第三人稱敘事的電影有哪些

⑴ 電影《沒完沒了》的敘事模式是什麼第幾人稱敘事啊

以下信息供LZ參考~

敘事模式是指在敘事作品中用於創造出一個故事傳達者（即敘述者）形象的一套技巧和文字手段。目前有六種敘事模式：第三人稱客觀敘事模式，第三人稱評述敘事模式，第三人稱主觀敘事模式，第一人稱客觀敘事模式，第一人稱評述敘事模式，第一人稱主觀敘事模式。
《沒完沒了》則是第一人稱的敘事哦

⑵ 求部歐美第三人稱的電影 給力哦

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第三人稱的劇情簡介······

顧盼和林須兩人結婚多年，彼此之間感情一直十分要好。一場意外的火災讓顧盼失去了雙眼，從此將要生活在黑暗之中，而直到這時林須才展露了自己真實的一面。實際上，她早已經移情別戀，不僅如此，借著丈夫眼盲，她甚至堂而皇之的將自己的婚外情人李斧接到家裡來住。

顧盼的父親留下了一個保險箱，只有顧盼知道密碼，為了套出這個密碼，林須和李斧開始上演一場又一場精彩的好戲。可是，就在兩人的計劃開始實施的前一晚，李斧竟然意外身亡，而這一切，和顧盼有著千絲萬縷的關聯。兩男一女一個保險箱，為了利益，人心能有多險惡？

⑶ 電影《疾速追殺 3》相對於前兩部，有哪些亮點

《疾速追殺3》是《疾速追殺》系列電影的第三部，劇情緊接著前兩部電影，算是少有的優秀電影之一，說到亮點，我倒是覺得還是有的。

不過說回影片本身，這部影片從質量上面來說是很不錯的，因為已經很少見到這種主角智商在線，全員智商在線的電影了，而且這部電影說實話很爽快，如果你不是杠精，不喜歡找茬，僅僅是想爽一把，那這部電影絕對適合你看，因為他真的夠爽，看著主角一路打怪其實是很有趣的，剛接觸肯定會覺得過癮，但是看多了就會覺得沒意思了，所以偶爾看看絕對是很不錯的選擇，所以我還是推薦各位去嘗試一下這部電影的。

⑷ 求一個美國電影的名字，一個男總是人聽到耳邊有人用第三人稱敘述故事的聲音。

《奇幻人生》 又名《筆下求生》
劇情簡介 · · · · · ·
他——Harold Crick（威爾·法瑞爾 Will Ferrell 飾）是一個國稅局的審計員，每天過著極具規律性的單調生活，一把旁白的聲音卻打破了這一切——他發現耳邊常常響起某個人的說話，她能洞悉自己每日的生活規律，甚至能預測他不久將來的死去，他深深惶恐。
她——Karen Eiffel（艾瑪·湯普森 Emma Thompson 飾）是一個作家，性格悲觀頹唐，從來不讓筆下的主角逃過死去命運，正為如何安排主人公死得偉大而煩惱。她不知道，筆下的那個男主角，和現實生活的他完全重合，而男主角死去的劇情，將一一在他身上應驗。
然而，當他得知自己的人生被他人設計，但可以死得其所獲得生命的價值時，他再也沒有驚恐和反抗，而是坦然接受這一切。他的選擇讓作家開始了新的頓悟，故事也隨之峰迴路轉。

⑸ 海上鋼琴師

關鍵詞：音樂、新舊沖突、社會規范體系、友情、孤獨、理想與現實

摘要：《海上鋼琴師》是義大利導演朱塞佩·托納多雷指導，改編於亞歷桑德羅·巴里克的文學劇本《1900：獨白》。這部電影潑灑的浪漫主義基調極度彰顯了義大利電影的特色。該電影以第三人稱的視角述了一位從小被遺棄在Virginian號從未踏上過陸地的傳奇天才鋼琴師的故事。該電影和《西西里的美麗傳說》《天堂電影院》被譽為托納多雷的時光三部曲。本文試從該電影和文學劇本的主人公1900的一生分析該電影的人物形象和時代意義。

正文：《海上鋼琴師》是以第三人稱敘事的，敘述者正是Virginian號上的小號手，亦是1900一生的摯友。這種迅速手法很有托爾納托雷的特色。如他的另一部電影《西西里的美麗傳說》中托爾納托雷也不是直接從瑪琳娜的角度進行敘述，而是以當地的少年雷納多對她的關注和窺探的心理變化來揭示瑪琳娜起伏的人生。這種獨特的敘述方式，讓影片更加跌宕起伏富有戲劇性，帶有濃厚的浪漫主義色彩。電影由現實和回憶交叉進行，回憶是小號手馬克斯·托尼在弗吉尼亞人號上與1900相伴的六年歲月，現實是他與樂器店老闆講述1900的故事並設法去即將炸毀的弗吉尼亞人號尋找1900。故事最後1900拒絕了馬克斯·托尼邀請，從容坐在炸彈上，和弗吉尼亞人號一同被炸毀。

⑹ 道士下山的真正含義——《道士下山》上映一周年影片全解析(1)

陳凱歌導演的《道士下山》於2015年7月3日上映，首日票房6千萬有餘，至下映累計票房累積4億余元。從票房論，這算不得是一部取得成功的電影，甚至和很多其他同年的影片一樣，放到今日已很少有人想起。

但是，陳凱歌導演的作品始終都是值得拿來品味的，無論它的票房和口碑如何。（《無極》是個例外）一個偶然的機會，看了徐皓峰的原著《道士下山》，於是就心血來潮再次找出這部影片，重頭到尾看了四遍，索性借著上映一周年的當口認真解構一番，看看道士應該如何下山才正確。

電影版《道士下山》講述的故事並不復雜，與原著相比，均採用了第三人稱的敘事方法。按照劇情的推進，大致可以分為「起、承、轉、合」四個部分。

起·道觀比武

佛說，萬事皆有因果。一切的結果都緣由一個或多個原因。何安下的下山，因於道觀內那場師兄弟之間的比武，卻也並非只因於此。亂世中，只求苟全性命，不求聞達，道觀缺糧養活不了那麼多人，羅隱真人便想出了這樣一個法子疏解道觀人口。道觀比武算是什麼法子？用現在的話講，這應該屬於一種適用於企業內部的競爭性上崗與淘汰機制。但道觀比武的真正目的，真的是為了通過比試切磋，留下能幹之人而遣散無能之人嗎？

何安下二十歲那年道觀里的那場比武，其實是羅隱真人強行為何安下的人生軌跡創造了一個暫時無法看清的「因」。當何安下戰勝了所有的師兄弟，興奮地跑到師傅面前告訴師傅我贏了的時候，才從師傅的嘴中知道，原來這一次比武的規則是誰贏誰離開。這個結果真的很讓人意外嗎？未必，其實這個道理並非只在亂世中受用。何為亂世？混亂不安定的時代即為亂世。那麼，一個人混亂不安定的時期又應稱之為什麼呢？一個人混亂不安定的時期，應為逆境。逆境中，窮則變，變則通，不思變通而抱殘守缺，必定自招敗辱。亂世中的道觀，留下為死，離開方為生。這個道理，何安下不懂，他的師兄弟們也不懂。

一門之隔，兩個天地。初遍看的時候，會把這里作為一處「文眼」看待，皆因這些年，大家習慣於被直白或拗口的雞湯類文字搞得五迷三道，就例如影片里所提到的一句「嘴要甜、手腳要勤快、功夫還要練」，還有一句「不擇手段非豪傑，不改初衷真英雄」。可「文眼」怎會如此直白的在開篇就說出來呢？恐怕導演真正所指並非如此。或許，這一處情節的設置可以這樣理解。羅隱真人在成為道士之前，恐怕也在山下的社會生活過。這就解釋了為什麼作為道觀的觀主，在何安下下山之前能夠有那麼多接地氣的囑咐，且句句都在理。這裡面更深層次的意思我先暫且不表。

導演在這個地方的構圖別具匠心。起初，會醉心於導演選擇的場景實在太過美麗，並隨之產生強烈的沖動能夠實地游覽一番；進而，會發現導演此處選擇了對稱式構圖法，因為對稱的東西具有穩定、和諧的特性，從視覺上會給予觀者極大的舒適感；最後，玩味出此處畫面如此處理並非簡單的遠景長鏡頭和對稱式構圖法，實際上是上一個「一門之隔，兩個天地」主題的呼應與延伸。因此，我們可以把此處畫面命名為「一橋之隔，仍是兩個天地。」山脈與綠樹在水中的倒影，就算再相似也會有所不同。橋上的是真實的世界，一草一木皆可真實感受，而橋下的世界虛幻飄渺，其實不過是鏡花水月，抑或者只是每個人內心對世界的一種認知反饋。

何安下下了山，因為腹中飢餓搶了醫生崔道寧的荷葉雞，並由此與崔道寧相識，這便又成了一個「因」。關於生日說這個橋段，個人還是喜歡原著中的情節。原著中關於生日的解釋來自於岳王廟里的周西宇，周西宇在死前告訴何安下：「人的生日，並不單是媽媽生你的那一天，還有很多，能令你心境改觀的，便是你的生日。」有荷葉雞吃就算過生日？或許這種生日論和當年紅極一時的幸福論沒啥區別吧？其實，恐怕這里設計台詞是為了後面的劇情服務的。

都說凱哥導演通過本片表明自身性取向，我只能呵呵了。（如果要是這么說，其實早在93年《霸王別姬》的時候就應該有所表示吧？）

如果說導演都喜歡借用一些人物關系、劇情發展和台詞內容來影射當前社會問題的話，我覺得這里應該就是呼應前面的生日論。何安下在吃荷葉雞的時候，潛意識中已經接受了醫生崔道寧提出的生日論，即有荷葉雞吃就算是生日了。那麼荷葉雞來源於崔道寧（雖然是何安下自己搶來的），從生日論的角度上說，崔道寧配得上何安下叫自己一聲「爹」，更何況崔道寧還打算收何安下為徒，給他口飯吃。這是不是在說，現在社會里是不是「有錢就是爹，有奶便是娘」的事情隨處可見？為了獲得自己想要的，管它叫爹還是叫娘都可以，事後還恬不知恥地告訴別人這是自己這樣是一種委曲求全與卧薪嘗膽？

崔道寧的弟弟崔道融，為了一隻當年洋人進貢給皇上的戒指賣了祖上留下來的葯鋪，引得崔道寧勃然大怒。自古以來，賣祖求榮的勾當不在少，不知道到最後還能留下多少老祖宗留下來的東西。

這里出現了影片中第一個插敘，使用了一種比較直白的敘述方式講明白了崔道寧當年道士下山的原因。原著中則是用了更加隱晦的方式說明。「我當年情場失意，一時萬念俱灰，就上了萃華山。誰料到山上只有瓜果蔬菜，吃得我虛火上升，原本以為食肉會慾念強，誰知吃素對情慾刺激更大。上山是為了成仙，可我差點做了畜生。我跑下山來，沖進個飯館，吃了一大碗紅燒肉，方才平靜下來。當時我透過飯館窗戶，望著外面的高山，邊吃邊哭。我破了魔障，可再也回不去啦！」肉慾這個詞發明出來時未必如現在這般解釋。或許，它當時出現只是解釋了肉食動物對於肉食本身所激發的原始的、生理的一種渴望。原著中雖然描述的是店主對一碗紅燒肉的渴望，應該是一種隱喻，以此肉來指代彼肉。

這一段劇情比較完整的還原了原著中的對話，但是少了那麼一點意境。為什麼這么說，主要是前面還勃然大怒的崔道寧，到了這里就一臉自豪的給何安下傳遞他對男女之事的理解，過渡的有些唐突。原著中這樣寫道：店主淡然一笑，轉頭望著西湖，一片水波來而又去。「其實你的聽呼吸法門，我也知道，但我不會去修，因為我本是為了情慾，方才下山的。」這時竹林被風吹動，沙沙作響，彷彿男性低沉的哭泣。店主：「山上山下的奔波，令我悟出一個道理——其實成仙是沒有意義的，與其無聊地活上千年，不如快樂地度過一宿。」

這就是崔道寧口中所說的「男女之事，只要開了頭，就等於跳了懸崖了。」當年這部影片上映的時候，范偉和林志玲的這場床戲也曾被作為影片的一個重磅宣傳賣點。第一遍看的時候沒有明白貼在崔道寧後腰位置上的膏葯到底是怎麼回事，原著中所提到的也不是膏葯，而是一種叫做黑腐芋的草葯，可以刺激男性能力。何安下下山之後，接連破了「肉」戒。

不知道從何時開始，陳凱歌導演的作品會比較注重對於色彩的使用（其中就是從《無極》開始）。何安下尾隨著師娘一路到了崔道融的家，爬上了這條架在空中的「木徑花道」。剛走了一半，何安下就聽到了屋內發出的聲音，和那一晚他在師父家聽到的聲音一樣。在這一處的劇情處理中，導演沒有直白地對發生的事情做出畫面上的展示，而是只借用了聽覺方面的感覺。「曲徑通幽處，禪房花木深。」將常建的這首《題破山寺後禪院》這首詩放在這里描述第二遍看到這里的感覺，心想也是恰當的。為什麼這樣講？如果說，何安下下山之後先是吃了荷葉雞，進而半夜時分偷窺到了師父與師娘的房事都還只是人性復雜性一種淺層次表現，那麼師娘背著師父和小叔子通姦，則無疑代表著人性中更深層次的一種復雜性。越是深遠的地方，越需要花費一番工夫方能有所體悟。

崔道寧的妻子對於崔道融的感情究竟是個什麼樣子，從這一處情節兩個人的對話可以了解一個大概。作為整部電影中僅有的兩個女性角色之一，崔道寧妻子的想法和做法其實在如今這個社會中也應該是大量存在的。年輕貌美，找一個能夠有穩定收入和經濟基礎的大齡男士作為生活上的依靠，轉而找一個同齡的、尚未有足夠經濟基礎（但具備充分男性能力）的男人作為情人，獲取生理、心理上的雙重滿足，甚至是作為情人的經濟支柱以作為穩定情人關系的交換條件。

因為自己告訴了崔道融何安下知道了這個秘密，才導致了最後崔道寧的死亡？表面上看確實是這樣，這就是為什麼出現的是丹葯而不再是膏葯。但事實上，從一開始兩個人在一起就已經註定了最終的結局，無非只是時間上的區別而已。從後面的劇情中可以發現，對於這件事情，從一開始崔道寧應該就是有所察覺的，而他為什麼並沒有做出些阻攔的事情？其實用原著中的話說還是那一句「其實成仙是沒有意義的，與其無聊地活上千年，不如快樂地度過一宿。」

丹丸的葯效確實是比膏葯要猛烈得多，當晚崔道寧就死掉了。

影片中第二個插敘，何安下和崔道寧醉酒對話，講述了何安下名字的來歷。但這個名字可能的來歷應該絕非何安下在此處的表述，我放到後面再表。

我將這段場景命名為「復仇之因」。何安下從事發現場找到了已經空了的裝丹葯的盒子，上面快活林三個字說明了丹葯的來源。復仇的火焰已經被點燃，後面的劇情也就自然順理成章了。

鎖已經暗示了接下來劇情的走向。

西湖的湖底肯定不會是這個樣子，這應該只是導演一種藝術化的表現手法。從畫面中並不能完全看清楚三座佛教造像的全貌，因此也無法有效識別出佛像的具體名稱。但從局部可以看出，佛像具有多臂、怒目等特點，格魯派密宗所修的本尊大威德金剛（也稱為大黑、大黑天或瑪哈嘎拉）頗為相似。根據唐代文獻《南海寄歸內法傳》所提到：「淮北雖復先無，江南多有置處」，在漢族集中生活的江南區域出現藏傳佛教的造像，也是有可能的。大威德金剛之所以以怒相示人，是因為菩薩思惟眾生難度之因皆由魔障所纏擾，內懷徹骨之大悲，外現無比之威猛相，以普度眾生。

入定。這一處導演的劇情處理明顯用力過猛。這一處劇情的畫面應該最大程度上吸收原著的精髓，處理成這樣：鏡頭從俯視開始，拍攝大殿中的何安下跪立在巨大的佛像面前，一片煙霧繚繞（佛像越大，則越會表現出何安下作為凡塵俗子的渺小）；畫面一點點地從俯視下移到與跪下的何安下平視，這是使用類似於延時攝影的方法表現出外面光線的明暗變化與周期交替（原著中說何安下入定十日，影片中說何安下入定七日），然後以此作為主要畫面穿插各種湖面沉船的閃回片段（一定要快速閃回，同時還應在閃回中快速定格何安下當時的表情、崔道融的表情以及崔道寧妻子最後掙扎的表情畫面）。入定之後，可以參照原著中的橋段由個高大威猛的和尚將何安下抬進如松長老的房間，以此作為結束。

這種懺悔的願力讓枯樹開花的橋段有點俗。入定和佛前懺悔應該是有所區別的，以何安下當時的情境來看，這裡面最大的區別在於沉船這件事情在何安下當時看來究竟是不是認為是一件錯誤的事情。在原著中和影片中其實都證明當時何安下是不能確定自己的做法是否是一件錯誤的事情，因此他才會一路跌跌撞撞地來到殿中想從佛祖中知道答案。如果是一種佛前懺悔，那麼就說明何安下在前往寺廟前就已經明白自己做了一件錯事，所以才想要從跟佛祖的懺悔中尋求精神上的解脫。

這其實才應該是描寫入定時應該有的拍攝角度。這種畫面所營造出的會是一種迷茫和來自一個人感到的無力感。整座佛殿中除了何安下再沒有其他生命體的存在，只有一個孤零零的人和巨大的佛像在一起。

這個畫面的出現還是很贊的。想起小學語文課時老師講授如果寫一篇中規中矩的作文時曾跟所有同學強調的四個字「前後呼應」，才會使一篇文章在立意上更完整。上一次酒葫蘆飄在湖面上時，何安下還不是一個人，那個時候他有師父，還有師娘。而當酒葫蘆再一次飄在湖面上時，整個世界中彷彿又只剩下了自己一個人。一念之間，所有的事情都已物是人非。下山不易，或許只是因為這個社會太復雜。

至此，作為起的這一部分就已經完整地呈現在了所有觀眾面前。回過頭來整體的評述一下這個部分。覺得陳導佔用的篇幅稍多（或許陳凱歌導演從一開始就沒有想在影片中描述更多原著中的故事情節），原本崔道寧的畸形戀本身並不難理解，沒有必要著太多筆墨，大體上諸事均以含蓄的手法點到為止為最佳（原著中對這一劇情的整體描述不過兩個章節而已，而全篇則有五十餘個章節之多）。

⑺ 電影敘事的角度

了解一部影片，我想先從宏觀的方面談起。首先我們來聊一下電影敘事。提到電影敘事，首先我們來了解一下電影敘事的角度。寫作分為第一人稱、第三人稱等角度，電影敘事也是如此，總共分為4個方面。

（1）第三人稱視角

這種視角使敘述者處於一個純粹旁觀的狀態去審視一切，講述一切，彷彿一個全知全能的上帝，所以這種傳統的第三人稱視角也被人成為「全知全能」視角。此類影片數不勝數，例如金·凱瑞主演的電影《楚門的世界》就是這一視角的典型，況且真人秀締造者在天上的演播室俯瞰整個世界的架勢，用來舉例這種「全知全能」視角再合適不過了。

（2）第一人稱視角

這種敘事視角以主人公為講述者，有別於第三視角的全知全能，使觀眾更具有代入感。隨著故事發展，觀眾跟隨主人公的經歷去經歷，好像在聽一位老朋友在娓娓道來一段故事一樣。這類影片如《城南舊事》，這部電影開場就是自傳式的童年回憶，以老年的我回憶童年的我，敘述自然也是以第一人稱童年的我來進行的。

（3）第二人稱視角

第二人稱視角有別於第一人稱那麼帶有強烈的個人主觀色彩，也不同於第三人稱那樣的純粹旁觀、知曉一切的全知全能。第二人稱的敘述手法既能保持相對的客觀性，又能增強故事劇情的親近感，使得具有更強的真實性與代入感。如經典電影《肖申克的救贖》就是採用這種第二人稱敘事的手法，我們了解主人公是通過瑞德的視角從而進行了解的，劇中很多東西都是通過瑞德了解的，包括主人公監獄中的反思等都是通過瑞德這個視點去進行剖析解讀的。這種表現形式就是第二人稱敘事的代表。

（4）多視角敘事

電影敘事的視角並不總是一成不變的，導演們大膽的創新使得電影這門有別於文學和戲劇的光影藝術多了無限可能。有些電影的視角是不固定的，視角的切換，從多種角度看待同一事件，通過不同的人進行不一樣的陳述，往往達到單視角難以表現的藝術效果。《公民凱恩》就是這一類型的影片，通過記者的視角，不同采訪對象的視角，不同第一視角的切換看待同一件事，尋找問題的答案。這種視角不固定、來回切換的表現形式就歸為多視角敘事的范疇。