北野武導演的電影風格研究

『叄』 被稱為日本「怪才」導演的北野武，他在日本影視圈是何地位

北野武（Kitano Takeshi、きたの たけし），1947年1月18日出生於日本東京都足立區，日本導演、演員、電視節目主持人。

北野武被譽為是日本鬼才導演，足以證明北野武在日本有著超高的地位。北野武是黑澤明唯一認可的甚 至可以說是欽點的接班人。 黑澤明被稱是電影界的莎士比亞。其執導的電影獲得過奧斯卡，威尼斯電影節，柏林國際電影節等獎 項。曾經有媒體采訪北野武是否真的是黑澤明交託的接班人。

黑澤明評評價他是和卓別林一樣的奇才。

『肆』 北野武的電影風格你喜歡嗎

喜歡,一位真正的大師,把人性的東西表現的很淋漓盡致.有點黑色幽默的味道.我喜歡他的全部片子,好象是日本的呂克.貝松.鏡頭的完美,人性的溫存與孤獨,世事的無常,把娛樂片排成這樣,難到不是大師嗎?

『伍』 被稱為日本「怪才」導演的北野武，他的導演功底到底有多牛

當今世界，好萊塢大片，似乎占據了絕大多數的部分，但日本電影在國際市場上也占據著相當重要的位置。大江健三郎，溝口健二，岩井俊二，北野武等，都是日本相當出色的導演。被稱為“日本電影屆新天皇”的北野武，與其他人的風格，非常不同。《花火》，《菊次郎的夏》天，《秋刀魚之味》等等，都可以體現出背業務獨特的風格。

他的電影獲過許多獎項，威尼斯國際電影節金獅獎。蒙特利爾影展最佳導演獎。戛納電影節主競賽單元獎等等。足以證明，北野武，他導演的能力了。最後，他被稱為日本電氣新天皇是當之無愧的。也非常推薦大家去觀看與欣賞他的電影，可以讓人在電影中體會到不一樣的感情於觀念。

『陸』 有人喜歡北野武的電影嗎

北野武是日本知名電影導演，日本新電影教父級人物，有著「日本電影新天皇」之稱，也是日本導演中堅力量和電影復興的旗手。北野武所拍攝的電影種類紛繁，內容涉及動作片、黑幫片、喜劇等等，他的代表作品《花火》斬獲獲威尼斯影展金獅獎並讓北野武榮膺蒙特利爾影展最佳導演獎，世界影壇認為北野武將會是超越黑澤明的日本讓你新一代導演。
視聽語言作為呈現電影美學、突出敘事特點、強調隱藏含義的一個重要手段，一直被電影導演們視為升華電影主題的「神兵利器」。例如張藝謀導演在《大紅燈籠高高掛》和《紅燈籠》中對於紅色的頻繁使用，讓整部影片在人物性格塑造、整體環境刻畫以及攫取故事重點等方面有著一個巧妙的提升，並絕佳的展示了導演的個人特點。可以說視聽語言運用的好壞是一部電影能否成功的重要標志。
一、「北野藍」的視聽特點
在視聽語言中，彩色電影畫面總的色彩組織和配置被稱為是色調。色調一般來說是以一種顏色為主題，幾種或多種色調作為附庸，讓整個影片的畫面呈現出一定的色彩傾向。不過在某些特定的時候，色調出現在影片中時則是一種色凋貫穿整部影片，有時候則是一個段落、一個場景或者是一個鏡頭只呈現一種色調。色調的出現使導演更容易在影片中體現導演自身的情緒、情感和提煉導演心中的詩意美學，並可以讓影片形成一種獨特、俊秀的意味和風格。所以對北野武電影特點的分析，首先要提及的便是他那享譽世界的「北野藍」。
北野武在他的影片中對藍色調有著大量的運用。可以說，藍色是北野武影片中最核心感官表達和情緒體現，而他也正是憑借這「北野藍」而聞名於國際影壇。具體到《花火》這部影片的視覺傳達中，藍這個色調伴隨著主人公生命歷程和個人經歷的不斷改變而具備了不同的解讀意義。在《花火》的前半部分中，由於山田的生活遭受著各種挫折和極度的壓抑，藍色在這里其實暗含著一種困厄、憂愁的情緒：從醫院淺藍色的牆壁，再到洗車工藍色的工作服，再到泛著一層藍色的街道和汽車，無時不刻不在向人們訴說一種人生遭遇創傷的凄涼與無助。而在影片的後半部分伴隨山田對曲折的人生命運進行控訴和反抗的時候，此時藍色被賦予了一種晶瑩剔透、不被玷污的純潔表現，進而傳遞出了一種生命不屈的精神和崛起的可能。
也正是北野武在他的影片中對於藍色調的特殊理解以及機具巧妙的運用，從而讓北野武成為了知名世界的大導演，而他的「北野藍」也被世界范圍內的影評人和電影從業者津津樂道。
二、北野武電影的人文特點
電影自誕生以來經過100多年的發展，現已經成為一種「高大上」的藝術種類，但藝術來源於生活，大多數電影講述的故事都是經過導演和編劇進行藝術加工後的現實生活。而北野武因為自身特殊的經歷，他的電影中都蘊含著獨特的人文特點。
（一）邊緣的小人物
縱觀北野武從影以來執導的十餘部作品，可以發現他在片中選擇表現的主要對象都是既平凡又另類的：《凶暴之男》中的主角是個狂暴神經質的小刑警，《那年夏天，寧靜的海》中的男女主人公都是聾啞人，《北野武狂想曲》中的主人公其貌不揚、形容猥瑣，《壞孩子的天空》講的是普通高中常見的不良學生的成長經歷，《花火》里的小警探有著患白血病晚期的妻子，《菊次郎之夏》里的男主角是個混吃等死、不務正業的中年男人……這些形形色色的人物就像一顆顆打翻了瓶子的玻璃球，凌亂散布在社會的各個角落，看似毫無關聯，卻又有些耐人尋味的共通現象：他們大都是默默無聞、生活在社會邊緣的小人物，每個人都有各自的生存壓力，這些壓力或來源於成長歷程，或來源於家庭矛盾，或來源於工作事業，總之，他們均肩負著這樣那樣的難題，在人生的旅途上苦苦掙扎著。
如此打破常規的電影取材，一方面使得北野武的影片人物擺脫了符號化和公式化，滲透出其鮮明的個人執導風格，另一方面，主人公面臨的種種生存壓力也讓觀眾們在這些人物身上找到些許共鳴――家家有本難念的經，雖然影片傳達的死亡、槍殺等極端事例觀眾們不曾體會過，但是片中所表現的生存壓力和各種情感矛盾在每個人的生活中都或多或少存在著。於是，影片與觀眾的距離被拉近，導演所期望的臨場感和帶入感得以實現。可見，從細微入手，來源於生活，忠實於生活，這是北野武導演一直遵循的創作理念，也是其影片能夠得到觀眾們認可的重要因素
（二）暴力與溫柔的矛盾體
暴力同死亡，生命與溫情，這兩種看似矛盾的特性卻能在北野武的電影中和諧統一，相互融合。如果我們深入挖掘北野武的電影內涵，我們能看到各種細膩的情感都會出現在北野武的電影中，但是奇特的是無論是兄弟之間的親情，男女之間的愛情，還是朋友之間的友情，在北野武的電影中大多數都是以血腥暴力的方式來表達的。就如同《菊與刀》的作者用菊花與武士刀來對日本人的矛盾性格進行描述「他們恰如其分的揭示了日本人的矛盾性格亦是日本文化的雙重性」。
縱覽日本歷史，日本極端的國民性貫穿著這個日本歷史，可以說日本人都是矛盾的綜合體；而所謂之大師，更是如此。北野武在《花火》中用獨特的電影語言和極具匠心的方式以濃厚的個人主義色彩，將生與死，這兩個相互矛盾的體系柔和在一部影片之內。在那鮮血四濺的鏡頭中，處處透露出的對於生命的敬仰和對死亡的尊重，.山田與倔部兩個人在內心世界對於生與死的終極思考，山田在殘酷的現實世界裡無望而茫然的生存中最後決定毅然趕赴死，而倔部則在死亡的終點線上鳳凰涅槃般重獲新生，雙線推進，更反映出生的力量和生命的頑強。生與死，從來就不是絕對對立的.從死亡的籠罩下中我們可以重新的感受到生命的堅強，從而更加珍惜，這應該就是北野武想告訴我們的東西。北野武通過《花火》想告訴我們的絕對不僅僅是影片中單純的對暴力表象的描繪。而是他那被暴力的表象層層包裹住的柔軟的心。
（三）北野武電影的暴力美學
如果看完北野武的大部分影片很容易發現，以暴制暴是北野武電影中主人公實踐愛的方式。暴力，是他電影裡面最重要的表現元素。相對於其他鍾愛表現暴力的吳宇森、昆汀等導演，北野武的暴力更加簡單，明確。北野武的暴力是在你還不知道發生這件事情的時候就立即結束。血腥的場面和對槍殺他人毫不在意的主人公臉上輕松的神情形成強烈的對比，更容易導致心理上的不和諧感，從而帶來強烈的視覺沖擊，讓人不寒而慄。
北野武打破了「暴力美學」的通常界定，他電影的定義通常更多的關注一個人中彈倒下，生命慢慢逝去的無助之感。在他這里暴力不再是蒙太奇式剪輯的雜耍表演，而是彷彿是在實驗室中用顯微鏡觀察真菌的方法讓你將暴力看得更通透，從電影中對這個冷酷的世界有一個更深度、更細膩、更淋漓盡致的認知，為的是讓人們對現實世界中暴力性質有更極端，更徹底的一個認知。
在影片《花火》中刑警山田坐在酒吧為倔部癱瘓的事情煩惱，桌上靜靜地擺放著酒杯和從來都沒有動的筷子。長長的靜默中兩個黑幫分子坐到山田的左右的，他們是來討債的。沉悶在突然之間被打破，還沒看清楚筷子是怎麼扎過去的左邊的小嘍啰就已經捂著眼睛，滿臉是血。而右邊的小嘍啰還沒有還手就已經哀嚎陣陣，倒地求饒。從靜默到突然爆發，如同是潛在水下的鱷魚對獵物爆發突然的襲擊是北野武最得意的招數。以違反常理性的敘事和剪輯手段，舍棄重要的過程，正是北野武最鍾情的電影效果。在這之外在北野武本人的暴力觀中，暴力明確地指涉人格尊嚴的守衛、生死的選擇和以暴制暴的偏執，同時也指涉日本傳統文化中情義、復仇、雪恨、忠誠等價值觀，透過暴力的表象以深入的人文內涵探討人生的矛盾、發掘人生的價值。
1997年第54屆威尼斯國際電影節《花火》將金獅獎收入囊中，這可以說既是對北野武的一次重大意義的肯定，也是整個東方電影所獲的殊榮。北野武對於日本以至整個亞洲的青年導演們都有著啟蒙作用，在日本、在中國、在韓國、在印度許許多多的青年導演們懷揣著對於電影熾熱的渴望，以北野武的電影為標桿，投身到電影的創作中去，從這一點上說北野武無愧於「日本電影新天皇」之名。

北野武的電影很棒，有人評價他為"一半是火焰,一半是海洋"，我非常贊同。

『柒』 被稱為日本電影鬼才的北野武，他在電影界到底是何地位

北野武在日本電影界里堪稱是教父級別的人物了，畢竟他拍電影的題材一直都是讓人們捉摸不透，走的風格一直都比較的另類，所以說，當沒有看到作品出來的那一刻我們永遠不會知道他這個鬼才會安插什麼樣的片段，拍出什麼樣的畫面，在電影里，他是多變的，在現實中他是多情的，不過，不管怎麼說他一直追求著並嘗試著新鮮的題材電影，一部部電影都是他傾盡心血拍出的。

如果有時間的小夥伴們可以去看一下，絕對震撼，劇情裡面火拚的場景真的很讓人深刻，所以說，北野武在日本的電影界里的地位是非常的不低，而且他除去導演、編劇以及演員的身份外，他還是一名主持人以及一名作家，身份多變的他正如他多變的電影風格，因為他拍的每一部電影都十分的令人感到驚艷，不管是劇情還是人物都值得一看。

『捌』 論北野武的電影風格

本文選取北野武的三部經典作品——《壞孩子的天空》、《花火》以及《菊次郎的夏天》來探究北野武的電影風格。北野武的電影主要是敘述那些隱藏在瞬時暴力（無意義暴力）背後的溫情，而在敘述這種暴力背後的溫情時，北野武擅長運用固定鏡頭、長鏡頭、聲畫錯置以及鏡頭延宕來加深觀眾對這種情感的體會。在敘事結構中暴力反而成了表達情感的最佳輔料，以及運用頻繁的繪畫、閃現的鏡頭還有許多物體的象徵意，都成為了北野武電影表現嚴肅與戲謔風格的重要元素。

北野武在1989年自導自演了其處女作《凶暴的男人》，該片囊括了當年日本電影獎的最佳影片、最佳導演、最佳男主角及新秀獎，從此北野武在電影界的創作一發不可收拾。

1996年7月，執導由金子賢、安藤政信合作主演的劇情電影《壞孩子的天空》在日本上映，他憑借該片獲得日本電影藍絲帶獎最佳導演獎；1997年，自導自演犯罪片《花火》，該片反映了他對生命和自身的審視態度，獲得威尼斯影展金獅獎及蒙特里爾影展最佳導演獎，這是自1951年黑澤明《羅生門》，1958年稻垣浩《無法松的一生》獲得金獅獎以來相距39年第三個獲此榮譽的日本人；1999年執導的喜劇電影《菊次郎的夏天》減少了以往的沉默寡言和突發性暴力，講述了一個溫情的夏天旅行的故事。

在這些電影中，可以看見北野武使用了相似的手法去敘述他的故事，比如喜歡運用固定鏡頭和長鏡頭，使用聲畫錯置來加深畫面的懸念感和聲音的震撼感；每個畫面都多停留2到3秒再切換，延宕了觀眾對這個畫面的記憶以及情感體會；暴力的突發性與短暫性以及電影中涵蓋的繪畫等物象的象徵意。這些都凸顯了北野武電影具有嚴肅與戲謔的風格特徵。

一、固定鏡頭與長鏡頭的使用

北野武喜歡使用固定鏡頭與長鏡頭來講述他的故事，固定鏡頭與長鏡頭的使用是極具意味的。

首先，這種使用會讓觀眾更加相信故事是真實的，它就是生活，因為鏡頭就固定在那，它只是見證了這個場景這個人物，比如《壞孩子的天空》中電影第三個場景信治騎自信車送米，北野武一反常規做法（即跟拍，隨著人物進入另一個場景），他將鏡頭定格在大門口，等著人物進去送米，消失在畫框里，然後過了一會又走出來。鏡頭的固定給了觀眾一種更加真實的感覺——好像「我」就站在那裡，看見他走了進去，不一會兒又看見他走出來了，就是這樣，也僅僅是這樣，作為一個客觀者目睹了這個場面。

但是，在這樣一種固定又很長的時間中看到人物的各種行為、表情神態，也就是說在這樣的一種長時的視角中觀眾能夠沉靜下心來，感受到靜止的畫面中慢慢蔓延出來的情感，並且這種情感不是一下子猛地沖擊觀眾，而是像茶香一樣，縹緲輕柔，卻又能夠強烈清晰地感覺到。

比如《壞孩子的天空》中影片開始就給了信治騎自行車送米的一個特寫長達20秒的鏡頭（這是一個移動跟拍相對靜止鏡頭），全程沒有話語也沒有獨白，只有音樂，而音樂的滄桑感和畫面中信治長時間的頹然的表情，更增加了少年進入社會卻沒有達到社會預期的無奈感。騎車和跑步的鏡頭在《壞孩子的天空》中出現很多次，而且北野武都選擇用固定鏡頭和長鏡頭來處理。如：阿勝在遭受小混混的打擊後，消失了一段時間，所以他去學拳擊了，回來找信治，信治騎車阿勝跑步的那一個場景，以操場遠景固定長達18秒鏡頭、側面欄桿平行移動10秒、正面上坡21秒以及背面上坡22秒組成，不斷地奔跑體現出阿勝要變強的決心，要戰勝那個給了他羞辱的小混混，挽回自己的尊嚴，而他的決心、勇氣、努力以及少年不服輸的倔強都通過這幾個長鏡頭的組接完美地展現出來。後來，信治也加入學習拳擊，他們倆一起訓練跑步，也是19秒、12秒、27秒的長鏡頭組接，配上緊張激昂的音樂，將青春少年渴望夢想成功並為之努力奮斗的精神體現得淋漓盡致。

當然，除此之外《壞孩子的天空》中關於騎車和跑步的場景基本都是運用固定鏡頭和長鏡頭來處理的。奔跑的過程使用固定鏡頭和長鏡頭在《菊次郎的夏天》中依然被反復地使用，在這部影片的第一個鏡頭就是正男的奔跑場景，鏡頭固定在中間，先向右對准正南，他不停地奔跑，跑過攝像機，然後鏡頭也跟隨著他向左搖拍攝他奔跑的背影，然後能夠看到他背的書包上有天使的翅膀，這個鏡頭長達54秒，全程也沒有人物語言，只有《Summer》作為背景音樂以及天使的鈴鐺聲。影片開始的這個場景和片尾的場景是相對應的，是一個對正男奔跑過程的補充，片尾（從正男轉身開始跑後）同樣以這種鏡頭語言來表達，以正男奔跑的10秒、菊次郎的近景2秒、正男奔跑遠景8秒、54秒的長鏡頭組接，來完成了這一場夏日尋母的旅行告別。在不停的奔跑中，觀眾能感受到正男被治癒的歡快，也代表著他的人生才剛剛開始，他不停地奔跑不停地探索，沒有停下來也沒有回頭，因為他知道有天使守護著他。

除了奔跑的固定長鏡頭外，北野武也有人物靜止與鏡頭靜止的長鏡頭。在《花火》中山田與他的戰友何渡在海邊聊天，何渡平靜地向山田訴說，受傷癱瘓後，他的妻子女兒不再來看他，她們走的時候燈都沒開只說了一聲再見，他覺得這樣很好，可是自己真的是一無所有了，他母親讓他培養一些愛好，比如茶道、詩會或者繪畫，可是他不知道怎麼開始，而且材料並不便宜，可能他會買一頂貝雷帽。在何渡訴說這一切看似瑣碎又無關緊要的事情的時候，山田一直沒有搭話，他只是微微轉頭或者是低下頭，發出一些微乎可微的「嗯」的聲音，他們沒有挪動一步，就呆在那，鏡頭也沒有移動，就固定在那，這個鏡頭長達1分19秒。

照理說這樣靜止的長時間的畫面可能會造成無聊乏味的感覺，但何渡的那些看似無關緊要卻又包含著痛苦與無奈，甚至是絕望封閉的情感，以及山田從始至終的沉默，他們的神情、海浪的聲音、悲涼的音樂都讓這個靜止固定的長鏡頭有了多層的含義，而雙方彼此復雜的情感在長時間的靜止中都化為空氣彌漫散開，壓抑和悲涼一層一層地鋪疊著，就像平靜的大海卻不斷湧上層層浪花一樣。

二、聲畫錯置與鏡頭延宕

北野武除了喜歡使用固定鏡頭與長鏡頭外，還大量運用了聲畫錯置與鏡頭延宕。

聲畫錯置在其他電影中也有所使用，觀眾也並不陌生，這種手法在懸疑和暴力類型的電影中會比較常見到，比如只聽到尖叫聲卻沒有現場場景，只聽到槍聲卻沒有出現槍殺的畫面。但北野武並不止於此，他使聲畫錯置並不只是像懸疑暴力片那樣製造令人緊張驚恐的感受，而是要在這種錯置當中增加觀眾對聲音語言的感受力度，同時也加強對人物神情（即畫面）的好奇心。他的錯置不是為了刺激感，反而是人物內心悲涼或壓抑等情緒的特殊渲染。

比如在《壞孩子的天空》中的第一個鏡頭，兩個人站在台上說相聲，一個在後台觀看，整個畫面都是背影，灰暗逼仄的空間視角，而相聲的逗捧的聒噪和笑聲與這個靜止陰暗的畫面結合，這種靜與動、陽光與黑暗的矛盾結合，恰好傳達了青春少年走向成人世界的一個必經的痛苦悲涼的過程。在《菊次郎的夏天》中也有一個經典的聲畫錯置鏡頭：快遞員要正男找印章簽收快遞，正男在翻找的過程中看見了自己和父母的合照，然後快遞員說找不到印章直接簽收也可以，並且快遞員還和正男說著些什麼，但是鏡頭在正男翻到照片後就一直定格在了照片的特寫上，並沒有轉切到正男和快遞員對話的畫面。聲畫的錯置就更能讓觀眾感覺到正男要尋找母親的那種迫切，將畫面定格在照片上就是要加強和延長觀眾對於正男渴望親情的心理的認知和感受。

但聲畫錯置在《花火》中使用更是頻繁：影片開始時，山田和何渡坐在車里，一個同事問山田和何渡是不是同學，還聊到了他們的妻子，然而畫面並不是車內的場景，而是車子背後的城市街道，這段話交代了山田與何渡的關系，聲畫的錯置讓觀眾對山田與何渡在一起是什麼樣的，產生了好奇。何渡送山田去看他的妻子途中，先去看了蹲罪犯點的同事在他們說到山田要去醫院看妻子，山田的女兒死後，他的妻子就受到打擊患病了，談話還在繼續，但畫面已經切到了還在外面等待的山田，同事對山田遭遇的惋惜的話（聲）與外面漫不經心地捉弄玩棒球的年輕人（畫）統一，北野武並沒有用痛哭流涕來表現山田的哀痛，而是企圖用聲畫錯置來淡化這種撕心裂肺般的痛苦，卻反而將這種痛苦轉化為彌漫的哀愁、壓抑的惆悵。這一點在山田去看望死亡同事的家屬的時候也有體現，明明是同事的妻子在說話，但卻不拍她的正面，而是拍山田的正面，這種錯置更側重於強調的是山田的痛苦和愧疚。諸如此類的鏡頭還有很多，北野武喜歡在對話中將說話者遮蔽掉，反而去表現聽話者的神態動作。以及在表現暴力時，北野武也喜歡用聲畫錯置來達到暴力瞬間的目的，比如在停車的地方收拾兩個工人時，畫面並不是山田打工人，而是作為觀看者的另一個工人的面部表情，這樣暴力血腥的過程就被消解，只看到其結果。

聲畫錯置增強了情感的體驗，而鏡頭延宕就延長了情感體驗的時間。在許多鏡頭中，即使人物走出了畫框，北野武仍然將鏡頭停滯2到3秒，在人物沒有任何對話與行動時，也對人物的神情進行了較長時間的定格，除此之外對空鏡頭的靜置也屬於一種延宕。

三、繪畫等意象的使用

繪畫意象的使用已經成了北野武電影的一個標志，在《壞孩子的天空》、《菊次郎的夏天》、《花火》中，北野武都讓畫成了電影的片頭。《菊次郎的夏天》還使用了正男的相冊日記來進行敘事，天使的畫讓人印象深刻。

「『一切可以笑出來的地方都可以看成悲劇。但是客觀來看，便會大笑起來。』北野武說出了他的道理，並展現了他圖解的思緒：向日葵和獅子、紫陽花和羊、百合花與豹子、菊花和海象、三色紫羅蘭和浣熊、蝴蝶蘭和蝙蝠或蜻蜓、大瘤瓣蘭和舞女的裙子、白鶴芋和貓的眼睛、牽牛花和雞、白果樹葉和駝鹿。這個直截了當的漢子已經夠真誠了，被他這些色彩斑斕的畫作看得傻掉，那是你自己的問題。」眼花繚亂的繪畫意象的使用的確會把人看得傻掉，《花火》為什麼稱之為「花火」，花是極具生命力的，但這種生命短暫，而花火更是瞬間的燦爛後便會消失不見，那些強有力的動物——獅子、羊、豹子等，他們再強大，腦袋也只是一朵花，燦爛而短暫。何渡看著那些花慢慢變成了一幅一幅的動物的畫，就像看見了自己，甚至是所有生命的本質，他悲戚痛苦最終與生命和解。但山田卻走向了另一個極端，他不再顧忌自己的警察身份，他為何渡寄去了畫畫的材料，然後他造了一輛假的警車，搶了銀行，帶著妻子到處去旅行，為了妻子開心做一些無傷大雅的違規事情，為了不讓別人打擾這場旅行，他殺了來追債的人。而他們旅遊的整個過程與何渡畫畫的畫面穿插起來，運用畫來表現何渡以及山田和妻子所處的狀態：比如山田與妻子放煙花，煙花與何渡畫上的煙花重疊；他們去旅遊的小溪邊螢火蟲的光的周圍逐漸顯現出了「雪」字，然後鏡頭不斷地往下移，焦距往後調，密密麻麻的「雪」和「光」中間露出了「自殺」兩個鮮紅的字，白色與紅色的強烈的視覺沖擊，預示著山田與妻子運用極端的方式——自殺來留住生命的美好。

《花火》的繪畫意象使用次數是最多的，山田與同事在飯館吃飯時，他的同事安慰他死去的同事「死於殉職，不是你的錯」時，畫面切到他背後牆上的一幅畫（兩頭牛，一個背著水在澆水，另一個卻拿著煙斗燃著火苗），這種兩個極端的事物卻並排在一起，然後他的思緒就閃現到了同事被槍擊中的場景；去醫院看妻子的時候，樓道里也有一幅畫，是很溫馨的四個天使；去看望殉職同事的家屬時，山田的背後也有一幅畫，是一個警察和律師，他們旁邊倒吊著犯人；在高利貸會所里也有畫，彩色的龍、一幫穿得華麗花哨的男人和一個面目猙獰的武士端著碗面等等場景都運用了畫的元素，畫體現的是人物的一種情緒或者是人物命運的暗示又或者是情感主題的彰顯。

除了繪畫的意象元素，北野武對海也有著一種迷戀，他在《北野武自述》中說：「每當我走近大海時，我就感受到一股潛伏的暴力，一種令作為一個男人與導演的我所神往的恐怖張力，但它同時也令我膽寒，我從不曾動念走入海里，我從不浸入海中。」大海悲傷深沉，能夠吞噬人的生命和靈魂。

四、暴力與溫情

「在某種程度上，《花火》的前五十分鍾必須被當作一個無法再被切割的影像整體，它非線性敘述，也不是倒敘，而是一個『共時瞬間敘述體』，不斷錯位的人、物、時、空在同一個敘述平面的單一的擺放。可以說，北野武構建了電影中最具個人風格的表現手法，一種嶄新、駭人的事件呈現方式，其中事件從不曾真正被顯現，但卻也從不曾離開。這是北野武凝望「暴力」的特殊方式，以一種近乎「靜止」瞬間的連接而忽略了暴力的過程，是一種『削減美學』。」削減暴力，暴力只是表現溫情的一種極端方式，作為方式不能喧賓奪主，因此只能被削減掉。《花火》中山田腦海里閃現的同事被槍擊的瞬間，他開槍打死了罪犯又在其身上再開力量幾槍，這一切都只是為了展現他的憤怒和痛苦。在帶妻子旅途中他又殺了來追債的人，冷靜乾脆，毫無預兆也沒有緊張氣氛的醞釀，就直接實施暴力，他是在用快速的暴力來阻斷一切破壞美好的因素。

這種暴力與溫情的矛盾結合在《壞孩子的天空》與《菊次郎的夏天》中也有所體現，信治與阿勝都遭受了成人世界帶給他們的打擊，但最後北野武仍然保留了希望；正男的旅行被交到一個老混混的手裡，但他會為他搶天使鈴，訓斥別人讓他們陪他玩，守護著他。正如黃欣所說，「它向我們展現了一個慘烈悲壯而又希望尚存的世界，於暴力與死亡的威脅與侵襲之下詠嘆著生命與溫情，用獨特的電影語言統一了唯美詩意的追求與尖銳的現實主義的矛盾。」

總之，北野武運用固定鏡頭與長鏡頭、聲畫錯置與鏡頭延宕、繪畫等意象來將暴力與溫情結合在一起，展現了他鏡頭語言的獨特魅力風格，當然這種極端矛盾的結合也強有力地諷刺了充滿泡沫美好實則生存艱難的現實社會。

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