電視紀錄片拍成電影

① 紀錄片的電影有那些

沖天（灣灣拍的軍事紀實片）
我們誕生在中國（自然類）
岡仁波齊（人文類）
天梯.蔡國強的藝術（藝術人文類）
二十二（人文類 二戰慰安婦如今生活）
臉龐.村莊（人文類）
還有我就不列舉了 挺多的 你在豆瓣隨便搜索其中一個 在相似推薦中會看到很多

② 運用紀錄片手法拍攝電影——淺談西班牙電影《死亡錄像》

死亡錄像影評——轉

盡管對恐怖片的喜愛幾乎到了不可救葯的地步，但我深知這一類型片真正的迷人處，絕非無休止渲染血腥殺人和死亡場景（盡管看上去它們總是必不可少）。身臨其境的恐懼，常帶來對絕望感短暫的親密體會，這能令人振奮，並產生劫後餘生的瞬間快感——有時候我甚至覺得，不安全感乃是人類記憶深處最根深蒂固的動物本能，恐怖片正基於此心理背景誕生繁衍。這也能解釋，為什麼生產恐怖片最活躍的地方總是日本、美國這些危機意識強烈的國家。此外，回歸前的香港人也（曾經）喜歡通過恐怖片和色情片來消除社會生活壓力，而在歐洲的西班牙，人們則習慣於通過恐怖片，來消除源自宗教的不安和焦慮。

在西班牙恐怖電影里，很少出現好萊塢電影里屢見不鮮的，離群索居的電鋸殺人狂或突然入侵小鎮的吃人怪獸，他們喜歡表現的是黑暗、死亡和人的變異——黑暗象徵無邊無際的壓抑，死亡是這種壓抑導致的結果，而人的變異，是生與死的辯證。不久前的《孤兒院》正是揭示這一主題，而這部「嚇人何止一跳」的《死亡錄像》，更是此三者的有機融合，不過，這部電影的價值並非僅此而已，它最令人欣喜的，是它「創造」了一種嶄新的電影表現形式。這種新形式，很可能會因為這部電影意想不到的成功，引發一次探索新興電影語言的小小潮流。這個潮流簡單講，就是用紀錄片手法拍攝故事片，比如好萊塢最近用DV拍攝的科幻災難片的《苜蓿地》，或者喬治·羅梅羅的《死亡日記》。而更有想像力的做法，我想也會很快有人大膽去嘗試，能不能用紀錄片拍一部武俠電影呢？別著急一口否定。

40歲的西班牙導演瓊米·巴拿格魯，在將近十年時間里一直鍾情於拍攝恐怖片，但那些電影（《黑暗》、《無名死嬰》、《公寓出租》）無論是否藉助好萊塢資金和明星效應，都並未獲得真正意義上的成功。與他合作《死亡錄像》的帕卡·布拉扎也一樣。創作苦悶之餘，他們終於決定劍走偏鋒，以出其不意的形式征服經驗豐富的觀眾。DV終於挽救了他們的事業。這部電影讓很多經驗觀眾在第一時間里想起了1999年的《女巫布萊爾》，影片開始時，電視台「當你在熟睡」節目女主持人安吉拉帶著攝像師去一個消防中隊深夜采訪，整部電影即由攝像師肩扛的機器「無意間」紀錄完成。但《女巫布萊爾》沒能解決「必須拍地好看」這一核心問題，而好萊塢的保守主義和經驗主義又導致《女巫布萊爾2》在第一集驚世駭俗的成功之後，未能繼續探索，相反卻大踏步退回到膠片格局，使DV這種電影新果實的成熟，推遲了整整十年。

採用紀錄片手法的最大誘惑在於，它能夠提供一個使觀眾身臨現場的緊張氣氛，這非常適合用來拍攝「突發事件」，《苜蓿地》和《死亡錄像》的成功，都基於此。在《死亡錄像》里，女主持人和攝像師構成一個電視采訪的獨特現場，令觀眾身臨其境，實時觀察事態走向。鏡頭首先是常規的消防中隊采訪，很快，由於跟拍消防隊員出警，觀眾得以和拍攝者一起進入一幢老公寓樓，在接下來的一小時里，又和那裡的住戶一起夜遇恐怖僵屍。由於影片由電視台攝像師隨機拍攝，視點單一，劇情在展開過程中，就不可能像傳統電影一樣覆蓋場景和人物，這反而增強了不可知帶來的重重恐懼和猜測，同時攝像機的晃動，則增加了觀眾心理的起伏不定。很多類似攝影風格的電影作品，確實曾因此失去部分不堪忍受畫面動盪的觀眾（《苜蓿地》就仍然存在這個問題），但隨著保羅·格林格拉斯兩部《諜影重重》的有效熏陶，還是有越來越多的影迷學會了享受這種新聞紀錄式的晃動。瓊米·巴拿格魯和帕卡·布拉扎做的更妙，他們非常體貼地考慮到這一點，不時穿插拍攝一些穩定鏡頭，利用簡短的采訪、黑屏和固定鏡頭，讓觀眾緊張的神經得以稍事休整。

影片的最後一場戲最為影迷津津樂道，這個7分鍾左右的夜視鏡頭場景（《苜蓿地》里也利用了DV的夜視功能，但效果卻遠不及此），不僅成功地向恐怖片經典《沉默的羔羊》表達了敬意，更將全片營造的恐怖氣氛推向高潮，驚魂程度幾乎令人窒息。這段情節還將西班牙恐怖片經常涉及的宗教恐懼引入進來，我個人感覺稍嫌煞有介事，但卻為這個驚心動魄的「僵屍之夜」，提供了一個必不可少的解釋說明。有經驗的影迷還會發現，影片最後一個鏡頭和比利時電影《人咬狗》（1992）如出一轍，攝像機倒在地上機械地拍攝，而敘事者（紀錄者）伴隨一聲慘叫，被猛然拽入黑暗。因為顯然不具有《人咬狗》深邃、尖銳的人文內涵，這個並不新奇的鏡頭，就顯得不如《苜蓿地》結尾那麼恰到好處、意猶未盡。盡管如此，影片對低成本電影尋求出路仍然小有啟發——與其讓高清無限接近膠片，不如利用它天然的紀錄片質感，拍出物美價廉的創意故事。希望更多DV愛好者和年輕導演，能夠有興趣看看這部電影

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紀錄片-淺談
在我國，盡管長期以來一直被作為強烈攻擊的目標，盡管至今雙方意見依然激烈對峙，然而「真實再現」的表現手法，在現今的影視作品創作中已被越來越廣泛地應用於電影紀錄片、電視紀錄片、電視專題片，乃至電視紀實類節目或欄目中。如中央電視台的《講述》、《今日說法》、《人與自然》、《記憶》等，包括我們新影創作的《紀錄片之窗》、《親歷·見證》、《走遍中國》、《華夏文明》、《地圖上的故事》等節目中都採用了「真實再現」的手法。

基於這種將虛構的方式應用於非虛構的節目中的作法，最早起源於電影紀錄片，並最早是以電視紀錄片為基點，在電視領域中彌漫開來的，故本文擬以電影、電視紀錄片中的「真實再現」的手法為對象，探討其存在的原因、利弊及應注意的問題。

紀錄片，單從詞面上看，便已能明確地反映出這一藝術表現形式的基本性質和創作方法，即紀錄。在1993年出版的《中國應用電視學》一書中對紀錄片是這樣定義的：「紀錄片是直接從現實生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構的藝術表現手法，真實地表現客觀事物以及作者對這一事物認識的紀實性電視節目。」「紀錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發生、發展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀錄真實環境、真實時間里發生和真人真事。」

真實環境、真實時間、真人、真事，這四「真」長期以來在我國的紀錄片創作上，一直被視為是生命之所在。自上世紀50年代起，「挑、等、搶」的拍攝手法（又被稱為「自然主義手法」），在我國紀錄片創作中一直佔主導地位，在「文革」中曾被提升到政治素質、政治態度的高度。然而，隨著實踐和理論的發展，紀錄片的傳統定義遭到了質疑和顛覆。有人提出：這一把真實看成是紀錄片僅有屬性，把虛構看成是和真實相對立的表現手法的定義是有局限性的，並這種局限性在實踐中越來越顯現出來。有人質疑：有了虛構的表現手法就不真實了嗎？採用了虛構的手法的東西就不是紀錄片了嗎？有更多的人把被長期摒棄的「再現」手法，大大方方地應用在了紀錄片中。

這里所說的「真實再現」是指事件發生時，沒有留下任何的影像以及音響資料，事後根據創作的需要，採用虛構的方式把當時發生的東西模擬重現出來。

事實上，在電影紀錄片誕生後的百年間，「真實再現」的手法就一直被採用著。弗拉哈迪（Rober Flaherty）的被公認為是世界紀錄片開山之作的《北方的納努克》（1922年）一片中，許多情景也都是利用重拍、擺拍等虛構手法拍攝的。紀錄片大師伊文思也很善於進行組織拍攝，他把這種方法稱為「重拾現場」、「復原補拍」。

「真實再現」的表現手法從形式上大體可分為三種：
一是重演，也叫擺拍或補拍；是由紀錄片中的特定人物，按編導的要求對自己的過去的特定的真實生活片斷進行重演。如弗拉哈迪拍《北方的納努克》時，愛斯基摩人已不居住冰屋了，為了表現愛斯基摩人的風俗特點，弗拉哈迪請納努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪還請納努克和他的鄰居們穿上了他們早已脫去的獸皮，仿照他們爺爺的樣子到海邊用鋼叉去捕捉海象。據我國老一輩紀錄片攝影師講，中國人民解放軍佔領南京總統府時，先遣部隊中並沒有隨軍攝影記者，而我們現在所看到的那組解放軍戰士跑入總統府、房頂上國民黨黨旗被拋落而下、戰士們振臂高呼的經典鏡頭也是後來補拍的。

二是扮演；是由演員對過去發生的歷史事件或人物行為進行扮演。如英國紀錄片《失落的文明》（8集1995）中就採用了大量的扮演的手法。其中最後一集《美索不達米亞：回到伊甸園》講到「死海文卷」時，由兩位演員扮演了1947年「死海文卷」被發現時的場景：烈日下，兩個牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他們來到了被陡峭的斜坡所隱蔽的小山洞前；一個牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮紙卷軸等文物……《紀錄片之窗》欄目《破解西夏王陵之謎》節目中，講到西夏文字的發現時也運用了扮演的手法：一個手舉火把的人下到一個深深的洞穴中；探險者的腳步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一塊殘破的石碑前；石碑上刻滿了西夏文字。這種扮演在紀錄片《金字塔》中再現塔頂巨石安裝、《望長城》中再現烽火傳警、《姊妹溪》中再現搭建鹽鹵棧道等中都有表現。

三是運用相關鏡頭，達到再現的目的。這里說的相關鏡頭包括：借用的電影故事片、電視連續劇以至電視戲曲片、電視藝術片的鏡頭和帶有一定喻意的空鏡頭。《見證·親歷》欄目《無聲的較量》系列節目中，就採用了大量的相關鏡頭再現人類曾經歷經的疾病災難。《終結麻風病》、《阻擊黑死病》中講到一個世紀前發生的災難的情景時，作者運用了許多表現古希臘人生活情境的相關鏡頭。《送瘟神》中除了採用了大量的紀實鏡頭外，還採用了電影故事片的鏡頭。紀錄片《中華文明》中，有一組司馬遷寫《史記》的鏡頭，採用的是一段戲曲片中司馬遷在放有正在撰寫的《史記》的幾案前深思的鏡頭。紀錄片《馬王堆》運用舞台藝術片中女主人公 的獨舞鏡頭。空鏡頭的虛構方法也常運用於歷史類紀錄片和人物傳記紀錄片中。

「真實再現」的表現手法從內容上講大體也可歸納為兩類：
一類是細節再現，或稱作過程再現。主要用來再現某一事情的細節過程。如納努克一家如何生活的帶有細節性的場景。又如，「死海文卷」被發現的細節過程等。這種「再現」的寫實性更強。

第二類是象徵再現，或者稱為虛化再現。主要以虛化處理的情景象徵某一種事物。如以火把和腳步象徵尋找；以匆忙的腳步、擁擠的人流象徵奔波；以萬馬奔騰的足跡和捲起的消煙象徵戰場的嘶殺等。

從以上的「真實再現」的分類和實例中，我們可以看到這種虛構的表現手法，確實廣泛地、大量地運用於非虛構的紀錄片創作之中。糾其存在之根源，尋其存在的合理性，或許可以歸納為三點：

一、 擴展紀錄片的選題范圍，豐富節目畫面。
「真實再現」之所以能在紀錄片中找到生存土壤，最根本的一條就是原始影像資料的匱乏。

這種原始資料的匱乏，在歷史文化類題材的紀錄片中，在追溯回眸類的紀錄片中表現得尤為突出。如我們新影的《中華文明之光》欄目中《孔子》、《老子》等節目，又如我們的《千秋史話》欄目的大同系列的《大同滄桑》、《走遍中國》欄目的蘇州系列的《吳越春秋》、大連系列的《百年旅順》等節目中，編導遇到的問題是除僅有的圖片資料、拍攝的一些實景資料之外，聲音資料、影像資料為零。在編導們的面前，或者只有歷史給我們留下的一個個口口相傳的傳說；或者只有祖先留下的一篇篇無影無聲的文字；或者只有那些親歷者、知情者一段段生動難忘的回憶。如果想把這些美妙的傳說、震撼的故事、難忘的回憶呈現在觀眾面前，「真實再現」便成了一種很好的表現手法。

紀錄片《阿炳1950》，是一部34分鍾的片子，而導演初次接觸這個非常具有傳奇色彩的人物時，手中的資料只有日本人統治無錫時，阿炳的一張良民證上的照片和1950年留下的六首曲子。在這種情況下，如僅用訪談和這點資料湊成一部片子顯然是很單薄的，於是編導採用了「真實再現」的表現手法。還原的無錫歷史街景、孤獨的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的襯托下，大大增加了視覺圖像的感染力，增加了節目的傳播效果。

我們拍攝的《走遍中國》「潮州」專題片中，在表現潮州人當年為了生計背景離鄉，出海下南洋的時候也運用了這種「真實再現」的手法。仿舊的褐色畫面，扮演的出海人赤腳在沙灘上一步步走向海邊的一葉孤舟，手中拿著一支潮州樂器——椰琴，身上背著一個藍白相間的碎花小包裹，背景音樂是一曲潮樂中悲怨的樂曲。

從以上兩個例子可以看出，使用「真實再現」手法，使影視畫面得以大大地豐富，對於我們更好地挖掘歷史文化類紀錄片，對於更生動地表現追憶回眸類紀錄片，對於我們拓展紀錄片的選題范圍，都起了重要的作用。

二、 滿足觀眾的收視慾望，增強節目的敘述張力。
與歷史文化類的紀錄片相比，一些紀實性新聞類紀錄片雖然在時效性上距我們靠近了許多，但在節目製作中卻常常存在著種種「不在場」的遺憾，而這種遺憾卻往往正是觀眾收視慾望的所在。

渴望從畫面中獲得真實的震撼、真實的美感，是觀眾收視心態的主體。一位電影專家說：「真實的定義是多重的，你可以從故事片看到事實，但紀錄片卻有一個與現實關系更為緊密的聯系。」另一位英國紀錄片製作人說：「人們發現現代科技的發展讓人們失去了與真實的交流，於是人們希望從紀錄片中找回真實的交流，並從中去發現自己不能看到的、不能感受到的真實。」而在創作中，編導們會發現觀眾們所渴望看到的真實，往往在創作者面前只是一種「不在場」的遺憾，這種遺憾對於一些新聞類紀錄片的影響是尤為明顯的。為了彌補這種遺憾，便有了「真實再現」手法在新聞類紀錄片中被廣為使用的現象，並在其中不乏成功者。

如《紀錄片之窗》中的節目《與生命簽約》一片就是其中的成功的作品。節目講了一位身患血液重症、如不及時治療來日不多的男主人公，與生命抗爭，簽約貸款承包桃園，為自己掙治療費的故事。節目多處巧妙地運用了一些真實再現的鏡頭，如主人公因過度勞累，病情加重，昏倒在桃樹前一段，就採用了補拍和組織拍攝。隨著人們的呼喊聲，桃園里幹活的伙計們伴著攝像機的晃動的鏡頭跑向倒下的主人公。鏡頭拍得真實感人，彌補了「不在場」之憾，更好地表現了主人公的頑強精神，給觀眾的心靈帶來震撼。還有主人公找鄰居借錢的一段也再現得很感人。由於天旱缺水，急需資金挖蓄水池。節目出現了這樣一組鏡頭：夜幕降臨，主人公徘徊在鄰居家的門前……敲門……主人公與鄰居的一段對話。雖然我們看不清人物的面部表情，但通過這段再現，增強了節目的敘述張力，滿足了觀眾的收視需求。

三、 營造藝術氛圍、意境，增加了節目的感染力。
米歇爾·雷諾在《非虛構的藝術》中說：「如果認為只有故事片才需要藉助觀眾的想像……是極不明智的，如果誇大紀錄片平實非虛構的特點，就往往不能夠理解故事片根深蒂固的感召力。」事實證明建立在真實基礎上的以虛構的表現手法去渲染、去再現的鏡頭，也不乏是一種如同故事片一樣的感召力的創造。所不同的是紀錄片的真實是從日常生活中摘取出來的，是真實大海中的一滴水，而不是為銀幕所編造出來的虛構的東西。如匆忙的腳步、擁擠的人流、金秋後落葉、冬日的枯枝、飛翔的白鴿……這些在故事片中常用的借景造勢的渲染手法，在紀錄片中也成為了一種再現的重要手法，能夠增加紀錄片的藝術性。

紀錄片《國球滄桑》講到「文革」期間中國乒乓球隊員被下放農村，乒乓球訓練被迫中斷時，編導採用了這樣一組鏡頭：長滿蒿草的荒蕪的農家院落，一間放置農機具的棚子，土屋旁的草叢中一個破乒乓球案子斜靠著，棚子中拉著一條紅色的大標語。

紀錄片《追夢舞台——》講到老舍先生離開人藝、離開人世的時候，也用了一組很有感染力的再現鏡頭：空空的首都劇場，幾盞舞台追光燈照著入口的大門，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞台……

由此可見，資料的匱乏、「不在場」的遺憾，只是造成紀錄片對「真實再現」手法的內在需求的一個方面，而對紀錄片藝術性、感染力的追求也不能不說是當前「真實再現」手法被廣為採用的一個重要原因。

應該說，「真實再現」在中國紀錄片創作中、在紀實類電視節目中的使用，對中國紀錄片、中國電視的發展不能算是一件壞事，它在彌補資料匱乏和「不在場」遺憾的同時，其在豐富畫面、擴展范圍；增強敘述張力；營造藝術感染力等方面的作用是不可低估的。

然而，「真實再現」的表現手法是一把雙刃劍，它能美化我們的節目，同時更能損傷我們的作品，出現「畫虎不成反類犬」的敗筆。這也是許多紀錄片人對此持有異議、主張謹慎從事的重要原因。

其可能造成的危害歸納起來主要表現在以下幾個方面：
1． 為造假提供了便利條件，負面影響難以想像。

1998年一則英國卡爾頓中央獨立電視中心發布的道歉聲明，在世界影視界引起軒然大波。他們稱1996年製作並播出的電視紀錄片《關聯》是一個捕風捉影，缺少事實根據的節目。故事所表現的一條從哥倫比亞到倫敦的地下毒品運輸線並不存在，而紀錄片的主要部分都是表演出來的。

這種情況，在世界影視業並不少見，一個個造假節目被揭露出來，而一個個造假節目又被製作出來。有人便把這一切都歸結為「真實再現」手法的泛濫，或許有些偏頗，但「真實再現」手法在紀錄片中的廣泛應用確為造假提供了便利，這也是不爭的事實。

的確，「真實再現」建立在這樣一個造假的基點上，其負面影響是可怕的。它給了人們這樣一個信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真實的東西也不真實了，難道還真實可言嗎？還有了解事實真相的途徑嗎？由此可見，「真實再現」必須建立在真實的基點上，必須永遠格守真實的生命原則。

2． 有可能助長「舍本求末」的風氣，動搖紀錄片真實性的根基。
真實是紀錄片的生命，是紀錄片的根本。真實的影像永遠是紀錄片創作的主源，它們是紀錄片中最有含金量、最有價值、最有意義的元素。而「真實再現」只是紀錄片創作中起彌補作用、起輔助作用的一個表現手法。然而在紀錄片創作中，卻有一種過分地強調再現，寄希望於再現的做法。這種「舍本求末」的風氣，是對紀錄片真實性的挑戰，是萬不能助長的。筆者曾看到一部片子，幾乎從頭到尾都是主人公在表演，但這位主人公畢竟不是演員，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的節目，變得滑稽、可笑。還有的片子一味地追求藝術效果，忽視了引用資料的細節真實，從而犯下張冠李戴的不負責任的錯誤。

3． 真假相交，誤導、欺騙了觀眾的視聽。
「真實再現」手法還有一個可怕的誤區，就是真假相交，真真假假，導致觀眾霧里看花，誤導、欺騙了觀眾的視聽。有一個反映中國登山隊首次征服珠穆朗瑪峰的片子，當說到凌晨三位登山隊員終於登上了珠峰時，畫面上出現了三位隊員站在峰頂，興奮地歡呼的鏡頭。但稍有一點常識的人都知道此時珠峰上一片漆黑；稍有一點登山歷史知識的人都知道我國登山隊首登珠峰沒有留下影像資料。還有的節目借用了電視劇的大段鏡頭，又不加說明，嚴重地誤導了觀眾。因此在電視節目中凡出現「真實再現」的地方，加以字幕說明已為影視節目中一條不成文的規矩。

4． 再現不真，扼殺了觀眾的想像力，降低了觀眾的欣賞品味。
「真實再現」，除了要在根基上建立在真實的基礎上之外，還要注意在表現手法上的真實。再現不真，是「真實再現」表現手法運用中的一大禁忌。這種情況的結果往往是把真實變成了虛假。如不合情理的結構、刻板的對話、虛假的客套、無奈的場面，常常使觀眾不忍再看下去。過於細致的再現，還扼殺了觀眾的想像力。因此在運用「真實再現」表現手法上，一定要慎之又慎，應注意宜粗不宜細，宜寫意不宜寫實，一定要真實、自然、順暢。

③ 紀錄片電影與電視紀錄片有什麼區別

紀錄片的定義是這樣的：「紀錄片是一種排除虛構的影片。它具有一種吸引人、有說服力的主題，它從現實生活中汲取素材並用剪輯和音響增加作品的感染力，紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，不能虛構情節、不能用演員扮演、不能任意改換地點。

④ 社會實踐報告，一部紀錄片從開拍到電影院上映要經歷一個怎樣的過程

很難，一百部電影十部能在影院上映就不錯了。先找編劇，製片人，然後整個團隊。完成後再找發行公司，再廣電審批，，，，很多程序的

⑤ 紀錄片和電影也有分別，為何紀錄片不能直接稱為電影

隨著我國人民生活水平的提高，越來越多的人願意走進影院去觀看電影。在各大電影院有時候也會上映一些紀錄片，比如紀錄片《二十二》就在全國進行了公映。當然，紀錄片廣義上也可以說是電影。我們都知道，紀錄片和電影是有分別的，那麼為何紀錄片不能直接稱為電影呢？我覺得有以下幾個原因，接下來就讓我們一起來看一看吧。

第二，紀錄片更帶有一些公益性質，它主要想通過自己的拍攝讓更多人了解、知道這些人、這些事。比如美食紀錄片《舌尖上的中國》就獲得了許多觀眾的喜愛。鏡頭的呈現刺激了觀眾的味蕾，讓人也想一飽口福。《舌尖上的中國》就是為了宣傳中國的地方美食，中國的美食文化。

而電影呢，拍攝主體有其意義的傳達。不過，它是一種以盈利為目的媒體。每當有電影上映時，導演都會希望自己的電影票房大賣，獲得觀眾的認可。我們只有買票才能夠進入電影院觀看。

紀錄片和電影，我們不能說誰好誰壞，他都是我們媒體人敘事的載體。只要內容精緻，觀眾才會買賬。

⑥ 紀錄片《人間世》首次以電影形式登上大銀幕，觀眾能否接受電影版的紀錄片

紀錄片《人間世》首次以電影形式登上大熒幕，觀眾能接受電影版的紀錄片。因為並不是第1次推出這種形式了，在2016年的時候，紀錄片就和觀眾見面。而且在2021年年末，舉辦觀影儀式的時候受到了很多人的好評，相信在上映的時候一定會有大多數人去支持這部電影。

在這一次的電影當中，會向大家展示兩個癌症家庭的抗癌之路。很多人在聽到癌症的時候，都會覺得特別可怕，也想讓大家更加的了解這些家庭在抗癌期間做出的努力。大家之間的感情都是非常寶貴的，雖然很不想孩子遭受巨大的痛苦，但是既然問題已經出現，就需要堅強勇敢的面對。這部影片一直推遲上映的時間，很多觀眾其實已經按耐不住想要沖去電影院觀看的心情。

⑦ 電影紀錄片拍攝要注意什麼

從內容特徵和審美特徵來看，電視紀錄片應該是社教專題片下面的一個類別。但在實際操作中，紀錄片在拍攝周期、經費規模、拍攝細致程度等方面，與一般的社教專題片又很不相同；所以，在電視人眼中，紀錄片常常被看作一個單獨的類別。拍攝電視紀錄片所要注意的問題，與社教專題片所要注意的問題相類似，一般的要求，可以參見「拍攝社教專題片需要注意些什麼？」一節。除此之外，作為紀錄片所要注意的事項，還有以下兩點值得強調：首先是題材的重要性。較之一般的社教專題片，題材對紀錄片的意義更為重要，甚至可以說，題材選擇恰當，作品就成功了一半。紀錄片中，又以人文類紀錄片的比例最大，所以這里專就人文紀錄片的題材提點建議。從比較成功的作品看來，人文類紀錄片的題材大多具備人文內涵深厚、傳奇性強、有故事性等三個特點。為了尋求能使觀眾感到震撼的「人文內涵深厚」的題材，紀錄片編導有一個行業習慣，即喜歡在絕大多數現代都市觀眾（他們是紀錄片觀賞和評價的主流人群）所不熟悉的生活領域去尋求題材。本來，現代都市生活也有很深的人文內涵，但由於每時每刻各種現代新聞手段對都市生活信息的泛濫傳播，已經使觀眾的神經麻木了；同時，都市生活里的種種物像景觀，對都市人來說，作為觀賞元素也喪失了新鮮感。於是，那些存在於偏遠地域，與現代都市時空隔絕的人群的生活，便容易令現代都市觀眾感到陌生，蘊涵於那種生活之中的人文意義，更因此比較容易在電視片中獲得充滿新鮮感的圖像表達，從而引起都市人群的關注。比如，紀錄片編導津津樂道的所謂「人的艱難生存方式」這樣的人文內涵，在生活於冰天雪地並生食海豹肉的因紐特人那裡，就比較容易找到新鮮的圖像表達元素，並能夠較為容易地讓都市觀眾理解。經典紀錄片《北方的納努克》就選取了這個題材並獲得成功。獲多項國際大獎的作品《平衡》（彭輝編導），聚焦的是為保護藏羚羊而在極其艱苦環境下工作的可可西里「野氂牛」動物護衛隊的事跡。青藏高原可可西里無人區自然環境的嚴酷、自然景觀的蒼涼、偷獵者的殘忍，等等，賦予環境保護鬥士們生命的悲壯。在這里，人與動物、人與自然、生與死等主題，很容易被感知和表達。而那裡與都市迥異的物像景觀，也非常有利於喚起電視觀眾的視覺激情。我在當年參加該片策劃的時候講過，只要走進去，就成功了一半。攝制組的同仁們用他們艱苦的工作把作品推向了全面成功。綜觀紀錄片的實踐現狀，至少在國內，編導們非常偏愛大多數現代人不熟悉的題材領域，有人概括為「幽、奇、險、怪」的題材領域。比如，王海兵的《深山船家》聚焦深山裡最後的人力船運工的生活；梁碧波的《馬班郵路》表現山區最後的馬幫郵遞員生活；等等。傳奇性也是選擇紀錄片題材時經常被考量的一個因素。因為，上面說過，紀錄片編導偏愛人們不熟悉的生活領域，但現代人真正感到陌生的生活領域是不多的。而如果換一個角度，以經歷的新異性為視角去觀照題材，那麼，傳奇性也就可以進入「不熟悉」的遴選視野了。梁碧波的《三節草》所關注的，是瀘沽湖摩梭族王妃蕭淑明從成都女中學生變為摩梭族王妃，既而成為神槍手，再而在文革遭受坎坷，最後在改革開放之後獲得新生的傳奇經歷。這種包含傳奇性的題材，除了其本身具備很強的觀賞性以外，其中的主人公經歷往往包含命運的無常、世事的滄桑等足以引發人們唏噓慨嘆的詩意要素，這足以令紀錄片編導著迷。至於紀錄片題材的故事性，是編導們在實際操作中所關注的一個因素。沒有故事性的題材可否構成紀錄片？回答是「當然可以構成紀錄片」。但有故事性的紀錄片更具有可看性。而紀錄片的故事性主要來源於題材的故事性。紀錄片的故事性不同於文藝作品中的故事性。文藝作品中的故事性是由作者創造的，其特徵為「虛構」。而紀錄片的故事性是生活中實際存在的題材所包含的，它主要是一種「發現」而非虛構的產物。紀錄片的故事性，其實就是一種為編導所發現、並通過適當安排而表現在節目中的、包含沖突和懸念的生活的動態演進。以表現某個處於發展初期的民族的生存狀態為例，作者既可以靜態地表現這個民族的服飾、居室、生產、習俗、文娛、宗教等等生活內容，也可以選擇一戶典型，通過他們的一次重大的狩獵活動，從表現其准備、出發、尋找、發現、追逐、射擊、獵獲、回歸、慶賀、聚餐、祈禱、歡舞等多個環節,把上述因素貫穿在其間予以表現。前後兩者的內容是接近的，但後者的觀賞性顯然要優於前者，這就是故事性的意義；而這後者故事性的獲得，並不是編導憑空虛構的，而是存在於現實之中而為編導所發現和表現罷了。這里要提到一個紀錄片拍攝中不能迴避的話題——「再現」。再現並不僅僅用於尋求紀錄片的故事性，出於非故事性的表現目的也可能導致再現，但無可否認的是，當我們把故事性作為一部紀錄片的要素予以考慮的時候，再現便是無法迴避的話題。在紀錄片拍攝的實際過程中，常常有為拍攝需要而按照生活原貌請當事人重新表現某些情景的情況。就連前面提到的《北方的納努克》這樣公認的經典，其中獵殺海豹的過程，也是用這種方式拍攝的。其中的主人公從冰窟窿里獵取的海豹，實際上是一頭先前獵獲而被放置在冰窟窿中的死海豹。後來的不少論者對作者的這種不得已的措施表示理解。他們認為，作為一種生活方式，獵人肯定要打獵；但他們的具體斬獲卻又是隨機的。當紀錄片編導人員去表現獵人生活的時候，如果不作適當的再現處理，也許攝制組在獵戶家中住上幾個月甚至連一隻兔子被捕獲的場面也拍不到。在這種情況下，即便是出於節省經費的的考慮，也會促使編導去「再現」。當然，這種再現遵循如下原則：當事人的生存狀態中原本就包含作為再現對象的生活內容，並且這種內容的確是以片子中所再現的那種方式存在的。如果再現的內容在生活中原本就沒有，或雖然有但不是以片中的那種方式存在，而是由編導憑空杜撰的，那就違背了再現的原則而近乎謊言了。盡管有上述理由，但還是應該強調，由於目前對這一手法存在著爭議，而真實又是紀錄片最重要的片種特性，所以，我們對紀錄片中再現手法的運用，仍然應該持一種非常審慎的態度。其次，重視審美創造。社教專題片就比較看重審美創造，而紀錄片尤其如此。經常聽得人說，紀錄片較之一般的社教專題片，更有一種令人難忘的魅力。畫面，常常有攝影作品的美感；解說，有散文般的色彩；音樂音響，常常能使人置身詩意的境界；而節奏，更包含著與觀眾心靈相通的起伏。農戶炊煙，空山夕照，幾聲孤寂鴉聒，三兩淳厚謠謳，讓人驀然體味深深的感動。這就是紀錄片審美創造帶來的美感享受。如果說，新聞專題片關注的是將事件或事實講清楚，一般的社教專題片致力於用一定的審美手段來幫助人們接受事件或事實的敘述，那麼，在紀錄片中，敘述事件、事實與給人審美享受，便成為同等重要的工作。從一些成功的紀錄片看來，藝術化的攝像，撩動心靈的解說，出於表現考慮的音樂，營造意境的音響，精心安排的節奏，等等，都是導致其成功的有機構成。《平衡》（彭輝）、《藏北人家》（王海兵）、《三節草》（梁碧波）等，無不如此。所以，如果你准備拍攝一部能稱得上紀錄片的電視片，你必須把上面提到的各個方面都予以精心考慮，並在各個環節按照審美的要求加以落實，然後在後期剪輯中牢記審美創造的使命，並最終把它們統一在你的成品中，從而，賦予你的作品以審美意義上的感動人心的品質。
希望能解決您的問題。

⑧ 紀錄片《人間世》首次登上大銀幕，電影版的《人間世》會更加震感嗎

紀錄片《人間世》首次登上大銀幕，電影版的《人間世》會更加令人震撼。這部電影展現出兩個抗癌家庭的真實軌跡，就是因為真實再讓大家感覺難受。看完這部影片之後，才開始珍惜和感恩生活當中的每一個瞬間，和他們相比，我們真的是太幸福了。

希望大家看了這部紀錄片之後，能夠好好的去認識生命，好好的珍惜生命，也希望大家能夠好好珍惜現在的時光。和電影當中兩個家庭相比，我們生活的實在是太幸福了，也希望大家的一生沒有遺憾。

⑨ 微紀錄片可以通過後期剪輯變成微電影嗎

難。電影大部分需要比較多的對白，還有提前設計的情節。
微紀錄本身素材量就少，還要做成電影，可選素材空間太小。
當然也得看微紀錄本身說什麼，拍得怎麼樣。

⑩ 請問紀錄片算電影還是電視劇拍攝和發行都需要哪些手續

「親, 你的問題是紀錄片在電影范疇內的,不是電視劇的,拍攝和發行都需要審批和許可證的,
電影還是電視劇都是廣電部監管的,電影獎項都有紀錄片獎的,
回答是網路知道「快樂看劇」團隊：八八壓壓 」