蘇聯記錄電影導演

A. 蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼

蘇聯蒙太奇學派

1．愛森斯坦（1898——1948）。

愛森斯坦理論體系發展的四個時期

（1）．「雜耍蒙太奇」時期（1920——1923）：愛森斯坦在參加電影工作以前就發表了
《雜耍蒙太奇》一文。提出的核心觀點即雜耍蒙太奇。

*愛森斯坦「雜耍蒙太奇」觀念的來源：
1．辨證法：黑格爾的三段論辨證法。兩個不同性質的鏡頭即相當於正題和反題，他們之
間產生沖突，便建立了一個新的概念，相當於合題。
2．先鋒藝術派中的構成主義和未來主義：要求打碎線性的戲劇模式，強調以多樣化視點
改造戲劇，利用空間的共時性切斷戲劇時間的連續性。
3．日本的象形文字。

【名詞解釋：雜耍蒙太奇】
愛森斯坦於20年代初在戲劇和電影創作實踐中採用並在理論上提出的一種結構演出的方
法。即選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作
者的思想結論。「雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促進觀眾足以
影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確的預計到如果安排在
整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一個因素，它們是能夠用來使最終的思
想結論顯示出來的唯一手段。」 雜耍蒙太奇不是靜止的反映一個事件，不是使活動的一
切可能性處於這一事件的合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍到一個新的階段：把任意
選擇的那些獨立的雜耍表演自由的組成蒙太奇——從主題效果的立場來合成。

（2）. 理性電影時期（1924——1929）：此期拍攝的作品包括《罷工》、《戰艦波將金
號》、《十月》、《總路線》。提出的核心觀點即理性電影。

【名詞解釋：理性電影（理性蒙太奇）】
該理論強調通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識。該
理論認為，兩個鏡頭之和會產生一種新的概念，因為兩個鏡頭對列及其內在沖突會產生
對所描繪事物進行思想評價的契機。該理論主張以鏡頭蒙太奇對列以表現某種抽象概念
，代替藝術形象。

「敖德薩階梯」經典段落的蒙太奇運用：
1． 以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖
擊力。
2． 以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。
3． 以多鏡頭反復重復的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。

（3）. 建立蒙太奇類型學——多聲部蒙太奇體系的時期（1929——1939）：此期拍攝的
作品包括《墨西哥萬歲》、《白靜草原》、《亞歷山大·涅夫斯基》。相繼提出了節奏
蒙太奇、復調蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內部蒙太奇等問題，在理論上大大修正補充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作為《蒙太奇1938》。創作中實踐了「情緒劇本」理
論。

*【名詞解釋：「情緒劇本」理論】
20世紀30年代由愛森斯坦提出並由部分劇作家附諸實踐的一種電影劇作理論。該理論認
為不需要戲劇沖突和戲劇結構，只要提供一連串誘發導演情緒的刺激物。因此，這種劇
本雖然也有一些簡單的情節，但一般是用一種浮誇的詞句描寫一些互不連貫的場景。代
表作家是蘇聯的拉熱謝夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金導演）、《白
靜草原》（愛森斯坦導演）等。蘇聯評論界認為這些影片都是失敗之作。但「情緒劇本
」作為探索新的形象性以及向文學靠攏的一種傾向，在電影劇作發展史上佔有一定的位
置。

愛森斯坦對於電影聲音的美學觀念及其演變。
1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫聯合發表了《有聲電影聲明》，提出「聲
畫對位」的主張，並將「聲畫對位」看成一種普遍原則，否定聲畫同步，使聲音依舊服
從於畫面和默片時期的蒙太奇觀念，只是配合蒙太奇使用。在愛森斯坦建立蒙太奇類型
學、即多聲部蒙太奇體系的時期，他同樣大大修正補充了這種思想，將重點轉到聲畫同
步和聲畫不同步想結合的問題上來。

（4）. 提出作為電影總體的影片結構的理論，提出電影創作方法論的時期（1938——19
48）：此期拍攝的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。

*愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個最重要的觀點：
1． 任何種類的兩段影片放在一起，就會從那兩種並列的狀態中不可避免的產生一種新
的概念，一種新的性質。
2． 蒙太奇就是鏡頭內部沖突，是由兩個並列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有
目的的主題效果。
3． 蒙太奇不僅是產生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過某種電影語言
及其表現形式闡明思想的手段。
4． 蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。

2．蘇聯蒙太奇學派。

（1）蘇聯蒙太奇學派

【名詞解釋：蘇聯蒙太奇學派】
20世紀20年代，以愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、庫里肖夫等為代表的一批人，受到
革命斗爭現實的鼓舞，力求探索新的電影表現手段來表現新的革命內容，他們將實驗的
重點放在蒙太奇的運用上。庫里肖夫和愛森斯坦強調兩個不同鏡頭的對立或撞擊會產生
新的質、新的思想涵義，這是他們對蒙太奇理論作出的重要貢獻；他們代表性的理論分
別是「庫里肖夫效應」和「雜耍蒙太奇」；其他人諸如普多夫金發展了敘事蒙太奇、維
爾托夫創建了「電影眼睛派」，這批人是20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索的中間力量
，在蒙太奇理論的創建和運用上貢獻卓著，因此被稱為蘇聯蒙太奇學派，他們的理論研
究和拍片實踐構成了蘇聯電影學派的第一個階段。20年代末30年代初，由於愛森斯坦等
人的極端的蒙太奇探索受到批判，蘇聯蒙太奇學派開始轉向社會主義現實主義創作。

（2）蘇聯蒙太奇學派的其他代表人物
a . 庫里肖夫
庫里肖夫在十月革命前就開始了電影工作，建立了「實驗工作室」，他是一個構成主義
者，代表作品有《西方先生在布爾什維克國家裡的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論
有「庫里肖夫效應」和「電影模特兒」。

【名詞解釋：「庫里肖夫效應」】
蘇聯電影導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗，該實驗實際上是由普多夫
金具體操作的。庫里肖夫為了弄清楚蒙太奇的並列作用，給俄國著名演員莫茲尤辛拍了
一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子和一具
老婦人的屍體的鏡頭之前，結果觀眾在觀看過程中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化—
—分別對應著飢餓、喜悅和憂傷。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和
心理基礎，並創立了「電影模特兒」等理論。他得出的結論是，造成電影情緒反應的並
不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列；單個鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇
的創作才成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片的結構基礎不是來自現實素材
，而是來自空間結構和蒙太奇。

b . 維爾托夫（1896——1954）
齊加·維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創立了「聽覺實驗室」，1918年開始
轉向電影創作。1923年，維爾托夫發表了《電影眼睛人：一場革命》一文，提出了「電
影眼睛」理論。代表作品有《帶攝影機的人》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《關於列寧的三支歌》等以及24期《電影真理報》（《電影周報》）。
維爾托夫也是蘇聯電影界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的「真理電影」
就受到維爾托夫「電影眼睛」理論的影響。

【名詞解釋：「電影眼睛」】
蘇聯紀錄電影導演齊加·維爾托夫於20世紀20年代初提出並在創作中付諸實踐的理論。
他把攝影機比作人的眼睛，主張電影工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活，實景拍攝
甚至偷拍、強拍，反對場面調度、劇本、演員和攝影棚，也就是反對故事片。雖然維爾
托夫的「電影眼睛」理論強調對現實的即興觀察，但並不是單純的攝錄現實。他強調將
電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對「電影眼睛」的解
釋是「用紀錄手段對可見的世界作出解釋」。維爾托夫並不反對蒙太奇，他將電影眼睛
稱為蒙太奇的「我看」，他認為影片組織的基本手7段就是蒙太奇。他將蒙太奇的功能確
定如下：選擇電影觀察的最重要的瞬間，將這些觀察按照聯想的原則加以聯接，有節奏
的組織素材以加強其情緒感染力，並通過鏡頭畫面與字幕（政治口號）的結合來解釋拍
攝在膠片上的事件的政治意義。維爾托夫在自己周圍團結了一批紀錄電影工作者，組成
了所謂的「電影眼睛派」，按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如《電影真理報》
、《帶攝影機的人》、對謔瀾緦�種�壞耐戀厴稀貳ⅰ豆賾諏心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金電影理論代表作有《電影導演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、
導演和演員》；導演的影片代表作品有《母親》、《聖彼得堡的末日》、《成吉思汗的
後代》。他後期導演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍
上將納希莫夫》等。
普多夫金強調劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一
般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯系，是一種
辨證思維的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織電影動作的手段之一。蒙太奇的運
用則顯示出導演觀察生活、分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。基於這種思考，
普多夫金創立了「聯想蒙太奇」，具有很濃的詩意和抒情因素。「聯想蒙太奇」把沒有
物質聯系但卻具有十分密切主題聯系的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡
頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為
劇情片段的連續 ，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代
的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事
結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現
美學范疇，是現代主義美學道路上的倒退。

*d . 柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的「奇異演員養成所」
這是一個純形式主義的學派，突出一種「奇異化」的電影觀念。

【名詞解釋：蒙太奇理論】
主要指早期電影中以維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理
論。通稱的蒙太奇理論並不能囊括所有對蒙太奇問題的看法。西方的格里菲斯、卓別林
、雷納·克萊爾、費里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。
但蘇聯學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經歷了一定的發展過程。
（以下分別簡介維爾托夫、庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金的主要觀點。略。）
蘇聯電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個拍攝下來的片段加以聯接使觀
眾對連續發展著的動作獲得完整的印象的表現手段，而且是將各種現象的隱蔽的內在聯
系變成明顯可見、不言自明的最重要的藝術方法。

B. 導演米哈爾科夫簡介

米哈爾科夫1945年10月21日出生於莫斯科，他是名門之後，曾祖父是19世紀俄羅斯的畫壇巨匠瓦西里·蘇里科夫，外祖父是20世紀初俄羅斯的著名畫家尤特·岡察洛夫斯基，父親是一個有名的兒童文學作家，母親是作家兼翻譯家。他的哥哥安德烈·岡察洛夫斯基也是一位電影導演，所以，出身於這樣一個對俄羅斯文化深具影響力的家族，米哈爾科夫的文化理想自然是試圖恢復舊俄羅斯時代高貴和理想主義濃厚的氣氛。

米哈爾科夫是學表演的，18歲考上了莫斯科一家戲劇學校學習表演。畢業以後又進入了莫斯科國立電影大學導演系學習，在1972年臨近畢業的時候拍攝了影片《戰後平靜的一天》。而這個時候，作為演員，他那張讓蘇聯人喜歡的面孔已經在銀幕上出現10年之久了。他在哥哥岡察洛夫斯基的電影《貴族之家》、《西伯利亞》，梁贊諾夫導演的影片《兩個人的車站》中扮演了主要角色，獲得了成功。

1974年，29歲的米哈爾科夫第一次執導了影片《家裡有個陌生人》，這部影片以1920年俄國內戰為背景，是一部節奏強烈的具有娛樂元素的電影。

1977年，32歲的他根據契科夫的作品改編了電影《沒有完成的機械鋼琴曲》，這部影片使他獲得廣泛注意的影片，它獲得了西班牙聖塞巴斯蒂安電影節的最佳影片金貝殼獎，顯現了他的卓越的導演才能。

後來他在蘇聯影壇上的發展十分的順利，到目前為止，他參加製作和主演的影片已經有20多部。在影片《沒有完成的機械鋼琴曲》中，他描繪了俄羅斯沙皇帝國時代的上流社會的面貌，在俄國革命爆發前夕，這些舊制度的得益者和守護者惶惶不可終日的生活狀態，米哈爾科夫用諷刺與幽默的鏡頭，把契科夫的諷刺精神發揮得淋漓盡致，描繪了一個時代的縮影。

他的電影《黑眼睛》諷刺了舊俄國時代十分保守的官場文化，《奧勃洛莫夫》是改編自文學名著的影片，同樣是對俄國舊文化的批判。而在電影《走近伊甸園》中，他用詩一般的鏡頭，描繪了俄羅斯少數民族在高加索地區牧民的生活，大自然在他的鏡頭中完全是活的，而淳樸的民風令人嚮往。

他的最有名的作品是《烈日灼身》，這部影片獲得了1994年戛納電影節的評委會大獎，後來又獲得了美國奧斯卡最佳外語片大獎。從這部影片中我們可以得知，米哈爾科夫是反對斯大林專制主義的。影片主演也是米哈爾科夫。這部影片講述了斯大林時代蘇聯沉痛的歷史在個人生活中造成的悲劇。一個蘇聯軍官在戰爭結束以後回到風景如畫的家鄉農庄休息，但是妻子過去的追求者、現在的克格勃特務也來到了農庄，直到把軍官作為肅反的對象抓走並且槍殺。影片中美麗的俄羅斯大地和俄羅斯民族的悲劇性歷史形成了強烈的反差，而米哈爾科夫的如詩如畫的電影鏡頭和影片人物的悲劇性結局同樣給人以強烈的震撼。

此外，他還拍攝了一部紀錄片《安娜：6－18歲》，這部紀錄片他一共拍攝了12年，紀錄了自己的女兒安娜的成長歷程，同時又以這12年蘇聯社會政治變化和解體為背景，把一個人的成長和環境聯系了起來，是一部特別的作品。

他的最新的作品是電影《西伯利亞的理發匠》，這是一部長達三個小時的史詩性的影片，講述了舊俄時代一個波瀾壯闊的跨國愛情故事。1885年，一個前往莫斯科的美國寡婦認識了俄羅斯軍校學生安德烈·托爾斯泰，於是他們相戀了，但是他們最終沒有結合，安德烈·托爾斯泰被流放到了西伯利亞，當這個美國女人已經養大了一個他們的兒子，並且費勁周折前去西伯利亞找尋托爾斯泰想告訴他這個消息的時候，她最終和他擦肩而過。在這部電影中，米哈爾科夫用鏡頭再次深情地描繪了如詩如畫的俄羅斯大地，影片的幽默和活力是少見的，顯示了作為俄羅斯當代大導演的米哈爾科夫的全部的美學理想和追求。

米哈爾科夫是一個大俄羅斯民族主義者，他認為俄羅斯應該恢復舊俄羅斯的高貴的歷史文化傳統，近年他在俄羅斯政壇上也很活躍，他的理想是用溫和的改革和制憲的方式找回俄羅斯昔日的光榮。

C. 蘇聯電影的發展歷程

1896年，法國L.盧米埃爾的電影在莫斯科和彼得堡等地開始放映，同時俄國的電影愛好者（如.沙申、.費捷茨基等）也做了拍攝電影的嘗試。
沙皇俄國的電影生產從20世紀初開始。1908年，.德朗科夫拍攝了俄國第一部故事片《伏爾加河下游的自由人》（又名《斯捷潘?拉辛》）。1908～1916年，俄國共拍攝了1376部長短故事片，其中有根據古典文學作品改編的影片，也有表現俄國歷史的影片，但更多的是比較粗糙的娛樂片。當時電影生產掌握在私營企業手中，影片生產技術條件也很差，這些都限制了電影作品藝術水平的提高。具有一定水平的影片有：普洛塔占諾夫的《黑桃皇後》(1916，根據普希金作品改編)、《安德列?科如霍夫》(1917)，加爾金的《貴族之家》（1915，根據屠格涅夫作品改編）等。 十月革命後，彼得格勒、莫斯科,後來還有烏克蘭,都很快成立了電影委員會。1919年 8月27日，頒布了列寧簽署的法令，決定將照相、電影生產及發行移交人民教育委員會領導。這一天標志著蘇聯電影的誕生。此後，列寧對電影工作做了一系列指示。他指出：「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。」根據列寧指示的精神，拍攝了大量的新聞片和紀錄片，這些影片反映了國內生活中的重要事件。1918～1920年間,還拍攝了一些古典文學改編的影片,如《謝爾蓋神父》（1918，原著.托爾斯泰，導演普洛塔占諾夫）、《偷東西的喜鵲》（1920,原著..赫爾岑,導演.薩寧）等。高爾基的《母親》也在此期間第一次被搬上銀幕（1920，導演.拉朱姆內依）。根據形勢的需要，十月革命後拍攝了一批表現國內迫切政治問題的故事片，它們被稱為「宣傳鼓動片」。1921年，國立第一電影學校全體師生在加爾金領導下拍攝了《鐮刀與斧頭》，這是蘇聯第一部大型革命題材故事片。影片表現十月革命期間貧富農之間的斗爭1923年,喬治亞電影製片廠拍攝了另一部著名的革命題材故事片《紅小鬼》（導演比列斯基阿尼）。影片表現了布瓊尼第一騎兵軍和馬赫諾匪幫的斗爭。
這一期間,蘇聯電影工作者的藝術探索比較活躍。庫里肖夫領導國立電影實驗工作室，除了在蒙太奇手法上進行實驗外,還創立了「電影模特兒」理論這種理論把演員比做操作中的機器，把導演比做設計工程師。庫里肖夫根據這一理論拍攝了《西方先生在布爾什維克國家的不平凡的冒險》(1924)和《死光》（1925）等影片另外兩名青年導演科津采夫和塔拉烏別爾格創辦了「奇異演員養成所」。他們力圖把類似雜耍的誇張的表演方式帶到銀幕上來，拍攝了《十月姑娘的奇遇》（1924）和《米施卡反對尤登尼奇》（1925）等影片。這些探索包含著一定的積極因素，有些影片在主題上也有價值，但由於對形式技巧的過分迷戀而影響了作品的完整與深度。1924年，俄共（布）十三大關於電影的決議指出，必須加強黨對電影的領導。從這一年起，健全了領導機構,取消了私營發行公司,出版了《電影報》、《蘇聯銀幕》、《蘇聯電影》等雜志，成立了「革命電影協會」。1925年又成立了由捷爾任斯基領導的「蘇聯電影之友」協會。1924～1925年，蘇聯拍攝了142部影片,其中故事片70部。在這中間，最重要的收獲是，出現了《戰艦波將金號》（1925,導演愛森斯坦）和《母親》（1926，導演普多夫金），這兩部影片成為蘇聯電影史上的經典之作。
這一期間， 烏克蘭導演杜甫仁科拍攝的影片《茲文尼郭拉》(1928)、《兵工廠》(1929)、《土地》(1930)也取得了重要成就。杜甫仁科孜孜不倦地探索著表現革命主題的電影手段。他的詩意手法產生了鮮明的表現力，充滿了革命的激情。
20年代後半期，蘇聯還出現了一系列重要電影作品，如愛森斯坦導演的《罷工》(1925)、《十月》(1927)、《舊與新》（1929），普多夫金導演的《聖彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗後代》(1929)，普洛塔占諾夫導演的《他的號召》（1925）、《董?介果和別拉嘉》(1928)。此外還有《新巴比侖》（1929，導演科津采夫和塔拉烏別爾格）、帝國的廢墟（1929,導演艾爾姆列爾）等。這些作品從不同角度表現了革命的主題。它們標志著電影藝術開始成為宣傳革命思想的有力武器。
20年代的蘇聯紀錄電影也出現了新的面貌，涌現了一批反映革命現實的紀錄片和新聞片。許多影片反映了列寧的活動。以新聞雜志片《電影真理報》為中心，出現了電影眼睛派團體，其領導人是維爾托夫。他的影片《前進吧，蘇維埃》、《關於列寧的三隻歌》等，對於蘇聯紀錄電影的發展起了促進作用。
與電影事業發展的同時，蘇聯電影理論探索也很活躍。愛森斯坦的蒙太奇理論不僅對於蘇聯電影，而且對於世界電影的創作和理論發展都產生了重大影響。
20年代是蘇聯無聲電影最輝煌的時期，為此後蘇聯電影的發展奠定了堅實的基礎。 30年代，蘇聯電影進入了一個新的發展階段。有聲電影的出現使電影藝術的表現手段更為豐富。蘇聯文藝的創作方法確定了社會主義現實主義的原則。革命的電影藝術的發展，使一大批優秀的作品出現，其中最突出的是《夏伯陽》（1934，導演瓦西里耶夫兄弟），被譽為里程碑式的作品。
30年代蘇聯電影的突出特點是革命斗爭和建設的題材在創作中占據主導地位。《生路》（1931，導演.艾克）《金山》(1931,導演尤特凱維奇)、《獻禮》（舊譯《迎展計劃》，1932，導演艾爾姆列爾和尤特凱維奇）、《我們來自喀琅施塔得》（1936，導演吉甘、《波羅的海代表》（1937，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《馬克辛三部曲》（1935～1939，導演科津采夫和塔拉烏別爾格）、《偉大的公民》（1938～1939，導演艾爾姆列爾）、《政府委員》（1939，導演扎爾赫依和赫依費茨）、《肖爾斯》（1939，導演.杜甫仁科）以及格拉西莫夫導演的《七勇士》(1935)、《共青城》(1937)、《教師》(1939)等影片反映了蘇維埃人──新生活的建設者的精神面貌，表現了社會主義的偉大成就，特別是反映了革命思想對社會發展的推動作用。
這一期間還拍攝了一批優秀的歷史題材影片如《彼得大帝》（1937～1939，導演.彼得羅夫、《蘇沃洛夫大元帥》(1940，導演普多夫金)、《亞歷山大?涅夫斯基》(1938，導演愛森斯坦)；喜劇片如《富裕未婚妻》（1938,導演培利耶夫）、《拖拉機手》（1939,導演培利耶夫）、《快樂的人們》（1934，導演亞力山大洛夫）《伏爾加──伏爾加》（1938,導演.亞歷山大洛夫）;根據高爾基原著改編(1939頓斯闊依導演的影片《童年》（1937）、《在人間》（1938）、《我的大學》(1939)等。
30～40年代初,蘇聯生產故事片近400部,動畫片100多部，蘇聯電影在社會主義現實主義方法指導下取得了輝煌的成就，在國內外產生了重大影響。
40年代的蘇聯電影生產由於衛國戰爭而受到影響。1941～1945年間,蘇聯的主要電影生產企業遷往後方,減少了產量。在對敵斗爭熱情的鼓舞下，蘇聯電影工作者拍攝了一批反法西斯斗爭題材的影片：如《區委書記》(1942,導演培利耶夫)、《瑪申卡》（1942，導演萊茲曼）、《她在保衛祖國》(1943，導演艾爾姆列爾)、《虹》（1944，導演頓斯闊依）、《卓婭》（1945，導演．阿倫什坦）、《偉大的轉折》（1945,導演艾爾姆列爾）等。同時還拍攝了表現愛國主義思想的歷史題材影片，如《庫圖佐夫》（1944，導演彼得洛夫）、《伊凡雷帝》（上集，1945，導演愛森斯坦）等。
這一期間蘇聯電影的創作力量主要放在拍攝反映衛國戰爭的新聞紀錄片上1941～1945年間共拍攝了489期新聞雜志片、67部短片、347部大型紀錄片其中如《戰爭的一天》(1942)、《斯大林格勒》(1943)、《為我們蘇維埃烏克蘭而戰》(1943)、《解放法蘭西》（1944）、《柏林》(1945)、《殲滅日寇》（1945）、《人民的審判》(1945)等對於鼓舞人民的鬥志,激發抗敵的熱情,都起了很好的作用。
衛國戰爭結束後，反法西斯斗爭仍然是電影創作的重要主題導演格拉西莫夫於1948年根據A.法捷耶夫的同名原著拍攝了影片青年近衛軍，表現了蘇聯青年的反法西斯斗爭。同一題材的影片還有《偵察員的功勛》（1947,導演.巴爾涅特）、《真正的人》（1948,導演.斯托爾堡）等。這一期間還出現了一些其他題材的優秀作品，如《米丘林》（1948，導演杜甫仁科）、《鄉村女教師》（1947，導演頓斯闊依）、《俄羅斯問題》(1947,導演羅姆)、《西伯利亞交響曲》（1948，導演培利耶夫）等。
從戰爭結束以後直至50年代前期，蘇聯電影創作處於低潮狀態。由於戰爭的影響、政治上的個人迷信和創作理論上流行無沖突論，影片產量減少，1940年蘇聯故事片年產量54部,1951年則不到5部；青年創作力量得不到成長的機會；與國外的文化交流陷於半停頓狀態；在創作中，出現了一些過分頌揚領袖人物的影片；一些表現當代生活的影片則迴避生活矛盾，粉飾現實。公式化、概念化成為這一時期電影創作的顯著特點。 1956年蘇共第20次代表大會之後,到1962年，故事片產量達到 104部。同時，大批青年創作人員陸續涌現。各加盟共和國的電影事業也得到發展。在創作中，最明顯的變化是題材樣式的擴大。50年代中期和後期出現了一系列優秀影片,如《狂歡之夜》（1956,導演梁贊諾夫）、《保爾?柯察金》（1957，導演.阿洛夫和納烏莫夫）、《序幕》（1956，導演.吉甘）、《第四十一》(1956,導演丘赫萊依)《共產黨員》(1957，導演萊茲曼)、《列寧的故事》（1957，導演尤特凱維奇）、《魯勉采夫案件》(1956,導演赫依費茨)、《不稱心的女婿》（1956，導演.施維澤爾）、濱河街的春天（1956,導演.米隆涅爾和胡齊耶夫）高空(1957,導演扎爾赫依)《海之歌》(1958，導演.桑采娃)此外,還拍攝了多部成功的現代和古典文學巨著改編的影片，如《靜靜的頓河》（1957～1958，導演格拉西莫夫）、苦難的歷程（1957～1959，導演羅沙里）、《奧賽羅》（1955，導演尤特凱維奇）、《堂吉訶德》（1957，導演科津采夫）等。
50年代後半期至60年代前期最引人注目的是一批戰爭題材作品如邦達爾丘克導演的一個人的遭遇(1959)和丘赫萊依導演的《士兵之歌》(1959)。丘赫萊依導演的另一部戰爭題材影片《晴朗的天空》（1961），除了表現前方戰士和後方人民作出的貢獻外，還通過對個人迷信的批判提出了「信任人」的主題。這些顯示了蘇聯戰爭題材電影創作的深入發展。另一些影片,如雁南飛(1958,導演卡拉托佐夫)臨風而立(1962，導演羅斯托茨基)、我住的房子（1957,導演庫里讓諾夫）、《伊凡的童年》（1959，導演塔爾可夫斯基）等，在人物心理刻畫和表現環境的真實性方面也顯示了特色。
從50年代中期開始，除「非英雄化」傾向外,「非情節化」，「生活流」，「意識流」等傾向在一些影片中也有所反映。
60年代以後,在前一階段探索的基礎上,蘇聯影片從數量到質量都有明顯的提高,這一時期的重要影片有:戰爭題材作品《士兵的父親》(1965，導演赤赫依捷)和《生者與死者》（1964，導演.斯托爾堡）；農業題材作品《主席》（1965,導演.薩爾蒂科夫）;表現列寧的影片《藍色筆記本》(1963，導演庫里讓諾夫)和《列寧在波蘭》（1966,導演尤特凱維奇）;表現戰後農村階級斗爭的影片《誰也不想死》(1965,導演.熱拉凱維丘斯）。格拉西莫夫拍攝了道德題材三部曲：《人與獸》(1962)、《記者》(1965)、《湖畔》(1970)；導演羅姆拍攝了大型紀錄片《普通的法西斯》(1966)；導演邦達爾丘克拍攝了根據托爾斯泰同名小說改編的影片《戰爭與和平》（1965～1969）；柯靜采夫改編了莎士比亞的《哈姆雷特》(1964)和《李爾王》(1971)；塔爾可夫斯基拍攝了歷史傳記片《安德列?魯布廖夫》(1966)。60年代，蘇聯電影理論仍較活躍，羅姆、尤特凱維奇等導演提出「思考電影」的概念，與此同時，在20和30年代曾展開過的詩電影和散文電影的爭論，這時又進一步展開。 1972年，蘇共中央發布「關於進一步發展蘇聯電影事業的措施」的決議，要求電影創作應體現時代精神，現代題材應在創作中占據主導地位，塑造當代主人公形像應成為蘇聯電影創作的主要課題。70年代蘇聯電影出現了4大題材創作熱潮:政治題材、軍事愛國主義題材、生產題材和道德題材。
政治題材作品一般稱為政治電影，它以表現當代國際政治事件為主。這些作品的主題思想反映了蘇聯政府的對外政策的觀點。如這是一個甜蜜的字眼──自由(1972,導演.熱拉凱維丘斯)《禮節性的訪問》（1973，導演萊茲曼）、《信任》(1976,導演．特列古勃維奇)、《野蠻人》（1978，導演熱拉凱維丘斯）、《生活是美好的》（1979，導演丘赫萊依）等。在軍事愛國主義題材方面，主要出現了 3類作品：①史詩性影片，這些作品力圖全面反映衛國戰爭，如奧澤羅夫導演的5集影片《解放》(1969～1972)和4集影片自由士兵(1974～1977)、導演.葉爾肖夫拍攝的4集影片圍困(1973～1978)等，這類影片氣魄宏偉，出場人物眾多,力圖真實再現戰爭的全貌。②英雄主義和人道主義相結合的作品。這類影片在軍事愛國主義題材創作中佔多數。它們表現的往往是局部戰役，重點是刻畫戰爭中人的心理狀態，通過個人的遭遇表現紅軍戰士的英勇精神。如《這里黎明靜悄悄……》（1972，導演羅斯托茨基）、《他們為祖國而戰》（1975，導演邦達爾丘克）、《升華》（1977,導演．舍皮欽柯）等。③歌頌軍功的作品。這類作品主題比較單一，如《崇高的稱號》（1973，導演.卡列洛夫）等。在生產題材方面，一些影片通過工農業生產中的矛盾沖突，力圖表現科技革命時代先進人物的精神面貌，如影片《獎金》（1975，導演.米凱良）、《反饋》（1977，導演.特列古勃維奇）、《適得其所的人》（1973,導演.薩哈羅夫）、4集影片《麵包的味道》（1979，導演薩哈羅夫）等。在道德題材方面，蘇聯電影工作者取得的進展最大，許多作品真實、深刻地反映了蘇聯社會中存在的矛盾，反映了個人、家庭、集體之間的沖突，刻畫了在今天現實環境中人的心理狀態和精神面貌。這些作品中，有些從塑造正面主人公著手，反映蘇聯社會的發展及其存在的問題，如《莫斯科不相信眼淚》(1980，導演.敏紹夫)、《個人問題訪問記》（1979，導演.戈戈別里捷）、《戀人曲》（1974，導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）。有些影片從揭露反面現象著手，表現各種落後、腐朽的勢力如何阻礙著社會的前進，如《辯護詞》（1976,導演阿布得拉什托夫）、《白輪船》（1975，導演.沙姆希耶夫）、《審訊》（1979，P.奧若果夫）；有些影片通過個人遭遇，提出每個人所面臨的人生道路問題，追求個人理想問題，如《奇怪的女人》（1976，導演萊茲曼）、《紅莓》（1974,導演舒克申）；有一些影片通過平淡無奇的生活現象表現出人與人之間的關系中存在的「障礙」,從而提出人的生活態度問題,如《白比姆黑耳朵》（1979，導演羅斯托茨基）、《個人生活》（1980，導演萊茲曼）等。以上各類影片雖然取得的成就不完全一致，但它們都反映了作者積極干預生活的熱情。這些作品使電影創作更接近於今天的現實，因而受到觀眾的歡迎。
70年代以來蘇聯電影工作者還創作出一些其他題材和樣式的作品,如史詩片《西伯利亞頌》（1978,導演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）、喜劇片《辦公室的故事》（1977,導演梁贊諾夫）和《秋天馬拉松》（1979,導演達涅里亞）、兒童片《童年過後的一百天》（1975，導演C.索洛維約夫）和《無權轉交的鑰匙》（1976，導演.阿薩諾娃）、科幻片《索良利斯》（1973，導演塔爾可夫斯基）和《潛行者》（ 1979,導演.塔爾可夫斯基）、古典文學改編作品《未完成的機械鋼琴曲》（1976，導演米哈爾科夫）和《奧勃洛莫夫一生中的幾天》（1979，導演米哈爾科夫）以及表現革命前喬治亞人民生活的詩電影《願望樹》（1978,導演．阿布拉捷）。
70年代以來蘇聯紀錄電影也有不少成績。如20集大型紀錄片《偉大的衛國戰爭》(1965～1978,總導演卡爾曼) 反映了蘇聯人民反法西斯斗爭的全貌。《礦工們》、《秋明王國》、《路旁的家》等片反映了國內的建設。此外，還有一些為蘇聯對外政策服務的紀錄片。在科普片、美術片方面，蘇聯電影工作者也都做出了一定成績。 80年代以來,蘇聯電影積極向主題的深化，新題材的開拓以及樣式多樣化方面發展。從1981～1985年,蘇聯共拍攝了750部故事片。在戰爭題材方面，除了繼續創作史詩性作品如莫斯科保衛戰（1985，導演奧澤洛夫）、《勝利》（1985，導演.馬特維耶夫）以外，電影藝術家主要致力於表現蘇聯人民在戰爭中精神力量的源泉,如《源泉》（1982,導演.西連科）；研究法西斯產生的根源，如《自己去看》（1985，導演克利莫夫）；從今天的角度思考戰爭給人類生活帶來的影響,如《岸》(1983,導演阿洛夫和納烏莫夫)。有的作品通過對蘇聯軍人形像的塑造力圖把人道主義思想和愛國主義思想結合起來,如《小亞歷山大》（1982,導演.弗金）。在道德題材方面，電影創作把個人生活和社會生活更緊密地結合起來,研究在復雜的生活矛盾中,人的處世態度以及因此給個人及社會帶來的影響，如《願望的年代》(1983，導演萊茲曼)、《沒有證人》（1983，導演米哈爾科夫）、《後記》（1983，導演胡齊耶夫）。有些作品在展示人的內心世界，表現關心人、尊重人的思想時努力深化人道主義的主題，如《生活、眼淚和愛情》（1984,導演古賓科）、《稻草人》（1984,導演P.貝可夫）、《冬天的櫻桃》（1985，導演.馬斯連尼柯夫）。在生產題材方面，電影創作更多地注意改革的主題，注意表現經濟改革的復雜性和艱巨性，如《第二梯隊開始行動》（1984，導演.雅桑）、《從工資到工資》（1985，導演A.瑪納薩羅娃）。在革命歷史題材方面，1981年拍攝的《列寧在巴黎》(導演尤特凱維奇)通過新穎的藝術手法把過去和現在聯系在一起，突出了列寧思想的價值。1982年拍攝的《紅鍾》（導演邦達爾丘克）1985年拍攝的《霧中的岸》(導演.卡拉西克)都再現了20世紀革命歷史的發展。80年代蘇聯還拍攝了一些優秀的傳記片,如《列夫?托爾斯泰》（1984,導演.格拉西莫夫）、文學改編作品如《瓦薩》(1983,導演潘菲洛夫)、《殘酷的羅曼史》（1984,導演梁贊諾夫）、驚險片《密探》（1981,導演．弗金）及《為胡狼准備的陷阱》（1985,導演.馬赫穆多夫）、諷刺喜劇片《青山，或不可思議的故事》（1984，導演.申蓋拉雅）及《騙術》（1984，導演.特列古勃維奇）。
80年代蘇聯電影創作的特點之一是致力於題材和樣式的融合不少影片打破了傳統的分類界限,使影片產生更大的藝術感染力。1984年製作的《戰地浪漫曲》（導演.托多羅夫斯基），既從道德探索的角度探討戰爭給社會生活帶來的影響，又通過戰爭事件展示人物之間的復雜的心理變化。《德黑蘭1943年》（1983，導演阿洛夫和納烏莫夫）把政治樣式和驚險樣式結合起來，突出國際政治斗爭的內在緊張性。喜劇片《兩個人的車站》（1984，導演梁贊諾夫）中糅合著悲劇的因素。《機組人員》(1981，導演.米塔)把情節??作了嘗試。《宇宙檢閱》（1985，導演.阿布德拉什托夫和.敏達傑）通過半童話半寓言的樣式對人生價值進行哲理性思考。 蘇聯電影家協會成立於1965年（籌委會成立於1957年），各加盟共和國（除俄羅斯聯邦共和國外）均有自己的協會。
培養幹部的最高學府為全蘇國立電影學院（成立於1919年，初為電影學校,幾經演變,自1934年起用此名）與列寧格勒電影工程學院（成立於1919年，初為照相與照相技術高級學校，1930年起用此名），前者培養藝術創作人員，後者培養技術人員。基輔戲劇學院自1968年起設有電影系,此外,國家電影委員會還和影協聯合主辦一個電影編導二年制高級培訓班（自1964年起），專門培訓各加盟共和國和製片廠選送來的進修人員。研究機構有全蘇電影藝術研究所（1973年成立）、全蘇電影與照相科技研究所（1929年成立）、全蘇藝術理論研究所（1944年成立,屬文化部建制,所內設有電影研究部門）。新聞電影的正負片由中央國家電影與照相資料檔案館保存，其餘片種正負片均由蘇聯國家電影資料館保存。負責影片進出口業務的是蘇聯影片輸出輸入公司。主要電影刊物有《電影藝術》（1931年創辦，月刊）、《蘇聯銀幕》（1925年創辦,雙周刊）,以上兩刊均由國家電影委員會與影協合辦；《電影放映員》（1937年創辦、月刊）、《蘇聯電影》及《電影與電視技術》等。 蘇聯舉辦的電影節有：全蘇電影節,始於1958年,初不定期，後為二年一次，自1964年起每年舉行，為國產片電影節；塔什干國際電影節，始於1968年，每二年一次，由蘇聯國家電影委員會與全蘇影協和烏茲別克共和國電影委員會與影協聯合主辦，是亞非拉國際電影展覽，屬非競賽性，群眾團體可向不同影片授獎；莫斯科國際電影節，始於1935年，自1959年起每二年舉辦一次，是國際上大型競賽性電影節，由蘇聯國家電影委員會和影協主辦。
蘇聯國內設有電影評獎制度，最高榮譽是列寧獎金。1959年以來，先後獲得過列寧獎金的電影工作者有杜甫仁科等26人。此外，還有蘇聯國家獎金、俄羅斯國家獎金、列寧主義共青團獎金電影部分等。

D. 吉加·維爾托夫的「電影眼睛」理論一直被認為什麼

電影眼睛論

1923年，蘇聯電影導演吉加·維爾托夫首創的電影理論、創作方法和審美體系，亦是蘇聯紀錄電影的先鋒流派。20世紀初現代藝術創作觀念的變革，以及拼貼、實物組合和照片剪輯一類方法的涌現，是電影眼睛論的生成背景。十月革命和維爾托夫在《電影周刊》的編輯工作經歷，為電影眼睛派准備了成熟的意識形態條件。維爾托夫在1923年6月《列夫》第三期發表了宣言性文章《電影眼睛——人——革命》，提出「電影眼睛」就是「眼睛加電影家」、「我觀察」加「我思考」的創作觀念，主張電影攝影機是「出其不意地捕捉生活」的「眼睛」，反對敘事性電影，反對人為搬演，排斥演員、化裝、布景、照明和攝影棚中的藝術加工，認為可以通過蒙太奇技巧重新組織自然形態的實拍鏡頭，從而在意識形態的高度上表現「客觀世界的實質」，倡言電影必須成為「觀察的大師——眼睛看到的生活的組織者」，強調選擇重要的觀察瞬間的必要性，主張按照聯想原則和相應節奏組織素材，通過蒙太奇手法強化情緒感染力，引導觀眾達到明確的思想結論，通過影像和文字(政治口號字幕)的蒙太奇來解釋事件的政治涵義。維爾托夫以「電影眼睛論」為旗幟，組成了「電影眼睛派」攝制團體，拍攝了新聞簡報式的《電影真理報》(1922—1924)以及《帶電影攝影機的人》(1929)、《在世界六分之一的土地上》(1926)和《關於列寧的三支歌曲》(1934)等成功的影片，力求通過生活的真實素材歌頌新生的蘇維埃社會。囿於技術的限制，電影眼睛派未能徹底貫徹自己的理論主張，正如喬治·薩杜爾所說：「他們在拍攝過程中，遇到了一些難以逾越的障礙，尤其因為當時的攝影機粗大笨重難以操縱。」但是，電影眼睛派的理論與實踐畢竟影響了後來的現實主義創作和美學流派，如讓·維果、伊文思、格里爾遜、英國自由電影、新現實主義。60年代讓·魯什的法國的「真實電影」，以「電影眼睛派」為榜樣，創作了反映社會現實的影片，「真實電影」一詞就是「電影真理報」一詞的法文直譯。

E. 前蘇聯著名電影導演被譽為「銀幕詩人」的是誰

安德烈·塔爾科夫斯基是20世紀60年代su聯出現的一位最具獨創風格的青年導演，被稱為「銀幕詩人」。憑借1962年創作的故事片處女作《伊凡的童年》一舉成名，
《鏡子》是他的一部飽含深情的反思之作，既是一部生命個體的回憶錄，同時也是人類文明

F. 跪求持攝影機的人 1929年由吉加·維爾托夫 Dziga Vertov導演的在線免費播放資源

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導演:吉加·維爾托夫

編劇:吉加·維爾托夫

主演:MikhailKaufman

類型:紀錄片

製片國家/地區:蘇聯

語言:無對白

上映日期:1929-01-08(蘇聯)

片長:68分鍾

又名:ManwithaMovieCamera、TheManwithaMovieCamera

本片是蘇聯紀錄片導演，「電影眼」理論的創始人吉加•維爾托夫（DzigaVertov）的代表作。電影主要拍攝於烏克蘭的敖德薩市，攝像師是維爾托夫的哥哥米凱爾•卡夫曼（MikhailKaufman）。影片主要分觀眾入席、城市黎明、人民的工作與休息、體育運動和藝術實踐幾部分，通過刻畫人民生活的方方面面來呈現蘇維埃新社會中的一個理想城市。攝影師米凱爾•卡夫曼在拍攝的同時也出現在電影畫面中，首創了「自我暴露」的電影形式。在這部具有里程碑性突破意義的紀錄片中，維爾托夫首次使用了二次曝光、快進、慢動作、畫面定格、跳躍剪輯、畫面分割等前衛剪輯手法，並採用了仰角、特寫、推拉鏡頭等新穎的拍攝手法，並製作了一段定格動畫。

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H. 哪一年蘇聯著名電影導演和電影藝術理論家愛森斯坦逝世

1948年2月11日 蘇聯著名電影導演愛森斯坦逝世 愛森斯坦，1898年1月23日生。先在聖彼得堡土木工程學院求學，後來轉入美術學校。1917年參加紅軍，參與構築防禦工事，同時致力於部隊文藝活動。1920年進入莫斯科人民劇院。1924年他的第一部影片《罷工》問世。在此之前，他建議在電影攝制中以「富有吸引力的蒙太奇」取代靜止反映劇情的做法。所謂「富有吸引力的蒙太奇」是指不拘泥於情節而任意剪輯、組合畫面，不按時間先後次序排列，而以能產生最大心理效果為原則。1925年由他導演的舉世聞名的《戰艦波將金號》，至今還是世界電影藝術的一部不朽之作。1928年拍攝《震撼世界的十天》。1933年攝制《貝基盧草原》，即將完成時因為影片美化現實，不符合政府的藝術政策，被批判為犯了形式主義的錯誤，功敗垂成。1938年他按照斯大林關於歌頌俄國英雄人物的方針，才能把一部中世紀史詩《亞歷山大·涅夫斯基》搬上銀幕。這部影片渲染歷史事實，突出集體主義的勝利。他在第二次世界大戰期間完成另一部歌頌16世紀沙皇伊凡四世的同樣風格的巨片——《伊凡雷帝》。1944年完成第一部。後因病於1948年2月11日逝世。

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I. 第一個將雜耍蒙太奇運用到電影中的是前蘇聯著名導演()

愛森斯坦(Sergei Eisenstein)，1898年1月23日出生於利福尼亞省里加，蘇聯電影導演、電影藝術理論家、教育家、俄羅斯聯邦共和國功勛藝術家，藝術學博士、教授。

1898年1月22日生於里加，1948年2月11日卒於莫斯科。一部《戰艦波將金號》引領多少人走上電影之路。他1934年拍攝的紀錄電影《墨西哥萬歲!》就一直遲遲無法完成，直到他去世後40多年才由他的助手完成。

J. 如何評價紀錄片《太陽之下》

《太陽之下》是一部反映朝鮮社會現實的紀錄片，紀錄片《太陽之下》歷時一年時間在朝鮮拍攝，以外國導演的視角來觀察朝鮮令人啼笑皆非的現實。本片將於4月28日在韓國上映。
《太陽之下》在上映之前，就因為朝鮮要求中止放映等事件成為了熱門話題。本片終於將於4月28日在韓國公映。電影還公開了一張海報。《太陽之下》由前蘇聯出身的導演維塔利·曼斯基執導，他在平壤歷時一年拍攝了一位八歲的平壤小姑娘真美（音）生活中的的點點滴滴。

這部紀錄片的導演是俄羅斯人維塔利·曼斯基。因為這部片，差點搞砸了俄羅斯和朝鮮的外交關系！維塔利是一個專注於拍攝反映實事政治題材的紀錄片導演。2013年拍攝的《天然氣管道》，曾獲得了捷克卡羅維發利國際電影節的最佳紀錄片。生於1963年的他，經歷過蘇聯時期的統治，所以從視角上來說，他和西方國家拍攝的作品有著不一樣的角度。

「現在在朝鮮發生的一切都是對人類的犯罪。」 《太陽之下》的導演維塔利·曼斯基在首爾韓國酒店接受韓聯社記者采訪時說道。

曼斯基1963年生於蘇聯時期的俄羅斯，他說決定拍攝這部紀錄片是覺著「能更好地了解俄羅斯的過去」。在朝鮮這個特殊的國度拍攝紀錄片很不順利，從尋覓主人公開始就遇到了困難。朝方向曼斯基介紹了5名可以接受拍攝的女孩兒，但要求他在10分鍾內做出選擇。在短暫的時間內，曼斯基沒有辦法詳細了解女孩兒們的家庭背景，所以只問了一下父母的職業。其中「珍美」的爸爸是記者，媽媽是餐廳服務員，曼斯基覺得「珍美」的生活可以拍出一些比較有趣的內容，所以在5個女孩兒中選擇了她。

而更大的困難還在後面，朝方給曼斯基確定了紀錄片的劇本，要求他按劇本拍攝。曼斯基「將計就計」，把朝方要求他「按劇本拍攝」的情景也裝進了鏡頭中，並決定將這個騙局公諸於眾。該片在開場部分打出字幕「朝鮮提供了該片的劇本，有專門人員全程跟隨，該人員選定拍攝地點，對我們拍攝的內容進行檢查。這是朝鮮希望我們在展現全世界最幸福國家中最完美家庭的過程中不會有失誤」。

曼斯基說:「如果有人說朝鮮好，我想對他說『在那生活吧』。他如果避而不答，一定是沒良心的厚臉皮之人。」