2016德國電影發展報告

A. 德國電影《浪潮》 德語影評/簡介

影片根據陶德·史崔塞Todd Strasser的小說《浪潮》（The Wave，1981）改編而來，其筆名為Morton Rhue。小說取材於真實歷史時間，1967年4月在美國加利福尼亞州的一所高中里，教師Ron Jones大膽地進的一場實驗，為了讓學生們理解法西斯主義，利用五天的時間向他的班級灌輸紀律性和集體精神。導演將這一事件搬到了現代的德國。教師萊納·文格爾在學校活動周中給班上的同學講授獨裁政治，並突發奇想進行了一個為期五天的試驗，卻沒想到事情發展到無法收拾的地步並最終引發悲劇

結尾處老師萊納·文格爾讀學生交的作業——關於「浪潮」的體會與感受：

「我想要的我應該都有了，衣服、零花錢，諸如此類，但我卻時常感到無聊。（台下有學生對旁邊的人小聲說：這是我寫的）這幾天的經歷很有趣，誰最漂亮、誰成績最好都不再重要，「浪潮」讓我們人人平等。出身、信仰、家庭環境都不再重要，我們都是一場運動的一份子。「浪潮」讓我們的生活重新有了意義，給了我們一個可以為之奮斗的理想和目標。」

說的很好，如果說一開始給這些年輕人灌輸的「紀律鑄就力量」等思想是獨裁者藉以操縱他人的手段，那麼上述學生的內心感受深刻地表明團體的巨大影響力——在現實生活中，我們可能在物質上得到了滿足，可是精神上去缺乏歸屬感、認同感，沒有人在乎你對什麼感興趣，沒人在乎你想要什麼、想成為什麼樣的人，生活漫無目的、索然乏味。可是一旦我們組成一個團體，一個有著令人甘願跟隨的精神領袖、嚴明的紀律；有統一的制服、統一的手勢、統一的LOGO；有對現實社會的強烈不滿的團體，情況發生了顯著的變化——人人得以被平等對待，團體中的每個人似乎都充滿激情，眼中時刻閃現著激動的光芒，滿腔熱血地做著自認為有意義的事情，極度崇敬高高在上的精神領袖。。。一個小型的獨裁體制就這樣輕易地實現了。

B. 柏林電影節改為線上舉行，這個電影節有著怎樣的歷史和發展歷程

因為德國疫情的反彈嚴重，原定的2021年第71屆柏林電影節改為線上舉行，這是首次線上舉行的柏林電影節，形式和內容值得期待。柏林電影節具有很長的歷史，在世界電影節也有重要的地位，每一屆都備受關注。。

三.柏林電影節的地位

作為一個老牌的國際電影節，它的地位和戛納國際電影節、威尼斯國際電影節一樣，是世界上最有影響力，最具權威的電影節之一，受到了國際上電影人的廣泛關注和重視。

柏林電影節在地位上具有濃厚的政治色彩，代表了德國人的文化發展地位和政治傾向。

中國電影第一次取得柏林電影節上的金熊獎是張藝謀導演的《紅高粱》。

C. 如何評價德國電影《竊聽風暴》

《竊聽風暴》描述的是八十年代的東德，在那個人人自危的年代裡，國家安全局扮演著重要又特殊的角色。影片的主人公維思勒就是為其服務的一名經驗豐富的竊聽人員。他離開了一線，在授課培訓新的情報人員，但在已經當領導的前同事的邀請下，又重新走上這條道路去監聽一對作家演員夫婦。



最後那意味深長而又讓人感慨良多的一幕就是當維思勒經過書店時，書店的伙計問他是不是要送人，他說「不用，是給自己的」。這書對於維思勒來說，不僅僅是作家獻給他的禮物，也是他自己在那個寒冷的歲月里給自己留下的一份溫暖的禮物！

D. 要歐洲電影發展史，在線等

歐洲是電影的發源地，在世界電影史上曾寫下光輝燦爛的篇章。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。一代代的歐洲電影工作者憑著對電影藝術的執著追求，向世人奉獻了舉不勝數的傳世佳作。

1.首先將聲音、色彩運用於電影
2. 率先使用了寬銀幕

3.每一次興起概念電影的重要組成部分: 超現實主義電影運動。（所眾周知，1928年西班牙人路易斯布努艾爾的那部24分鍾的短片《一條安達魯狗》中刀片切割人眼球、口中長出頭發等的怪異鏡頭，開創了超現實主義電影的先河）

4.新浪潮電影的根據地。

這些技術和風格上的電影革命從根本上改變了電影的最初面貌，而使之成為一門藝術，時至今日，歐洲的電影人們仍在孜孜不倦地對第七藝術--電影做出不可磨滅的貢獻。

目前市面上很難見到那些歐洲電影大師級人物的作品，不過每當談起這些響當當的名字：英格瑪.伯格曼、阿倫.雷乃、費德里科.費里尼、安東尼奧尼、弗郎索瓦.特呂弗、賴納.沃納.法斯賓德，許多影友便禁不住眉飛色舞。

新浪潮，肯定首先想到的是法國五、六十年代的作品，由克羅德夏布羅爾、弗郎索瓦特呂弗、讓呂克戈爾達和埃立克羅邁爾這幾位《電影手冊》雜志的編輯掀起的這場電影新浪潮，從1958年到1962雖說持續時間不算長，但對整個世界電影卻產生了巨大影響。

這期間的代表作品是：特呂弗的《胡作非為》（即《四百下》）、戈達爾的《精疲力盡》等。

隨即響應這股洶涌浪潮的歐洲導演多達100多號子，如「左岸派」的代表人物阿侖雷乃（《廣島之戀》）阿涅斯瓦爾達以及德國電影奇才法斯賓德（《水手奎萊爾》），也有科班出身的路易馬勒（《再見孩子》、《愛情重傷》）等以及一些魚龍混雜之人。

作為一場運動，新浪潮只是曇花一現便很快消失了，不過它的影響卻改變了以後的兩代電影人，如今這股當年被視為無政府主義的風潮再次席捲了法國乃至歐洲電影圈，新生代的電影家們向七八十年代迴避現實與回歸「優質電影」的傾向提出的挑戰。

與盧克貝松（反映退縮到大海深處孤獨生活的《碧海情》）、讓雅克阿諾（幽閉禁錮人性的教堂生活的《玫瑰的名字》）、卡拉克斯（無人的石橋下那永遠不靠岸的漂泊愛情故事《新橋戀人》）等人的唯美主義和非人格化的意象色彩不同，以埃立克羅尚、科里科拉爾等人開創的電影新新浪潮，回歸過去雷諾阿時代的現實主義傳統，不僅時代鮮明，而且沒有花哨的攝影技巧，靠的是以人性在現實中的真實體現打動觀眾。

1989年的《冷酷祭典》如一股清風吹入影壇，這部榮獲威尼斯、凱撒最佳女主角、多倫多影評人大獎的影片，描述的是兩位個性很強的女性，由於都曾有過被迫殺人的經歷而結識到成為好朋友，然而現實中並非如她們所意願地發展，直至在作保姆的主人家裡迸發出所有激情。

另外一部代表作品就是92年的《瘋狂夜》，這部編導兼主演本人因愛滋病死去的反映當今愛滋病時代的真實見證的影片激情四溢，無論從電影史上還是社會學角度而言，均堪稱里程碑，因為它是第一次直面愛滋病患者的真實生活並以其獨特的魅力改變著社會對愛滋病及其患者的態度。 95年的《仇恨》和《誘餌》（新鮮誘惑）都屬於這類取材於社會、更接近觀眾的影片，不過這股新新浪潮的影片對整體電影業發展和社會現狀是否有好處，排除藝術本身的因素不談，現在還很難作出結論。 95年的《仇恨》和《誘餌》（新鮮誘惑）都屬於這類取材於社會、更接近觀眾的影片，不過這股新新浪潮的影片對整體電影業發展和社會現狀是否有好處，排除藝術本身的因素不談，現在還很難作出結論。

現在翻回去來看看戈達爾的名作《精疲力盡》，影片描寫一個四處為非作歹的強盜在一個americangirl的幫助下躲避警方的追捕，最後還是被她告發，死於警察的槍口之下。現在翻回去來看看戈達爾的名作《精疲力盡》，影片描寫一個四處為非作歹的強盜在一個american girl的幫助下躲避警方的追捕，最後還是被她告發，死於警察的槍口之下。 影片之所以轟動是因為：「它從一個新的視角觀察人生，表現了人的行為的隨意性、無目的性以及人際關系的冷漠，而且它還表現出對傳統電影規范和陳舊的技術法則的蔑視與背離，採用靈活的敘事方式、畫面格式與跳接等大膽技巧」。影片之所以轟動是因為：「它從一個新的視角觀察人生，表現了人的行為的隨意性、無目的性以及人際關系的冷漠，而且它還表現出對傳統電影規范和陳舊的技術法則的蔑視與背離，採用靈活的敘事方式、畫面格式與跳接等大膽技巧」。

特呂弗的《胡作非為》早於同年的《精疲力盡》，這小子是靠大量觀摩電影而「自學成才」的導演，與他經歷極為相似的導演就是美國鬼才昆汀.塔倫蒂諾，據說昆汀在導演《黑色小說》之前，每天要看上五六部電影。特呂弗的《胡作非為》早於同年的《精疲力盡》，這小子是靠大量觀摩電影而「自學成才」的導演，與他經歷極為相似的導演就是美國鬼才昆汀.塔倫蒂諾，據說昆汀在導演《黑色小說》之前，每天要看上五六部電影。1959年的這部影片描述13歲少年杜瓦爾在學校、家庭和社會均得不到溫暖的情況下，屢次出逃並最終走上犯罪道路。 1959年的這部影片描述13歲少年杜瓦爾在學校、家庭和社會均得不到溫暖的情況下，屢次出逃並最終走上犯罪道路。有傳聞說這部影片是特呂弗的自傳體，如同《黑色小說》是昆汀這個小混混的自我寫照、《陽光燦爛日子》是姜文和王朔的兒時一般，它勝在以樸素的紀實風格、濃厚的生活氣息、細膩的心理揭示及實景拍攝、攝影機連續運動、長鏡頭的恰當使用等藝術創新手法上，它也使得特呂弗首次拍長片便獲得了戛納影展最佳導演獎，真的同昆汀與他的《黑色小說》如出一轍。有傳聞說這部影片是特呂弗的自傳體，如同《黑色小說》是昆汀這個小混混的自我寫照、《陽光燦爛日子》是姜文和王朔的兒時一般，它勝在以樸素的紀實風格、濃厚的生活氣息、細膩的心理揭示及實景拍攝、攝影機連續運動、長鏡頭的恰當使用等藝術創新手法上，它也使得特呂弗首次拍長片便獲得了戛納影展最佳導演獎，真的同昆汀與他的《黑色小說》如出一轍。

再來看看德國的新浪潮，歷史上德國影片一直不乏極為優秀的作品，1979年施隆多夫的《鐵皮鼓》玩命獲獎，使德國電影得到了世界公認。再來看看德國的新浪潮，歷史上德國影片一直不乏極為優秀的作品，1979年施隆多夫的《鐵皮鼓》玩命獲獎，使德國電影得到了世界公認。德國電影新浪潮始於六十年代末，代表人物當首推Rainer WernerFassbinder（法斯賓德），這位英年早逝的電影奇才是「反戲劇劇院」流派的主要人物。德國電影新浪潮始於六十年代末，代表人物當首推Rainer Werner Fassbinder（法斯賓德），這位英年早逝的電影奇才是「反戲劇劇院」流派的主要人物。 1969年僅24歲的法斯賓德就以其處女作品《愛比死更冷》聞名於世，他不權是編劇、導演，而且還親自上陣作主角，從其短暫的14年電影生涯共拍出41部影片來看，在世界電影史上都是極為罕見的，他暢導的「新德國電影」運動，直到今天以維姆文德斯為代表的德國電影人仍在發展壯大。 1969年僅24歲的法斯賓德就以其處女作品《愛比死更冷》聞名於世，他不權是編劇、導演，而且還親自上陣作主角，從其短暫的14年電影生涯共拍出41部影片來看，在世界電影史上都是極為罕見的，他暢導的「新德國電影」運動，直到今天以維姆文德斯為代表的德國電影人仍在發展壯大。

法斯賓德最重要的兩部作品是1979年的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》和1982年的絕筆之作《水手奎萊爾》，前者使德國電影打入了美國乃至世界市場，後者剛是一部情色經典，這所以說它是情色作品，是因為該片充滿了同性戀、雙性戀以及佔有欲極強的中年婦人的亂倫行為。法斯賓德最重要的兩部作品是1979年的《瑪麗婭布勞恩的婚姻》和1982年的絕筆之作《水手奎萊爾》，前者使德國電影打入了美國乃至世界市場，後者剛是一部情色經典，這所以說它是情色作品，是因為該片充滿了同性戀、雙性戀以及佔有欲極強的中年婦人的亂倫行為。這是一部表現主義作品，沒有完整的敘事結構，事件之間也沒有必然的因果關系，人物的行為既無動機，又無邏輯，整部影片象一篇用影像構成的寓言。這是一部表現主義作品，沒有完整的敘事結構，事件之間也沒有必然的因果關系，人物的行為既無動機，又無邏輯，整部影片像一篇用影像構成的寓言。「它是法斯賓德個人經歷的寫照，也是他構築極端世界的模式：一個無愛的世界，人生活在這個世界中充滿了爭斗、欺詐、謀殺和性。」為表現這一世界，法斯賓德在整部影片當中都使用同一種顏色--橙色，這是一種表現色情的色彩，使觀眾產生一種壓抑感，「好象進入地獄，使人透不過氣來」。 「它是法斯賓德個人經歷的寫照，也是他構築極端世界的模式：一個無愛的世界，人生活在這個世界中充滿了爭斗、欺詐、謀殺和性。」為表現這一世界，法斯賓德在整部影片當中都使用同一種顏色--橙色，這是一種表現色情的色彩，使觀眾產生一種壓抑感，「好像進入地獄，使人透不過氣來」。

文姆文德斯的作品近兩年在大陸碟市上已經屢見不鮮，從〈德克薩斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），從〈天使之翼〉（1987）到〈暴力啟示錄〉（1997）文德斯的成功證明了自己是當之無愧的當代德國電影代言人。文姆文德斯的作品近兩年在大陸碟市上已經屢見不鮮，從〈德克薩斯州的巴黎〉（1984）到〈直到世界末日〉（1990）（3碟），從〈天使之翼〉（1987）到〈暴力啟示錄〉（1997）文德斯的成功證明了自己是當之無愧的當代德國電影代言人。 同時他也是獲次數最多的德國導演，〈德州巴黎〉獲戛納金棕櫚大獎，86-87年間的半紀錄體影片〈柏林上空〉獲戛納影評人特別獎及歐洲電影節最佳影片大獎。同時他也是獲次數最多的德國導演，〈德州巴黎〉獲戛納金棕櫚大獎，86-87年間的半紀錄體影片〈柏林上空〉獲戛納影評人特別獎及歐洲電影節最佳影片大獎。此外，〈天使之翼〉還被無恥的好萊塢在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。此外，〈天使之翼〉還被無恥的好萊塢在96年翻拍成〈天使之城〉（X情人）。

E. 德國電影的有聲電影

1927年，一直從事實驗電影、探索尋找新電影語言、拍攝抽象電影的W.魯特曼拍攝了對紀錄電影的發展產生重大影響的《柏林──大城市交響曲》；1928年，他又創作出有聲實驗片《周末》、《鳴響的浪潮》和《德國無線電》；1929年，又完成了第一部德國有聲紀錄片《世界的旋律》。
有聲電影的出現，使德國電影業經歷了第二次短暫的繁榮。有聲片是從拍攝最能反映音響效果的歌舞片、喜劇片開始的。大獲成功的首先是《加油站的三個人》（1930，導演W.蒂爾），片中愛情加歌舞，一派昇平。而此時正是經濟危機時刻，全國有 300萬人失業。伴隨經濟危機而來的是政治危機，德國徘徊於法西斯主義與革命之間，許多電影工作者則在這兩極之間搖擺。最典型的人物是L.里芬施塔爾。她先和左派的B.巴拉茲 合作寫劇本，自導自演了影片《藍光》（1932），然後又成了希特勒的最忠實的追隨者，拍攝宣傳法西斯主義和希特勒的影片，如《德意志的勝利》（1935）等等。而G.W.派伯斯特，在他的第一部有聲片《1918年的西部戰線》（1930）之後，放棄了他的「新客觀派」，根據B.布萊希特的原作拍攝了《三分錢歌劇》，描寫了警察和小偷狼狽為奸，國王加冕典禮的豪華儀仗隊和失業者的凄慘行列相遇，對現實做了辛辣的嘲諷。他的第三部有聲片《同志之誼》（1931）又突出地表現了和平主義思想。待到希特勒的威脅日益明顯的時候，他乾脆放棄了現實問題，去改編暢銷小說。有聲電影初期，烏發公司把美國著名導演斯登堡，請去拍攝了一部根據H.曼的小說改編的影片《藍天使》（1930），由M.黛德麗和從美國回來的強寧斯，E.主演，獲得巨大成功。

F. 德國電影表現主義經歷的四個階段的變化十萬火急!!!!

一、德國表現主義電影的精神世界

以影片《卡里加里博士》為標志的德國表現主義電影的誕生，從1919年一1924年大致經歷了5年的時間。這一電影美學流派同上述法國先鋒派電影中 的各種美學流派一樣，受到先鋒主義文藝運動的影響。德國表現主義開始於1910年的慕尼黑，它首先在繪畫中，而後在文學、戲劇、音樂及建築藝術中相繼出 現，形成了一場文藝運動。表現主義受後印象主義的影響，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統空間法則，他們尤其受到高更「野人畫派」的影響，強調作品的直 覺感受和主觀創造，不求復制現實、對理性不感興趣，他們崇尚原始藝術的非實在的、裝飾性的美，並以濃重的色彩、強烈的明暗對比創造出一種極端的純精神世 界，致使超現實傾向得到了更進一步的發展。表現主義的美學追求，在德國戰敗後的那個動盪不安的社會中迅速地發展起來，在柏林的街道、商店、劇場和咖啡館 中，招貼畫、廣告畫和裝磺設計都被蒙上了一層表現主義的色彩。德國藝術家仍對於社會現實憤然不滿，並採用表現主義變形、誇張和奇特的藝術語言，作為他們內 心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一種社會政治、文化的背景下面，表現主義的電影誕生了。
表現主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特·維內的《卡里加里博士》(1919年)，以劇中人物弗朗西斯的敘述，揭示了卡里加里博士的邪惡和他對社會所 施加的暴力和恐怖，創造出那個純屬於精神病患者的幻想世界。保羅·威格納的《泥人哥連》(1920年)，描寫了一個由社會政治所造就的專制暴君的殘酷性， 並藉此轉喻為威瑪共和國初期德國的命運。弗立茨.朗格的《三生記》(1921年，又譯《疲倦的死》)，在命運之神囚禁著千萬條生命的高壘堅壁的城堡中，一 次愛情與死亡的沖突，終於征服了命運之神。
弗萊德立希·茂瑙的《吸血鬼諾斯費拉枚》(1922年)，是關於布拉姆·思托克的吸血鬼的故事，而影片中成群結隊的老鼠，則預示著那令人可怖的鼠疫。保羅 ·萊尼的《蠟像陳列館》(1924年)，蠟像館中3個蠟人起死復生，各自講述了他們以殘酷的刑罰殘暴地統治人類的故事。在這些表現主義的代表作品中，題材 的特徵是顯而易見的，表現主義電影藝術家們往往從那個被扭曲的、陰暗的世界中去尋找素材，在那似乎與現實隔絕的、封閉的世界中，去挖掘人物內心深處的孤 獨、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態。然而，這恰恰映現了戰敗後的德意志民族的社會心理狀態。而以象徵表現內心現實，以主觀化反證社會現實，正是表現主義電影 以美學化、風格化的形式，所創造出來的藝術作品的實際的社會意義和社會價值。
影片《卡里加里博士》曾被當時的人們以「卡里加里主義」作為表現主義的代名詞，將二者等同起來。這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位。編劇是卡爾。 梅育和漢斯·雅諾維奇為這部影片提供了一個反常規的敘事方式，影片一開始由弗朗西斯向另一個人講述他所經歷和參與過的一段事。接下去，影片便進入了事件本 身：幾起謀殺引起了弗朗西斯對游戲場上施催眠術的性情怪僻的卡里加里的懷疑，但警方以查無根據否認了弗朗西斯的猜測。
又一起殺人未遂，弗朗西斯跟蹤卡里加里來到了精神病院，結果發現他竟是這家醫院的院長。一次趁卡里加里睡覺的機會，弗朗西斯和醫生們翻看了他的日記，發現 了他以催眠術控制和指使他的病人進行謀殺的真相(這里運用了幻想畫面)。在被揭露為兇手的時候，卡里加里歇斯底里的如同一個精神病患者。影片又回到了開 始，弗朗西斯以戰勝了對手結束了他的敘述。但影片並沒有完，弗朗西斯再次來到精神病院，在他與卡里加里的沖突中，卻向我們證實了弗朗西斯實際上是精神病院 的一個病人，而卡里加里則完全是一個善良的醫生，在他分析弗朗西斯的病情時，確認他的病可以治癒，全片結束。影片的劇作結構非常富有特點，出現了多層面的 敘事，特別是最後一筆(當然，在克拉考爾論《從卡里加里到希特勒》一書中，認為這一筆是導演羅伯特·維內的絕妙處理。)使得本來就是戲中有戲的敘事形式又 增添了一層曖昧性敘事，使影片結構更加復雜。最終關於謀殺的幻想主題也得以形成，從而使觀眾進入到一種對於真實的相對性的思維狀態之中，人們不僅要問誰是 真正的病人？誰究竟失去了理性7這種沒有答案的處理，恰恰是作品的獨具匠心之處，它是創作者對當時的社會真理與謬誤、理性與非理性之間界限不清的狀態的表 現。而對於資產階級權威人物的象徵——卡里加里所進行的描寫與揭』露，則實現了創作者對於資本主義的道德、倫理以及社會秩序等所進行的曲折鉤批判。《卡里 加里博士》在敘事上富有創造性的主觀表現，被克拉考爾評價為：
「即使在今天，電影敘事也沒有能夠普遍地取得這樣出色的成就」。
《卡里加里博士))的另一個不同尋常的風格化的特徵，是影片表現主義造型風格的處理。那個由「狂飆社」助三位表現主義畫家：
赫爾曼·伐爾姆、華爾特·羅里希和雷曼所繪制的布景：
建築物是傾斜的，地面是失去水平線的，遠近透視也是相互顛倒的。表現主義的畫家們以一種超現實的扭曲形式創造了影片模糊的「出了問題」的幻覺世界。這個布 景不僅有效地體現了作品的敘事背景和情調的要求，同時，還在影片中起到了視覺主導作用，創造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風格的先例(在德國，這時 的美工師薪水已相當高，著名的美工師可以拿到比主角還要多的錢，這與其他國家有很大的區別)。影片中人物造型的處理也與布景相一致，演員以奇形怪狀的服 裝、戲劇臉譜式的化妝和動作誇張的表演，創造出卡里加里(維納·克勞斯)等一系列人物形象。這些人物特別是卡里加里，在喬治·薩杜爾的評價中被稱作「悲劇 的典型」，同時，他還指出：「這個典型所代表的與其說是個人物，倒不如說是一種心理狀態，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態」①。人物造型和背 景造型和諧地在風格上統一起來。《卡里加里博士》造型特徵的另一個方面，是影片光和陰影的處理。在布景的繪制中，畫家們就十分注重明暗的對比。而在拍攝的 過程中，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照明，創造出投射在自牆上的人物黑影的視覺效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。創造性地動用光的陰影效果， 最終成為表現主義影片視覺造型的一大特徵，向表現主義戲劇學習，他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影。
在保羅·威格納的《泥人哥連》中，還精心設計了手提燈光、煤油燈光、火炬等一系列光源效果，用於表現人物的心理狀態，營造影片的環境氣氛。在表現主義電影 之後，具有表現力地運用燈光效果的方法，最終發展為所有德國電影形式表現的一大特徵，同時也為電影恐怖片的造型的表現手段提供了經驗；表現主義的電影製作 者們就是這樣，接受了表現主義造型藝術的影響，對於他們眼中的那個荒誕的社會，在《卡里加里博士》一片中，尋找到一種怪誕的造型視覺語言來進行表現。
當然，應該指出的是，在赫爾曼。伐爾姆的「電影應當成為活動的圖畫」的觀念的影響下，影片《卡里加里博士》的確成為一部活動起來的表現主義繪畫，被完全剝 奪了電影的物質性，而成為梅里愛式的「銀幕即舞台」的觀念的再現。然而，《卡里加里博士》並非是簡單地重復前者的形式，而是從梅里愛的取悅於觀眾的魔術表 演，到這部影片神秘、復雜而深刻的敘事；從梅里愛的作為戲劇背景的布景的使用，到這部影片作為環境和氣氛的視覺造型的創造；從梅里愛的固定視點的表面狀態 的形式表現，到這部影片深人人物內心和精神狀態的探索，等等。雖然，同樣是客觀地記錄舞台，同樣是屬於戲劇舞台的場面調度，但《卡里加里博士》中的人物不 是簡單的橫向運動，而是出現了奇特的縱深運動(比如，影片開始的游戲場和夜間追逐兇手的段落的處理等)，使人物與布景相互作用，造成了一種立體效果。並給 人以啟示，說明在攝影機前面的畫面構圖和場面調度的重要性。
表現主義電影在《卡里加里博士》之後，作為一種風格化的形式被人們所接受，電影製作者不再把表現主義僅當作是瘋人的敘事視點來看待，而是讓它在創造恐懼與 幻想故事中起到風格化的作用。正如克拉考爾指出過的那樣，《卡里加里博士》成為以後一系列描寫專制暴君的影片的前驅。在他之後，《吸血鬼諾斯費拉杜》、 《三生記》、《泥人哥連》等一系列影片出現，他們同是關於謀殺、死亡和暴力的主題的表現，同樣突出了表現主義影片的恐怖、幻想和犯罪的特色，都是以主觀的 手段創造出來充滿神秘主義的作品。然而，所不同的是這些影片不拘泥於《卡里加里博士》的舞檯布景的表現形式，而是部分地具有法國超現實主義影片中的實景拍 攝的特點，但在這自然背景前面活動著的人，仍舊是屬於表現主義戲劇舞台式的濃重化妝和誇張的表演。表現主義電影美學的實驗，是對電影超現實傾向的發展，特 別是從內容到形式的表現，是建立在當時的德意志民族的特殊的心理狀態上的，因此，正象霍華德·勞遜分析的那樣：「這些影片所反映的社會環境一般都是混亂 的。有的影片表現狂人征服社會；有的表現生性殘暴的人強行進行極權統治；有的表現男男女女聽任超自然的擺布；有的把犯罪和墮落表現為人類社會必然具有的屬 性。大部分影片對資本主義社會進行了含蓄的批評。但有些批評只是低聲表示不滿，有些則冷嘲熱諷地接受現狀。更多的影片是表現痛苦、失望和無可奈何的憤怒， 偶爾也流露出一線希望」。
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G. 國外電影強（世界各國電影綜合實力15強排名）

國外電影強(世界各國電影綜合實力15強排名)
主要根據該國電影工業實力，比如電影總產值，本土市場佔有率，電影海外輸出，電影工業體系完整性，電影人才儲備等。電影獎項不會考慮太多，獎項主觀性太強，畢竟不同文化審美觀不一樣。
15泰國泰國恐怖片、動作片、愛情片具有不俗實力，在東南亞和東亞具有一定號召力。缺點:泰國國力太小，資金投入過少，文化影響力有效，只能在小范圍小打小鬧。
14尼日尼亞尼日尼亞電影和美國好萊塢、印度寶萊塢號稱世界3大電影基地，年產電影數量眾多，在非洲黑人區域擁有很大知名度。尼日尼亞是非洲第一人口大國，前景不可限量。缺點:基本上是小製作，質量粗糙。
13巴西作為拉丁美洲第一人口大國，地理位置得天獨厚，世界主要大國之一。國家實力就決定著電影實力不會太差，可惜的是是本土電影被好萊塢電影碾壓。巴西未來會成為世界主要強國之一，巴西電影很快崛起。可惜的是巴西說的葡萄牙語，而整個拉丁美洲基本上說西班牙語，這是巴西電影海外推廣重要語言障礙
12俄羅斯作為世界當前主要強國之一，國家實力擺在那兒，前蘇聯擁有眾多文化遺產，俄羅斯電影在前蘇聯地區擁有很大影響力。但俄羅斯電影本土佔有率太低了，完全被好萊塢電影碾壓。俄羅斯要想真正崛起，文化必須崛起，俄羅斯電影也將會觸底反彈。
11德國德國是歐洲第一經濟強國，德國的國力足以支撐德國電影工業發展，德國電影在西歐、中歐具有不俗的實力。但德國電影本土市場佔有率太低，一樣被好萊塢電影碾壓。德國缺乏前海外殖民地，在歐洲以外缺乏影響力。
10義大利義大利是歐洲主要大國之一，擁有歐洲最豐富的文化遺產，羅馬帝國、文藝復興等，曾經的義大利電影風光無限。現在義大利電影嚴重衰落了。當然搜死的駱駝比馬大。只要義大利想讓本國電影重新崛起還是很容易的。就怕南歐人懶惰的性格缺乏意願。
9土耳其
土耳其地理位置、歷史遺產優越，也可以說是伊斯蘭世界第一強國。土耳其電影在阿拉伯國傢具有很大影響力。 土耳其電影本土佔有率非常高，世界是能夠排第3，僅次於美國和印度。 隨著土耳其崛起，土耳其電影影響力會越來越大。特別是是在伊斯蘭世界。
8韓國韓國電影新世界迅速崛起，本土市場能夠力壓好萊塢電影，在東亞和東南亞具有很大影響力，看看中國有多少哈韓就知道了。韓國電影質量總體不錯，電影技術亞洲比較靠前。但韓國世界地位已經到達極限了，很難進一步提升，韓國國力短期已經到了歷史最高點，以後會走下降趨勢的，韓國電影也一樣。
7墨西哥墨西哥世界主要大國之一，地理位置、語言具有很大優勢。西班牙語是世界上使用廣度僅次於英語的世界性語言，西班牙也是世界霸主美國第二語言。 墨西哥是西班牙語地區第一大國，北靠美國，南邊是西班牙語占據主導地位的拉丁美洲。墨西哥電影想不在世界影壇占據一席之地都難。個人看好未來墨西哥成為世界強國之一，墨西哥電影也將成為世界主要電影基地之一。
6英國英國當前世界主要大國之一，英國擁有日不落帝國豐富遺產，英語世界第一語言，英國文化遺產豐富，英國孕育美國、加拿大、澳大利亞、紐西蘭等當今世界發達國家。英國電影在好萊塢無處不在，從表面看，英國電影全球名氣僅次於美國電影。但英國電影獨立性太差，成也美國、敗也美國。英國電影已經成為美國電影附庸了。
5日本日本世界主要強國之一，世界第3經濟強國。日本電影實力雄厚，出現很多電影大師，日本是世界僅次於美國的動漫強國，但日本電影過於畸形，動漫電影和色情電影過於發達，導致日本正宗的真人電影嚴重下滑。日本電影在世界影壇地位也跟著下降。日本動漫主要影響國家:北美、韓國、法國、大中華、東南亞等
中國和法國電影各具特色，不好判定高下。姑且並列第33華語電影(內地+港台)中國是當今世界第二大國家，內地電影市場也高居世界第二，未來幾年有機會調整美國的世界城第一電影市場。龐大的市場足以支撐龐大的電影工業。中國國產電影占據內地市場半壁江山。這是不錯的成績，不過這是在保護國產片的政策下取得的。如果電影市場全面開放會怎麼樣呢?會不會像香港、台灣一樣被好萊塢統治呢。曾經香港電影世界影壇占據重要地位，特別是功夫電影享譽世界。但最近10年華語電影海外走下降趨勢，目前海外市場主要是東南亞、法國和、日韓。目前海外其他地區主要依靠成龍一人支撐。動作巨星後繼乏力。缺點:類型片演員過多，缺乏綜合性影壇巨星，人才斷層，缺乏開拓新，電影人固步自封。
3法國
法國世界當前主要強國之一，歐洲第一文化大國。歐洲第一電影大國。製造很多全球大賣電影。要講電影國際化可以排世界第二，僅次於美國。 法國電影在歐洲、非洲、北美擁有巨大影響力。這也得益於法國曾經是世界是僅次於日不落帝國的世界第二的宗主國。
法國電影是歐洲本土市場佔有率比重最高的國家。(土耳其不能算完整歐洲國家)
但法國電影依然經常本土被好萊碾壓。
法國世界地位很難進一步提升，鑒於法語在世界占據重要地位，未來法國依然會保持世界電影大國地位。
2印度世界第二人口大國，以印度占據主導地位的南亞次大陸人口超過16億，人口超過東亞。印度世界主要文化大國之一，印度文化覆蓋面非常廣。印度是世界僅有2個具有完整電影工業體系國家。好萊塢和寶萊塢是世界最具影響力電影基地。很多人眼中印度電影就是指寶萊塢，其實這是眼中錯誤的。寶萊塢電影年產量只佔電影電影年產量十分之一多一點，去年泰盧固語電影和泰米爾語電影年產量就超過寶萊塢電影。印度擁有幾十個語言電影基地，寶萊塢印地語只是其中最大的一個。印度電影本土市場佔有率能夠達到90%以上，是好萊塢電影唯一不能攻破 的國家。印度電影海外輸出世界第二，僅次於美國好萊塢。印度電影在南亞次大陸占據絕對統治地位。在阿拉伯世界可以和好萊塢抗衡。在東南亞、非洲、大洋洲、英國、北美具有不俗影響力。很多人眼中印度電影只要歌舞電影一個類型，這樣看法是錯誤的。歌舞已經成為印度電影不可或缺的一部分。其實印度電影類型飛多，愛情片、科幻片、動作片、喜劇片、文藝片、歌舞片等最近幾年印度電影越來越國際化了，寶萊塢用於很多外國影星，比英國、美國、巴基斯坦、斯里蘭卡等吸收國際人才和國際資金。海外市場越來越重要了。最近印度電影有開拓東亞電影市場的趨勢。隨著印度國力上升，印度電影世界影響力會越來越大。以後有機會挑戰好萊塢全球霸主地位。
1美國美國是世界最近100年世界霸主，美國在未來50年依然可以保持世界霸主地位。美國電影是世界影壇絕對的霸主。世界電影市場大部分市場被好萊塢控制。好萊塢電影在大部分國家本土碾壓本土電影。美國電影在資金、技術、人才、市場都是具有高度國際性。代表著世界影壇最高水平。好萊塢電影工業體系是世界上最完備最發達的。個人預計50年沒有其他任何國家能夠威脅美國電影霸主地位。
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H. 德國最好的電影有哪些

德國電影:年輕的托雷斯(1966年):在戰前的奧匈帝國的一所寄宿學校里，兩名學生虐待他們的同班同學巴西尼(Basini)，後者因偷其中一名學生的錢而被捕。

《大混亂》，1971:2034年的外太空是由貪婪的公司在一個破舊的官僚機構中運作的。兩名不太聰明的宇航員通過非法交易、走私和破壞宇宙飛船謀生。

阿吉雷，《上帝之怒》，1972年:在16世紀，冷酷而瘋狂的唐·洛普·德·阿吉雷率領一支西班牙探險隊去尋找黃金國。

《風平浪靜》，2011年:二戰期間，一名青少年加入了納粹佔領的法國抵抗組織。芭芭拉(2012年):上世紀80年代，一名在東德工作的醫生發現自己被放逐到一家小型鄉村醫院。

鳳凰城，2014:一名毀損的大屠殺倖存者開始決定她愛的男人是否背叛了她的信任。托妮·厄德曼(2016):一位愛開玩笑的父親為了和努力工作的女兒重新建立聯系，創造了一個令人難以置信的另一個自我，並冒充她CEO的生活教練。

2018年，過境:故事發生在當代，一個受迫害的少數民族男子試圖逃離法西斯統治的法國到美國，卻愛上了一位已故作家的妻子，他假扮了這位作家的身份。

勞拉，2019:今天是勞拉的60歲生日，就在今晚，她的兒子將舉辦他的首場鋼琴音樂會。勞拉規劃了他的音樂生涯。2019年，Systemsprenger: 9歲的Benni瘋狂地尋找愛，她不受控制的能量讓周圍的人絕望。

I. 大家好，有誰知道新德國的代表導演和他們的代表作嗎，謝謝呀！

0年代中期，新德國電影進入創作高潮，這一時期代表人物是威爾格·赫爾措格、福爾科·施隆多夫、賴納·威爾納·法斯賓德和威姆·文德斯。

威爾格·慧爾指格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)

如果說藝術家是一個「離群索居者」的話，新德國電影中最能體現這一特點的人物是赫爾措格，正像他影片中那些「孤家寡人」的主人公一樣，他自己就是這樣一位孤獨的藝術家。赫爾措格說：
「就因為我是獨自一人，而且還將獨自工作下去，所以很難將我的影片歸人這里的某個流派」。
1967年，他在希臘拍攝了《生活的標志》一部短片之後，又在薩哈拉拍攝了《法塔·莫爾迦納》(1968年)；拍攝了《誅儒也是從小長大》(1968 年)；1973年，他到了秘魯和巴西，拍攝了《阿吉爾——上帝的憤怒》，影片採用傳說中紀實手法，描寫了1590年到黃金國探險的僧侶阿吉爾的故事。表達了某種社會秩序的瓦解和狂想在現實面前的失敗。這是一部「妄想和放縱的敘事詩」。1976年，他執導的影片《人人為自己，上帝反大家》記敘了上個世紀一個遭受社會偏見的棄兒卡斯伯·豪譯爾的故事，他心理愚鈍和反常。這部半記錄、半自傳體的影片揭露了特權和教會制度為基礎的社會的虛偽和利己主義。8毫米膠片拍攝的主人公夢境很有特色，成為赫爾措格「最有力量和風格最統一的影片」，榮獲了戛納國際電影節獎。1978年，他還曾重拍了茂瑙的《夜間幽靈諾斯費拉杜》。1982年，赫爾措格導演了《陸上行舟》，主人公夢想在亞馬遜河上游的森林裡建起一座歌劇院，讓偉大的卡魯素來唱歌，他開始了旅行並在士著人幫助下把行舟搬過山嶺。影片在瑰麗壯觀的大自然景色中和古樸純真的民風中激盪著藝術家更加執迷、顛狂的心理狀態。赫爾措格說到：「我的影片是由於某種強烈的迷戀產生的……」，這部影片獲得戛納國際電影節最佳導演獎。
孤獨和瘋狂、異域疆土的自然風光成為赫爾措格影片的一貫的主題。在赫爾措格的影片中，他熱衷於刻畫那種邊緣與孤獨的人物，探討人物「瘋狂的迷戀」的心智，在這一點上他與法國「左岸派」電影有近似之處。他的影片極富浪漫色彩，有強烈的造型意識和動人的古典音樂。他的電影劇作略欠一籌，一如《陸上行舟》河流中走船，放而不收，削弱了戲劇張力，令觀眾感到沉悶、拖杏，有時晦澀、難懂。

福爾曼．施隆多夫，

早年在巴黎攻讀政治學，然後進入巴黎高等電影學院學習電影製作。他曾做過馬勒、雷乃和梅爾維爾的副導演，也是從短片開始創作生涯的。1966年，他的處女作《青年特爾勒斯》『『預示了新德國電影的覺醒」，影片編劇是他後來的妻子和主要合夥人特洛塔。
1967年《劇烈的爭吵》的成功，使他同美國哥倫比亞公司簽訂了6年的合同，開始轉向拍攝歷史題材的影片。1971年的《科姆巴赫窮人的暴發》起源於民間傳說，敘述了民工攔路搶劫一輛錢車的故事，表達了下層人民的感情，批判了社會，「對具有新特徵的鄉土電影的發展是個貢獻」。1972年後，他從歷史轉向當代，拍攝對德國社會現狀進行精闢分析的系列影片，並從1960年「作者電影」較窄的觀念轉到較大的觀眾層面。1975年《喪失名譽的卡塔琳娜·布魯姆》描寫一個收容無政府主義者的年輕婦女最終成了輿論界的犧牲品。1976年他拍攝了根據尤斯奈爾原著改編的《死刑》。在1978年《秋天的德國》中，他「技藝更加精湛」。1978年《錫鼓》影片通過一個不願意長大的孩子的故事對德國歷史及現實進行了強有力的批判。這部史詩般的巨幅畫卷於1979年同《現代啟示錄》並列戛納國際電影節金棕閡大獎，1980年又贏得美國奧斯卡最佳外國影片獎。
他的80年代仍然是豐厚的；《偽造》(1981年)、《斯萬的愛情》(1983年)、《一個保姆的故事》(1989年)等等。施隆多夫擅長導演藝術片，是一個「在所有導演中最具現代電影語言表現手段的人」，也是一個注意市場和同觀眾交流的人。施隆多夫注重電影劇作，有濃厚的文學功底。他的代表作品《錫鼓》等，對處於社會重壓下的人物變態心理的描寫以及他對文學作品的倚重使他同法國「左岸派」電影人士及作品十分接近。然而，他對電影基本技法的注重、對觀眾的顧及、與電影明星的多次合作，又使他同這些導演以及新德國電影的其他人明顯不同。目前，他主要在美國拍片，而這些「超級製作削弱了他的藝術才華」。

賴納·威爾斯·法斯賓德

新德國電影多產的天才法斯賓德是多面手，他曾做過記者、戲劇編劇、戲劇導演。70年代他建立了自己的公司，並從舞台轉向電影，在銀幕上塑造了一系列的棲棚如生的人物形象。1969年一1976年，他總共導演了29部長故事片和一部5集電影系列片。
1969年，在柏林電影節轟動的《愛比死更冷酷》「表現了毫無用處的可憐人」，影片中的移動攝影不同反響，那是他的第一部作品。1970年《謹防神聖的妓女》把戲劇排演的喜怒哀樂搬上銀幕。
1971年，法斯賓德在《四季商人》里講述了一個無法滿足母親要求的菜商在飲酒後死亡的故事。影片僅用了l1個拍攝工作日，充滿風格化與舞台藝術痕跡，法斯賓德的創作風格達到高峰，在他的影片中第一次出現了關於同性戀的主題。1972年，『法斯賓德僅用了10天拍攝完成了《佩特拉·馮·康德的辛酸淚》。 1973年，他導演《惡夢吞噬靈魂》片中60歲的老婦嫁給了一個年輕的摩洛哥外籍工人，當她能夠戰勝社會的種族偏見時，卻無法克服他們面對的種族差異。 1975年的影片《自由的強權》又一次顯示了法斯賓德偏愛的主題，一個同性戀青年被人利用後又被拋棄，慘死街頭。1977年導演的《中國輪盤賭》、 1978年推出反法西斯題材的《瑪麗亞·布朗恩的婚姻》、1978年與施隆多夫聯合導演的《秋天的德國》、1980年，另一部反法西斯主題的影片《莉莉· 馬蓮》問世。1981年4月法斯賓德在「世界報」采訪他時說：「如生命允許，我希望拍攝12部反映德國各個不同時期的影片；第一個描寫第三帝國的主題是《莉莉，馬蓮》。但不是最後一個……，我在尋找自己在祖國歷史中的位置，我為什麼是個德國人？」法斯賓德的聲明體現了新德國電影藝術家的覺醒和責任。 1982年，他在導演了《薇洛尼卡·弗斯的慾望》和高度風格化的影片《水手克萊爾》後離世，年僅36歲。
法斯賓德絕大部分影片的電影語言無大新意，採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式，是一種傳統情節劇。其中最大特點是他對藝術的真誠和對社會的直言批判，他敢於把德意志沉重的罪孽意識擺上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態慾望和陰暗心理逐一解剖。法斯賓德的美學追求和創作傾向與法國新浪潮時期的 「電影手派冊」十分接近，他的影片中那種「烏托邦思想」和「悲觀絕望』』也同手冊派一樣消極。他的影片有時出現『『簡單化」的傾向，他的社會分析有時也難免「主觀」、浮淺」。然而，在新德國電影藝術家中，他的真誠是最令人難以忘懷的。

威姆，文德斯

這位曾攻讀醫氣和哲學的大學生在投考巴黎高等電影學院時失敗，他在巴黎電影資料館通過觀摩大量影片自學成才。
1971年文德斯導演的第一部長片《城市裡的夏天》，這是「一個犯罪故事的歷史」，影片中的囚犯因懼怕往昔而逃跑。他還拍攝了非情節化、不求表意的《守門員罰球時的焦慮》；這一風格同樣反映在1974年的作品、愛麗絲漫遊城市》中。1976年執導《時間的進程》，1977年美國演員德尼·霍普在他氣氛神奇的影片《美國朋友》中擔任主演。1980年，他把美國導演尼古拉·雷依的傳記故事搬上銀幕，影片記敘了在無盡的公路旅行中電影機械師與他的朋友卡米茨的友誼與煩惱，這是一部典型歐式風格的公路片。1984年，摘職戛納電影節的金棕閻的另一部歐式風格的公路片《德克薩斯州的巴黎》標志著文德斯「美國化傾向的高峰」，他表現了人的孤獨、人與人之間的隔漠。1985年他拍攝了一部關於他的偶像導演小津安二郎的紀錄片《東京之行》。1987年，《柏林上空》這部充滿超現實主義氣氛的作品問世。遷移、旅行是文德斯影片的慣常主題，他的電影語言修詞中基本排除蒙太奇，形成對運動和場景不加剪輯的「坦率、冷靜」的風格。
新德國電影運動的衰落：
同新浪潮電影—樣，新一代的德國電影人反對電影商業化，主張「作者電影」和「藝術電影」，新德國電影在美學追求和製作方式上有很多與新浪潮相似之處，幾百名導演從60年代中期到70年代中期拍攝了近幹部影片，形成持續不斷的創作高潮和聲勢浩大、歷時長久的電影運動。美國新好萊塢電影運動導演科波拉對旺盛時期德國電影作過安如下的評價：「過去的10年屬於新德國電影，西德是現在唯一有所作為的電影國家」。
然而，70年代中、後期，經濟危機已經表明德國電影有衰落，電影市場出現了蕭條，德國影片在國內的放映收入幾乎無法抵償製版成本。據統計：其收入僅佔全部影片收入的10％，1977年佔4％。新電影對資助團體的依賴，使電影藝術受制於這些團體和電視台編輯部，同時也受制於主管這些部門的政治態度。「德國青年電影董事會」由於提供資金過少喪失了影響，已於1976年解散。
1977年，法斯賓德還曾發表了將來只在國外拍片的聲明轟動一時，引起人們議論紛紛。一些評論家認為「雖然電影導演們對運轉不靈的團體和對缺乏評論界的支持表示不滿是可以理解的，但是否在別的歐洲國家或歐洲以外的國家拍攝電影的條件就比聯邦德國優越卻是使人懷疑的」。法斯賓德於80年代初業已故世，其他三大導演已到國外拍片。新德國電影運動的主將在國外創作上的滑坡現象，證明了評論家的擔憂。90年代的德國電影市場完全被好萊塢佔領，有著先鋒運動表現主義、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影也已日漸消亡。

J. 近些年，德國科幻電影面對好萊塢沖擊艱難求索，是否拍出過可堪一觀的科幻影片

個人最喜歡的德國科幻片是影史經典科幻片《大都會》。

不了解電影史的影迷可能壓根就沒聽過說這部電影，因為《大都會》上映的時間太過久遠，1927年上映，那時離《火車進站》《工廠大門》放映也只不過過去了三十多年。

《大都會》對後世科幻片的影響是全方位的，《銀翼殺手》《第五元素》中的未來城市很明顯就是受到了《大都會》的影響，而且在後來的科幻片中，經常能看到向《大都會》至今的小細節。

導演弗里茲·朗是德國電影先驅，給初期電影藝術帶來了很多不一樣的東西。比如在《大都會》中出現了機器人，這在電影史上是第一次，以後的科幻片機器人形象很多都是參照《大都會》。