道德、有文化、有紀律的公民為目標，發展面向現代化、面向世界、面向未來的、民族的科學的大眾的社會主義文化。」這表明，中國特色社會主義文化，是馬克思主義的普遍真理與中國當代實踐相結合的產物，它充分吸收了中國傳統文化和世界各民族文化的優秀成果，因而是具有鮮明時代特點的文化體系，是有中國特色社會主義的重要組成部分。

毛澤東指出：「一定的文化(當代觀念形態的文化)是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用於一定的社會政治和經濟；而經濟是基礎，政治則是經濟的集中表現。這是我們對於文化和政治、經濟的關系及政治和經濟的關系的基本觀點。」[1](P663-664)這就對主流文化的地位和作用作了明確的說明。中國特色的社會主義文化作為當代中國的主流文化，它產生形成於改革開放和社會主義市場經濟的歷史性實踐，因此它是一種有時代特色的、全新的文化。它同社會主義經濟制度、政治制度結合在一起，圍繞建設富強民主文明的社會主義現代化國家這一根本任務，以經濟建設為中心，堅持改革開放、堅持為人民服務、為社會主義服務。除了時代性特點之外，當代中國的主流文化還應體現開放性和群眾性特點。所謂開放性，即擁有海納百川的心胸，貫徹寬容原則，弘揚主旋律，提倡多樣化，自由討論、自由創作和不同學派、不同風格的自由發展，使文化園地百花齊放、百家爭鳴。同時，合理吸收外國文化一切好的東西，使中國特色社會主義的文化成為形式開放、不斷發展的博大體系；所謂群眾性是強調，社會主義的文化事業是億萬人民群眾創造的事業，人民群眾是文化建設的主人，是一切文化創造的最深厚的源泉。

著力於全民族思想文化素質的提高，這是建設有中國特色社會主義文化的主旋律。現代化文化的核心是人的現代化。因此立足於世界綜合國力的競爭，把文化建設的根本任務和主旋律定位在人的素質的增長和人的全面發展上，這就賦予了作為主流文化的有中國特色的社會主義文化十分艱巨而光榮的使命。在經濟社會發展中日益關注人的發展，這是當代世界現代化進程的一個大趨勢。20世紀80年代，國際社會提出了人與人、人與環境、人與組織、組織與組織合作的新的發展主題，以及經濟與政治協調，人與自然協調等新的發展觀念。90年代以來，綜合發展觀有了新的拓展，重點是把人類的自我發展擺到經濟社會發展的中心位置上來。這樣一個綜合發展的新時代給中國的文化建設提出了更高的要求；中國政府將人的素質的提高和人的全面發展作為文化建設的根本任務，應該說是極富遠見的。因此，應該自覺地把人的素質的提高作為一項跨世紀主題，從發展戰略的高度常抓不懈。

首先，人的素質的提高，從根本上說是社會主義全面發展的內在要求。具有中國特色的社會主義不僅要創造物質文明，而且要有精神文明。因此，占據了生產資料從而為社會創造物質財富的工人階級和勞動人民，應該同時成為精神文明的創造者並去建設具有中國特色的社會主義文化。這種占據和創造，一方面表現為用馬克思主義的先進思想理論、價值觀念和道德理想影響、指導全體社會成員；另一方面表現為工人階級自身也必須在領導和組織社會化大生產中不斷地改造自己，「鍛煉出新的品質」，「造成新的力量和新的觀念，造成新的交往方式、新的需要和新的語言」。工人階級和勞動人民只有既從物質貧困中解放出來，又從精神貧困中解放出來，才能真正實現和鞏固自己社會主人的地位，達到真正意義上的自我解放。這是社會主義發展的本質要求。

其次，高度重視人的素質的提高，對於我國現階段的經濟與社會發展具有重大的現實意義。提高國民綜合素質尤其是思想道德素質和科學文化素質，已成為當務之急的歷史課題。以基本的文化素質而論，據20世紀90年代初有關資料統計，12周歲以上的文盲半文盲占我國總人口的20%以上(幾乎每四個人中就有一個文盲或半文盲)；初中以上文化程度的只佔25%；每一萬人中只有大學生13人，而美國有509人，日本有212人，俄羅斯有195人，印度有52人。在全部就業人口中，大學文化程度的只佔1%，高中文化程度的只佔11%，初中和小學文化程度的也只佔60%以上；技術人員在職工總數中僅佔3%左右，而西方發達國家則達30%以上。最近幾年由於中國政府採取了一系列有力措施，情況有所好轉，但公民的科學文化素質在總體上落後於經濟和社會發展的狀況並未從根本上改變。從思想道德素質上說，改革開放和社會主義市場經濟極大地激發了人們的開拓進取精神和主體自我意識，全社會的精神風貌也有很大的改善，但是由於社會轉型所造成的價值混亂，在社會生活層面我們也看到了一系列不盡人意的地方，如道德滑坡、腐敗滋延、犯罪增生、知識貶值等。這些現實情況警示人們，提高全民族的思想道德素質和科學文化素質的確是一件長期而艱巨的、關涉全局的任務。

另外，全面提高人的素質，這也是適應時代發展趨勢的科學決策。我們正處在一個科學技術迅速發展、國際競爭日趨激烈的年代。這種競爭歸根到底是國民綜合素質的競爭。在科學技術日新月異、市場經濟轉向知識經濟的條件下，國民綜合素質尤其是思想道德與科學文化素質越來越成為社會發展中人力資本的重要組成部分。一些未來學家預言，目前人類正處於「第三次大轉變」的關鍵時期，全球生態危機加劇，今後必須調整人類的文明實踐方式，這將導致一種以文化資源為基礎的生態文明的出現。當今世界，計算機技術的廣泛使用，生物工程、生命科學等新興學科的不斷出現，標志著人類社會已經進入到了一個新的發展時代，未來社會發展將對人的素質的要求越來越高。因此，我們必須站在新的歷史方位上，以一種全新的視角，認識人的綜合素質在整個文化建設乃至社會全面發展中的核心地位。

由上說明，具有中國特色社會主義的文化作為現時代的主流文化，在當代中國的社會發展居於核心的總攬全局的重要位置。它的文化價值追求表明，在主流文化的現實操作中，是能夠與其它文化(尤其是精英文化和大眾文化)在中華民族文化復興的偉大轉折關頭相互融合、共同發展的。

二 精英文化的現代使命

精英文化作為知識分子文化的主要表現形態，在當代中國的社會文化生活中佔有著十分突出的地位。隨著我國計劃經濟向市場經濟的社會轉型，精英文化的獨到價值被逐漸得到確認。確切地說，精英文化是知識分子階層中的人文科技知識分子創造、傳播和分享的文化，「精英」是指社會為其設置專門職業或特殊身份的知識生產傳播應用者。精英文化在精神上與中國傳統的士大夫文化一脈相承，「以天下為己任」，承擔著社會教化的使命，發揮著價值規范導向的功能。它得以獲得如此地位的前提，是全社會確立了一種普遍的信念：真理和道義盡在其中。19世紀末，現代知識分子逐漸形成相對獨立的階層，致力於傳播創造新文化，「五四」運動遂成為這一新文化的誕生儀式。中國社會傳統的士大夫文化從此轉變為知識分子文化，即精英文化。知識分子全面繼承了士大夫的社會角色和身份，負責向全社會提供精神文化產品，享有解釋歷史、評議現實和科學文化教育的職業特權，向民眾灌輸社會理想和理性精神，確立價值尺度和審美趣味的標准。中國改革開放的歷史進程為知識分子展示其獨立的文化價值提供了機遇，知識分子也做出了巨大的貢獻。他們在中國哲學思想、中國傳統文化的繼承與弘揚、中國文學藝術的繁榮和科學文化教育等方面，都取得了令人矚目的成就，為傳播中國文化精神和引入世界先進文化做出了巨大貢獻。

但是總體而言，精英文化在當代中國社會轉型和市場經濟環境下，還遠未真正適應這種現實，其自身的生存心態尚未調整到成熟狀態。其中，一個突出表現就是面對社會生活的市場經濟轉型顯得心理承受力脆弱；在商品大潮的沖擊下，精英文化的繁榮景象正在一天天衰退，經濟規律和價值規律使得支撐精英文化的體制處於土崩瓦解狀態：嚴肅的交響音樂被輕音樂和搖滾樂所替代；國家一流的芭蕾舞劇院和歌劇院虧損嚴重甚至連生存都難以為繼；藝術故事片的拷貝發行不出去、創下零拷貝的紀錄，電影廠不得不棄雅隨俗趕時髦；人文科技學術著作和純文學藝術作品缺少市場、難以正常出版；文化熱點已經全面轉移：打開電視，收視率最高的往往都是些通俗的小品喜劇和娛樂肥皂劇，大街小巷充斥著燈紅酒綠的歌廳舞廳……不容否認的現實是：精英文化正陷入空前的危機。在這種情況下，精英文化自身也開始分化，部分精英文化開始滑向商品化、平面化的大眾文化運作，由此加劇了精英文化的思想貧血和精神萎縮，以及整體素質和水平的停步徘徊甚至下滑。對於精英文化來說，以下一些傾向值得人們憂慮：(一)人文學術著作出版難。各種庸俗黃色文化垃圾充斥書店書攤。這提示了社會的文化、消費與精神追求之低俗化傾向。(二)知識分子遠離、淡化政治，對政治文化普遍冷漠、疏遠，缺乏應有的關懷。這意味著社會的發展缺少理性參與和引導。(三)對形而上的人文關懷的淡化傾向。功利化和實用性要求使得知識界對智能和真理的追求失卻了內在的動力，而哲學的形而上品格主要是人的命運、人的存在方式的終極關懷與思考。在社會生活的急速變動中，原有的精神文化平衡及社會關系被打亂，導致人們產生壓抑感、危機感、失落感、空虛感，精神貧乏和思想混亂已成為一種嚴重的問題。(四)中華倫理文化傳統面臨挑戰。倫理道德構成一個民族人文精神的內核。商品大潮使原先規范人們行為的道德體系在社會轉型過程中被連根動搖，新的有效的道德價值觀念尚未形成，精英文化除了感嘆世風日下外無所作為。加之一些黨政幹部的權力腐敗，更加強化了這種道德失范。

精英文化目前所面臨的困境與危機，在一定層面折射了目前中國文化建設所應注意的重大問題。當然，我們在強調和指出精英文化所面臨的危機的同時，還應看到解決問題的希望和出路之所在。精神文化的危機須由精神文化自身來拯救。有道是大浪淘沙，經過市場經濟的洗禮，真正的有理想有抱負的知識分子會愈加顯示出其人格和學術的功底和魅力。可以相信，隨著中國改革開放的進一步深化，人文與科學文化的重新繁榮也將為期不遠：「精英文化的失落並不完全等於全部知識分子的失落。人文知識精英依靠政權用意識形態主導社會的時代結束了，但是知識分子的整體地位並沒有動搖。科學技術專家仍是受尊敬的權威，社會科學家也在逐漸形成一個相對獨立的群體，對社會和經濟的實際運行發揮著越來越重要的作用。」[2]

在社會轉型這個特殊的歷史階段，中國精英文化應該意識到自己的現代使命，通過對現實社會的積極介入和熱切關注來傳播人文價值和科學精神，在生活實踐中調整自己失衡的心態，從而成為推動中國社會進步的生力軍。基於這一要求，精英文化的現代使命有兩個核心點：第一，通過對民族文化傳統的繼承和發揚，重建中國文化的價值系統，重塑現代民族魂，從而使中國文化在走向世界、與世界文化的對話和交流中，真正呈現出自己的價值和魅力，並為中國走向現代化的歷史實踐注入持久的文化支撐力；第二，積極投身中國改革開放的歷史實踐，加強現代人文精神與科學理性的培育和輻射，勇於承當起社會良知的角色並發出社會公正和正義的呼聲，為提高全民族的文化教養和精神境界而做出不懈的努力。

三 大眾文化的價值提升

在當代中國，大眾文化是一種引人注目的文化景觀，大眾文化消費已成為中國普通百姓最重要的精神生活需求。從本質上說，大眾文化是現代工業社會背景之下所產生的並與市場經濟和商品社會相適應的一種市民文化。作為一種歷史形態，大眾文化最早出現在西方，它的產生依賴於兩大前提：第一，城市的出現。城市本質上是生產力發展和經濟變遷的產物，在歐洲近代，伴隨著資本主義生產規模的不斷擴大和商業化的加劇，城市的數量和規模開始迅速發展。如果說古代的城市更多地是一種政治、宗教和軍事象徵的話，近代工業化以後的城市則是經濟和文化的中心，是社會先進思想的集散地，它代表了一種先進的生產方式和生活方式。由此可以說，城市是生產大眾文化的溫床。第二，現代化的科技傳播手段。生產力的飛速發展帶來了一次又一次的文化革命，文化的傳播方式也由古代的口頭傳播、書面傳播進入電子信息傳播的時代。20世紀人類信息時代的到來，使文化通過聲音和圖像的組合方式，並以時間的同步性傳遞到世界的各個角落，這就打破了文化的壟斷，有利於文化接受上的平等性和廣泛性。在西方，現代傳播方式從一開始就是市場化大眾化的。縱觀西方大眾文化的歷史流變，我們可以較為清晰地把握大眾文化的特徵和本質：大眾文化是在工業社會中產生的、以都市大眾為消費對象、通過現代傳媒傳播的、無深度的、模式化的、易復制的、按照市場規律批量生產的文化現象，它是現時代社會快節奏、高效率、方便、時髦、流動的生活方式的體現。

顯然，大眾文化不等於「通俗文化」。兩者在其文化質地上是完全不同的。「通俗文化」是一種源遠流長的、與人類的出現同時產生的文化，在總體上說它是一種民間的集體創造物。「飢者歌其食，勞者歌其事」，這是一種自發地、不帶功利性的文化創造行為，呈現出清新自然、質朴剛健的精神品格，它所傳達的是千百年來廣大民眾對世俗生活真切感受和嚮往。農業文明是「通俗文化」產生的深厚土壤。而「大眾文化」作為現代工業社會的產物，只有短暫的歷史；現代社會的「大眾文化」，其製作過程與接受過程是完全分離的，大眾文化作品是由少數人利用現代工業技術手段快速炮製而成的，然後向大眾拋售和傾銷。在這種場合，大眾完全是被動的接受者。尤其引人注目的是，市場經濟規則在大眾文化的運作中起著十分重要的作用，少數人基於商業贏利目的而快速合成的「大眾文化」，其對人生的理解、對情感的投人以及審美的體驗往往大打折扣，甚至有諸多的虛假和矯情成分攙雜其中。因此，大眾文化往往成了一次性消費的文化快餐，它並不想執意去追求文化價值的永恆性，而更多地是給工作忙碌的大眾一種經驗上的娛樂和感官上的享受。

當代中國正處於一個雙重的歷史轉型時期，既要完成由傳統農業社會向現代工業社會的轉型，又要實現由計劃經濟體制向市場經濟體制的轉型。如同當代中國的文化發展呈現出了轉型期的種種特殊性一樣，「大眾文化」在當代中國的產生和發展也打上了諸多「中國特色」，這集中表現為兩點：第一，城鄉一體化特色。由於中國工商業不發達，城市和鄉村並沒有嚴格地分化。改革開放以來，城市和鄉村的人口流動亦日益頻繁，客觀上使得作為都市文化的大眾文化也程度不同地波及到了中國農村，而電子傳媒的普及更加促進了這種城鄉的一體化。第二，與其它文化形態相共存。在大眾百姓的文化生活中，傳統的和現代的、中國的和西方的，各種文化形式都有所表現，甚至還攙雜著各種原本屬於傳統社會和農業文明的東西，這都反映了轉型時期的中國社會文化的特點。

如何評價大眾文化在中國當代社會生活中的作用，這是一個不容迴避的話題。社會轉型期文化發展的復雜性，使得人們對大眾文化現實出現了見仁見智的價值評判分歧。保守者將大眾文化斥之為資本主義文化，精英文化層則將其視為文化的墮落，如此大相徑庭的立場的確需要我們認真對待大眾文化的價值定位問題。首先須指出的是，大眾文化作為和我國改革開放與社會轉型同時出現的一種文化現象，它的產生具有歷史的必然性，正如丹尼爾·貝爾所說：「市場是社會結構和文化相互交匯的地方。整個文化的變革，特別是新生活方式的出現之所以成為可能，不但因為人的感覺方式發生了變化，而且因為社會結構本身也有所改變。

㈣ 中國電影行業哪個城市發展好多舉幾個。還有影視後期特效哪個城市好不知道的不要亂答，謝謝，拜託了

中國電影行業主要是一線城市。北京的劇組多，接觸電影網大等等機會多；上海廣告拍攝發達，很時尚；廣州也很有文化底蘊，有很多本地傳統節目；深圳拍科技類的宣傳片比較多些。二線城市橫店，杭州，長沙，西安等等比較有影視氛圍，也跟它的文化底蘊相關。
想要成為一名及格的剪輯師並不簡單，需要有足夠的耐心和興趣來支持，建議大家先領取個限時免費學習剪輯的名額，做一個初步了解會對你的職業發展更加有幫助→點擊領取限時免費學習卡
影視行業發展的前景是比較好的。近十年來，無論是國內電影票房、觀影人次，還是影院和銀幕數量，都呈現出了幾何式增長。隨著國內娛樂產業的快速爆發，影視行業迎來了發展的春天，高質量國產電影如同雨後春筍般層出不窮，許多影視項目都實現了票房、眼球雙豐收。
一部電影從籌資拍攝到上映一般需要4-12個月，相比其他投資項目而言，影視投資項目的周期會比較短一些，因此也是有優勢的。
想要學習影視後期，可以了解一下天琥教育。天琥專注互聯網視覺設計培訓18年，積累了豐富的設計教育經驗，還與6000餘家企業達成合作提供崗前培訓、推薦就業、名企內推等一系列服務，從學習到就業為學員全程保駕護航。

㈤ 中國電影現狀和未來

藉助於開放改革的歷史潮流，中國電影從90年代中期以來生產力有所提高，市場穩步擴展，國產影片的產品競爭力逐漸增強，電影業似乎正面臨一個步出困境、再度振興的契機。同時，國產電影的數量和質量與電影市場要求仍然不相適應，電影市場現狀與電影市場潛力之間還存在明顯差距，進口影片與國產影片、市場「大片」與普通國產影片的市場份額、票房份額的嚴重失衡，大城市市場與中小城市和農村電影市場的巨大消費對比，特別是發行業、放映業與製片業利益沖突的激化，則說明中國電影業的發展正處在一個重要而關鍵的發展和調整時期，甚至可以說是生死攸關的轉折點。 一歷史機遇 1979年，中國電影曾經創造293．1億的觀眾人次紀錄，這一數字意味著當時10億中國人人均年觀影次數近30次。但80年代後，中國電影的觀眾人次卻連年減少，盡管這期間仍然有一些國產影片的觀眾人次過億，但從總體上來說，除了產量還基本維持以外，電影的觀眾人次、放映場次、票房收入和發行收入以及銀幕數量都呈明顯的下降趨勢。 這一下降趨勢直到1995年才開始出現明顯緩解。1993年至1994年的電影體制改革初見成效後，紀念世界電影誕生100周年和中國電影誕生90周年的國際性話題重新將觀眾從對電視的關注中引向了電影，引進國外10部大片刺激了多年疲軟的電影市場，以及都市消費社會創造了越來越高的文化消費慾望等，多種因素的綜合作用使這一年成為了中國電影業期待已久的一個歷史性轉機，但電影事業從總體上來看，還是處在生長和發展時期。 1．發展中的電影生產 90年代以來，中國的電影平均年產量基本處於世界各國、各地區電影產量的前5名之列。從90年到97年，中國電影總產量為1，079部，平均年產量約為135部。其中92年產量最多，從96年開始明顯減少，97年產量最低，比平均年產量低約35％，是90年代以來中國電影的一個低產年。 電影減產是一個全球性的現象，世界絕大多數國家和地區的電影產量從總體上來說都呈逐年下降趨勢。但是，中國電影產量如此明顯地減少恰恰出現在電影票房收入大幅度上升的時期，同時中國的電影市場對影片量的需求還遠遠沒有得到滿足，因此97年的電影大幅度減產仍然是一種不正常的現象。 美國近年電影平均年產量約在350—400部左右、印度為450部左右、香港為150部左右、法國為100部左右、巴西為60部左右、英國為40部左右、台灣為20—30部左右、墨西哥為10部左右。從絕對數量來看，中國大陸電影90年代平均年產量135部，可以說是電影生產的大國之一，電影年產量約為世界投入商業發行的電影產量的1/30。 從投資規模來看，近年來中國電影的投資規模也有逐年擴大的趨勢，每年都有幾部投資超過1，000萬元的大製作影片，如《鴉片戰爭》已經創造了單片投資近億元的紀錄。 在世界范圍內，為了與電視競爭，為了提高電影的藝術和技術質量，也為了增加電影的市場佔有率，電影的投資成本越來越高。1996年美國電影的平均成本為每部3，980萬美元，1997年為5，340萬美元，增長34％。1997年影片平均發行宣傳費用為2，220萬美元，每部電影實際成本高達7，560萬美元。(注1)近年中國電影生產的平均投資規模盡管不到美國電影的1％，但也有較大幅度的增長。1980年平均投資40萬，1992年為150萬，1997年則在300萬以上，年增長幅度為10％以上。預計1998年電影的投資規模還會有所擴大，平均成本約在350萬元人民幣左右(注2)。這一投資規模已經接近了1997年香港普通影片300萬—500萬的投資規模。電影投資的增加，為提高電影的創作、製作水平和藝術、技術質量提供了經濟前提。 2．復甦中的電影市場 盡管80年代世界電影都面臨不同程度的市場危機，但從90年代以來，世界各國、各地區電影的票房收入卻有增有減，香港從95年的13．39億港幣的票房收入，到96年減少到12．22億，97年則減少為11．90億，遞減8．7％、2．5％，而美國電影國內外票房收入卻在逐年上升，國內收入從96年的50億美元到97年超過了60億，創造了歷史新紀錄。 從1995年開始，中國電影觀眾人次也開始緩慢回升，電影的票房收入則增長迅猛。1995年，全國票房增長幅度平均達到15％，上海則達到40％，北京更是達到80％，而且還保持了三年的持續增長（1995年9267萬；1996年1．1億；1997年1．2億）。 隨著電影市場的升溫，電影消費者的數量和消費水平也在提高。1995年，上海和北京都從1979年以後首次出現了觀眾人次上升的趨勢。據1997年6月《中國電影雜志社》、北京市電影公司等機構所進行的「北京電影市場消費調查」所統計，在觀看電影的觀眾中有46．42％的觀眾平均每月都看一次電影以上，這說明電影的消費市場正在擴展。(注3) 此外，中國電影也開始面向國際市場。據不完全統計，1997年中國電影公司共向國外電影市場輸出國產影片126部次，銷售總額達3，816．5萬元，比1996年增長了300％(注4)。這表明，中國電影在尋求海外市場方面取得了明顯進展。 3．變革中的電影體制 90年代中國電影體制的改革一直是在巨大的市場壓力下曲折地展開的。電影體制改革主要集中在兩個方面。一是製片業的改革。首先，增擴了電影製作機構。電影製作機構原來只有16家國營電影製片廠，後來南京、天津、山西、江西、黑龍江等都成立了電影製片廠。再後來，萬科、大洋等民營企業也開始電影製作。1995年一半以上的國產影片是由民營企業投資生產的。這一改革，使電影的生產規模擴大，也為電影生產引進了競爭機制。其次，電影的出品權逐漸擴大。原來只有16家國營電影製片廠擁有電影出品權，1995年廣電部電影局批准了其他國營電影製片廠的出品權，同時因為放鬆了生產指標的控制，許多民營企業也可以通過間接的方式獲得電影出品權。廣電部電影局1997年12月24日還發布了《關於試行「故事電影單片攝制許可證」的通知》，規定在中國大陸的國有省級以上和具備相應條件的地市級電影單位、電視台、電視劇製作單位，均可以國家倡導的、思想性藝術性較佳的電影文學劇本向廣電部電影局申請故事電影單片攝制許可證。這些措施，進一步放開了對製片行業的壟斷，使製片業向市場化方向跨進了有限的一步。 中國電影體制改革的第二條戰線是發行體制的改革。1993年1月，廣播電影電視部下發《關於當前電影行業機制改革的若干意見》以及《實施細則》，1994年下發《關於進一步深化行業機制改革的通知》，一直由中國電影發行放映公司統購統銷、壟斷經營的電影發行體制解體，各電影製片廠直接面對各個基層發行放映企業。電影的發行渠道更加靈活多樣。這一改革，在一定程度上刺激了製作、發行、放映業的積極性，製片人制、地區版權制、分帳發行制、招標放映、院線放映等各種製作、發行和放映方式都陸續出現，這對擴展電影的消費市場起到了積極作用。 內容提要90年代中期，中國電影出現了一次歷史轉機：電影市場復甦，國產電影呈現出重新振興的跡象。但事實上現實困境仍然束縛著中國電影的發展：國產影片面臨著「信譽危機」，電影市場份額比例失調，製片、發行和放映的矛盾進一步激化；電影市場片源不足，市場潛力沒有充分發掘。中國電影亟待進一步深化體制改革，轉化管理機制，提高影片質量，以創造民族電影工業的燦爛前景。 關鍵詞電影體制市場份額信譽危機後電影市場 作者簡介尹鴻，1961年生，北京師范大學藝術系教授。唐科，1972年生，北京師范大學藝術系博士生。 藉助於開放改革的歷史潮流，中國電影從90年代中期以來生產力有所提高，市場穩步擴展，國產影片的產品競爭力逐漸增強，電影業似乎正面臨一個步出困境、再度振興的契機。同時，國產電影的數量和質量與電影市場要求仍然不相適應，電影市場現狀與電影市場潛力之間還存在明顯差距，進口影片與國產影片、市場「大片」與普通國產影片的市場份額、票房份額的嚴重失衡，大城市市場與中小城市和農村電影市場的巨大消費對比，特別是發行業、放映業與製片業利益沖突的激化，則說明中國電影業的發展正處在一個重要而關鍵的發展和調整時期，甚至可以說是生死攸關的轉折點。 一歷史機遇 1979年，中國電影曾經創造293．1億的觀眾人次紀錄，這一數字意味著當時10億中國人人均年觀影次數近30次。但80年代後，中國電影的觀眾人次卻連年減少，盡管這期間仍然有一些國產影片的觀眾人次過億，但從總體上來說，除了產量還基本維持以外，電影的觀眾人次、放映場次、票房收入和發行收入以及銀幕數量都呈明顯的下降趨勢。 這一下降趨勢直到1995年才開始出現明顯緩解。1993年至1994年的電影體制改革初見成效後，紀念世界電影誕生100周年和中國電影誕生90周年的國際性話題重新將觀眾從對電視的關注中引向了電影，引進國外10部大片刺激了多年疲軟的電影市場，以及都市消費社會創造了越來越高的文化消費慾望等，多種因素的綜合作用使這一年成為了中國電影業期待已久的一個歷史性轉機，但電影事業從總體上來看，還是處在生長和發展時期。 1．發展中的電影生產 90年代以來，中國的電影平均年產量基本處於世界各國、各地區電影產量的前5名之列。從90年到97年，中國電影總產量為1，079部，平均年產量約為135部。其中92年產量最多，從96年開始明顯減少，97年產量最低，比平均年產量低約35％，是90年代以來中國電影的一個低產年。 電影減產是一個全球性的現象，世界絕大多數國家和地區的電影產量從總體上來說都呈逐年下降趨勢。但是，中國電影產量如此明顯地減少恰恰出現在電影票房收入大幅度上升的時期，同時中國的電影市場對影片量的需求還遠遠沒有得到滿足，因此97年的電影大幅度減產仍然是一種不正常的現象。 美國近年電影平均年產量約在350—400部左右、印度為450部左右、香港為150部左右、法國為100部左右、巴西為60部左右、英國為40部左右、台灣為20—30部左右、墨西哥為10部左右。從絕對數量來看，中國大陸電影90年代平均年產量135部，可以說是電影生產的大國之一，電影年產量約為世界投入商業發行的電影產量的1/30。 從投資規模來看，近年來中國電影的投資規模也有逐年擴大的趨勢，每年都有幾部投資超過1，000萬元的大製作影片，如《鴉片戰爭》已經創造了單片投資近億元的紀錄。 在世界范圍內，為了與電視競爭，為了提高電影的藝術和技術質量，也為了增加電影的市場佔有率，電影的投資成本越來越高。1996年美國電影的平均成本為每部3，980萬美元，1997年為5，340萬美元，增長34％。1997年影片平均發行宣傳費用為2，220萬美元，每部電影實際成本高達7，560萬美元。(注1)近年中國電影生產的平均投資規模盡管不到美國電影的1％，但也有較大幅度的增長。1980年平均投資40萬，1992年為150萬，1997年則在300萬以上，年增長幅度為10％以上。預計1998年電影的投資規模還會有所擴大，平均成本約在350萬元人民幣左右(注2)。這一投資規模已經接近了1997年香港普通影片300萬—500萬的投資規模。電影投資的增加，為提高電影的創作、製作水平和藝術、技術質量提供了經濟前提。 2．復甦中的電影市場 盡管80年代世界電影都面臨不同程度的市場危機，但從90年代以來，世界各國、各地區電影的票房收入卻有增有減，香港從95年的13．39億港幣的票房收入，到96年減少到12．22億，97年則減少為11．90億，遞減8．7％、2．5％，而美國電影國內外票房收入卻在逐年上升，國內收入從96年的50億美元到97年超過了60億，創造了歷史新紀錄。 從1995年開始，中國電影觀眾人次也開始緩慢回升，電影的票房收入則增長迅猛。1995年，全國票房增長幅度平均達到15％，上海則達到40％，北京更是達到80％，而且還保持了三年的持續增長（1995年9267萬；1996年1．1億；1997年1．2億）。 隨著電影市場的升溫，電影消費者的數量和消費水平也在提高。1995年，上海和北京都從1979年以後首次出現了觀眾人次上升的趨勢。據1997年6月《中國電影雜志社》、北京市電影公司等機構所進行的「北京電影市場消費調查」所統計，在觀看電影的觀眾中有46．42％的觀眾平均每月都看一次電影以上，這說明電影的消費市場正在擴展。(注3) 此外，中國電影也開始面向國際市場。據不完全統計，1997年中國電影公司共向國外電影市場輸出國產影片126部次，銷售總額達3，816．5萬元，比1996年增長了300％(注4)。這表明，中國電影在尋求海外市場方面取得了明顯進展。 3．變革中的電影體制 90年代中國電影體制的改革一直是在巨大的市場壓力下曲折地展開的。電影體制改革主要集中在兩個方面。一是製片業的改革。首先，增擴了電影製作機構。電影製作機構原來只有16家國營電影製片廠，後來南京、天津、山西、江西、黑龍江等都成立了電影製片廠。再後來，萬科、大洋等民營企業也開始電影製作。1995年一半以上的國產影片是由民營企業投資生產的。這一改革，使電影的生產規模擴大，也為電影生產引進了競爭機制。其次，電影的出品權逐漸擴大。原來只有16家國營電影製片廠擁有電影出品權，1995年廣電部電影局批准了其他國營電影製片廠的出品權，同時因為放鬆了生產指標的控制，許多民營企業也可以通過間接的方式獲得電影出品權。廣電部電影局1997年12月24日還發布了《關於試行「故事電影單片攝制許可證」的通知》，規定在中國大陸的國有省級以上和具備相應條件的地市級電影單位、電視台、電視劇製作單位，均可以國家倡導的、思想性藝術性較佳的電影文學劇本向廣電部電影局申請故事電影單片攝制許可證。這些措施，進一步放開了對製片行業的壟斷，使製片業向市場化方向跨進了有限的一步。 中國電影體制改革的第二條戰線是發行體制的改革。1993年1月，廣播電影電視部下發《關於當前電影行業機制改革的若干意見》以及《實施細則》，1994年下發《關於進一步深化行業機制改革的通知》，一直由中國電影發行放映公司統購統銷、壟斷經營的電影發行體制解體，各電影製片廠直接面對各個基層發行放映企業。電影的發行渠道更加靈活多樣。這一改革，在一定程度上刺激了製作、發行、放映業的積極性，製片人制、地區版權制、分帳發行制、招標放映、院線放映等各種製作、發行和放映方式都陸續出現，這對擴展電影的消費市場起到了積極作用。 4．生長中的國產電影市場競爭力 美國電影一直瘋狂地佔領和吞食著世界電影市場。除了香港、印度等少數例外，在許多國家和地區，美國電影都超過了本土電影的市場佔有率。 在這種情況下，一方面，既包括法國這樣的發達國家也包括更多的發展中國家一直都在採取各種措施支持和保護本土電影和民族電影的發展。如巴西政府就明確規定了每一年全國的電影放映單位放映國產影片的時間；中國也由原廣電部作出了國產電影必須保證佔有2／3的放映場次的明確規定。但另一方面，文化保護政策並不能真正保護國產電影的發展，提高國產電影本身的市場競爭力才是民族電影發展的根本出路。 近年來，世界上許多國家和地區都越來越重視本土電影的市場競爭力，一些本土電影在本土市場上已經可以與美國電影抗衡，使國產電影擴大了市場佔有率。如香港曾經連續多年本土電影的票房收入、觀眾人次等都超過了外來電影；日本1997年票房紀錄前10位的影片中也有3部本土電影，其中《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首(注5)。波蘭1997年國產影片《兇手》的票房收入達到了1340萬茲羅提（約合380萬美元），超過了美國影片《空中大摜籃》860萬茲羅提（合240萬美元）的票房紀錄(注6)。而近年來在中國大陸，面對進口外國「大片」的挑戰，電影製作和發行者充分利用了各種機遇，使國產影片的生產和發行也取得了突破，從1995年到1997年，進口影片包括分帳進口影片的排片、市場份額逐漸受到了平抑，各地都有國產影片突破進口大片的票房紀錄的現象。 電影生產的發展、電影市場的復甦，電影體制改革的深入和國產電影市場競爭力的提高，可以說都意味著中國電影業的發展正面臨一個機不可失、時不再來的轉折時期。 二現實困境 中國電影面對機會，同時也面對困境、面對挑戰、面對危機。與處在轉型期的整個中國社會政治／經濟／文化發展的不平衡息息相關，由於電影體制改革仍然還沒有到位，計劃經濟模式在向市場經濟模式的轉化過程中出現了大量的行業後遺症，從電影業的各級管理層到電影製作、發行、放映層都還存在著這樣那樣的觀念和操作方式的誤區，整個電影從業人員的文化素質和專業素質也還有待提高，整個社會的電影消費水平受經濟和文化條件的制約也還處在初級階段，這一切都是中國電影業發展必須面對的嚴峻現實。 1．影片數量短缺 按照經營經驗，電影院需要250—350部電影供應才能正常運轉，而按照廣播電影電視部電影管理條例規定，國產影片必須佔2／3放映時間，這就意味著除了80—120部進口影片以外，至少需要160—230部國產影片提供給市場。而這些影片中應該有1／2的影片（80—115部）是市場效果較好，1/3（50—80部）的影片是高效益的，正如電影發行人員所意識到的那樣，「片源供給是否充足，國產片中是否有可以支撐市場的『拳頭』作品，是目前國產片市場經營能否保證良性循環的首要前提。也唯有有良好的片源保障，2／3時間放映國產影片才可能落到實處，顯示出實際的效果。」(注7) 近年來，每年中國電影市場的新片投放量（國產片和進口片）大約維持在150至200部之間。如北京95年投放市場新片共197部，其中大片9部，普通進口影片44部，國產新片144部，此外還有復映片72部。而1997年，全年投放市場的影片有大幅度下降，國產電影為120部左右，其中不少都是往年的積壓影片。進口電影30部左右，共150部。市場差額越來越大。一方面限制進口影片的市場佔有率，另一方面國產影片的產量又明顯不足，特別是已有的大多數國產影片根本無法佔有市場份額，這對97年的電影市場帶來了明顯的消極影響。正是在這樣的情況下，進口片不是擠占而是填補了中國電影市場的真空。電影產量的不足，將導致電影市場的萎縮、觀眾流失，使其他音像媒介搶占電影的生存空間，同時也會使國產電影的市場份額越來越多地被外來影片所代替。 導致電影生產量短缺的最主要的原因一是電影市場機制不健全，製片方的利益回報率太低、投資風險太高，影響了電影的生產規模。二是電影管理制度還不夠合理，規劃、審查的尺度與電影本身的特點不完全吻合，特別是制度性和操作性不夠帶來了某種生產的不可預見性，使電影創作和投資者的積極性受到了一定的影響。三是過多的非市場因素使電影生產和電影市場的正常秩序受到干擾，也對電影生產產生了某些誤導作用。 2．製片、發行、放映業的矛盾激化 和整個中國的改革形勢相仿，中國電影的體制改革也已經進入到了攻關階段，進入到了要影響到原有的利益分配和權力格局的關鍵時期，因而，近年來，電影製片、發行、放映業之間的矛盾也越來越突出。正如廣電部電影局一位主管人士所認為，「有人說中國電影企業是整個中國企業界改革最早的行列，但是，改革的進程緩慢，遠遠不能滿足中國電影發展的需要。」(注8)中國電影發展面臨「電影體制不順、機制待立、中介梗阻、節目短缺、資金困難、捐稅過重、不平等競爭」等問題(注9)。 而這種矛盾的集中體現之一，就是電影市場的無序和雜亂。中國的電影行業雖然一直以影片發行為紐帶貫穿全行業，但由於各級發行公司是按照行政區域設置的，各級發行、放映單位分別屬於各級政府管轄，形成了不同的隸屬關系和利益機制。企業和區域的自我保護阻礙了電影市場機制的建立。市、縣電影行業的條塊分割、各自為政的現狀已經嚴重製約了電影事業的發展和電影經濟的增長。改革現行經營格局和經濟體制迫在眉睫。93年以來廣電部一直推動「放開發行」、打破區域壟斷，但收效並不明顯。原因在於只打破了單一企業的壟斷，並沒有打破區域經營的壟斷。市場依然條塊分割、塊塊壟斷、沒有競爭、分配不公。電影市場的無序不僅造成了發行和放映業的沖突，而且更是嚴重地影響到製片業的利益。在整個影片業中製片一方得到的利潤過少。70％影片的製作方虧損。據有關人士估計，國產影片投資總回報率還不到50％(注10)。 目前，美國製片與放映的票房分成比例為48∶52左右，其中發行費用佔去製片費用的10—12％，製片方得到的票房收入為35％。目前中國電影公司的大片引進即參照這一比例。而國產片通常的分帳比例是製片、發行、放映分別占票房的35％、17％、48％。但製片方卻要負擔相當部分的拷貝費和宣傳費，而發行方的發行成本和風險系數與其利益所得相比卻並不相稱。此外，加上各種市場統計數字的弄虛作假，更使得製片方的利益受到損害。 製片、發行、放映業矛盾的加劇，一方面傷害了電影生產的積極性，使電影的產量和質量都受到影響，另一方面也傷害了電影的市場效果，電影片源嚴重缺乏，國產片的發行放映都面臨重重阻力。其結果必然是惡性循環，生產、發行、放映三個環節不是形成一種發展的合力，而是相互制約、相互抵消。因此，加速整個電影業的市場經濟轉軌、重組利益集團、打破市場壟斷、規范電影市場、加強電影經濟的法規建設和執行力度是解決電影業內部困境的出路。 3．市場潛力沒有充分發掘 如果將中國的電影產量和電影票房收入與中國的人口相比的話，中國可以說完全是一個電影小國。盡管中國的電影產量約為世界電影產量的1／30，但中國人口卻佔世界人口的1/4。盡管95年以後，中國電影的市場狀況有所回升，但全國票房收入估計還不到40億，觀眾人次沒有明顯的增加。而1997年，除北京等極少數地區的票房保持上升或與96年持平以外，大部分地區的票房都下降了20％左右，而且，進口分帳美國影片的票房也在同時下降，這無疑是對中國電影市場敲響的警鍾。(注11) 中國電影市場的票房收入無論是與中國的人口數量相比，還是與美國等國家的電影票房收入相比，都還有很大的距離。1997年，《鴉片戰爭》全國票房收入為8，000萬，是國產影片中票房收入最高的影片之一，而美國97年票房收入排在第20名的影片其國內收入已經為2，400萬美元，接近2億人民幣，是《鴉片戰爭》的2倍以上。美國《泰坦尼克號》全美票房收入超過4億美元，合35億人民幣，更是《鴉片戰爭》的44倍。1997年，美國共發行395部影片，觀眾人次達14億，國內票房的總收入超過了60億美元(注12)，是中國全國電影票房的數十倍。這樣大的差距，說明中國電影市場還有著巨大的潛力，電影消費還有廣闊的市場。 中國電影市場的發展也很不平衡。以分帳進口影片的市場份額佔有率為例，僅僅上海就佔全國分帳影片市場份額的16％，北京和浙江各佔14％，三個城市竟然佔有份額的44％。全國幾十個省、上千個大中城市和廣大的小城市、農村才佔有全國市場的56％(注13)。這說明，在大城市電影的消費市場還處在培育階段，而在廣大的中小城市，電影文化的普及還遠遠不足，大眾的電影消費需求沒有被充分調動，而農村電影市場目前基本處在未開放的蕭條狀態。

未完，請參考http://lw23.com/paper_37085161/

㈥ 電影是如何發展而來的

電影誕生和成長的歷 史，也即是連續攝影的機器、 堅韌敏感的膠片和連續放映的機器這三種技術手段改進的過程。中國電影所指涉的歷史和地理范圍非常之廣，它包括中國大陸、台灣、香港並且在某種程度上還包括海外華人社區。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞台上展示自己。

中國電影獲得許多國際大獎，而且逐年增多。由於中國電影在國際上日益受到歡迎，中國電影工業已經吸引了相當多的外資並且不斷地與外方合作拍片。隨著電影生產和消費的國際化，中國電影實際是由什麼組成的問題也就凸現了出來：它是由中國人為中國人生產的嗎？假定關於中國電影的性質已達成某些共識，那麼，紮根中國深厚的傳統文化而有別於好萊塢現象的這種電影有它自己的特點嗎？這些特點又是如何可靠地被國際電影界所洞察與闡釋的呢？這些特點在多大程度上能夠形成有意義的國際對話呢？ 回顧中國電影一個世紀的發展，不由使我們想起了一些具有全球意義的歷史性事件。一百多年前，1895年電影在西方發明。這不僅是世界電影史上具有重大意義的一年，而且也是清朝政府在戰敗之後把台灣割讓給日本的一年。自從1895年以來，世界范圍內視覺技術的發展與中國這個正在形成的現代民族國家的國內政治事件的聯系日趨緊密。

㈦ 中國第一個以城市命名的電影節是

中國第一個以城市命名的電影節是中國長春電影節。

中國長春電影節創辦於1992年，是新中國第一個以城市命名的國家級電影節，至今已走過15屆二十九年的輝煌歷程。

29年來，中國長春電影節秉承新中國電影紅色基因，充分發揮電影搖籃特質，依託長春城市電影資源稟賦，深度挖掘城市電影文化內涵。

始終堅持「專業性」與「群眾性」並重的辦節理念，注重專業品質，關注百姓情懷，在世界主要華語電影製作地區具有重要影響力，為華語電影的發展做出了積極的貢獻。

第17屆中國長春電影節即將舉辦

第17屆中國長春電影節將於2022年8月23日至28日舉辦，「金鹿獎」設立10個獎項。

本屆中國長春電影節以「新時代·新搖籃·新力量·新坐標」為主題，展現長春作為「電影搖籃城市」的城市魅力，體現中國長春電影節的包容性與多元化。

2022年8月16日，第十七屆中國長春電影節組委會宣布，王珞丹擔任本屆電影節形象大使。明振江擔任本屆電影節評委會主席。

以上內容參考網路－中國長春電影節

㈧ 為何上海會成為中國電影發祥地

早在1941年，影界大佬羅明佑就提出：「自最初的中國電影至最近的中國電影，悉由廣東人領銜演出」；他還如數家珍報了一長串粵籍影人名單，有鄭正秋、黎民偉、黎北海、羅明佑、蔡楚生、張織雲、楊耐梅、阮玲玉、胡蝶、陳雲裳等等，聲稱「隨時隨地都遇見廣東籍的銀色戰士」。另據浙江影協統計，在中國電影百年歷史長河中，共有上百位寧波籍影人作出了貢獻，包括電影編導張石川、袁牧之、應雲衛、桑弧、林杉、干學偉、張鑫炎、張子恩；電影經營家邵醉翁、邵逸夫、柳中亮、柳中浩、徐桑楚；電影技術家鄭崇蘭、林聖清；電影演員韓非、張翼、舒適、王丹鳳、喬奇、白穆、陳思思、洪金寶、周星馳等。然而，廣東人從影雖多，廣東並未成為中國電影的搖籃；寧波人從影也多，寧波亦未提供早期影人馳騁的空間。當年那些「恥為人後、勇於進取」的寧波人，不約而同作出了「成才非去上海不可」的選擇。上海自開埠後形成的開放性、商業化社會環境，當仁不讓地成為電影這一舶來品在中國落地生根的理想土壤。
19世紀末以來，「影戲」在上海這個娛樂需求極旺盛的大都市營造出得天獨厚的文化空間與市場，生成了中國電影史上諸多「第一」，舉其要者有：
1896年8月，上海徐園放映「西洋影戲」，首開中國人第一次看電影的紀錄；
1913年9月，第一部國產故事片《難夫難妻》在上海問世；
1922年3月，張石川、鄭正秋等在上海創辦第一家股份制「明星影片公司」；
1927年1月，中國第一部電影年鑒《中華影業年鑒》在上海出版；
1931年3月，明星公司在上海推出中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》；
1941年9月，萬氏兄弟在上海攝制中國第一部大型動畫片《鐵扇公主》；
1947年10月，史詩性悲情大片《一江春水向東流》在上海連映三個多月，觀眾近80萬人次，創下國產片票房新紀錄；
1948年8月，中國第一部譯配英語的《假鳳虛凰》從上海輸往歐美放映。
據統計，上世紀20年代共有142家電影公司在上海開張，此後優勝劣汰，形成明星、天一、聯華三大公司鼎足而立的格局，奠定了上海作為中國電影製作、發行、放映的龍頭地位。曾有人提出「一城電影」的說法，因為1949年以前攝制的3000多部國產片，其中80%以上出自上海，使上海成為中國民族電影的重鎮。與此同時，在上海涌現出中國第一代、第二代影人群體，名編導與名演員珠聯璧合，創作出《神女》《漁光曲》《大路》《馬路天使》《萬家燈火》《小城之春》等載入世界電影史冊的經典名作。中國電影史上有不少重大事件、重要現象均同上海有著密切關聯，誠如先驅者鄭正秋所言：「中國之上海，猶美國之好萊塢。影片公司，星羅棋布；電影明星，薈萃於此。」可以說，在中國沒有哪一座城市與電影的歷史淵源如上海這么深厚久遠。
然而，上海作為中國電影的發祥地，至今給後人留下了哪些看得見、摸得著的電影歷史遺痕？
深入上海的大街小巷，現今還能尋訪到不少與中國電影歷史相關的舊址，在那些物理空間的背後潛藏著影壇軼聞，留存著彌足珍貴的電影文化符號，彰顯上海所擁有的深厚電影文化積淀。例如1896年最早放映「西洋影戲」的徐園，其原址為天潼路814弄地塊，此前還遺留著1881年建造時的界碑。又如，30年代初任光、聶耳錄制有聲電影插曲的「百代唱片公司」小紅樓，現掩映在徐家匯綠地之中，此處追根溯源乃是《義勇軍進行曲》的誕生地。再如，中國影壇名人30-40年代幾乎都在上海石庫門弄堂居住生活過，如鄭正秋（進賢坊）、田漢（日暉里）、夏衍（業廣里）、阮玲玉（沁園邨）、胡蝶（四明邨）、周璇（元吉里）、蔡楚生（千愛里）等，他們住過的寓所現已受到文物保護部門，一塊塊鐫刻著名人姓氏的紀念銘牌出現在那些故居的門首。從搶救電影歷史遺產的意義上說，這些存量不多的舊址構成中國電影跨越一個世紀的人文景觀資源。
上海曾是中國電影市場的半壁江山。20世紀30年代，國內共有233家影院14萬個座位，上海一地擁有53家影院3.7萬個座位，約佔四分之一比例，市民看電影的風靡程度可見一斑。但令人遺憾的是，前些年上海掀起新一輪城區改造，如建於1925年的「夏令配克大戲院」（解放後更名新華電影院）說拆就拆，從此讓人覺得南京西路少了點人文氣息。這也警示我們，上海歷史文化遺產不容再流失！由主管部門公布的「上海市優秀歷史建築」名單上，不少老字型大小影院榜上有名（當年稱「大戲院」）：金城大戲院、中國大戲院、光陸大戲院、大光明、新光、蘭心、國泰、美琪等等。在這些影院里曾發生過轟動一時的社會新聞，如1930年2月22日，洪深在大光明戲院憤起阻止好萊塢辱華片《不怕死》上映；1936年3月，卓別林訪滬「閃電之旅」光顧新光戲院等。目前「老當益壯」仍在服役的專業電影院屈指可數，僅剩大光明、國泰兩家了。
值得一提的是，上海也是電影刊物出版中心。早在1921年4月，顧肯夫、陸潔、張光宇在上海創辦中國第一本《影戲雜志》，現已成為上海圖書館珍藏的電影文獻鎮館之寶。此後近三十年間，在上海出版的電影雜志、電影畫報多達207種。這些塵封已久的電影文獻，已被上海圖書館列為數字化搶救項目。
記得數年前訪洛杉磯漫步好萊塢街頭，看到早期美國電影業的瓶瓶罐罐、一紙一片均被當作文物陳列，不由感嘆好萊塢角角落落都溢出電影的氣息。香港同胞亦大力打造「電影香江」城市名片，訪港遊客步出機場，隨手能取到一張《香港電影地圖》，以此吸引四方影迷按圖定址，參觀港島各種電影景點。我想，黃浦江畔也應樹起「電影上海」的標幟，與浦東迪士尼樂園遙相呼應，吸引海內外遊客和影迷來此觀光，構成一趟撫今追昔的上海電影文化之旅。

㈨ 中國電影的起源與發展

中國電影事業發端於20世紀初。1905年，北京豐泰照相館創辦人任慶泰（字景豐）拍攝了由譚鑫培主演的《定軍山》片斷，這是中國人自己攝制的第一部影片。

1925～1927年間，上海先後成立140家中小型電影公司；廣州、北平（今北京）、天津等城市亦拍攝影片。

1930年後，在中國共產黨領導下，先後於上海成立了中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟。

中華人民共和國建立後 ，上海原各私營電影製片廠聯合組建為公私合營的上海聯合電影製片廠，於1953年並入上海電影製片廠。

代表人物：鄭正秋、張石川、但杜宇、任彭年、沈浮、史東山、邵醉翁、何非光、楊小仲等。

(9)電影城市中國電影與城市文化擴展閱讀：

中國電影現狀，產業呈現出良好的發展勢頭。一方面，中式大片在產量和社會效果兩方面都越來越好，重新贏得國內觀眾的信任;另一方面，它在海外市場的拓展也出現持續上升趨勢，對於推廣我國文化價值體系及其軟實力起到積極作用。

中式大片的國際影響力不斷增強，受到外國觀眾的歡迎，國際市場有了新的開拓，商業價值也趨於提高。

㈩ 《民國時期的上海電影與城市文化》txt全集下載

民國時期的上海電影與城市文化 txt全集小說附件已上傳到網路網盤，點擊免費下載：

內容預覽：
中文版前言
張英進
《民國時期的上海電影與城市文化》的英文版由美國斯坦福大學出版社1999年出版，轉眼12年過去了。這本論文集的直接起因是1990年代初我將斯坦福大學的比較文學博士論文修改成專著的寫作與研究期間， 發現上海都市文化從晚清到民國諸多方面當時都還沒進入學術視野，所以我在1995年的美國亞洲研究協會的年會上組織了兩個專題小組討論，召集中國文學與歷史界的資深學者（如李歐梵、畢克偉、胡志德）和學科新秀開拓新的研究課題，然後在此基礎上編輯了這本論文集。該書英文版問世的當年，李歐梵的專著《上海摩登》英文版（其中包括為我的論文集撰寫的上海電影文化一章的擴展版）也由哈佛大學出版社出版。 隨著《上海摩登》中文版在香港和大陸相繼出版，上海都市文化在21世紀里已經成為海內外現代中國研究的顯學之一。時隔12年，《民國時期的上海電影與城市文化》的中文版的出版既表明該書扎實的史料價值，也顯示該書的跨學科研究方法（歷史、文學、電影、……