日本何時有第一部電影的

❶ 日本早期電影

以下為部分日本早期電影介紹：

1. 《夫人與老婆》（1931年）：由五所平之助導演，渡邊篤、田中絹代、市村美津子主演，是日本第一部有聲電影，類型為喜劇/劇情。
2. 《人情紙風船》（1937年）：導演是山中貞雄，主演有河原崎長十郎、中村玩右衛門，屬於劇情片。
3. 《大地》（1939年）：內田吐夢執導，小杉勇、風見章子等參演，為劇情類型。
4. 《我對青春無悔》（1946年）：黑澤明導演，原節子、藤田進、大河內傳次郎主演，劇情類影片。
5. 《大曾根家的早晨》（1946年）：木下惠介導演，杉村春子、三浦光子、小澤榮太郎主演，劇情片。
6. 《真空地帶》（1952年）：山本薩夫執導，神田隆、加藤嘉、木村功主演，劇情/戰爭類型。
7. 《緬甸的豎琴》（1956年）：市川昆導演，三國連太郎、西村晃、內藤武敏主演，劇情/音樂/戰爭片。
8. 《人間的條件（第一、二部）》（1959年）：小林正樹導演，仲代達矢、新珠三千代、淡島千景主演，劇情/戰爭類。

早期日本電影在內容上注重人物刻畫與情節完整，多帶有社會教化功能，宣揚褒善貶惡主旨；創作遵循戲劇化沖突原則，情節曲折，強調傳奇與巧合；時空表現以戲劇性場面推動敘事；環境造型重指示性，攝影造型重展現性。

❷ 熱血街區電影第一部是什麼時候

熱血街區電影第一部也就是《熱血街區電影版》，於2016年7月16日在日本上映。

《熱血街區電影版》是由久保茂昭執導的熱血動作片，由EXILE HIRO擔任企劃和總製作人，由EXILE TRIBE、岩田剛典、AKIRA、黑木啟司、山田裕貴、窪田正孝、林遣都等主演。

(2)日本何時有第一部電影的擴展閱讀：

實際觀看《熱血街區電影版》該影片的時候印象會有些零亂，雖然每個組織里都有令人深思的角色，但是因為沒有作為故事整體中心的主人公，所以僅僅看一次的話就完全不知道誰在做什麼。當然，對於EXILE、三代目J Soul Brothers、窪田正孝、林遣都等演員的粉絲來說，只要追尋他們的精彩場面就能得到充分的享受。

但是，無法否定的是《熱血街區電影版》的有趣之處，倒不如說，正因為講述原MUGEN成員對琥珀忠誠的故事篇幅較長，所以有使無數男人們內心受到感動的可能性。將本作打造為「沒有主角的超群像電影」或許正是EXILE TRIBE的本質。追求這樣的故事也正是時代的要求。

❸ 日本第一部有聲電影是什麼

日本第一部真正的有聲電影是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931年）。

此後，被認為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦的「視覺、聽覺對位」理論，成功地採用了畫面與聲音的蒙太奇手法。

(3)日本何時有第一部電影的擴展閱讀：

由於有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據「電影新體制」而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。

這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的「經典時代」。其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。

❹ 為什麼電影《七武士》能被評選為日本電影第一

縱觀這部《七武士》，其中的鏡頭運用、敘事節奏都非常流暢，有著優秀且辨識度極高的敘事節奏與拍攝風格，可以說沒有多餘的鏡頭或情節，而這部電影的台詞，也是微言大義，值得揣摩。更難能可貴的是一些動作戲，其中的動作設計和鏡頭剪輯沒有絲毫地拖泥帶水，放在今日依舊是頂尖水準。

這就是《七武士》的魅力，它讓你看見那個國度最後的江湖，就像影片結尾處對犧牲的死人無力的憑吊一樣，「揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴」，這部長達三個多小時的電影，像一首慷慨激昂的戰歌，最後卻空餘一聲嘆息。

❺ 日本電影！

  日本電影發展歷程日本電影起步萌芽時間歷程（1896年～1918年）1896年愛迪生發明的「電影鏡」傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先後引進了愛迪生的「維太放映機」和盧米埃爾兄弟的「活動電影機」開始的，其時，小西六兵衛也購入攝影機。
  在這一兩年間輸入了放映機和影片，並在全國巡迴放映，稱為活動照相，並沿用這一名稱至1918年。1899年日本本土攝制影片，以紀實短片為主。《閃電強盜》將當時社會上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認為是最早迎合時尚的故事片。橫山運平遂成為日本第一個電影演員。
  1903年本能寺會戰·劇照日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908年，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞台腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」，但這類影片只是連環畫式的電影。
  1912年日本活動寫真株式會社（簡稱日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列「舊劇」電影。松之助原是巡迴演出的歌舞伎演員，1909年被牧野省三發現，他的第一部作品《棋盤忠信》問世後，使他成為最受觀眾歡迎的武打演員，有「寶貝阿松」之稱。1914年，天然色活動照相股份有限公司（簡稱天活）成立，最初以攝制彩色電影為目的，但因僅有兩種顏色，只能改拍普通的黑白電影，並且仍以拍攝「舊劇」影片與日活相抗衡。
  當時日活的向島製片廠已在拍攝現代題材的「新派劇」。日本電影默片時代時間歷程（1918年～1931年）1918年由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。
  該協會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；採用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。上述兩部影片的實踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，並為更多的電影工作者所接受。
  1920年，日本又創建了大正活動照相放映公司（簡稱大活）和松竹公司。大活聘請谷崎潤一郎為文藝顧問，並從好萊塢招回了栗原喜三郎（托馬斯），由喜三郎執導了谷崎編劇的《業余愛好者俱樂部》（1920年）。松竹則請小山內熏指導，由村田實執導攝制了《路上的靈魂》（1921年），這部影片被認為是日本電影史上的里程碑。
  松竹還在蒲田建立了製片廠，並採用了好萊塢的製片方式，建立了以導演為中心的拍片制度。這種革新促使日活公司急起直追，拍出了由鈴木謙作導演的《人間苦》（1923年）和溝口健二的《霧碼頭》（1923年）。從此，「舊劇」影片改稱「時代劇」影片，「新派劇」影片改稱「現代劇」影片。
  1923年松竹映畫早期logo9月1日，以東京為中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕於崩潰，不得不轉移到京都。由於震災後社會的動盪和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂「劍戟虛無主義」的歷史題材影片應運而生。這時蘇聯的電影蒙太奇理論以及德國的表現主義電影在日本已有一定影響，日本也拍出了一些強調視覺感的先鋒派性質的電影。
  震災後的電影復興是從電影《籠中鳥》（1924年）開始的，其主題歌帶有濃重的感傷、絕望和自暴自棄的色彩，體現了當時的社會心理狀態，因此大受歡迎。另一方面，由伊藤大輔導演、大河內傳次郎主演的《忠次旅行記》三部曲（1928年）是歷史題材影片高峰時期的代表作；而現代題材影片的代表作則是阿部豐的《礙手礙腳的女人》（1926年），1928年，五所平之助拍攝的《鄉村的新娘》則是具有日本民族特色的抒情影片。
  當時的優秀影片還有小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929年）、《雖然名落孫山》（1930年）和《小姐》（1930年）等，被稱為「小市民電影」。階段特徵在這一時期，以佐佐元十和岩崎昶為代表的傾向進步的電影工作者，成立了日本無產階級電影同盟，拍攝了一批反對帝國主義和資本主義剝削的短紀錄片，如《無產階級新聞簡報》、《孩子們》、《偶田川》、《五一節》、《野田工潮》等。
  影響所及，一些製片廠推出了有進步傾向的故事片，被稱為「傾向電影」，如伊藤大輔的《僕人》（1927年）、《斬人斬馬劍》（1929年），內田吐夢的《活的玩偶》（1929年）、《復仇選手》（1930年）等。由於政府對電影加強檢查，傾向電影只持續了兩三年便被扼殺了。
  日本電影有聲電影時間歷程（1931年～1945年）起源時間日本的有聲電影始於1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931年）。此後，被認為是有聲電影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、島津保次郎的《暴風雨中的處女》和衣笠貞之助的《忠臣譜》。
  在《忠臣譜》中，衣笠貞之助具體運用了愛森斯坦的「視覺、聽覺對位」理論，成功地採用了畫面與聲音的蒙太奇手法。公司鼎立由於有聲電影的出現，日本電影界出現了東寶、松竹和1942年根據「電影新體制」而創辦的大映公司之間的競爭，形成鼎立局面。這一時期最初五六年間，是日本電影藝術收獲最多的「經典時代」。
  其中《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰。影片《土》，是第一部接觸到封建剝削制度的現實主義的農民電影。二戰時期1937年日本發動侵華戰爭後，統治者加緊對電影的控制，禁止拍攝具有批判社會傾向的影片，鼓勵攝制所謂「國策電影」。
  一些不願同流合污的藝術家便致力於將純文學作品搬上銀幕，以抒發自己的良心，並在名著的名義下逃避嚴格的審查。1938年達到鼎盛。在此前後，被搬上銀幕的名著除了尾崎士郎的《人生劇場》和石川達三的《蒼生》外，還有山本有三的《生活和能夠生活的人們》（五所平之助導演，1934年）和《路旁之石》（田具隆導演，1938年），矢田津世子的《母與子》（澀谷實導演，1939年），岸田國士的《暖流》（吉村公三郎導演，1939年）等一系列影片，維系了日本電影的一線光明。
  電影法制《殘菊物語》隨著1939年電影法的制定、1940年內閣情報局的設立、1941年太平洋戰爭的爆發，所有影片幾乎都被限定配合戰爭的叫囂。至1944年，拍攝了諸如《五個偵察兵》（1938年）、《土地和士兵》（1939年）、《坦克隊長西住傳》（1940年年）、《夏威夷·馬來亞近海海戰》（1942年）、《加藤戰斗機大隊》（1944年）等。
  在陰雲密布的歲月里，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾。小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941年）和《父親在世時》（1942年）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。
  前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恆主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939年）、《浪花女》（1940年）、《藝道名人》（1941年）「藝道」三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943年）以描繪社會底層的人生深受觀眾歡迎。
  這些作品給處於窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。電影會社為了推行侵略戰爭，日本政府加強了新聞、紀錄電影（當時稱為文化電影）的工作，於1941年成立了官辦的日本電影社（簡稱日映），拍攝了《空中神兵》等戰爭紀錄片。但是一批紀錄電影工作者卻始終堅持攝制科教片，特別是大村英之助領導的藝術電影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本統吉等人，選擇具有社會性的主題進行創作，拍攝了石本的《雪國》（1939年）以及由厚木編寫劇本、水木導演的《一個保姆的紀錄》（1940年）等影片，維護了由無產階級電影同盟創始的追求真理的創作原則。
  在日本電影黑暗的二十世紀40年代，青年導演黑澤明以處女作《姿三四郎》（1941年），木下惠介以處女作《熱鬧的碼頭》（1943年），沖破種種不利條件脫穎而出。代表人物黑澤明，日本電影編劇、導演、監制人。1910年生於日本東京都荏原郡。1934年，26歲的黑澤明進入PCL電影公司，師從山本嘉次郎學習導演和編劇；1936年發表首篇劇本《達摩寺里的德國人》；1943年首次獨自執導處女座《姿三四郎》；1951年，憑借《羅生門》在威尼斯影展上獲得金獅獎，成為金獅獎歷史上第一位亞洲人；1954年執導的第一部真正加入西片趣味的時代劇《七武士》受到廣泛關注，後被美國導演約翰?斯特奇斯重拍；1975年，執導的日俄合資電影《德蘇烏扎啦》莫斯科影展金牌獎和奧斯卡最佳外語片金獎。
  1990年，在第62屆奧斯卡頒獎禮上獲得終身成就獎。1995年，黑澤明已經85歲高齡，仍雄心勃勃要創作，因意外摔傷而暫別自己心愛的事業。1998年9月6日下午，黑澤明在東京逝世，享年88歲。日本電影走向國際時間歷程（1945年～1960年）廢除法限日本戰敗投降後，電影法雖已廢除，而嚴格的檢查制度依然存在，只不過是由美軍佔領當局取代了政府的檢查。
  受到戰爭和佔領狀態切身教育的日本有良心的電影藝術家，為了保衛民族民主權利，提出了電影民主化的要求，1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》。這兩部影片的劇本都是出自在戰爭期間遭到迫害的久板榮二郎之手。
  與此同時，在法西斯黑暗時代積極從事學生運動的今井正，也根據山形雄策和八住利雄的劇本拍出了《民眾之敵》，在民主化的道路上邁出了重要的一步。另一方面，作為組織上的保證，各電影製片廠相繼成立了工會，不僅提出提高工資的要求，更重要的是要求在經營管理和拍片方面的民主權利。
  然而，美國佔領者和電影壟斷資本是絕對不允許民主勢力有所發展的。1948年，東寶公司以整頓為名，准備解僱1200名職工，將企業中的共產黨員及傾向進步的人士清洗出去。這一企圖遭到東寶工會的反對，全體職工舉行大罷工，並得到進步文化團體的支持。罷工持續了195日，最後在美國佔領軍的指使下，出動大批裝備有飛機、坦克和機槍的軍隊，包圍了東寶工會作為斗爭據點的砧村製片廠，進行鎮壓。
  這次大罷工以20名工會幹部自動退出東寶公司而告結束，其中包括製片人伊藤武郎、導演山本薩夫、龜井文夫、楠田清、劇作家山形雄策等。工會方面終於爭取到使裁減人員止於最小限度。獨立製片第二次世界大戰後，日本獨立製片運動蓬勃興起，二十世紀50年代中期為鼎盛時期。
  上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；為了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成為戰後獨立製片的先驅，拍攝了一系列被稱為社會派的現實主義電影。及至上世紀50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立製片拍出的影片面臨無法與觀眾見面的困境，經濟上損失嚴重，整個獨立製片運動瀕於絕境。
  一些具有才華的藝術家重新被大公司所吸收。彩色電影卡門歸鄉·海報日本戰敗投降之後，由於社會動盪和物資匱乏，電影的質量提高緩慢，直至1949年才逐漸走上復興的道路。盡管大公司對於攝制具有進步意義的作品採取排斥態度、熱衷於大量拍制純娛樂影片，但也不能完全置作品的藝術性於不顧。
  小津安二郎的《晚春》、吉村公三郎的《正午的圓舞曲》、木下惠介的《破鼓》、今井正的《綠色的山脈》，均攝於1949年。尤其是《破鼓》一片以諷刺喜劇的樣式，為日本電影開辟了一條新的途徑。此外，黑澤明導演的《羅生門》（1950年）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視。
  繼《羅生門》之後，衣笠貞之助的《地獄門》（1953年）、溝口健二的《西鶴一代女》（1952年）和《雨月物語》（1953年），也分別在戛納或威尼斯電影節上得獎，為日本電影進入國際市場創造了條件。1951年，木下惠介導演的《卡門歸鄉》是日本第一部彩色電影。
  黃金時代1949年以後約10年間，日本電影最明顯的傾向是文藝片的復興和描寫社會問題的作品增多，且均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立製片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。成瀨巳喜男的《閃電》（1952年）、《兄妹》（1953年）、《浮雲》（1955年）、《粗暴》（1957年）被譽為文藝片的佳作。
  同時，六大公司也迫於觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。太陽電影這一時期（1956年）還出現了太陽族電影，主要作品有：《太陽的季節》、《處刑的房間》、《瘋狂的果實》等。此類作品都是根據青年作家石原慎太郎的小說改編，描寫一批「太陽族」（戰後中產階級家庭出生的青年）的流氓生活，他們既沒有明確的理想，也沒有起碼的道德觀念，只有無目的的反抗和對一切都表示不滿的無政府主義的行動。
  影片的中心內容不外乎是表現「性和暴力」。這些影片對青年一代產生的不好影響受到了嚴厲的輿論譴責。因此，風行一時的「太陽族電影」很快便衰敗下去。當然，它的暴露社會問題的影響在以後的某些作品中仍被保留下來。日本電影步入低谷時間歷程（1960年～1980年）二十世紀60年代以後是日本經濟高速增長時期，而電影不僅沒有得到發展，相反卻走向衰退，最重要的原因之一在於受到電視普及的影響。
  電影界為了抗衡電視的猛烈沖擊，採取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策，然而卻帶來作品質量下降的嚴重問題。衰退原因戰後至二十世紀60年代中期，日本故事片的生產、發行和上映，幾乎完全由大公司所控制。獨立製片雖曾一度很活躍，但畢竟為數甚微，各公司之間競爭激烈，出現了以量制勝的局面，最高年產量達到過547部（1960年），1958年的觀眾人次高達11。
  27億。1960年以後情況急轉直下，整個電影事業處於動盪、混亂和低落狀態。原來的六個大公司中，新東寶和大映兩家公司分別於1961年及1971年倒閉，產量大為縮小，轉為經營發行、經營影院或擴大其它附帶事業。盡管大映後來又重整旗鼓恢復經營，而重點已不放在影片的製作方面。
  當時，觀眾人次僅有1。6億，不及1958年的1/7，影片產量維持在300部左右，其中獨立製片的作品佔2/3。然而此刻的獨立製片已非昔比。50年代的獨立製片以拍攝具有進步民主思想的影片為主，如今的獨立製片除少數仍保持過去的優良傳統外，大多數獨立製片單位已成為大公司的承包單位，拍出的影片須靠大公司發行和上映，而且有半數以上是色情片，甚至有的專拍黃色影片。
  代表人物青春殘酷物語日本是電影產量最多的國家之一，這使年輕的新人有機會顯露頭角，其中最有代表性的人物為大島渚，他的作品《青春殘酷物語》（1960年）、《太陽的墳地》（1960年）、《日本的夜與霧》（1960年），被認為系受法國新浪潮影響的日本新浪潮電影，大島被評論界稱為新浪潮派的旗手。
  日本的新浪潮在追求新的表現手法上與法國新浪潮有共同之處，但前者較之後者更側重於政治性。與大島同時期的新人還有吉田喜重和筱田正浩，他們三人先後脫離松竹公司，同日本藝術劇院協會（創辦於1963年，簡稱ATG）合作，大島拍攝了《絞死刑》（1968年）、《儀式》（1971年），吉田拍攝了《愛神十虐殺》（1970年），筱田拍攝了《情死天網島》（1969年）、《沉默》（1971年）。
  評論家們將ATG作品的特點歸納為「拋棄古典的電影技巧，對現實明辨是非，探討人的精神，特別是探明日本人的精神構造」。這類影片在電影界內部雖受重視，但不為一般觀眾所歡迎。在當時嶄露頭角的新人的作品中還有羽仁進的《不良少年》（1961年）、《她和他》（1963年）、《安第斯的新娘》（1966年）；今村昌平的《豬和軍艦》（1960年）、《日本昆蟲記》（1963年）、《紅色的殺意》（1964年）；敕使河原宏的《陷阱》（1962年）、《砂丘中的女人》（1964年）等，均被認為在題材上和表現形式上有所突破的60年代創新之作。
  以維護二十世紀50年代獨立製片優良傳統而著稱的山本薩夫，始終以其飽滿的創作熱情拍攝了一系列針砭時弊的作品。他的作品大致可分為兩種類型，一種是紀錄性的故事片，一種是寓揭露於娛樂之中的政治片。前者有《沒有武器的斗爭》（1960年）、《松川事件》（1961年）、《證人的椅子》（1965年）；後者有《遍體鱗傷的山河》（1964年）、《日本小偷物語》（1965年）、《戰爭和人》三部曲（1970年～1973年）、《華麗家族》（1974年）、《金鐶蝕》（1975年）、《不毛之地》（1976年）、《阿西們的街》（1980年）等等。
  幸福的黃手帕當時深受觀眾支持的導演首推山田洋次，他的代表作品為喜劇系列片《男人難當》，這部多集影片從1969年開始拍攝至1985年已連續拍了36部。主人公名叫寅次郎，描寫他的各個階段的歷史經歷，通過笑對他身上存在的弱點給予善意的批評，同時也揭露了某些不良的社會現象，因而每一集影片均深受歡迎，開創連續劇經久不衰的歷史紀錄。
  山田除喜劇片之外，也拍了數部反映戰後日本社會生活的現實主義作品，其中最受到稱贊的是《家族》（1970年）、《故鄉》（1972年）、《同胞》（1975年）、《幸福的黃手帕》（1977年）和《遠山的呼喚》（1980年）。這幾部影片主要是在思想性和藝術性上結合得較好。
  與山田洋次同時代的熊井啟，是二十世紀60年代中期脫穎而出的中年導演，他的第一部作品《帝國銀行事件》（1964年）及第二部作品《日本列島》（1965年）一經問世便引起電影界的重視，這兩部影片均涉及到美國佔領軍及情報機關在日本的罪惡活動，特別是後者，在當時說來是一部非常大膽的作品，因而獲得導演協會的新人獎。
  熊井還拍攝了表現青年人之間純潔愛情的影片《忍川》（1972年）；1974年，又拍攝了《山打根八號妓院·望鄉》；1980年，根據井上靖的原作完成了表現鑒真東渡的頌揚中日友好的影片《天平之甍》。在暴力和黃色影片充斥市場的情況下，這些影片無疑使觀眾耳目為之一新。
  主要作品盡管這一時期日本電影處於十分困難的境地，但老一輩的藝術家以及戰後成長起來的有作為的中年藝術家，仍在不斷地為日本電影的復興而奮斗。這些作品體現了日本電影題材的多樣化，保持了導演各自不同的藝術風格和現實主義的文學傳統與民族傳統，均被列為日本電影史上的佳作。
  黑澤明的《影子武士》還在第33屆戛納國際電影節上獲得大獎。二十世紀70年代以來，日本與外國合拍影片之風盛行，黑澤明和市川昆均分別與美國合拍過影片，其它藝術家也與歐洲及澳洲等國家合作拍片，這與日本電影事業不景氣不無關系。當然，也有純粹出於友好和文化交流的目的而合拍的，如長期從事中日電影交流的德間康快與中國合拍的《一盤沒有下完的棋》即是一例。
  這部影片真實地反映了中日兩國歷史上的一段坎坷經歷，贊揚了中日人民之間的友誼和中國人民的奮斗精神，引起日本廣大觀眾的極大興趣。日本電影全面復甦時間歷程（1980年～2000年）二十世紀末的日本電影經過長期衰退後，從二十世紀70年代後期開始，逐漸出現復甦的趨勢。
  復甦原因一、日本國民收入的增長幅度下降，對需要花費較高費用去旅遊的能力銳減，不得不將興趣轉向城市娛樂場所，電影觀眾也隨之有所增加。 盡管電視每天均播放電影，但觀眾的心理也在發生變化，希望看到大型影片，電視屏幕的尺寸畢竟是有限度的。 出現了電影事業體系化的新傾向，即電影、電視、出版三部門採取聯合作戰。
  二、這一時期的日本重點影片，大都是根據暢銷小說或通俗文藝作品改編，影片一經拍出，立即利用電視大肆宣傳，並結合主題歌的唱片、錄音帶和原著來動員觀眾。尤其是出版部門，如日本一家頗有影響的角川書店，作為製片人闖入了電影界。它所出版的橫溝正史及森村誠一的推理小說，幾乎都拍成影片，並獲得巨大經濟效益，如市川昆的《犬神家族》、佐藤純彌的《人的證明》、森谷司郎的《八甲田山》（1977年）等作品，票房收入均超過20億日元。
  民族化及由此而產生的懷古思想與現代性相結合，贏得一批觀眾的青睞。三、在二十世紀50年代中期，日本電影是作為主要娛樂形式而存在，而在這一時期這種娛樂性又被重新加以強調。同時，現代的大型電影也從只學外國電影的皮毛回到從內容到形式盡量走向民族化，並以時代精神來分析和判斷早期的文藝作品。
  代表作品日本評論界認為，二十世紀80年代以後，日本電影在題材的選擇及表現手法方面，均有較顯著的變化，從而帶來電影事業復興的徵兆。日本電影各時期海報圖片(20張)1985年，日本首次舉辦第一屆東京國際電影節，有來自世界42個國家的137部影片參加展映，觀眾達10餘萬人次。
  這一年電影界涌現出不少初露鋒芒的年輕導演，其中最引人注目的為相米慎二，他導演的《台風俱樂部》（1985年）及《雪的斷章──熱情》，均系採用長鏡頭搖拍的獨特手法，技巧難度較大。尤其是《台風俱樂部》生動地刻畫出中學生在台風經過時的復雜心情，為此，相米在東京國際電影節上獲得青年導演獎，引起世界影壇的注目。
  此外，一些久負盛名的老導演銳氣不減當年，如黑澤明導演的《亂》（1985年），被認為系集其過去影片之大成，無論從內容或場景規模來說，都堪稱日本電影史上驚人之作。黑澤明並因長年對電影藝術作出的貢獻而在電影界第一個被授予文化勛章。二十世紀九十年代以來，日本電影復甦，在亞洲乃至世界范圍內掀起了一場聲勢浩大的「日本新電影運動」。
  除了今村昌平、熊井啟、筱田正浩等老一輩導演繼續有佳作問世外，而北野武、岩井俊二、周防正行、竹中直人等一批中青年導演也都由於他們優秀的電影作品開始為世界所知。其中以影像清新獨特、感情細膩豐富著稱的岩井俊二堪稱日本年輕一代導演中的佼佼者。《燕尾蝶》（1996年）、《愛的捆綁》（1994年）、《情書》（1995年）、短片《夢旅人》、《四月物語》（1998年）、《關於莉莉周的一切》，使他成為了為年輕一代所熟知和喜愛的優秀導演。