2018狂亂電影

『壹』 道格拉斯·戈登的個人作品

戈登引用經典電影，小說等人們熟悉的事物進行加工再創作，這是其創作方式之一，其中以1993年創作的影像裝置作品《24小時驚魂記》最為人所知，可以說是他的成名作，作品以希區柯克（Alfred Hithcock）的經典驚悚電影《驚魂記》為素材模板，在沒有對原作品內容做任何改動的情況下，將其變成無聲，並將原本2小時的作品放慢延長至24個小時之久，在一個大型的暗空間的中央的銀幕上放映，這就是戈登創作的影像作品《24小時驚魂記》，放慢了的鏡頭，就好像每一張照片緩慢地重現在人們眼前，而這些畫面好像又似曾相識，每一幕，每個畫面瞬間的時間被延長了，每個畫面似乎被定格了，每個細節都顯露無疑了，而原本那些令人心驚的恐怖鏡頭也在這樣緩慢的進程中變得不再恐怖了，浴室里的那一幕已沒了那麼深刻的驚嚇效果了。被放緩了的鏡頭，加上那些有點模糊而又緩慢的影像讓每一秒時間都充滿了新的意義。
《驚魂記》這是希區柯克執導一部關於謀殺與精神病患的經典驚悚影片，故事講述的是一名盜取公款的女郎在逃亡期間投宿於一家汽車旅館，卻在浴室中被精神分裂的狂人殺死，她的妹妹和男友加入警方的調查，在逐步偵查下終於揭露狂人的真相，旅社經營者諾門貝斯(Norman Bates)與他的母親住在這黑暗陳舊的房子里，一起經營著旅館，而他卻是一個患有經神病的年青人，更將家中的浴室變成一個最令人害怕的殺人現場，一旦旅客住進他們的旅館，幾乎沒有人能夠毫發無傷的退房，影片充滿了濃重的緊張、懸疑的氣息，給觀眾強烈的震撼，也是觀眾熟悉的影片。而《24小時驚魂記》讓觀者由眼前的影像憶及曾經經歷過的記憶，是探索想像與記憶共同編織而成的一次視覺經歷。
在一個安靜的空間里，人們要花好長一段時間來觀看影片或是觀看著一部不斷重復著同一個動作的影片，在欣賞過程中，時間慢慢地流逝了，人們也在這樣的一個過程中感受著時間的流動。鏡子上一直在重復著那句「我已經改變了，你也已經改變了」，在現實生活中那或許被用來當作一個借口或是一個安慰，然而那更像是一句箴言。每個人都聽說過它甚至每個人都用過它，然而當你在鏡像中看到它的時候或許仍然無法更深刻的理解「我」與「你」的區別。這件作品也體現了戈登創作作品的主題：認識與重復，時間與記憶，黑暗與光明等，戈登試圖通過這種影像呈現的方式來體現影像與永不停歇的時間之間的關系。
戈登在創作這件作品後稱：「《24小時驚魂記》，在我看來，不是對一件簡單的對原作品的復制，它不是直接的盜用。原作品是一部巨作，我也喜歡經常翻翻看看……我想保持希區柯克作品的原意，不想改變，這樣當觀者觀看我的作品時，想到的更多的是希區柯克而不是我，即使一點也想不起我，也沒關系……」
1999年戈登在高古軒舉辦的個展「Through a looking glass」，包括兩件大型的錄像裝置，引用了好萊塢經典電影中最值得紀念的一幕——馬丁·斯科西斯（Martin Scorsese）《計程車司機》電影中最經典的一幕，戈登將觀者置在了Travis Bickle的兩大影像中間，一個是真實的崔維斯·拜寇（Travis Bickle），另一個影像則是「真實的反映」。這兩件影像作品最初出現在鏡面中相互映襯著，配以狂躁的一段獨白，給人視覺與聽覺上的極大沖擊。在作品中，崔維斯的手槍從兩側對准自己和我們，從客廳或劇院里的安全位置看作品，我們對崔維斯的狂怒與暴力感覺更敏感了，並與之產生了共鳴，戈登將我們引入了玻璃中的兩張崔維斯的臉，兩張鏡像更發出了「你」與「我」的字樣的聲音，縈繞在我們的耳邊，就像子彈在我們頭頂周圍飛過，而我們卻不知所措，不知道該先保護哪一個。
《計程車司機》（Taxi Driver）是1976年由馬丁·斯科西斯執導的好萊塢經典電影，是第一部描寫越戰對參戰軍人所造成影響的電影，以其優秀的演出和直析的寫實主義風格而受到贊揚，主角崔維斯極有可能受戰後失調症所苦(後記載於1980年美國心理疾病診斷及統計手冊(DSM-III))。他那斯巴達式的生活形態以及選擇低收入又沒有出路的工作的模式，正是許多受苦於此症狀的退伍軍人的寫照。心理或身體上有殘疾的退伍軍人被政府或社會遺忘, 並且沒有得到適當的補償。此外影片也描寫了嚴重的孤獨與疏離感造成的影響, 這是「類分裂性人格疾患」的徵兆, 伴隨著因社會的不公義而遷怒到他人的傾向, 最終採取了殺人行動。影片的宣傳詞：每個城市，每條街道，都有個無名小卒夢想著成為大人物。 一個孤單被遺忘的男人，絕望的想證明自己還在活著。
在作品《10米/秒》[10 ms-1，1994]中，戈登借用了源於第一次世界大戰的醫學膠片元素。一面碩大的斜屏上無聲地循環地投影著一個男人，屏幕的傾斜，在某種程度上打破了我們感官上的平衡，讓我們能更接近畫面中的人物，對他的境遇感同身受，與之產生共鳴。第一眼看去，男子似乎在進行體操訓練，而隨著情節的發展，他的身體不斷地痙攣抽搐著，每當他試圖努力爬起的時候，他那蒼白無力的肢體似乎在阻撓著他站起來，他只穿著內衣，更增添了他的脆弱性。他一次又一次的嘗試和失敗不禁激起我們的憐憫和同情，也開始意識到這個男人也許是一個外傷嚴重，正處於苦難中的人，他的痛苦同樣折磨著觀者，這種不適促使觀者開始思考所看到的一切，沉浸在無休止的站立和失敗的循環中，我們的思想在他身上游離著：他看起來是那麼健康，我們開始懷疑是不是哪裡出了錯。
這件作品可以說是《24小時驚魂記》（24 Hour Psycho）（1993年）的延續，後者也進行了慢動作處理，通過放慢或者循環原版電影膠片來增加懸念，作品的源腳本無法找到，更是給作品增添了不少懸念，而所能找到的腳本可以追溯到第一次世界大戰，這為我們的解讀增添了一層新的感傷和歷史厚重感。通過作品，戈登想要論證的是，我們對環境的感知來源於它呈現在我們眼前的方式。對內容的變化，改變了電影的含義。作品名稱來源於一個物體在地心引力的作用下墜落的速度，比如身體正常落下的速度。強調了時間的流動，動作的緩慢及循環的過程。在戈登的作品前，人們的目光很難從痛苦、遲緩的框中人身上挪開。正如戈登在一次訪談中所評論的：「恐懼、排斥和魅力同是這一學科（神經心理學）和電影世界的關鍵要素。」 用電影來表現人的精神世界及心理狀態。
戈登的另一件為人所津津樂道的電影再創作作品《穿行在黑暗與光明之間》（Between Darkness and Light, 1997）更是對電影再創作的一個經典，將亨利·金（Henry King）的《聖女之歌》（The Song of Bernadette, 1943）和威廉·弗萊德金（William Friedkin）的《驅魔人》（The Exorcist, 1973）同時播放在銀幕兩側的，這就成了戈登的作品《穿行在黑暗與光明之間》，兩部電影都是描述被靈魂附身、有關信仰與疑惑的電影。
戈登並未改變兩片播放的速度或配音，而是讓影片從頭到尾播放完後再重復他們；彩色的《驅魔人》和黑白的《聖女之歌》，雖然分別代表邪惡與善良的主題，但被藝術家放置在一起卻並不顯得唐突，且還呈現出相互補償的圖像結構，代表善與惡兩種極端主題的電影放在一起處理，便顯現了強烈的對比效果，它們各自獨享的特殊音軌混雜了美好與邪惡之間強有力的競爭，結合在一起的影片並沒有給人混亂的感覺，反倒有一詭異的美感和原始故事所沒有的沖突，尤其是當《驅魔人》的惡魔與《聖女之歌》的修女出現在同一畫面的剎那，銀幕的兩面彷佛成了善與惡，聖潔與惡魔的交戰，體現了屬於戈登作品中的慾望與恐懼、生命與死亡、善良與邪惡、真實與虛構的二元對立。《穿行在黑暗與光明之間》打亂了人們傳統的觀賞經驗，瓦解了人們習以為常的感官認知，讓人反思如何從自身經驗來體驗周遭事物的意義。戈登的影像裝置揭露了個人的扭曲的記憶與現實的差距。戈登的很多作品都是無聲的，而《穿行在黑暗與光明之間》卻帶有音軌，這對戈登來說，是一次有趣又誠實的實驗，誰也不知道一旦聲音被擴散開來將發生什麼。
2002年戈登創作的兩個作品《霧》（Fog）和《黑星》（Black Star）都涉及到了詹姆斯·霍格（James Hogg）1824年的小說《一個清白罪人的私人回憶錄與自白書》（The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner），小說以加爾文主義下的蘇格蘭社會為背景，及早期的「雙重意識/二元性」的心理學理論的萌發，小說主人公Robert Wringhim是一個正直的人，但受其陰險的同伴Gil-Martin的蠱惑，Robert Wringhim犯下了一系列的殘暴的罪行，甚至殺死了自己的哥哥，但Gil-Martin一直沒出現過，隨著小說劇情的發展，Wringhim的思想的掙扎及其心裡的復雜性逐漸地顯露出來了，讀者也開始懷疑Gil-Martin是否真的存在亦或是他就是Robert Wringhim自己人性陰暗一面的寫照呢……
「Fog」，基於小說的創作，一部關於邪惡故事的小說，而據藝術家自己稱，出演的這個人是其孩子的教父，這兩者間的鮮明對比，更使作品周圍蒙上了一層神秘的面紗，而影棚則布置成電影《致命誘惑》中格蘭?克羅斯與米歇爾?道格拉斯對打的那一段經典的場景，充滿了煙霧，但當煙霧慢慢散去的時候，觀者看到的卻是另一種景象：一個看著自己影子的男人，而同樣的畫面也呈現在銀幕的另一邊。他有兩個影子，亦或可以說他與另一個他合用著同一個影子，這符合了西方的吸血鬼傳說，同樣引起了人們的恐懼。對於小說情節的人來說，他們會意識到自己看到的是一個瀕臨死亡的人，對於不知書中內容的人來說，這種恐懼感也依然深刻。攝像機繞著一位靜默的周身圍繞著霧的人物拍攝，霧氣漸漸散去。這些畫面被放映在一個透明屏的兩邊，但是不同步，這樣，一個就成了另一個的重疊，這樣主人物與放映中的另一個他相互交叉，變成了一個，變得獨特，也變得永無停歇了。
在「Black Star」中，人們身處於一個簡易的空間——也就是「星」，戈登利用人們的一個普遍的共識：在聖經及神話中，人們只有站在五芒星的最中間，才能將魔鬼撒旦召喚出來。戈登設置了這樣的一個圈套或是玩笑，其目的就是想看看人們在意識到藝術家的用心之前會不會站到「星」中間的那個位置上，因為在人們的意識中，這畢竟關乎著生命。同樣的事情也發生在Hogg小說中，你無從得知那是否是一個騙局，也無法知道那究竟真的是魔鬼顯靈還是Robert Wringhim的幻想。裝置作品是一個完全漆黑的空間，戈登的聲音充斥著這個除了自己之外一無所有漆黑的空間，而這個聲音對於進入空間的觀者來說，無疑是一種安慰。戈登稱創作這個作品的最初想法是想通過作品來反映在小說裡面到底發生了什麼，即便這個小說採用的是非常簡單直白的敘述方式，但當你真正進入其中的時候會發現，這些簡單直白的東西全部憑空不見了。
1996年，戈登同樣是基於Hogg小說的作品《一個清白罪人的懺悔》（「Confessions of A Justified Sinner」）贏得了當年的特納獎。
受安迪·沃霍爾創作方式的影響，戈登做過一個安迪·沃霍爾的《帝國大廈》的摹本，稱之為《私刻版帝國大廈》，如同是一個業余電影愛好者翻拍的著名導演的經典大作——那是一件很不穩定的作品。戈登用攝像機對著它拍了第一個小時，然後再拍下了最後一個小時——一件持續兩個小時的作品，體現了時間與藝術之間存在著非常密切的關系，當一個事物在生理上深刻影響你的時候，在你的心理上它也已經留下了自己深刻的痕跡。
安迪·沃霍爾的作品及創作方式對戈登影響深遠，戈登欣賞沃霍爾的作品《我的皮條客》時，不禁贊道：「很工業化，太酷了」。受沃霍爾對公眾名人絲網印畫的創作方式的影響，戈登創作了《自我肖像》（Self-Portraits）系列作品，這個系列的作品中極大地體現了戈登對「鏡像」的濃厚的興趣，在一個對戈登的采訪中，戈登稱對於「鏡像」運用的興很大程度上是由那些恐懼以及眾多可能從青少年的窺淫癖演變到中年人的施虐癖或者其他想看而又不希望深陷其中的那種很盲目的情緒混雜而來的。在「Self-Portraits of You + Me」系列中，戈登對眾多名人的海報或照片進行再創作，人物形象被損毀，有些人物的眼睛像是被人從臉上挖掉了，亦或是人物的臉像被焚毀過，而在每幅再創作的照片的後面則是一個鏡面，人們看著畫時，鏡面中顯示出的卻是自己，將自己與畫中的公眾人物放在一起，自己是完整的，而偶像卻是殘缺的，讓人們相信自己，不要過度崇拜。在這個系列作品中，藝術家探索過度崇拜的觀念及廣告形象的意外毀損。
「Self-Portraits of You + Me：Bond Girls」，是戈登對過去四十年007電影中的女明星的照片進行再創作。《邦德女孩》每幅圖片中，人物形象的眼睛被從臉上挖掉了，人們只能通過過往的記憶印象和剩下的部分來辨認。在每幅再創作的照片的後面是一個鏡面，挑戰著觀者的觀賞，越過照片的殘余向鏡面中看去，戈登在這個藝術體系中暗中顛覆了我們對偶像的認識。
詹姆斯·邦德（James Bond），是一套小說和系列電影的主角名稱。小說原作者是英國作家伊恩·弗萊明（Ian Fleming）。在故事裡，他是英國情報機構軍情六處的特務，代號007，被授權可以幹掉任何妨礙行動的人。他的上司是一位神秘人物「M」。他為英國情報局工作。他的經典開場白是：我的名字是邦德，詹姆士?邦德。他既是一個出色的間諜，也是一位風度翩翩的紳士。他常駕駛一輛與眾不同的跑（阿斯頓馬丁），並配有殺人執照。他有許多的敵人，都是世界上最危險的敵人。他們中的許多人只有一個慾望，那就是統治整個世界和世界上的所有人。詹姆士?邦德的任務就是要阻止他們的野心。他總是以它獨特的方式殺死敵人。在沒有比詹姆士?邦德的故事結局更有戲劇性了！
2007年戈登在高谷軒畫廊舉辦的「Self-Portraits of You + Me：After the factory」，依舊是好萊塢明星圖片的再創作，以中世紀電影明星的宣傳照為創作模板，照片中人物的眼睛被冷硬的黑、白、或是光滑的鏡面所代替。戈登是個集體記憶及出奇觀念的魔幻師，揮動著他那用流行文化的日常事物所做的魔杖，包括好萊塢電影，科幻電影，搖滾巨星的照片，亦或是詩歌中意味深奧不明的詩詞。在他的多樣的影像作品中，戈登技巧性地注入了他藝術方面的才智和恐懼，操縱控制著觀者對熟悉的事物變化了的反應。
用鏡子將觀眾納入作品當中，時而自己直接在作品中登場，讓觀者在他的作品調查過程中扮演著偵察者與見證者的身份，為觀賞者帶來一份新鮮的感動，從鏡子里看到這些人的時候，或許不像在現實生活中看到的那樣罪惡、恐怖。觀者可以看到很多完全清白的東西，而不是那些發生在屏幕之外的現實中變了樣的事情。 戈登還以自己的身體為創作的模板，創作了許多與人體相關的片段作品。戈登對那些發生在我們可視范圍之外的事物更感興趣：假設這些事情發生在了我們的手和腳上呢，那會怎樣呢?以人體為素材的創作顛覆了盲目崇拜的觀點，讓觀者在欣賞作品的時候不會輕易盲目的去迷信去崇拜。
2001年2月戈登在高古軒畫廊舉辦了個展「Thirteen」，展出的作品是取材於Robert Louis Stevenson1983年的名作「Treasure Island」（金銀島）。
在作品中，手掌上的黑斑是一個凶兆的預示，也成了死亡的一個標志。在《黑斑》系列中，戈登拍攝了13張自己左手的偏光板的照片，左手的中間是一塊圓形的黑斑，正是根據小說節選中的那個死亡情節創作的，並把它們放大到三英尺的大型尺寸。那並不是心理學意義上的有關人體的片段，而是對心理學的解讀，這些人體的片段是為了讓人們審視和自己的身體相隔一定距離之外的那些東西。
《分裂的自我》亦是另一件與身體相關的作品，戈登將自己的一隻手臂上的毛刮地乾乾凈凈，另一隻不做改變，這樣兩只手臂看起來就不一樣了，然後兩只手臂之間的較量開始了，或許我們可以將其看成是兩個不同的人在爭斗、在比賽一樣，作品在兩部電視機上進行展示，作品名為「分裂的自我」，題目就很好地解釋了作品的內容，也為戈登提供了一個很好的理由，可以去做一些奇怪的事情。戈登躺著，兩只手臂交叉著，看起來像兩個人，通過攝像機拍攝出來的畫面感覺上不是只有一個人。戈登以前一直在讀《化身博士》關於精神分裂之類的小說，戈登稱這是一個很能出點成績的領域。
《化身博士》(The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde) 出自與狄更斯同時代的英國著名作家史蒂文生的筆下，講述受人尊敬的科學家傑克醫生喝了一種試驗用的葯劑，在晚上化身成邪惡的海德先生四處作惡，他終日徘徊在善惡之間，其內心屬靈的內疚和犯罪的快感不斷沖突，令他飽受折磨。這種貌似荒誕無稽的故事其實蘊含了最深刻的人性命題：人，到底是簡簡單單黑白分明一成不變的非善即惡，還是既善亦惡，時善時惡？「變身怪醫」也是文學領域中眾人皆知的藝術形象。
戈登利用身體創作的另一種方式是在身體上刺青，經常會有倒寫的「always、forever、everyday以及」trust me等字樣，戈登稱這是其藝術的現實價值所在，藝術家的出身背景決定了刺青在他的家庭裡面是被嚴格禁止的。身體上的這些無可磨滅的標記——刺青是藝術家堅持自己喜愛，不受傳統等的約束，體現藝術家叛逆的一面。
《收屍人》[Croque Mort，2000] 則擴展了戈登用自身作為研究依據的興趣，因為他在這個作品中拍攝了自己剛剛出生的女兒。重疊也是戈登在作品中表現出的另一個興趣，這個包括七張照片在內的系列作品表現的是一個具有強烈效果的自我封閉的視覺裝置，作品被放置在一間完全紅色的房間里，像母親子宮的內部。「Croque Mort」，在法文里，是「收屍人」的意思，據傳說收屍人會在人們剛剛離世時咬他們的腳，以檢驗他們是否真的死了，亦稱為「咬死人的人」。根據傳說，在這個系列作品裡，戈登的女兒咬著自己的腳和手指玩，雖然這只是一個新生兒出於天性在對自身的生理存在進行確認，但戈登通過對這種行為的高度特寫以及賦予作品這樣一個具有邪惡意味的題名，從而提醒我們人的生理機體的死亡必然性。因此這個本來可以讓人心生憐愛之情的嬰兒系列照片，卻讓觀眾產生了意想不到的體驗。 道格拉斯·戈登在以他的慢速度來分散觀眾的注意力，讓他們有足夠的時間產生各種各樣的聯想——我何時在哪看到過這個鏡頭？我是否也能這樣彎曲自己的手指？這種喚醒人們記憶的思想同樣運用在一個大型的寫滿文字的作品中。在這個題為「名單」的錄像作品中，道格拉斯·戈登將自己曾經見過的人的名字全部記錄下來，作品1990年第一次展出時包括1440個人名，1996年這個名單增加到2756人，這是一個緩慢地進行著的作品。

《裝死；真實時間》與《B級電影》都是涉及生命與死亡的主題。對於作品「Play Dead：Real Time」戈登用一隻印度大象作為主要拍攝內容。大象一直以來被經典性地用來象徵著記憶，在這里，大象則喚醒了我們對馬戲團、動物園的記憶，對自然記錄，野性的力量的記憶，正如展名所體現的那樣，大象按照指示，在試圖站起來之前倒在了一側，想法的不可能性，及無法完成性，兩種動作想要同時完成是不可能，這正是藝術家一直對對立二元性的研究，控制與自由的意志，生與死等主題。對此作品，戈登稱他的作品更像是對記憶，曾經聽過的故事，看過的電影的研究探索……
《B級電影》，一部關於蒼蠅之死的影像作品。在《B級電影》中，我們目睹了一隻垂死掙扎蒼蠅的一次次抽搐動作，這些畫面看起來是那麼冷酷無情，令人毛骨悚然，而冷酷的鏡頭卻驅使吸引著人們去觀看，在情感上越是想和屏幕上所發生的事件決裂，我們就越是被吸引，吸引著去審視這些腳本給我們帶來的異樣的感受，並思考影片所蘊含的內涵及影片本身帶來的視覺震撼。正如雷蒙德?貝盧爾的簡潔評論：「戈登讓影片發出了這樣的聲音：我雖已經死去，但我仍然可以在此存活著。」這些特殊的畫面使整個作品都貫穿著一種類似於感情創傷之類的含義，像記憶中那種經常出現的感傷事件，帶著令人不安的信息，讓我們不由自主地去觀看。與《B級電影》類似的作品《狂亂》（Hysterical）（1994-95年），放映的是一位年輕女子被弄得渾身痙攣，然後又恢復原樣。
以最簡單的方式製作的30 seconds》不是呈現在欣賞者眼前的影像裝置，人們進入一個黑色的房間，在完全不知道將會遇到什麼的情況下，一個掛在天花板的小燈泡突然亮了起來，人們才發現黑色的牆壁上寫著幾排白色文字，而30秒後燈泡就自動熄滅，觀者只有在電燈的亮滅短短的時間之間閱讀牆上的文字。文字描述的是20世紀早期的一位法國醫生主導的一次實驗，他舉著一顆剛在斷頭台砍下的頭顱，觀察剛與身體分離的頭顱對刺激物有什麼反應，醫生指出，人在聽到別人呼喊自己的名字時，他的眼睛張開與合上作為回應所用的時間大約是30秒，而30秒剛好也是一般人閱讀牆上的白色字樣所需的時間，這些文中相互作品的巧合，死去的人的直覺感知，及自身設定的「最後期限」是戈登主題的最簡潔的詮釋。時間不僅是外在與內在、生命與死亡、人造和想像的，更與個人的身體和自然世界息息相關。
戈登和另外一位藝術家菲利浦·帕雷諾共同製作了一部關於法國足球傳奇人物齊內丹·齊達內的影片——《齊達內，一幅21世紀的肖像》「Zidane, Un portrait 21eme siecle, 2006」。這部電影在2006年戛納國際電影節上展映，受到了很高的評價，影片的長度剛好相當於一場足球比賽的時間，影片集中鎖定在齊達內一個人身上——隨著比賽的進行，影片對齊達內的情緒和反應進行特寫鏡頭的跟蹤。這部影片進一步發展了藝術家對於藝術、電影和影院之間關系的興趣。作品於奧運會期間在北京都亞特畫廊展出，作為奧運會特別策劃的一部分。
戈登利用將同一畫面倒置的創作方式，給觀者一種新的視覺體驗；利用重復的圖像組合來轉換視覺角度，讓觀者盡可能看到不同的事物。作品《M：徒勞的恐懼》（M: Futile Fear, 2006）是戈登拍攝巴黎國家劇院指揮家詹姆斯·柯隆（James Conlon）指揮的過程，將拍攝內容同時投射在三個排列在一起的銀幕上，中間的銀幕呈現指揮家正面的動作，集中在指揮家的面部表情與雙手的動作，尤其是指尖、汗滴、眼睛、嘴唇的特寫，而兩側銀幕曾將相同的畫面倒置過來、變成左右顛倒的對稱結構，也讓三個銀幕的圖像組合成有如「M」的樣子。影片中看不到任何一位管弦樂團成員，也無法確認指揮家所在的位置，那些特寫鏡頭占據了整個銀幕，使得作品變成半抽象的畫面。銀幕對面的牆上的一排喇叭，當人們觀賞作品的時候，剛好能聽到耳朵兩側喇叭傳來希區考克的《迷魂記》（Vertigo, 1958）電影配樂；代表懸疑的音樂配合著眼前令人暈眩的畫面，使原本抽象的圖像像是在傳達神秘、感傷的訊息。模糊的畫面，感傷的音樂操縱者人們的視覺與聽覺的反應；揭露了不同的感官間微小卻顯著的斷裂。同樣的創作方式也運用在作品《左邊是對的，右邊是錯的，左邊是錯的，右邊是對的》（left is right and right is wrong and left is wrong and right is right, 1999）。
對人們熟悉的事物進行加工再創作，讓觀者在搜集眼前所見時，也加入過往的經驗，給觀者一種新的體驗。重復、延長、重疊、倒置的影像，不僅就像時間的輪回、延續、累積、流向，更宛如一個追尋回憶、認知的過程，將過去的記憶與人們的聯想結合在一起，讓影像具備了更深的意義。利用自己的身體為研究模板，讓人們對自身產生新的認識，破除了盲目崇拜；戈登的作品還探索了諸多關於二元性：生與死，存在與消亡，善與惡、真實與虛假、記憶與忘卻等。戈登還探索了與人的精神心理相關方面的問題。

『貳』 小澤徹主演的全部作品電影有哪些

小澤徹主演的全部電影作品包括《新任女教師：喜歡還是愛》和《狂亂のエロ妻 一度はしたい女たち》。

關於小澤徹主演的電影作品，首先要提及的是他在2008年參與的《新任女教師：喜歡還是愛》。這部電影中，小澤徹以演員的身份出現，與其他主演如伊東遙、小宮由衣等人共同演繹了這部影片。雖然具體的角色內容和劇情發展需要參考電影的詳細資料，但從小澤徹的參與可以看出他在演藝事業上的活躍。

另一部作品是2003年的《狂亂のエロ妻 一度はしたい女たち》，同樣地，小澤徹在這部電影中也擔任了演員的角色。這部電影可能是探討人性、情感或社會關系等主題的劇情片，不過具體的情節和表現方式則需要觀看電影後才能有更深入的了解。小澤徹的參演再次證明了他在電影行業的多元參與和貢獻。

需要注意的是，雖然小澤徹在這兩部作品中都有出演，但評價一部作品並不僅僅基於演員的參與，還需要考慮導演、編劇、攝影、剪輯等多個方面的因素。因此，對於這兩部電影的具體評價，需要觀眾在觀看後根據自己的感受和判斷來形成。

總的來說，小澤徹主演的電影作品雖然數量不多，但每一部都體現了他作為演員的專業素養和表演才華。通過這些作品，觀眾可以進一步了解小澤徹的演藝風格和他在電影行業中的發展軌跡。

『叄』 介紹幾部變態殺人狂電影

天生殺人狂

在暴力家庭中長大的米基(伍迪·哈里森飾)生性狂野，而他的女友麥勒麗(朱麗葉·劉易斯飾)由於從小受父親的騷擾，也自然滋長出叛逆情緒而粗野不遜。兩人在共同殺死了麥勒麗的父母後，開始了亡命天涯的生活。這對瘋狂的情侶在逃亡的路上大開殺戒，殺人不計其數。由於電視的連續報道和炒作，兩人竟然成為了全國文明的新聞人物，甚至成了青年們的偶像。不久，他們終於被警方擒獲。電視節目主持人韋恩·蓋爾為了提高收視率，進入監獄對米基進行了直播訪問。在米基的煽動下，監獄發生了暴動。米基趁亂，以韋恩等人為人質，救出了麥勒麗，並且逃出了監獄……

1994年，美國著名導演奧利佛·斯通經過改編將昆汀·塔倫蒂諾的劇本《天生殺人狂》搬上銀幕。這部電影由於其中對暴力的渲染和對美國新聞媒體的諷刺迅速引起了極大的爭議。盡管與昆汀的初衷不符，《天生殺人狂》還是一部非常出色的影片。奧利佛·斯通通過MTV式的拍攝剪輯手法、肥皂劇和動畫片的綜合運用以及大量另類音樂等多種新穎的視聽語言大大刺激了觀眾。《天生殺人狂》中的這些超前的後現代電影手法在今天的電影中已經成為一種時尚。

本片從一個新鮮的角度重新審視了瘋狂的犯罪行為與同樣瘋狂的媒體行為。劇中的主人公是一對喜好血腥和暴力的夫婦，他們最大的樂趣就是殺人。他們的舉動引起了一位新聞工作者的注意，並且在自己的節目上加以報導。這一來，他們的知名度很快地又被提高了。即使是他們被捕之後，記者的報導仍然沒有停止。一切的犯罪在媒體的眼中似乎都變成了另一個樣子。我們該不該為此而感到悲哀呢？

奧利佛．斯通，這個好萊塢倍受爭議的導演，總是一次又一次將人性以殘酷而血淋淋的方式剖析給觀眾，又一次一次的用各種極端的視覺奇觀沖擊著觀眾的大腦與心靈，將之抬到震撼的顛峰。在他著名的《刺殺肯尼迪》一片中，導演通過凱文．科斯特飾演的律師一角展現了他對一個巨大的歷史謊言的探究以及對這個世界上最強大的對手——美國政府的質問與反抗。當我們遊走在黑白與彩色兩個世界之中，強烈的感受到謊言與假相邪惡而又強大的力量。影片中反復出肯尼迪被刺的實況錄象，無聲的處理使得那幾聲槍聲更加令人毛骨悚然。到了《天生殺人狂》，斯通似乎又要再一次挑戰觀眾思想和視覺接受能力的極限，於是一場狂亂的殺戮與反抗最終在影片中造成了一場世界末日的狂歡，膠片上布滿著傷痕，流淌著鮮血。現實中大概並沒有這種瘋狂到極點的事情發生，那麼導演安排這樣一場令人恐怖驚心的殺人事件，他又用意何在呢？通觀全片，我們會發現，殺人不過是一種象徵手段，兩個主人公正是利用這種方式去反抗這個社會中的邪惡與虛偽。

從反抗到混戰

在影片的片頭，一條蛇的特寫占據了整個鏡頭。蛇自古以來便代表著邪惡與毒辣，它出其不意的攻擊會使任何生物頃刻斃命。而主人公米其和瑪萊的結婚戒指便分別纏繞著一條蛇，他們倆就象蛇的化身，毫不猶豫的將子彈射入人的胸膛。他們自從一開殺戒便在三周之內殺死了五十個人，而這僅僅是旅程的開始，當他們被關進監獄，即便是這銅牆鐵壁仍然沒能阻擋他們的力量，一年之後他們終於沖出一條血路逃脫了這個如地獄般的牢籠（此話出自典獄長之口）過上了幸福的生活。

米其和瑪萊其實正是社會的兩個畸形產物。米其出生在一個暴力家庭，從祖父到父親都喪生在暴力的槍口之下，年幼的他目睹了殘忍血腥一幕幕，於是這些恐怖的場景便經常出現在他的夢境之中。而這個殺人不眨眼的狂人卻對夢里的兔先生感到害怕。從小的經歷讓他奉命運為其真理，而殺人正是上帝賦予他的特權，結束那些不該存活的虛偽的人的生命。米其認為自己是有這樣的權力的，當他在峽谷上對瑪萊求婚時他儼然是用的上帝的口吻，並且也賦予了瑪萊殺人的權力。瑪萊生長在一個混亂的家庭，亂倫的父親，充耳不聞的母親，讓她的身心都受到壓抑，最終導致了她和米其用極其殘暴的手段殺死了自己的父親母親，在施暴的同時她不斷的咒罵和發自內心的狂笑表現出她即將獲得自由時的激動與歡喜，當她臨走時對弟弟說：「你自由了！」那個小男孩竟然也露出了會意一笑。米其和瑪萊的初衷其實很簡單，這兩個愛到可以鮮血相溶的人只是想過上屬於自己的生活，然而現實生活中暴力橫行，虛偽與謊言充斥鋪天蓋地，即便是最簡單的生活也象美夢一樣難以成真。人到絕路他們只有拿起武器去拼殺，用鮮血去鋪鑄一條通向幸福的康莊大道。

其實，在米其和瑪萊心中同樣存在著價值和是非善惡，只是他們對其所做的判斷的結果就是決定其生與死。一路上，他們所殺之人都是對他們不敬者。例如，影片開始一場的殺人片斷，起因實際上是那個男人對瑪萊下流的挑逗。當米其的一顆子彈射向對手時，導演將鏡頭做了高速處理，我們看到子彈緩慢的逼近驚恐的人，神聖感油然而生，此時的米其站在神的高度去懲罰了這些言行下流，對女人不敬的人。而當米其因為發夢而導致錯殺了那位印地安酋長，他的後悔懊惱，瑪萊不住的指著他說你不好你壞時，更加讓我們看到他們並非不分善惡的傳統意義上的壞人。

然而，僅僅是扼殺身邊種種惡的現象可能永生都無法到達幸福的彼岸，因為有一個更加強大的國家意識形態機器控制著整個社會的運行，而它正是惡的根源。在影片中有三個人物身份是國家意識形態機器的代表：警長捷克、典獄長以及記者韋恩。警長捷克實際上是一個嗜好血腥和玩弄女人的惡棍，他在抓獲米其和瑪萊的時候趁機佔有了當時虛弱的瑪萊，一年後更在監獄里試圖引誘瑪萊。他通過抓獲殺人犯而出書成名，更想通過對米其的處置讓他的名氣進一步大放光彩。典獄長在這所監獄里彷彿一個地獄之神，在他統治的范圍掌管著犯人的生命的權利，他也是個虛偽的小人，為了自己的官途步步為營，卻沒想到最後在自己的轄區發生了一場混亂的戰爭。記者韋恩是一個最具諷刺意義的人物，極大的嘲弄了當今的媒體。電視，這個作為後現代社會最大的發明物，從它的誕生之日開始就以一種不可思議的速度改變著人類的生活，到如今，它展現給大家的已經是一幅光怪陸離的情景，我們看到的是真實的還是虛假的，這已成為人人心中的疑問。韋恩是一個挑戰者，他將向大家展示一次絕對真實的現場直播，他想要創造一次奇跡。但是到了最後關頭，韋恩依然不徹底，原來他和他的同行仍然一樣，製作這個節目也不過是為了提高節目的收視率，真實對於他們來說並不重要。當媒體不斷高呼消滅暴力的口號時，在另一邊卻製造著慘不忍睹的暴力場面帶動著社會不斷走向暴力的邊緣。就是這三個人物：警長捷克代表著社會是非價值的判斷者，典獄長代表著國家暴力機構的統治者，記者韋恩代表著國家意識形態的喉舌。

當社會成為這樣一種景象時，米其和瑪萊們應該怎樣，他們只有極端的反抗，所以到了影片的最後才會有那樣一場全體犯人與監獄人員的混戰。在平民的社會米其和瑪萊也擁有無數的支持者和擁護者，他們甚至超過了許多的名人成為雜志的封面人物。而與米其和瑪萊同樣出自平民的人們也感受到了社會的荒謬，於是這些擁護者以同樣荒謬的方式表達著他們內心的吶喊，他們對著采訪的鏡頭表達出對米其與瑪萊的崇敬和對這種殺人方式的敬佩，甚至打出橫幅寫上「killme！」他們是想通過這樣的方式去認同米其所作出的純粹的價值判斷。

挑戰傳統的影片風格

在《天生殺人狂》中，導演不僅表現內容上作出了悖逆傳統的大膽行為，在整部影片的風格和表現手法上也體現出導演不同尋常的思想和功力。這種挑戰傳統的影片風格張揚著後現代主義的激情，並更有力的成為導演表述的手段。

全片以快速剪輯的方法插入許多令人觸目驚心的片斷，不僅在表現形式上刺激了觀眾的視覺感受，同樣是在內容上交代了主人公米其與瑪萊的瞬間心理狀態，藉此將觀眾心理貼近影片中的人物心理，而達到一種感同身受的驚悚感。

此外，在影片中，米其和瑪萊駕車行駛時，路旁和街邊的牆壁上浮現出人類歷史上的殺戮事件，跳躍的火焰，流淌的鮮血，高舉的屠刀，這一切都是我們和米其、瑪萊共同的記憶——人類戰亂紛爭的過去和現在，而生命何時才能在安寧祥和的環境中延續？

整部影片中最為明顯的便是黑白彩色的交替穿插，這或許是斯通常用的手法。其中的黑白圖景通常是表現生活中沒有光彩的一面。因為生命的長河中真實和虛假，現實和虛幻以及美麗和丑惡或許正是在分秒中穿插前行，暴力本身並不是美好的，但是當暴力消滅掉醜陋時，也會呈現出美麗的場景。當米其和瑪萊在第一場憤怒混亂的殺人之後，他們相擁而舞，在光影之下，他們象一對聖潔的天使般純潔輕靈，甚至禮花也為他們而綻放。其後，在布滿繁星的蒼穹之下，瑪萊的形象真的就象一個天使，她說道：「沒有死亡，因為我和你都是天使！」

在前文提到了導演對後現代主義的運用，其中有一場饒有趣味的段落證實了這一點。在整部影片中，殘忍和血腥並不完全彌漫於所有角落，導演用一場名叫「我愛瑪萊」的室內劇講述了米其和瑪萊認識的經歷，在其中展現了瑪萊貪吃又亂倫的父親的專制以及膽小怕事的母親。用這種幽默的方式不僅緩和了影片的暴力色彩，更賦予影片濃濃的諷刺意味。

影片的結尾，米其開著車載著心愛的妻子和一群可愛的孩子駛向光明的遠方，此時影片明媚的色調和前面黑暗血腥的風格形成了鮮明的對比，其實他們所渴望的生活也就是如此簡單。而他們和我們為什麼卻命該如此呢？