大景深電影

❶ 公民凱恩影評

《公民凱恩》是一部在美國電影史上具有里程碑意義的作品。影片描述了凱恩跌宕起伏一生，這是特定年代中一個普通人的一生，也是一個不普通的一生。凱恩的童年相當貧窮，卻充滿了真誠的愛，而一筆意外的財富卻帶他走向了不同的人生。他在大都市中長大，發跡致富，又涉足政界，成為風雲人物。他因與總統的侄女結婚而青雲直上，又因與歌女的桃色事件而導致政治生涯的一敗塗地。他晚年隱居於豪華的庄園中，但因第二任妻子的離開而過著煢煢孑立，形影相弔的孤寂生活，他一生輝煌，卻在孤獨寂寞中結束了傳奇而又曲折的一生。

影片以「玫瑰花蕾」這一懸念開頭，通過不同的人物回憶，從不同的角度詳細描述了凱恩性格的各個側面，從而塑造出了一個復雜的、矛盾的、多面的、完整的人物形象。在凱恩經紀人塞切爾的回憶手稿中展示的是凱恩致富的過程，並認為「他是一個沒有原則，對自己的行為不負責任的人」；凱恩的同事伯恩斯坦講述了他生氣勃勃的奮斗精神，認為他是正直的；凱恩的好友李蘭特敘述了他的個人生活，認為他才智卓越，卻沒有信念，心中只有自己；凱恩的第二任妻子蘇珊回憶了他倆之間的情感生活，揭示了他對愛的追求以及極度的自私和強烈的佔有欲；凱恩的管家雷蒙講述了他最後幾年的孤獨和痛苦。影片用五個人的眼光來表現凱恩，他們每個人看到的都只是凱恩的一個側面，是真實的，又是片面的，但正是這些不同的，甚至是矛盾的側面，才使銀幕上的凱恩成為了一個內涵豐富，血肉豐滿，個性鮮明的立體形象。

通過這五個與凱恩關系緊密的人的描述，讓我們看到了凱恩性格中的矛盾的各個側面，如，他反對自己作為股東的「大都會」公司對人民的剝削，被金融家塞切爾認為「其實是一個共產黨員」，但他獨行專斷，又被認為是一個法西斯；他特意為蘇珊建造了芝加哥歌劇院讓其演出，卻又在所有的報紙上用最犀利的言詞批評她的表演；他辭退了李蘭特，卻又送去了兩萬五千元的支票；他渴望愛，卻又親手摧毀了愛……凱恩的這種矛盾性格造就於所處的那個時代，同時也體現了那個時代。美國是凱恩心中的信念，他被人稱為民主主義、和平主義、愛國主義、共產黨、法西斯，他則堅稱自己是一個美國人，凝聚在凱恩身上貪婪、專橫、冷酷、自私等特性實際上就是當時美國被扭曲的普遍人性特徵。以剝削犧牲人性為代價的資本累積造成了物質方面的富有和感情上的極度匱乏，這是凱恩身上存在的最大矛盾，他擁有無比的權勢和財富，精神卻無比孤寂，經濟和政治上的追求毀滅了他感情上的追求，他渴望愛，也付出愛，但資本扭曲了他的靈魂，把愛看成了一種佔有，因而他無法獲得真正的愛，而他最大的悲劇還在於他無法忘卻這種情感，因此他只能永遠地處在追求——毀滅的痛苦的漩渦之中，「玫瑰花蕾」也只能成為他人生的一生嘆息了……

對於凱恩，很難來下一個確切的評價，就如同影片中的其他人物一樣，我們看到的凱恩只是我們眼中的一個凱恩的側面而已，也許較他們來說，我們多看到了凱恩的幾個性格面，但誰又敢斷言他認識的是一個完整的凱恩呢，就如同沒有人敢說他眼中的哈姆雷特是真正的哈姆雷特一樣。但是有這么一句評價正符合了我心中的凱恩形象，「他是一個自私自利的英雄，在極度膨脹的慾望中走向了毀滅……」

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❷ 求電影《孔雀》的解析

近期，中國導演顧長衛的作品《孔雀》，在2005年度柏林電影節獲得銀熊獎，在觀眾中引起較大的轟動，這種轟動不是造勢出來的，也並非因獲獎而引發，更主要的原因應該是這部作品有思想性，並非是單純的藝術的展現。現在，能看到美的作品太多了，但能從美的欣賞中引發思考的精品則少見，《孔雀》屬之。影片描寫了七十年代末，河南一個城鎮普通家庭的故事。樸素的人物具有廣泛的代表性，片斷的情節，對於經過那個時代的人們看來都似曾經歷或參與。那灰藍的主色調，讓人們感受到並不久遠的時空和不願多回憶的微痛。敘事過程並沒有準確的時間，但卻非常巧妙的採用當時在社會上較為流行的音樂和電影來隱述時間，如蘇聯音樂、《賣花姑娘》主題曲和電影《追捕》的畫面等，而這些普通百姓當時所能接受到的熟之能詳的文化經典，使觀眾一下子能將時間定格在了某一天，真實感和認同感猶然而生。影片的前部有一騎車拉傘的優美畫面，這既表現了女主人公對理想執著，甚至略有偏執的追求，同時也體現了少女豐富的想像力。快樂的表情，疾馳的速度，滿展的傘，觀眾彷彿看到了一隻開屏的孔雀在追逐……中間有一個在那個年代很多家庭都發生過的打煤磚場景，長時間的定格。一家人，頂著烈日，緊張地忙碌著……一場突來的暴雨，自己的勞動成果要泡湯了。他們用盡可能的方式在挽救，母親兩次所能找到的塑料布僅能遮蓋住很小的一片，他們無助地站在屋檐下。這時，母親又沖出來，盡力地挽救和女兒因極度失望地放棄形成對角線，希望和失望，母親和女兒，呆視與滑倒……都在煤磚化成污水的大背景下形成了強烈的對比，預示著人們在大自然面前的嬴弱，在大的社會環境壓力下的無助，充滿希望的能挽救什麼？失望放棄的又能失去什麼？另一條對角線，似乎只能默默地注視、等待……影片的神來之構思應是「毒鵝」，場景選擇了影片多次出現的走廊午餐，長時間的定格。母親對骨肉相殘甚至相弒，已到了忿而無言、悲而無語的境地，哥哥心愛的鵝死前優美掙扎的身姿被全家人悲哀的、驚恐的、游戲的面部表情陪襯著，哀婉的大提琴更是從聲音烘托著這一經典畫面，我從沒見過什麼動物死的如此優美，使每一位觀眾都能為之顫栗。簡潔、悲愴、優美的畫面所表現出來的振撼力絕不遜於大的戰爭場面的悲慘景象. 接下來的和解是本劇最讓人感到仁愛、欣慰、新生的場景。平實而又浪漫，當那隻鞋盒放在桌上時，觀眾都會想：是什麼？那隻幼小的生命站起並展翅的陽光畫面和剛才大鵝死前的陰霾畫面所形成的對比，使觀眾從剛剛還緊揪的心情一下就得到了歡欣的、重生似的舒放。假如由於悲哀使眼裡產生了淚，優美的掙扎身姿和哀婉的音樂阻滯了淚地流出，這只黃茸茸的小生命，一下就會將眼內的淚催湧出來，悲傷的淚也轉瞬間即變成幸福的淚水了…… 整個故事有多次暴力表現，形式各異，但卻對那個時代的暴力體現的較為充分。場景一：姐姐因騎車拖傘的創意壯舉，被家人們視為精神不正常而強行注射葯物。暴力場面不現，只聽到抵抗和強制的聲音，與外屋兄弟的茫然的靜的畫面形成對比。場景二：哥哥因累而不想再掙「朋友」的煙時，得到了「朋友」在面垛後的非常隱諱的暴力。當觀眾看到這種「友情」時，是不會感到無所謂的，當看到後來的借錢時，也一定會感到痛快的。場景三：姐姐因隨意的親情寄託而受到暴打，以「同志們」的靜默為主景定格，暴力在畫外兇殘地進行，甚至將這個倔強的弱者拋入冷漠的、死寂的主畫面，又被拽回。畫內與畫外，殘暴與冷漠，劇烈的畫外音和懵靜的畫內景，這些對比以及相互的沖擊都對這一暴力場景起到了強烈的渲染，讓觀眾在顫栗的同時，幾乎要喊出來：「幫幫她!」。這些同志，就是大眾的化身，她們沒有辨別力，她們不知道什麼是應該和不該，她們似乎只有漠然視之而無它法，或許還有些無奈……場景四：校園群毆哥哥，這是唯一直接的、記錄式的展現暴力。一種「流氓「輿論竟可使眾多的、幼稚的強悍，集體地，用真正流氓方式地傷害著一個那麼原始的自然。似乎能看到某種極端地延續，那些低級沖動的「勇士們」喊出的只是「打流氓」而非打倒什麼……做為手足，也可以僅僅為了與這種愚昧的輿論劃清界限，使人性扭曲，良心泯滅，無情而殘忍地刺向了只是頭腦不健全的哥哥。他要表現什麼？他要得到什麼？只有那個年代能給出答案。無知、盲從、無制的暴力和那聲自然人性的哀號……還有一個無場景卻有結果的當時常見的暴力方式，安排得也很巧妙，就是為兄報仇一場。影片在細節處理上也運用了大量的攝影藝術手法，可以說是隨處可見做為優秀攝影師出身的顧長衛的藝術表現力。場景一：女兒把孩子摔了，母親在受著家長的指責。畫面中的暗部從寬，通過平移使角度變化漸窄……直到聚焦到幾乎看不到身影的母親。大片的明亮，不合諧地壓迫著狹窄的陰暗，喻示著社會、家庭對這位主婦的擠壓。開場即告訴人們了這位堅韌女性的承重。場景二：招新兵走時，躊躇滿志的青年軍官對著一面陰暗的、模糊的鏡子敬禮。鏡頭則採用漸進式，似乎從現實進入了未來，對後來的結果已做出了某種喻示。場景三：小王騎車娶走了姐姐，鏡頭採用原地轉角度，將兩人從很寬的街景拐進了一條窄巷，然後又轉回寬景的.悵然目送的家人，非常巧妙地暗示了這場婚姻的過程和結果。場景四：哥哥兩口收工回家，兩人從幾乎沒有一絲光的黑暗街道中走出，鏡頭採用平移式，慢慢地走進了僅有路燈光的另一條街道，朦朧地喻示了他們的生活將越走越好。從表演方面最到位的一場應是姐姐見到了久違的初愛，這種初愛維系著多年心靈深處的愛之幻想，這種幻夢破滅了。這個當年天之驕子的男人竟然不記得她；這個當年也曾含情的男人竟然娶了那麼心機、勢力的小婦人；這個當年英武絕倫的男人竟然變成了「吃貨」。這種幻滅，使她只能維持短暫的心理承受，竟然等不到夜晚，等不到自己，在鮮紅的西紅柿映襯中極致地釋放，這種釋放是將心靈深處的魔障放逐。那片鮮紅也預示著新的、真實的情感會很快填補這顆現已空寂的心。片中的一個小角色給觀眾留下了非常深刻的印象--胖姑娘的姐姐，她把那種小人物的智謀演繹得較為到位，她不僅成功地使妹妹當上了傘兵，後來還嫁給了那位帥氣的軍官，從她身上竟然能讓人聯想到《紅樓夢》中的花襲人。可是不管多麼優秀的男人和這樣的女人生活在一起，其結果也實在是難料。能夠引起思考的富有想像力的標題式結尾，定格在了一對美麗的孔雀，還是按敘事順序。姐姐一家新的生活開始了，帶有涉外婚姻暗喻的丈夫背著像她一樣繼續的女兒，看到孔雀不為她們開屏時，孩子天真地直白：「我們的孔雀都是假的。」哥哥倆口，儼然一副暴富們的「尊容」，他們的理念也還是停留在了：「咱買個動物園回家，天天看。」的可悲境界。弟弟一家，主題突出在了深睡的孩子上。一個天真的孩子，在動物園，在美麗的孔雀前，卻在沉睡。人們在縱欲自己的同時是否也該想想未來，他們也只能：「跟著走……」了。影片最後的那句希望之語：「父親死的那天，離農歷立春就差幾天！」。那種僵化、頑固和愚昧走了，萬物復甦的春天不遠了。可是今天，明媚的春光也將逝去，生機勃勃的盛夏也已臨近。我們去澆灌和施肥的同時，另一項重要的、耗力的、生效的工作就是鋤雜草了。只有如此，我們才能收獲豐碩的、和諧的果實。大眾在歡迎弘揚先進文化，歌頌時代主旋律的同時，也在盼望著批判現實主義弊端的精品。如果說，這部影片有什麼瑕疵的話，我個人認為，小樹林那場為追求、為夢想、為創意而無知和倔強的獻身，安排得略顯牽強。一部優秀的電影，應有較強的藝術性，它的畫面能使觀眾產生豐富的想像力，強烈的震撼力，還有美感。它的故事，可以是大歷史、大事實、大虛構，但這部作品的難得之處就在於，用了一個普通家庭的最朴實的百姓的經歷，能如此真實地、有思想地、藝術地，甚至是震撼地回現了那個時代。這部作品必將成為中國電影的經典之一，它不可能過時，它不光能使曾經歷過的人們引起回憶，它還更能引發現代人的一些思考。現在父母的管教方式是好多了，如果發現孩子接觸那種裸畫時，雖不會用那種愚昧的、無力的野蠻趕走自己的孩子，但也一定會如臨大敵的。多少早戀孩子的家長們用著比片中父親高明不了多少的方式在阻撓著，防範著。現實中又有多少先富起來的那部分人正在用片中哥哥的方式得意地消費，這種價值觀，現正在被無意中地、非批判地，甚至推崇地廣泛傳播著，它會產生什麼後果呢？片中的一個長時間定格場景：弟弟用一個年輕人所有的，或者說是僅剩的銳氣在和一老頭兒爭悔棋，那副站不直的身軀，看上去就像幾根朽木支撐著的確實還年輕的肉體。一個年輕人沒有激情並沒有什麼，這只能使他緩進；一個年輕人隨天應候、碌碌無為也不可怕，它只能使人止步不前。最可怕的是一個年輕生命的頹廢，這種頹廢可以使一個個體消退，甚至消亡。當一個民族，這種人多了，會有什麼後果呢？現實中的年輕人已經有多少類似於他的思想和行為呢？藝術家的作品是定式，而觀眾的欣賞卻迥然，此或為其一。 http://www.96990.com/blog/Topic/200711/23/49182.html

❸ 為什麼電影單從視覺上看起來比電視劇有藝術氣息

一般電影工作者，即使用上了充足的光源，感光度極高的底片（或是數碼機器），他們仍然習慣把光圈開大，逼迫景深變短變淺，以營造出電影視覺的質感。早期的電視，因為數碼技術較差，機器和鏡頭的匹配性，也偏重於新聞性。

在創作電影故事的過程中，通過觀看、分析、再回到生活本身的過程，我們能夠增強自己的分析能力、溝通能力和人際交往能力，我們將成為更有趣的人。

❹ 從經典電影分析導演怎麼用景深講故事

景深敘事

《公民凱恩》是出色地運用景深美學的經典範例。威爾斯想讓這部影片看上去像是人眼看到的那樣，前後景都清晰。影片有時以一個稍仰的攝影機角度拍攝，以凸顯凱恩這個人物的權威，有時則從上方拍攝以使人物顯得微弱渺小，如拍攝凱恩第二任妻子蘇姍·亞歷山大時。貫穿全片，無論何時我們看到凱恩在他所處的環境里，無論是在他所經營的報館還是他所建造的巨大的仙納杜庄園里，他所有的財產都是清晰可見的。他是他所創造的世界的一部分，他所創造的世界也是他的一部分。
影片開始的一場戲里，當母親將年幼的凱恩託付給一個監護人時，畫面構圖和景深揭示了故事本身的動力。凱恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命運。透過窗戶可以清晰地看到他，而他的母親處在畫面的右側，正在簽字以放棄對他的監護權，父親則站在畫面的左側，顯得無能為力。母親，監護人處於鏡頭前景的顯眼位置，父親是被動的。而被剝奪了選擇與行動的小凱恩處於背景中。母親與監護人決定了小凱恩的命運，他在畫面中，一邊是父親，另一邊是母親與監護人。這場戲揭示了影片的本質，因為後來我們看到他的雪橇「玫瑰花蕾」被遺棄在雪中。

《公民凱恩》
在為了獲得較大景深而使用廣角鏡頭拍攝的場景中，觀眾在畫面中看到的那些所揭示的內容或許與角色本身同樣重要。景深可以用來展示一個角色的生活空間，他們的財產也許能在視覺上傳達給觀眾信息，彰顯他們的人格特徵。展示角色的環境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特徵。我們看到露易絲的房間優雅整潔，而塞爾瑪的家中則凌亂無序，這在視覺上為角色的個性，以及在共同的旅行中兩個人的性格變化提供了最初的線索。因此鏡頭能夠清晰地表現環境是很重要的。

《末路狂花》
根據「希區柯克規則」，畫面中一個物體的大小應該等同於在那一時刻它在場景中的重要性。在電影《美人計》中，對那杯盛有毒葯的茶的突出表現便是告訴觀眾它有多麼重要。

《美人計》
約翰·福特導演的許多西部片經常使用廣角鏡頭來展現作為環境的一部分的牛仔。像電影《搜索者》的結尾，角色騎馬遠去走向夕陽，永無止境延續的大地將孤獨的英雄吞噬。當被攝體遠離攝影機時，使用廣角鏡頭拍攝，觀眾會感覺角色正緩緩地遠行融入廣袤無邊的平原，這種觀感通過景深的運用而得以增強。
由於大多數攝像機用的是電子變焦，大景深就成了數字攝像機與生俱來的一個 特性。當你用數字(DV)格式拍攝的同時又想削弱景深，就需要使用定焦鏡頭了： 如前所述，高清攝像機所攝畫面的景深更接近於超16毫米而不是35毫米膠片的效果: 有一些可以用來在數字攝影機上再現膠片電影感覺的方法，比如使用電影鏡頭或者 使用中灰密度濾鏡來開大光圈、縮小景深范圍。有一些固定電子變焦的低端數字攝 影機不能縮小景深，這一特徵也使其影像看上去非常數字化，此外還有解析度的問題: 當然，如今事物日新月異，電影鏡頭也被用在了高清攝像機上。但你更願意去看35 毫米、超35毫米或變形格式電影中的淺景深，而不是數字的東西。這是當你確定視 覺效果會怎樣影響故事的表達時該考慮的事情。

《搜索者》
淺景深敘事
削弱或減小畫面景深的審美原因是要將觀眾的全部注意力集中在處於畫面焦點 的主體身上。鏡頭中的其他物體都被虛化，只有一個角色清晰，而觀眾的注意力就 只集中在那個主體或物體上。這可用於多種方面，有一個例子是，主體處於紛繁城 市環境之中，只有他一人是清晰的，這可能便是暗示在這個忙碌的世界裡主體的形 單影只，或者其未能融人這個世界。它還可以用來表示以另一角色的主觀視點觀察 剛才那個人，後者置四周的嘈雜紛亂而不顧。它可以明確地告訴觀眾該看哪裡，告 訴觀眾他們正在看的就是畫面中唯一重要的，因為其他所有東西都一片模糊。

《墜落天使》
另一個利用景深來虛化背景的原因是掩飾外景地原本的特徵，模糊環境的細節， 用來「偽造」——使它看上去像是在其他地方拍攝。利用或削弱景深既是一種技術 的工具，也是美學工具，導演需要理解如何正確地利用它們，以便在電影中強化視 覺敘事。
鏡頭間的切換也應當考慮到景深。如果你想保持兩個角色在交談時的連續性， 應當用相似焦距的鏡頭拍攝他們，使背景的景深保持平衡。如果一個主體使用長鏡 頭拍攝，背景被虛化，而另一個主體由廣角鏡頭拍攝，景深很大，那當這兩個鏡頭 被剪接到一起時，就會讓人感覺非常古怪。

《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》
對焦距的控制還可用於製造心理上的效果。例如，你可能想讓觀眾感覺場景中 的某些事物不對頭。但如果你沒有意識到你是怎樣利用景深的，就可能製造出並不 需要的隱含意義，這就給剪輯師造成棘手的局面，他得設法剪掉一個情景，以保持 客觀連續性。

❺ 什麼是電影中的景深鏡頭，具體說一下

當鏡頭聚集於被攝影物的某一點時，這一點上的物體就能在電視畫面上清晰地結像。在這一點前後一定范圍內的景物也能記錄得較為清晰。這就是說，鏡頭拍攝景物的清晰范圍是有一定限度的。這種在攝像管聚焦成像面前後能記錄得「較為清晰」的被攝影物縱深的范圍便為景深。當鏡頭對准被攝景物時，被攝景物前面的清晰范圍叫前景深，後面的清晰范圍叫後景深。前景深和後景深加在一起，也就是整個電視畫面從最近清晰點到最遠清晰點的深度，叫全景深。
有的畫面上被攝體是前面清晰而後面模糊，有的畫面上被攝體是後面清晰而前面模糊，還有的畫面上是只有被攝體清晰而前後者模糊，這些現象都是由鏡頭的景深特性造成的。可以說，景深原理在攝像上有著極其重要的作用。正確地理解和運用景深，將有助於拍出滿意的畫面。決定景深的主要因素有如下三個方面：
光圈
在鏡頭焦距相同，拍攝距離相同時，光圈越小，景深的范圍越大；光圈越大，景深的范圍越小。這是因為光圈越小，進入鏡頭的光束越細，近軸效應越明顯，光線會聚的角度就越小。這樣在成像面前後．會聚的光線將在成像面上留下更小的光斑，使得原來離鏡頭較近和較遠的不清晰景物具備了可以接受的清晰度。
焦距
在光圈系數和拍攝距離都相同的情況下，鏡頭焦距越短，景深范圍越大；鏡頭焦越長，景深范圍越小。這是因為焦距短的鏡頭比起焦距長的鏡頭，對來自前後不同距離上的景物的光線所形成的聚焦帶（焦深）要狹窄得很多，因此會有更多光斑進入可接受的清晰度區域。
物距
在鏡頭焦距和光圈系數都相等的情況下，物距越遠，景深范圍越大；物距越近，景深范圍越小。這是因為遠離鏡頭的景物只需做很少的調節就能獲得清晰調焦，而且前後景物結焦點被聚集得很緊密。這樣會使更多的光斑進入可接受的清晰度區域，因此景深就增大。相反，對靠近鏡頭的景物調焦，由於擴大了前後結焦點的間隔，即焦深范圍擴大了，因而使進入可接受的清晰度區域的光斑減少，景深變小。由於這樣的原因，鏡頭的前景深總是小於後景深。

❻ 為什麼景深鏡頭能夠成為長鏡頭中的核心樣式

什麼是影視中的長鏡頭
長鏡頭是指連續地用一個鏡頭拍攝下一個場景，一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發展中時間和空間連貫性的鏡頭。
一般認為，電影史上最早應用長鏡頭的範例是「紀錄片之父」羅伯特·弗拉哈迪1916年拍攝的紀錄片《北方的納努克》。
1941年美國奧遜·威爾斯在他的經典影片《公民凱恩》中，又成功地運用了長鏡頭段落和景深鏡頭、運動攝影以及多視角的敘事結構。這部影片被譽為「現代電影的里程碑」。
長鏡頭是指連續地對一個場景、一場戲進行較長時間的拍攝，所形成的鏡頭。
在拍攝長鏡頭時，通過攝象機的運動，形成多角度、多機位的效果，造成畫面
空間的真實感和一氣呵成的整體感。
它原為電影的拍攝技巧，產生於上世紀20年代。在電影發明之初，剪輯技巧還沒
成為專門的製作手段時，電影畫面大多是採用長鏡頭拍攝的。
長鏡頭最根本的在於鏡頭內縱深的場面調度產生的紀實性和整個影片節奏的起承轉合所體現的現實主義風格。當然，相對而言，講求景深內的場面調度會使鏡頭的時間變長、節奏變慢。看看侯孝賢等台灣導演的電影就相當明顯。
大景深長鏡頭：是一種採用深焦距拍攝的長鏡頭。是在長鏡頭內實現現場畫面調度的手段。
這種鏡頭常用來保持畫面時間和空間上的完整統一。
其作用為：
a.能以一個單獨的鏡頭表現完整的動作和事件，而其含義不依賴它與前後鏡頭的聯結就能獨立存在
b.強調長鏡頭在時間上的連續性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個平面互相襯映、互相
對比的復雜畫面空間結構
c.由於這種多層面和多元性的畫面，比然派生出多義性，使大家在欣賞影片時有相當大的選擇自由
並自由地對畫面形象的某些或全部含義做出自己的判斷和理解。
攝影長鏡頭的缺點
首先,質量上乘的長鏡頭價格昂貴.
其次,長鏡頭往往又大又笨重,在你整天背著它到處轉之後,就會有切身體會.
第三,鏡頭的焦距越長,照相機就必須把握得越穩定,以避免影像模糊.經驗准則是只有當快門速度至少等於鏡頭焦距毫米數的倒數時才能夠手持鏡頭進行拍攝.也就是說,當快門速度低於1/100秒時就不能手持100mm鏡頭拍攝,低於1/1500秒時就不能手持500mm鏡頭拍攝等等.在下一課中還會講到.為了確保得到銳利的影像,我們推薦設置更高的快門速度.我們推薦的設置值是鏡頭焦距的"兩倍".也就是說,當快門速度低於1/200秒時就不能手持100mm鏡頭拍攝,低於1/1000秒時就不能手持500mm鏡頭拍攝.因此,對於大多數遠攝鏡頭的拍攝工作都需用要使用三腳架.這樣,你不僅僅要背著那隻長鏡頭,而且還要扛著三腳架.
第四,不管長鏡頭的光學系統多麼完美,拍攝遠處的物體時,影像總是處於充滿塵埃、陰霾和熱折射的大氣環境中。只有在非常罕見的清澈空氣中，才能獲得特別清晰的遠攝影像。
我們建議在練習的這個階段，除了照相機上已經配備的鏡頭之外，不必再購買任何鏡頭。以後成為"高手"時，可以考慮較長焦距的鏡頭。即使在那時，除非對超長鏡頭具有特殊的需求，並且資金也不成問題，否則我們建議不要考慮超過200mm的任何鏡頭。如果偶爾需要超長鏡頭，可以考慮添置一隻遠攝增距鏡。

❼ 景深鏡頭與長鏡頭的區別 急

之所以有不同的解釋，我的理解是：電影史上常常把奧遜威爾斯和法國詩意現實主義的大景深的調度鏡頭稱作景深鏡頭，而圖片攝影又將景深鏡頭理解為淺景深鏡頭。也就是說，對於「景深鏡頭」概念的理解正好相反。樓主所說景深鏡頭與長鏡頭的區別是從電影史的角度提問的，個人理解影史上的景深鏡頭稱大景深鏡頭更合適，主要針對電影空間而言，而長鏡頭主要針對時間而言的。因為導演在拍攝長鏡頭時很少用淺景深鏡頭表現，所以有人就將長鏡頭與大景深鏡頭混為一談。巴贊所說的時空完整恐怕用「大景深鏡頭—長鏡頭」的說法更准確。

❽ 什麼是電影中的景深鏡頭，具體說一下

景深鏡頭
法國電影理論家安德烈。巴贊認為：蒙太奇破壞時空統一，帶有很大的的虛假性，巴贊主張用長鏡頭表現，這樣最真實，長鏡頭可以多層次的表現，畫面的景深要求很大，因此巴贊把長鏡頭稱為景深鏡頭。景深鏡頭就是長鏡頭（不是長焦距鏡頭）。「深焦距鏡頭」在影視界不常用，因為焦距只有長短之分，沒有深淺之別。長鏡頭和長焦距鏡頭是兩個完全不同的兩個概念。一是創作問題，二是指變焦光學鏡頭及變焦畫面。所以長鏡頭也不能叫深焦距鏡頭。關於長鏡頭的表現特點請閱有關詞條。

❾ 求電影景深的詳細介紹

剛上完導演課，說一下景深
簡單來說，景深大致分為遠景 全景 中景 近景 特寫 這五個層次
分別依靠機位變換來做到的，表達不同的藝術構想

復雜地說
景深是指在攝影機鏡頭或其他成像器前沿著能夠取得清晰圖像的成像器軸線所測定的物體距離范圍。

光軸平行的光線射入凸透鏡時，理想的鏡頭應該是所有的光線聚集在一點後，再以錐狀的擴散開來，這個聚集所有光線的一點，就叫做焦點。

在焦點前後，光線開始聚集和擴散，點的影像變成模糊的，形成一個擴大的圓，這個圓就叫做彌散圓。

在現實當中，觀賞拍攝的影像是以某種方式(比如投影、放大成照片等等)來觀察的，人的肉眼所感受到的影像與放大倍率、投影距離及觀看距離有很大的關系，如果彌散圓的直徑小於人眼的鑒別能力，在一定范圍內實際影象產生的模糊是不能辨認的。這個不能辨認的彌散圓就稱為容許彌散圓(permissible circle of confusion)。

在焦點前後各有一個容許彌散圓，這兩個彌散圓之間的距離就叫景深，即：在被攝主體(對焦點)前後，其影像仍然有一段清晰范圍的，就是景深。換言之，被攝體的前後縱深，呈現在底片面的影象模糊度，都在容許彌散圓的限定范圍內。

以持照相機拍攝者為基準，從焦點到近處容許彌散圓的的距離叫前景深，從焦點到遠方容許彌散圓的距離叫後景深。

這些主要因素對景深的影響如下(假定其他的條件都不改變)：

(1)、鏡頭光圈：

光圈越大，景深越小；光圈越小，景深越大；

(2)、鏡頭焦距

鏡頭焦距越長，景深越小；焦距越短，景深越大；

(3)、拍攝距離

距離越遠，景深越大；距離越近，景深越小。

在進行拍攝時，調節相機鏡頭，使距離相機一定距離的景物清晰成像的過程，叫做對焦，那個景物所在的點，稱為對焦點，因為「清晰」並不是一種絕對的概念，所以，對焦點前（靠近相機）、後一定距離內的景物的成像都可以是清晰的，這個前後范圍的總和，就叫做景深，意思是只要在這個范圍之內的景物，都能清楚地拍攝到。景深的大小，首先與鏡頭焦距有關，焦距長的鏡頭，景深小，焦距短的鏡頭景深大。其次，景深與光圈有關，光圈越小（數值越大，例如f16的光圈比f11的光圈小），景深就越大；光圈越大（數值越小，例如f2.8的光圈大於f5.6）景深就越小。其次，前景深小於後後景深，也就是說，精確對焦之後，對焦點前面只有很短一點距離內的景物能清晰成像，而對焦點後面很長一段距離內的景物，都是清晰的。

最後概括地說一下

能同時被眼看清楚的空間深度稱為眼的成像空間深度，即是景深。