電影回歸第一個鏡頭

① 為什麼《無間道Ⅱ》中，要加入香港回歸的畫面，有何深意

【為什麼《無間道Ⅱ》中，要加入香港回歸的畫面，意義何在？】

2002年12月12日上映的《無間道》 ，被稱為香港電影寒冬中的救市之作，同時也是新世紀香港警匪片的里程碑巨作。

後來在2003年接連上映了一部前傳和一部續集，組成了一個豆瓣平均分接近8.6分的三部曲系列，比《英雄本色》系列和《倩女幽魂》系列都高。

《無間道》的故事主要發生在2002年，而劉德華梁朝偉兩大主角，開始卧底的時間是1991年，足足卧底了12年， 兩個三年又三年 。

《無間道Ⅱ》的故事發生在1991年到2002年之間，主要集中在1991年、1995年和1997年三個時間段。

《叢者無間道3》的故事則是在2002年之後，集中在陳永仁犧牲和劉建明的卧底身份被徹底揭穿，兩個時間點之間。

在《無間道Ⅱ》中，最意味深長的一段，是結尾加入了 香港回歸的鏡頭 ，香港警察更換警徽和肩章。

然後新的黑幫老大韓琛，悲傷的看了一眼老婆的照片，轉身就湧入歡慶回歸的人群中，迎接新世紀的到來。

《無間道》系列明明是以卧底為核心的反黑反毒警匪片，為什麼《無間道Ⅱ》中，要加入香港回歸的畫面，意義何在？

《無間道Ⅱ》是2003年10月1日在中國香港上映 ，2003年11月1日在中國內地上映。在《無間道》和《無間道Ⅱ》上映之間，發生了一件大事。

2003年6月29日 ，內地和香港簽署了《關於建立更緊密經貿關系的安排》， 香港電影不再受引進片額的限制 ，從此可以合拍片的形式進入內地市場，香港電影一個新的時代來臨了。

在此之前，香港電影和其他外國電影一樣，在大陸影院上映是受名額限制的。那個年代大陸也能看到很多港片，其實主要看的是盜版影碟，真正的院線電影，如1995年的《紅番區》和《大話西遊》等，只是極少數。

在此之後，香港電影只要加入幾個大陸演員或其他重要崗位工作人員，就可以成為合拍片，不受名額限制的進入大陸市場上映。

也就是說，香港電影從此不再只是針對香港，及曾經的東南亞，而是獲得了整個中國大陸市場。

這對香港電影來說， 無異於一場回歸級的大變革 。

兩部《無間道》續集都加入了大陸的電影製作發行公司，《橘賣無間道Ⅱ》有大陸演員胡軍參演，《無間道3：終極無間》有大陸影帝陳道明和黃志忠加盟。

所以，《無間道Ⅱ》中，加入香港回歸的畫面，正是對這個事件的呼應。

《無間道Ⅱ》給中港合拍片開了個好頭，但那年的 大陸票房並不好，只有800萬 ，《無間道3》因為有劉德華主演，票房3600萬，排名第6。

2004年大陸的票房冠軍，是周星馳的《功夫》，1.73億；劉德華主演的《十面埋伏》和《天下無賊》分列第2和第3。

之後，中滲伍薯港兩地之間的電影合作越來越頻繁，但效果卻並不十分理想。因為大陸的電影審查制度，讓香港電影在內容創作上，增加了很多的限制。

2004年，香港與內地的合拍片一共32部，幾乎是當年全港電影年產量的一半；2005年，合拍片數量開始明顯減少，特別是港片主流的警匪和黑幫題材幾乎沒有了；2006年，合拍片就只有18部了。

所以，在《無間道Ⅱ》海報中有這樣一句話：

《無間道Ⅱ》雖然是一部黑幫警匪片，但內容元素遠不止黑幫和警匪那麼簡單。

新加入的吳鎮宇成為男主角，他飾演的黑幫二代倪永孝，是全片最大的看點和驚喜，很多影迷喜歡《無間道Ⅱ》，都是因為他。

從倪永孝的角度來看， 《無間道Ⅱ》就是一部 梟雄 片 。

吳鎮宇是公認的演技派，曾經5次提名香港金像獎影帝，可惜至今未獲獎。在吳鎮宇最有機會拿金像獎影帝的2000年和2004年，都輸給了劉德華。

2000年的時候，劉德華憑借《暗戰》獲封影帝，而吳鎮宇是那年的金馬獎影帝，作品是《槍火》。

可是在那屆金像獎上，吳鎮宇提名影帝的卻是《爆裂刑警》，《槍火》連影帝提名都沒有，而最佳導演卻是《槍火》的杜琪峰。

2004年，《無間道Ⅱ》的吳鎮宇是公認的大熱門，卻仍然輸給了《大隻佬》的劉德華。

拿香港電影金像獎的影帝，不僅要講實力，還要講命。

《無間道Ⅱ》的吳鎮宇拿不到影帝，似乎和電影中的角色倪永孝一樣，沒有輸在實力，輸在命。

《無間道Ⅱ》的故事一開場，香港黑幫龍頭倪坤被暗殺，一時間社團群龍無首，五個分區大哥除了曾志偉飾演的韓琛忠心，其他四位大哥都各懷鬼胎，決定聯手反倪家。

這一晚之後，倪永孝順利上位，香港的黑幫天下還是倪家的。

四年之後的1995年 ，根基穩固財力雄厚的倪永孝，開始著手清理門下的五位大哥了，除了當年想反的四位，還包括忠心的韓琛。

因為倪永孝查到，當年老爸是韓琛老婆派人暗殺的，而下手的正是韓琛派到警隊的卧底劉建明。

四位大哥順利被鏟除，韓琛的老婆也被幹掉，胡軍飾演的高級督察上了黃秋生飾演督察黃志誠的車被炸死；只有韓琛命大逃過一劫，但只能在泰國流浪。

甚至，張耀揚飾演的警方卧底也被倪永孝除掉了。

這一晚之後，倪永孝的黑幫天下更穩固了。

不久，倪永孝開始學講普通話，把他的黑道事業洗白，並積極向政壇發展。

這時候，遠在泰國的韓琛和黃志誠開始合作，他願意做指證倪永孝的污點證人，因此倪永孝參加回歸晚宴的請帖被收回，其顧問候選人的資格被取消。

回歸前夜 ，倪永孝在大排檔被爆頭，連他早早移民加拿大的家人，也被泰國幫冚家鏟。

6年時間，香港最大的黑幫家庭倪家被連根拔起，香港從內到外都進入了一個新的時代。

代表舊時代的倪永孝被取代，這是 歷史 的必然，也是他的命。

然而，故事遠沒有結束。

韓琛漸漸接管倪家的地盤，成為新的老大，和泰國的新毒梟成為拍檔；卧底的陳永仁和劉建明，都還沒有暴露，任務在。

【1992年，曾志偉憑借《雙城故事》，戰勝大熱的《跛豪》呂良偉獲得金像獎影帝，他是真有影帝命。】

在《無間道Ⅱ》故事中的這6年，不僅是香港電影從輝煌的巔峰急速衰落的關鍵幾年，也是香港市民人心最動盪的幾年。

1991年，中國華東水災，香港600萬市民在賑災時表現出的全是團結和愛國；然而到1993年開始，就迅速進入移民潮的高峰。

在1997年前的10年裡，有 超過30萬香港人移民國外 ，多以中產為主，其中大部分去了加拿大。【許冠傑在1992年移居海外，周星馳也曾想移民加拿大，無奈因特殊原因被拒。】

神奇的是十年後，也正是《無間道Ⅱ》上映的2003年，香港開始出現明顯的移民迴流潮。

一方面是香港回歸後，雖然經歷了一輪災難級的金融風暴，房價暴漲，香港卻能繼續安定繁榮，依然有更好的發展；同時，加拿大等移民目的地國家的生活很舒適，但卻不適合事業的發展。

所以，《無間道Ⅱ》中表現出的香港人過去的移民心態，和當下擁抱回歸的心態，也正是香港電影人對整個中國大陸電影市場的渴望和掙扎。

從這個時候開始，大批香港電影人北上發展，香港電影漸漸融入中國電影；中國電影也迅速從億元票房發展到50億元級別的規模。

這對香港電影來說，確實是最好的時代，也是最壞的時代。

【出來混，遲早要還的。】

② 求一部俄羅斯電影

這個電影名字叫《回歸》,

「我沒有將它看作是每天常見的故事，或者一個社會性的題材。它不是簡單的父子情，很大程度上，它從一個神話化的角度去看人生。電影里所有的事情都有它的意義。」

——導演安德烈·日瓦金采夫

這是一部關於男孩成長的影片。一個失蹤十二年的父親，一個只存在一張褪色照片中的男人，某日突然出現，回家後帶著他的兩個兒子去荒島旅行，三人在旅途中遇上一次又一次的困難，但父親都只是袖手旁觀，似乎要借著軍訓時的鍛煉加速孩子們的成長。終於，父親與兒子的沖突加劇，轉化成一個無可挽回的結局。

整部影片的第一個鏡頭是俯視的海面，然後是一個模擬主觀視角的鏡頭走在海底的沉舟之上——看完全片才知道，原來這葉小舟就是父子三人劃向孤島的那葉小舟，也是帶走了父親死屍的那葉小舟。這樣的鏡頭對於對影片未知的觀眾是充滿神秘的，但對於作為敘述者的導演更像是記憶的始點——一個已經成為男人的人對「成為男人」的全過程的追溯（就想當年劃向孤島）。影片的開始是故事的結局，但是那裡只有小舟沒有死去父親的身影——事物是記憶的觸煤，真正的父親已經融入自己的體內與靈魂共生。

第一場戲「星期天」，是男孩關於「是真正的男人」的證明游戲，這是開始有獨立意識對社會有了認知後作為男孩子通常樂此不疲的事情。對於勇氣的證明就是對自己社會性別的強調也是一種對渴望「成為男人」的十分直接的表現。大海與高台，這兩件「道具」在外觀尺寸上把男孩們心中的證明慾望推到了極限，也讓他們對「成為男人」擁有著如此強烈的慾望。高台上安德烈和伊凡行為處理充滿了對故事結局的映射：當其他男孩們跳高台的拍攝視角是習慣性的由下至上仰視視角時，安德烈的跳躍導演突然處理成倒正俯。仰視視角的背景是天空——立體祥和，而正俯視角與海面平行，使畫面呈現平面，但當安德烈縱身一躍時，體積快速的由大變小突然刺破了原先的平面感使客觀存在的縱深被奇異般的無限拉長，跳高台在觀眾心中頓時變得震撼。值得特別指出的是，安德烈跳下高台鏡頭最後的落幅與影片最後父親墜死的鏡頭除了構圖上下顛倒之外似乎完全相同。而伊凡在高台上的舉動與心理狀態與影片結尾處同場景戲形成了鮮明的對比。在這里，他走上高台的原因來自於自己對「證明」、「成為」的渴望和同齡人（他世界裡的社會）對於自己的被迫。影片中雖然以「伊凡有空高症」來為他不跳高台作邏輯屆時，但從更深層次我們看到，伊凡還是嬰兒的時候父親就離開了他，對於他而言父親的位置在現實生活中就是缺席的，他對於父親的意識是薄弱的——至少不是像其他正常男孩那樣極度的渴望去「成為」——現實的缺席就從具體形象上失去了挑戰的對象，也就失去了心中巨大的敬畏感，降低了「挑戰」的慾望。這也能解釋為什麼影片之後旅途中伊凡始終敢於抵抗父親的命令而不像安德烈對父親充滿了崇拜。這里解救伊凡的是母親，母親稱伊凡為「我的兒子」而伊凡抱在母親的懷里述說出自己的害怕，伊凡擔心自己世界裡的社會的嘲笑也為自己不能「證明」而懊喪自責，他依偎著母親懷抱走下了高台。父親十二年的缺席使伊凡至此始終把自己和母親連為一體，就像母親對其稱呼「我的兒子」一樣，比起理論上存在現實中缺席的父親，伊凡在心理上顯然仍處於母親統御階段。至此我們看到，影片從一開始的人物設定上就把「俄狄浦斯情結」不僅是心理的內在表露還是更為徹底的還原到了主人公的現實生活中。

「星期一」。父親以最有威信的方式到來。當安德烈和伊凡為了「證明」之事發生爭執時，兩人飛奔爭著到母親面前告狀，可見至此在兩個男孩的世界中母親是最後的審判者最後的權威，就在此時，父親以一種最沉默的但卻是最震懾的狀態出現在了安德烈和伊凡面前，與此同時母親在兩人心中的權威性被忘卻——母子連體的概念第一次受到動搖。父親出場的第一個鏡頭模擬了安德烈和伊凡的視角：身上蓋著海水藍的絲質的床毯，右側窗投入的日光斜射在床前，鏡頭以一雙腳為前景取得縱深——在他們的眼中，這個父親就像死去的基督主耶穌。這個出場鏡頭從一開始就預示著父親最後的死亡結局，但同時因為父親的形象與耶穌重合在了一起使父親一下子擁有的精神上的權威形象。對於一個男孩子來說，父親的台詞就是沉默，他也許在一個遠離生活甚至遙不可及的地方，但他存在著就象徵一種力量。伊凡立馬去尋找證明這個男人就是父親的證據，而安德烈崇敬的看了父親後為他輕輕的關上了房門。兩個人對於父親實體出現的接受與認同從這里開始分道揚鑣。要知道安德烈在自己年幼的時候見過父親，他對父親存在心理位置；但是伊凡似乎沒有見過父親，父親的位置在他的心裡是第一次被迫出現。兩人在閣樓的舊箱子里找到了一本帶插圖的破舊的聖經，在亞伯拉罕祭獻獨生子依薩克這段舊約故事的插圖間，拿出他們和父親唯一一張的合影，他們認同照片上的母親和自己也因此同時接受這個男人就是自己的父親。這個認同開啟了兩個男孩的俄狄浦斯階段，父親在現實中的回歸在心理上使男孩與母親開始分離聯體狀態，「父親的法律」首次介入。這在晚餐時得到了實體上的體現，餐桌上父親坐在母親的對立面處在整個餐桌人物關系畫面的正中，安德烈和伊凡分坐其兩側，父親規定著誰喝酒喝多少，父親分配著一天全家人所能得到的食物，而鏡頭對父親的調度也始終採用仰視視角——既是模擬兩個兒子的視角也是象徵的提示，他就是整個家庭的審判者裁定者、權威的象徵，而母親從原來的地位退去來到了父親的另一邊成為次要和聽命者。餐桌上安德烈眼神中充滿了崇敬甚至是嚮往，他主動開口叫了「爸爸」，並主動要求能再多喝點紅酒能證明自己是個像父親一樣的男人；但伊凡始終都帶著客觀的審視，並且不會附和父親而是提出自己的想法，他看著這個突然出現被迫要接受的新的權威，他甚至憎恨他的出現和對於母親的取代，因為這個被稱為父親的男人的到來他必須接受和母親分離的事實。

從「星期四」出發，安德烈和伊凡也開始了他們同母親的分離，並且被迫接受父親。不管是與父親平排坐在副駕駛位置，還是稱呼，眼神，表情，行為，安德烈始終表現出對父親的崇拜；而同樣這些伊凡卻一直顯示出抵觸情緒，這也為之後伊凡一次又一次違抗父命並最終導致父親的死亡。整個旅途中，父親以一種看似軍訓式的教育方式試圖教會自己的兒子怎麼才能成為真正的男人。雖然過程痛苦，但對於渴望「證明」的安德烈來說是極具吸引力的，而形成鮮明對比的是伊凡會在最痛苦的時候想起母親，他總是念念不忘出門時對母親「兩天旅行」的時間承諾，他仍然承認著母親在心理上的權威性，也仍然留戀著母親充滿保護關愛溫暖依靠的懷抱，與此同時他對於父親的抵觸挑戰反叛直到出現殺父的念頭。俄狄浦斯情結隨著劇情的發展在伊凡的身上不斷升級直至最後弒父的到來。父子三人的旅行地點是遠離城市的孤島，它割離了安德烈伊凡對於母親的依靠，帶著他們放下了現實社會經歷一路風雨走進意識深處的心靈孤島，在那裡完成心理的蛻變。

發生弒父的導火線仍然是對於時間的承諾。當父親繼續著自己關於男人的教授，伊凡對於居高臨下的父親角色充滿了仇恨，他帶著反叛的勇氣突破了自己的恐懼主動的爬上了高台，用自己的強勢完成了心理上的弒父。弒父的那一刻突然到來，父親從高處墜下一其出場的第一個鏡頭躺在地上。兩個兒子對於結局是充滿痛苦自責無法接受的，但是父親的死亡把關於男人的教授推向了高潮，安德烈頓時走向了父親的角色，他沉著冷靜的考慮後事並指揮伊凡一同進行，他為父親合上了雙眼，像父親曾經做過的那樣拉著小船……最後承載著父親屍體的小船漂向了大海、漂向了小島的方向，兩個兒子不帶附和不帶被迫的發自內心的喊出了「爸爸」，但是父親漂走了，因為男孩成為了真正的男人！

影片的最後，當已成為男人的兒子在車上無意間發現了那張全家福時，父親影像卻消失了。回想起影片中的一些場景，比如：母親始終沒有告訴伊凡父親從哪裡來，父親神秘的電話，那些不知道裡面裝著什麼東西的麻袋，還有哪個不知裡面是什麼也不知為什麼要埋在這樣一個孤島上的木匣子。也許真正的父親根本就不存在，也許這個故事只是一場心理成長旅程的現實再現。旅程的時間一共顯示出七天，像是約赫華的創世紀，但卻是從星期六到星期天。還有父親形象出場時酷似耶穌的形象，關於父親唯一一張照片被夾在破舊的聖經中……「父親」以啟示的方式帶領男孩實現心靈上男人的誕生和成長的回歸。戴錦華曾在《涉渡之舟》的序言中這樣解釋道：「尋父」的主題，不僅是一個獲得個人身份、回答「我是誰」、最終認同於主流/父權文化並獲得社會命名的過程，而且被基督教文化中關於"大寫"的父親/上帝的表述，賦予了獲得信仰、實踐生命的超越性價值的意義。

《回歸》雖只是安德烈·日瓦金采夫的處女作，但在影響風格上對塔可夫斯基的重新演示，比如早晨醒來的母親穿著長裙靜靜地逆光方向站在撒滿晨光屋子裡，尤其是進行到60分鍾之後，我們似乎在回顧41年前也拿走金獅獎的塔可夫斯基的《伊萬的童年》，父子三人劃著小船駛在幽暗、平靜的湖面上，完全模仿《伊萬的童年》中最後伊萬和科豪林上尉三個人駕著小船在晨色中穿越沼澤的畫面。

《回歸》不是一部通常意義上的對父子關系的個體情感的表達，從某種程度上，作者用了一個罕見的寓言結構給這個話題賦予了重新思考的角度。此片榮登2003年威尼斯電影節的金獅寶座。而威尼斯電影節評委會給出的評語是：「一部關於愛、失去和成年的難以描述但無法拒絕的電影」。

《瘋狂俄語》電影網站

③ 影片《戰狼2》之一鏡到底

影片《戰狼2》開篇部分(下文所指磨禪的長鏡頭)講述的是主人公為了解救船員與海盜打鬥的過程。雖然作為一部成功的商業片，但是《戰狼2》作為一部電影本身來講其實沒有什麼好分析的。相比於商業片，個人則更加傾向於選擇藝術片，因為我覺得藝術片的本質上是在不斷地創新和突破，因此它所具備的這些「特色」給電影工作者們開拓了更多探索的可能和研究的空間。不過話說回來，《戰狼2》開頭的那個「一鏡到底」個人還是覺得有點意思，這也是本人接下來進行展開分析的一個原因。

所謂的一鏡到底，顧名思義就是長鏡頭。《戰狼2》就是通過一個長鏡頭進行影片的開端。這一鏡頭技巧的運用不僅交代了故事的開始，而且也真實的把主人公的性格特徵進行了一個整體的概括。採用長鏡頭作為故事的開端在電影界已經不算是新鮮事。縱觀自己所觀看過的影片，給我留下深刻印象的兩部分別是賈樟柯的《三峽好人》，還有湯姆·漢克斯主演的奧斯卡影片《阿甘正傳》，他們的共同點都是通過開篇的一個長鏡頭來交代故事的開始。相比於以上兩部影片，《戰狼2》在思想上並沒有體現出宏大的一面，因此個人也只能從技術層面進行一番粗淺的剖析。

攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。正因為長鏡頭本身不僅相對需要持續的時間比較長，而且需要表達一個完整、連續的故事段落。因此長鏡頭內部區別於短鏡頭而言，場面調度是復雜多變和極其困難的，它是導演的一種個人化的藝術構思，它需要體現的是某種思想內容、故事情節、人物性格、環境氛圍、節奏等。勢必需要考驗演員極強的現場默契和節奏的控制，容不得半點差錯，否從頭再來。

1．角色的調度

對於角色姿態的變化、位置的變化、不同角色之間發生交流時的動線等因素，進行獨特的藝術構思，讓角色在立體空間中的運動既符合劇情邏輯，又富有構圖的美感。可分為：角色本身的「動作設計」和「角色環境的互動」。

角色的合理調度不僅表現了客觀空間的真實，更加完整地展現人物動作和事件過程,而且保持了人物動作和事件現實的整體性。角色調度的著眼點，不只在於保持角色和他所處的環境空間關系構圖上的完美，更主要的在於反映人物的性格特徵，遵循人物得到在特定情境下必然要進行的動作邏輯。

影片中從第1分零8秒至第6分15秒歷時5分零7秒。角色調度順序依次為：

水面—>小艇（海盜）—>游輪—>小艇—>漁網—>（游輪）螺旋槳—>海盜（持槍掃射）—>船員（慌張）—>黑人（倒下）—>船長（呼喊）—>吳京（跑來）—>吳京（入水）—>海盜1（落水）—>水下打鬥—>海盜n（入水）—>（水下）繼續打鬥—>吳京（出水）—>子彈—>遠處海盜—>炮彈—>影片標題。

A、鏡頭開始到第2分26秒前的畫面均屬於空鏡頭狀態（河流到海面），此時畫面無角色，事態發生前的寂靜。

B、第2分27秒開始小艇入畫，此時的畫面主題為小艇，小艇理所當然也成了畫面中的角色，這是鏡頭中的第一個角色調度，伴隨著小艇快速的入畫，預示著事件發生的開始。

C、第2分38秒隨著兩架小艇的跟拍，游輪也隨之緩緩入畫，游輪幾乎充滿了整個畫面（近景），兩架小艇分叉開去，在視覺上已經被迅速弱化。偌大的視覺沖擊似乎已經迫不及待的告訴觀眾，游輪已陷入一個巨大的危機當中，為接下來游輪上的一番激戰買下了伏筆。此時游輪成了主角，這是鏡頭中的第二次角色調度。

D、第2分58秒隨著游輪漸漸出畫，攝像機繼續跟拍倆小艇，隨著攝像機的推進，畫面主角色回歸為倆小艇，倆海盜撒網直到漁網落入水下，這是鏡頭中的第三次角色調度。

E、第3分10秒攝像機繼續向漁網推進，漁網特寫、落入水中，轉場，此時的漁網為畫面中的角色，這是第四次角色調度。

F、第3分18秒直到漁網將游輪的螺旋槳絆住，此時畫面的角色為螺旋槳，鏡頭中的第五次角色調度。

G、第3分27秒攝像機移出水面，畫面中海盜持槍掃射，此時的角色為海盜，鏡頭中的第六次角色調度。

H、第3分45秒攝像機向游輪移去，畫面中慌亂中奔跑的船員，此時的角色沖滾為船員，鏡頭中的第七次角色調度。

I、第3分49秒攝像機快散游余速轉向被擊中倒下的黑人，此時的角色為黑人，鏡頭中的第八次角色調度。

J、第3分50秒攝像機快速上移，只見船長在呼喊，船長為畫面中的角色，第九次角色調度。

K、第3分53秒在一船員急忙的應答聲中，畫面中吳京跑來直到跳入水中（解決危機的開始），第十次角色調度。

L、第4分14秒吳京水中掀翻一小艇，畫面中海盜1墜落水下，第十一次角色調度。

M、第4分17秒開始經過一番水下打鬥，此時可視打鬥為一個角色組合（其中有若干次角色調度，這里統一概括為一個），第十二次角色調度。

N、第4分47秒攝像機特寫另外倆海盜入水畫面，第十三次角色調度。

O、第4分53秒開始水下繼續打鬥，此時也可視打鬥為一個角色組合，第十四次角色調度。

P、第5分54秒隨著打鬥的結束，攝像機跟隨吳京出水，畫面中吳京持槍，第十五次角色調度。

Q、第6分03秒特寫子彈，180度環繞鏡頭飛向遠處海盜，此時的子彈可以理解為畫面中的主角，第十六次角色調度。

R、第6分06秒子彈朝向前方海盜，海盜漸入畫面中，第十七次角色調度。

S、第6分14秒海盜開炮，炮彈180度環繞鏡頭向影片標題飛去，第十八次角色調度。

2．鏡頭的調度

鏡頭的調度是指運用各種攝影機的變化，包括運動方式、視角、景別的變化來幫助敘事，表現人物及其關系，或渲染整體氣氛。鏡頭調度是在角色調度的基礎上，依靠一些攝影技巧和手段，使觀眾視線始終注視演員的精彩之處。

鏡頭的調度也叫鏡頭的轉場，它的運動形式有推、拉、搖、移。相對於蒙太奇電影手法而言，雖然長鏡頭在正拍、俯拍、側拍、仰拍等拍攝形式有一定的局限性，但是在《戰狼2》中在一個鏡頭拍到底的過程中的轉場效果也實現的相當到位。片中有幾個轉場的地方，分別為：

A、漁網（水上）到水下。通過海盜撒網（以漁網落水作為轉場媒介）到水下漁網絆住游輪螺旋槳。

B、水下到小艇。攝像機通過水下的空鏡頭移動至小艇底部繼而上移出水面，到小艇上海盜們持槍掃射的場景。

C、小艇到游輪的轉場。攝像機通過海盜掃射的方向進行快速移動至游輪上慌忙逃竄的船員景象。

D、游輪到水下。吳京從游輪縱身躍入水下場景。

E、水下到小艇。吳京從水下打鬥結束後到小艇上持槍瞄向遠處海盜的場景。

影片作品中角色調度和鏡頭調度必須有機的結合，兩種調度相輔相成，均要以劇情發展和角色性格、角色關系所處的角色行為邏輯為依據，才能使影片作品的造型具有更強的的藝術感。場面調度可分為三種調度手法：縱深調度、重復調度、對比調度。

縱深調度：

即在多層次的空間，充分運用角色的調度的多種形式，使角色的運動在透視關繫上具有或近或遠的動態感，或在多層次的空間中配合富於變化的角色調度，充分運用攝影機調度的多種運動方式，使鏡頭位置縱深方向（或推或拉）的運動。影片中海盜撒網到漁網進入水下這個過程的景深是由大至小的，即：鏡頭中通過倆小艇的全景快速推進直至漁網特寫。營造出一種海盜迫不及待的攔截游輪的緊張態勢。

重復調度：

相同或相似的角色調度重復出現。在一部影片作品中，相同或相似角色和鏡頭的重復出現會引發觀眾的聯想，使他們在比較之中，領會出其中內在的聯系和內涵，從而增強劇情的感人力量。影片的第4分10秒到地5分38秒，整個過程均是在描述吳京赤手空拳以一對多怎麼與海盜們在水下搏鬥的艱辛過程，這從側面上反映出吳京制服海盜本領的高強。整個過程沒有其他多餘的道具和場景的布置，有的只是幾乎相似的動作，穿著相似的海盜，這在視覺上無不是另一種重復的感官效應。

對比調度：

影片作品中在角色調度和鏡頭的具體處理上，可以運用各種對比形式，如動與靜、快與慢的強烈對比。造型處理上明與暗、大與小、冷色與暖色、黑與白、前景與後景的對比。

影片開始部分水面的空鏡頭的運動比較緩慢，一種靜態的氛圍，烘托後面故事的發生。當故事發生時，小艇進入畫面中時鏡頭的運動節奏隨著加快，當船員們慌亂逃竄的時候鏡頭的運動隨著角色的調度而隨之加快，如游輪上：船員奔跑-黑人倒下-船長呼喊-吳京跑來，這一連串的動作，鏡頭始終處於一種快速移動的狀態當中，營造出一種急促和緊張的氣氛。然而正是這種動靜結合的戲劇性極大的推進了故事的向前發展。

水上場景與水下場景景別大小的對比。影片中水面上的場景大多採用中景、全景來交代故事的事態發展。其目的主要是烘托場景的氛圍，這種氛圍的烘托正是需要一個寬闊的視野來交代當時復雜的場景，以至於為後面更加聚焦的刻畫主人公起到一個強有力的襯托作用。當吳京進入水下打鬥的時候此時的鏡頭景別主要是採用近景和特寫來更加細致的描寫主人公的打鬥情景，真實的反映出主人公制服海盜的堅決、剛毅的性格特徵。同時水上與水下在明與暗的對比手法上也給人兩種不同的感官效果。相比於水上，水下打鬥場景整個畫面呈深藍色調，吳京身處一片幽暗的海水中，四周遊來海盜們的攻擊，畫面所傳達出來的信息彷彿在告訴觀眾吳京已經被一種極大的危機感所包圍。

1．景別的轉換

長鏡頭敘事只是真實、原封不動的記錄著事件發生的經過，這同時也使得長鏡頭產生局限性，畫面鏡頭缺乏活力。在影視作品中運用長鏡頭來進行景別的轉換只能通過鏡頭內部的運動即推、拉、搖、移來實現景別的轉換，它不像蒙太奇手法那樣可以很靈活的運用切入、插入鏡頭來體現一組鏡頭景別的轉換。相對於蒙太奇的這種斷裂、瑣碎、零散式的鏡頭，長鏡頭景別的轉換則保持了鏡頭的完整和真實。

《戰狼2》開篇長鏡頭中景別的轉換也是豐富多彩的，大到遠景，小到大特寫，然而長鏡頭的這一表現手法卻為這些景別轉換的豐富性提供了基礎，此外更加真實和自然的交代了事態的發展。長鏡頭區別於短鏡頭而言就是它的鏡頭延續的時間比較長，他需要有一個轉換的時間過程，傳統蒙太奇景別的轉換卻表現的更加乾脆利落—「一刀切」。所以在景別的轉換過程當中，需要更多的思考長鏡頭所需要承載的信息量。

2．焦點的轉換

焦點就是影視作品中被敘述的對象。

（1）模糊次要對象來突出主要對象。

（2）移動、疏散前景來突出主體。

（3）遮擋主體來置換敘述對象。

（4）角色的出畫入畫來充當焦點。

長鏡頭，作為一種特殊的蒙太奇，一個鏡頭往往就是一個段落。他所要交代、表現的焦點也隨之增多。因此在段落式的長鏡頭里拍攝的焦點往往是復雜多變的，幾個或多個焦點的組合才能交代清楚一個故事片段。它是通過在一個連續的鏡頭完成分切鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間接任務。因此保證了時間的連續性和空間的統一性。

《戰狼2》中吳京從游輪上直到水下整個過程的打鬥，整個過程吳京都是出於一個中立的位置，似乎每個鏡頭畫面都少不了他的戲份，然而其他人物的戲份只是為了使吳京這個主人公的性格特徵更加的突出。雖然整體上他們更多的是不斷地游離在畫面當中，充當著「遊客」身份和鋪墊作用。但是當劇情需要時，吳京的焦點也是常常被轉移的。水下打鬥部分就可以充分說明了這一點：當吳京把前者（海盜1）制服後，後者（海盜n）游過來，此時的焦點被轉移到了海盜身上，焦點的數次來回轉移，主要突出海盜數量的多以及吳京需要去制服（海盜）的難度不斷加大。

3．視角的轉換

視角就是敘述人稱。在影視作品中長鏡頭本身可以通過攝像機的運動來轉換敘述視角。如電影《不夜城》剛開始金城武點著煙的瞬間目光突然朝向路邊走過的一對女性，鏡頭也隨著金城武目光的移動而運動，此時的敘述視角就是金城武本人的第一人稱視角。但隨著鏡頭的移動金城武也不知覺得也進入了畫面中而變成了敘述對象，此時的敘述視角就是觀眾的視角即第三人稱視角。

同樣《戰狼2》開篇鏡頭中前後兩次出現第一人稱視角和第三人稱視角的轉換。

第一次是吳京水中將海盜捆綁在一起的時候，鏡頭隨即搖向海盜，此時視角充當吳京的視線，即第一人稱視角；而後鏡頭迅速搖回，反向對准吳京視線，此時視角為被捆綁的海盜的視線，即第三人稱視角。

第二次是吳京游輪上持槍，此時的鏡頭對准吳京的槍口，此時視角純粹為攝影機視線，即第三人稱視角；當子彈飛出打向遠處的海盜的過程中，鏡頭隨著子彈180度環繞鏡頭反打，直到鏡頭對準的是遠處的海盜時，此時視角又返回到吳京本人視線，即第一人稱視角。當海盜發射炮彈直到打中影片標題時，此時視角又巧妙的回歸到了觀眾視角，第三人稱視角。

長鏡頭的視角的轉換是自然的，它打破了普通鏡頭要想轉換視角就必須給敘述者一個特寫或者交代性鏡頭而後再反打於敘述對象，這樣單純的切換被攝對象形成的視角轉換是既生硬又被動的。

影視作品中長鏡頭所包含的信息價值是非常重要的，而較大信息量的實現，無非是通過長鏡頭自身和長鏡頭與其他方法相結合兩個「途經」來完成。長鏡頭本身，一是主要取決於長鏡頭所截取的事件過程本身的信息價值；二是長鏡頭拍攝中的場面調度，強調長鏡頭的信息價值，並不是說所有的長鏡頭都必須擁有大的信息量，像有些長鏡頭就是為了表現一種情緒，或感情、或節奏、或氛圍, 這個長鏡頭的信息量同樣很小，但卻突出了現場感和緊張、激烈的戰斗氣氛。在一些探索、揭秘的紀錄片中，長鏡頭用得很多，其目的也不在信息量，而主要是製造一種真實、參與、懸念、探知的心理感覺，激發受眾的興趣點和注意力。信息提供現象，思想才提供本質，藝術作品的思想含量較之信息含量顯得越來越重要，所以長鏡頭中所蘊含的信息也應有更高的美學追求，使受眾在獲知信息的同時得到理性上的滿足和精神上的愉悅。

然而長鏡頭本身囊括的信息量也是有極限的，它不像單個短鏡頭那樣預先設計好的豐富飽滿、視覺沖擊很強的畫面效果。區別於這些經過藝術加工的單個短鏡頭而言，長鏡頭追求的是一種真實、感人的信息的傳達。然而，與傳統的蒙太奇剪輯手法不同的是長鏡頭敘事恰好遵循了時間、空間的連貫性而毫無保留地再現了真實。

《戰狼2》開篇的長鏡頭主要講的是主人公（吳京）與海盜們的一場打鬥的過程，整個過程畫面中的信息量並不多，簡單概括為兩艘小艇加幾個海盜，一艘郵輪加幾個船員。對於一個歷時5分多種的鏡頭而言，這個信息量的安排可以用「極少」來回答，至少相比於接下來的正片內容中單個鏡頭的單位時間內信息量佔比而言，這樣的概括是合理的。但這個鏡頭所製造的緊張氣氛和傳達出來的視覺感受無疑不讓觀眾們的精神緊綳，激情頓時油燃（影片的基調）而生。它不僅極其快速的讓觀眾了解到主人公（吳京）是一個具備什麼性格特徵的人。而且，至少它已經省了在正片中再重新過多的刻畫和塑造主角的形象。這也是我個人覺得這個長鏡頭運用的比較有意思的地方。長鏡頭所呈現出來的這種「真實性」，既拉近了觀眾的距離，又讓觀眾更加陶醉於影片的內容當中來，使影片與觀眾建立了一種真實的信息交流的渠道。

（本文僅代表個人的觀點，歡迎指教！）

④ 電影《考死》最後伊娜變成了死去的第一名，笑了，很詭異，這個鏡頭是什麼 意思我覺得這部

最後說說伊娜那個莫名的笑容吧。我認為在這里是最能充分證明整部劇裡面既有人為兇殺又有鬼魂存在的地方。回想這部劇，第一個死的瑩潤，第二個是東赫，其後分別是（好吧名字我實在記不住……）花叢里那位，洗衣機女郎外加孝明。按照成績排名，第六名就是女主角伊娜。在回頭看伊娜與同學坐在一起時回憶智媛那次，即第一幕是黃老師宣布智媛取得了學年第一的成績，而再緊後來的開始當中智媛的名次卻排在了第六名。我覺得這種設定並不是巧合。在電影最終，伊娜看見自己排名第一的成績忽然笑了。並且在不停地閃爍當中露出了智媛的面孔。可以說，智媛還是附身於伊娜的。伊娜的成績由開始的第六名上升到了第一名，這是不是也意味著智媛的名次由人為的第六名回歸到了第一名呢？在我看來，伊娜的笑容並不是她自己在笑，而是附身於她身上的智媛在笑。

出自：http://movie.douban.com/review/4704222/ 很詳細，看看吧~~

⑤ 《回歸》，一部家庭電影，真的能折射出心理學內涵，美得過於殘忍嗎

父親給了我們什麼？我們從父親那得到了什麼？這是一部關於父親的家庭電影，《回歸》真的是很好的片子，可是美得殘忍。父親強權的回歸，順從與叛逆的兩個兒子折射出家庭對父權缺失的迷茫和渴望，兩種表現方式卻殊途同歸地嚮往著強勢父權的降臨，但只有父權的消逝，兒子才能成長，新老交替的背後隱喻的是生死的更迭。簡單的劇本卻折射了心理學的內涵，折射國家和歷史的隱喻更顯蒼莽壯闊，青灰色的鏡頭美得令人窒息！這種電影最適合的電影節，親情間的遺憾是足夠令人回味的。

這是一部道不盡感受的電影，整個民族都帶有一種片子里的灰青色的基調，包括兒子一進門看到父親的角度，和父親最後的死法，以及一種混亂迷茫的感覺和兒子對父親的叛逆都是有特殊含義的。

⑥ 2019電影《我和我的祖國》香港回歸電影觀後感優秀5篇

觀後感，枯陸禪就是看了一部影片或連續劇後，把具體感受和得到的啟示寫成的文章。以下是我整理了關於2019電影《我和我的祖國》香港回歸電影觀後感優秀5篇，希望你喜歡。

2019電影《我和沒塵我的祖國》觀後感

由華夏電影發行有限責任公司領銜出品的國慶獻禮片《我和我的祖國》，近日曝光了七個故事之一——由薛曉路執導的《回歸》，還原了1997年7月1日香港回歸的盛況。本次發布的除了「回歸」故事預告和海報，還首度曝光了五位主演杜江、朱一龍、惠英紅、任達華、王洛勇的角色海報。在分離了154年後，為了保證香港分秒不差回歸祖國懷抱，無論軍人、警察，還是普通香港市民，陸港兩地同胞勠力同心。這背後也凝聚了他們共同的心聲——我和我的祖國，一刻也不能分割。

2019電影《我和我悉渣的祖國》觀後感範文

8月22日，電影《我和我的祖國》官方曝光了回歸篇故事海報及主演朱一龍角色海報，並發布了全新預告片，朱一龍在此單元中飾演三軍儀仗隊護旗手宋月強。角色海報上身著白色軍服的朱一龍，展現出中國軍人的颯爽英姿。《我和我的祖國》以平凡人的視角聚焦新中國成立以來7個激動人心的歷史瞬間，喚醒全民記憶。影片由陳凱歌任總導演、黃建新任總製片人，陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野七位華語頂級導演齊力打造，獻禮新中國成立70周年。

作為電影《我和我的祖國》七個故事之一，回歸篇由薛曉路執導，杜江、朱一龍、惠英紅、任達華、王洛勇主演，還原了1997年7月1日香港回歸的盛況，再現了五星紅旗歷經154年後重新在香港升起的高燃時刻。預告片中，朱一龍所飾演的護旗手宋月強，作為三軍儀仗隊的排頭兵之一，以矯健的身姿闊步向前，分秒不差地護送五星紅旗升起在香港的上空，完成這一光榮而艱巨的歷史使命，激發出振奮人心的力量。

此次，朱一龍一改往日溫潤的形象，剛毅堅定的軍裝扮相引發網友熱議。身著白色軍服的他，以神采奕奕的眼神、干凈利落的動作，顯示了中國軍人的赫赫風采，展示著中華民族的巍巍雄風。引發網友感嘆：「看到朱一龍的軍裝，簡直瞬間回憶起1997年香港回歸的時刻」、「這就是中國軍人的樣子」。

片中，朱一龍向著五星紅旗敬禮的高燃瞬間，伴隨著《東方之珠》熟悉的旋律，引發觀眾集體共鳴。老一輩人紛紛回憶當年見證這一歷史時刻時的激動心情，而年輕人們也紛紛表示：「雖然沒有親身經歷這一歷史時刻，但看到護旗手成功升起國旗，內心的驕傲感油然而生」，成功喚醒了國人對於1997年香港回歸這一歷史時刻的深刻記憶。

電影《我和我的祖國》作為2019年國家電影局推出的頭部電影項目之一，集結7位華語頂級導演與一眾老中青實力派演員，齊力打造「中國電影夢之隊」。聚焦「小人物」，倒影「大時代」，影片將在2019年10月1日與全國觀眾見面，朱一龍將以護旗手的堅定姿態，獻禮新中國成立70周年。

為2秒談判16輪

揭秘香港回歸談判桌上「沒有硝煙的紛爭」

1997年7月1日點分，香港准時回歸祖國懷抱，這一歷史性的瞬間，是中國人民的共同記憶。而很多人不知道的是，為了五星紅旗一秒不差地升起，中英雙方為了「2秒」談判了整整16輪之久，而一幕幕驚心動魄的瞬間和令人熱淚盈眶的畫面，都在薛曉路導演《回歸》中得以真實呈現。

對於時任外交部禮賓司副司長、交接儀式總指揮安文彬來說，他最重要的任務便是保證五星紅旗在7月1日時分秒准時升起，讓香港的主權准時回歸祖國。而這卻成為了中英雙方談判最大的分歧所在。英方代表堅持要在7月1日點分秒降下英國國旗。堅信主權回歸務必分秒不差，安文彬堅持英國國旗必須要在6月30日23點59分58秒降落。

為了這短短的2秒鍾，雙方鬥智斗勇，進行了16輪艱苦的拉鋸式談判。而這一切也首度被薛曉路導演搬上了銀幕。談判桌上，中英雙方代表西裝革履，言語間波瀾不驚;內心卻有千鈞重擔，因為他們深知自己代表著國家。預告短短幾個鏡頭，便展示了談判桌上的波詭雲譎，也塑造出一位立場堅定、態度強硬的外交官形象。154年的血脈分離，大家都不想多等待一秒。也正是因為無數如安文彬一般幕後英雄的努力，才保證了五星紅旗在7月1日點分准時升起。

杜江朱一龍再現三軍儀仗隊風采

惠英紅任達華回歸儀式熱淚盈眶

導演薛曉路以回歸儀式籌備前後幾個普通人的視角切入，再現了1997年7月1日香港回歸這一重大時刻。他們是中方外交官、儀仗隊軍人、香港警察、鍾表師傅，身份不同，但他們有一個共同的心願——在7月1日點分准時升起五星紅旗。他們在各自的崗位竭盡全力，只為保證香港回歸「一秒不差」。

為了還原這一庄嚴的歷史時刻，導演薛曉路邀請了時任交接儀式升旗手的朱濤作為升旗部分的總指揮和顧問，指導杜江、朱一龍等演員。在他的指導下，演員們除了訓練走正步、升旗這些基本動作，小到下巴、仰頭的角度也會被逐一糾正。功夫難負有心人，當杜江、朱一龍等人邁著整齊的正步出場時，庄嚴肅穆而英氣十足。這一刻，與其說他們融入了角色，不如說他們融入了歷史。

除了杜江、朱一龍、王洛勇等飾演的大陸工作人員，為了保證香港准時回歸祖國懷抱，香港各界同胞同樣付出了大量的努力。在片中，惠英紅飾演的香港警察始終站在回歸談判和儀式的第一線，確保萬無一失。但當所有人都能在電視前見證回歸這一歷史時刻時，他們仍需在場館外堅守崗位。而任達華飾演的鍾表師傅，為了將回歸儀式執行總指揮的手錶調至分秒不差，不眠不休，分文不收。當五星紅旗升起、警察們紛紛換上「香港警察」的新帽徽，這一刻香港街頭盡是因激動哭紅的眼、漲紅的臉，這一夜註定無人入眠。

香港回歸喚醒共同回憶

請別忘記永遠不變黃色的臉

「讓海風吹拂了五千年，每一滴淚珠彷彿都說出你的尊嚴」。1997年7月1日，交接儀式結束後，香港舉行了有史以來最大的電視卡拉OK，數百萬人同時跟著電視合唱《東方之珠》，很多人臉上有笑、眼裡有淚。百年的血脈分離，兩岸都已等得太久。

對於惠英紅、任達華兩位演員來說，觀看回歸儀式亦是他們人生的難忘時刻，惠英紅表示自己在回歸的那刻心跳加速，任達華則在電視前激動落淚。兩人不約而同坦言「自己永遠是中國人」，很榮幸參演《回歸》，重現這一所有港人難以忘懷的重大時刻。

網友們在看過預告片後深受觸動，回憶1997年還在上小學的自己與全家人守在電視前看交接儀式，「忍不住跟唱國歌」;更有不少網友表示看到預告片尾「香港，我們永遠在一起」時忍不住淚奔。正如《東方之珠》所寫「請別忘記我永遠不變黃色的臉」。70年風雨兼程，大陸和香港始終一路同行。這種關系，過去是，現在是，將來也一定會是。

電影《我和我的祖國》由華夏電影發行有限責任公司領銜出品，由陳凱歌任總導演、黃建新任總製片人，陳凱歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野7位導演合力打造，重現新中國成立70年難以忘懷的7個歷史瞬間，喚起全民回憶。將在2019年10月1日與全國觀眾見面。

⑦ 有個關於香港回歸的電影

陳果的《去年煙花特別多》。

故事講述1997年後，香港駐英隊伍撤退後回港而引起種種問題的深思，而這支壯大的隊伍在無主之下而顯得落落寡歡，他們該找些什麼來填補這空虛的日子？他們當中有的去政府部門工作、有的當了香港大款、還有的在這失落的日子裡一蹶不振。

本片作為中年危機片，是難得一見伍軍人電影，通過黑色幽默感及淋漓奔放的荒謬感，指出香港改朝換代之際人們的迷惑時刻，異象紛陳，人心在變，浮光掠影。影片分為三個部分：回歸、末日降臨和重生。

大量選用非職業演員，寫實色彩濃厚，表達出個人化的感性映象。陳果以故事和影像成功地勾畫了一幅後現代社會的拼圖。陳果的視線帶有記錄性和平民化，他平民氣質的關注視點，關心普通人的生活，「用電影來記錄歷史」。本片是陳果「回歸三部曲」（「九七三部曲」）的第二部。

何超華與李燦森兩兄弟性格上的對比與社會地位的變易令人難忘，哥哥的墮落充滿無奈和感傷，弟弟在家人心目中日益受重視反映香港社會的勢利面貌。《去年煙花特別多》有商業的因素，受到的批評最多，但電影不能完全取悅各種觀眾，它是個看不到底的深淵。

去年煙花特別多影片評價

該片以九七悲劇人物烘託大時代的混亂及無奈，充分發揮獨立製片擅於捕捉實況場景的優勢。（1998年度香港電影評論學會評）

該片展示了香港回歸前後的香港一群草根者，面臨失業等困境的大齡青年的生活狀態，遠離了所謂家國的宏大敘事而回到了悲多於喜的日常生活。以草根者的故事為重點是香港電影本土化的一種方式，這方面的代表者是陳果。

《去年煙花特別多》是難得一見的展現退伍軍人的生活的電影，通過黑色幽默感及淋漓奔放的荒謬感，指出香港改朝換代之際人們的迷惑時刻，異象紛陳，人心在變，浮光掠影。（新浪娛樂評）

以上內容參考網路——網路

⑧ 求一個CCTV1 94年外國影院播放的叫做回歸的電影--一個女孩和她弟弟在沙漠中迷失了，一個土人幫助她們生活

《澳洲奇談》又譯《回歸》、《小姐弟荒原歷險記》
影片名:《澳洲奇談》Walkabout----Criterion Collection 澳洲奇談
類型: 劇情
主演: 珍妮·艾加特，盧克·羅伊格，大衛·古皮利 (更多...)
導演: 尼古拉斯·羅伊格
片長: 100min
國家/地區: 英國|澳大利亞
對白語言: 英語
分級: 美國：GP
發行單位: 製片: 上映日期: 1971-07-01
顏色: 彩色
澳大利亞，一派繁華的現代都市景象，人們似乎已經忘掉了這里曾經是野獸出沒的荒原。
一個風和日麗的清晨，爸爸開車帶著姐弟兩到遼闊的澳洲平原上野餐。到達目的地，姐姐把車里的野餐食品拿出來擺上，弟弟在一邊快樂的玩著他的塑料手槍，突然，爸爸拿出真槍朝弟弟的玩具打去，姐姐趕緊把弟弟拉到一邊躲了起來，爸爸放火燒毀了自己的車後，開槍自殺了。姐姐不忍弟弟看到爸爸的慘狀，拉著弟弟徒步朝荒原走去。
姐弟倆在亂石堆里度過了第一個夜晚，第二天一早，他們沿著山脈線走，希望找到一個有人煙的地方。在烈日烘烤下，姐弟兩又渴又餓，快要不支倒地時，忽然發現了一棵水果樹，樹邊還有一個小水塘，他們喝足水、吃飽水果，在水塘邊度過了第二個夜晚。清晨，他們醒來發現水塘里的水不見了，水果也被鳥吃光了，弟弟問姐姐該怎麼辦，姐姐決定留下來等水出來。兩人無聊的在水塘邊等水時，走來一個打獵的土著男孩，姐弟兩跟著男孩繼續趕路，晚上，土著男孩把打來的獵物烤熟，大家一起分著吃了，他們一起過了第三個夜晚。土著男孩帶領著姐弟兩，一邊玩樂一邊開始了新一天的旅程，他們來到一個美麗的湖泊邊，姐姐興奮的跳進湖裡，象一條人魚一樣，自由自在的在水裡游來游去，弟弟則新奇的跟著土著男孩狩獵，在蔚藍的星空下，他們度過了第四天的夜晚。不知不覺間，太陽東升西落，好幾天的時間過去了，三人還在繼續過著荒原流浪生活。
在一片樹林里，他們發現了一所廢棄的房屋，姐姐負責收拾房屋，男孩帶著弟弟外出找尋食物，食物還沒找到，他們卻發現了一條真正的馬路。他們回到林中，男孩找到了一條小野牛，他跟小牛正在較量，空曠的原野上響起了一聲槍響。兩個開著越野車拿著獵槍的白種男人出現在男孩視野里，他們瘋狂追逐野牛並殺死它們，野牛一隻只悲壯的倒下，土著男孩被眼前的屠殺驚呆了。傍晚，男孩把自己畫成骷髏的樣子，出現在房屋外，他圍著房屋跳著奇怪的土著舞蹈。清晨，姐弟倆在一棵樹上發現了他的屍體。他們沿著馬路找到了一個小鎮，姐姐上前請求一個男人的幫助，卻遭到了粗野的拒絕。
他們終於回到了繁華的大都市，多年以後，姐姐每當面對男友時，總會想起和土著男孩一起度過的無拘無束的荒原生活。

⑨ 關於一部俄羅斯電影《回歸》即《爸不得愛你》的疑惑

是子彈，劇情前面交易的是槍支。

⑩ 電影《回歸》

《回歸 Volver》網路網盤高清資源免費在線觀看

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雷蒙黛（佩內洛普•克魯茲 Penélope Cruz飾）和他的酒鬼丈夫、年輕女兒共住，生活卻不像別人平靜。 雷蒙黛有個姐姐索爾（勞拉•杜納絲 Lola Dueñas飾），小時候兩人和父母生活貧寒。父母在一場火災後遇難後，兩姊妹就搬到了馬德里生活，為著各自生活已經漸漸疏遠。然而，一場意外和一個鬼魂，打破了兩姐妹平靜的生活。