寺山修司导演的电影具有以下那几个特征

『壹』 电影的审美特征主要有哪4种

影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式.不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:
(1)直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写).即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
(2)幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
(3)时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
(4)画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.

『贰』 香港新浪潮电影知识介绍

香港新浪潮电影知识介绍

香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。

出现背景

七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。

1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。

此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。

香港电影新浪潮的特征

“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。

“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。

大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。

不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。

此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。

“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。

意义

香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。

评价

三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际，包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。

港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但最后获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。

回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗?

代表作品

徐克

《蝶变》(1979)

《第一类型危险》(1980)

《地狱无门》(1980)

许鞍华

《疯劫》(1979)

《投奔怒海》(1981)

严浩

《茄喱菲》(1978)

《夜车》 (1980)

《公子娇》(1981)

方育平

《半边人》(1981)

《父子情》(1983)

余允抗

《山狗》(1980)

《师爸》(1980)

『叁』 日本新浪潮电影特点有哪些

“菊花与剑”是日本典型的矛盾特点。菊花是日本天皇皇冠上的图案，象征温柔与美丽，而剑是日本“武士道”的标志，象征着战斗。

在日本新浪潮之中诞生的大多导演，在拍片风格上迎和了这一特色，即暴力作为美学的评判。也对后来如北野武等一些导演的作品产生很大的影响。

(3)寺山修司导演的电影具有以下那几个特征扩展阅读：

起始时间：

狭义的日本新浪潮，以《爱与希望之街》公映为起点，以《日本的夜与雾》被松竹首脑停映，大岛渚等人退出松竹，自组“创造社”为终点，寿命只有短短3年（1959~1961年），几乎与轰轰烈烈的“安保斗争运动”共存亡。

广义的日本新浪潮，则历经20世纪60年代的炽热和70年代的严寒，苦撑到1983年，以寺山修司的死而结束。

『肆』 cult电影的电影特征

虽然我们难以界定一部影片算不算Cult Movie，但从总体上分析，Cult Movie或多或少都具有以下一些特征： Cult Movie中一般都有一个完整独立的世界体系，有无数的细节可供引申，这些细节多半具有强烈的暗示意义。那些fans们通过不断的探寻，强化了影片，使它越发的完整准确——就如同真正存在一样。“星战迷们比卢卡斯更熟悉那个银河系，“大话迷们能背出周星星早都忘掉的台词。也就是说，Cult Movie的观众并不关心影片引申出的话题，他们只关心影片本身。因此，《泰坦尼克号》与《珍珠港》再热闹，人们谈论得也只是当年的泰坦尼克号事件与二战，是爱情、战争或者人性。
另外，像《黑客帝国》或者“星战，虽然有无数观众喜欢看，但是这些观众并不都能算领略到了影片Cult的一面。只有那些无数次地观看，并以品味其中的细节为乐趣的人，才真正是Cult Movie的fans。观众选择Cult Movie，而Cult Movie也选择它的观众。 即使有很多人非常喜欢甚至崇拜塔尔科夫斯基，它的电影也不能算作邪典电影。这倒不是因为不够怪异，只是艺术电影主要精力放在了思想深度以及艺术手法上，多半有明确的目的性，而Cult Movie却是玩出来的电影，是不会让你正襟危坐，仰头视之电影。
上面说的并不是什么金科玉律。Cult Movie本来就是一个模糊的概念，这也许正是它的活力所在。在这个日益多元的社会里，Cult Movie有助于我们用另一种眼光看待一切。它使我们有机会发掘自己内心的真相，同一些极端的感觉去唤起真实。你也许能感到，总会有一些片子，用某种方式，在某个时刻，呼唤着你。那就是你的Cult Movie。
根据字典解释，“Cult”有崇拜和迷信的意思，事实上，Cult Movie虽然某程度代表了粗陋的制作规模和另类口味，但观众对她的反应又从来相当直接，非爱即恨，喜欢它们可以是一生一世，此志不渝。 每个国家都有自己一套Cult文化和一系列Cult Movie经典作品，正如美国有《洛奇恐怖秀》，英国有《猜火车》（The Transpoting）、日本则有寺山修司大量异色佳作，反观香港，一般观众或许对Cult电影认识不深，但事实证明，自2000年以来，本地影坛却出产了多出扬名国际的Cult电影杰作。
大多数被称为cult电影的影片，都在最初的影院放映中表现不佳，在赢得大众口碑方面铩羽而归。但在随后的影碟租借及售卖中会一扫颓气，创造与影院上映收入相比更显丰厚的进帐。在大多数的例子当中（但绝非全部），cult电影很难给普通大众留下深刻印象，影评人也经常缺乏兴趣。然而，推崇热爱某部cult电影的一小部分观影者，往往对该片表露出一种激赏。他们可能是电影迷，或电影学习者。

『伍』 旧好莱坞电影的特征有哪些

（一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征

旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面：

即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。

1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。

2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和 变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。

3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。

4． 好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。

（二）关于旧好莱坞的类型片

20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱坞制片制度的产物，它从商业和票房的角度进行影片生产，并在大量的艺术实践中建立并完善了一套电影创作方法。

类型片的主要特征体现为：

1． 情节公式化2．人物定性化3．银幕叙事标准化（类型片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序,以事件发展为线索，较少使用闪回，交叉蒙太奇手法，而着重讲述单向发展的故事）4．视觉形象图解化（如古堡或塔楼象征危险，幽暗的森林隐藏着灾难，实验室里汩汩作响的试管则孕育着罪恶等）

类型片在经典好莱坞时代的发展经历了形成期，成熟期和衰退期。其复兴期则出现在新好莱坞时代。经典好莱坞的类型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由于电视产业的发展以及其他的政治经济等社会方面的原因，经典好莱坞的类型片出现了衰退。

（三）新好莱坞电影

（1）好莱坞运动

新好莱坞运动兴起于20世纪60年代，这一时期是美国社会的多事之秋，黑人争取平等自由的民权斗争风起云涌，旷日持久的越南战争是国内反战情绪不断高涨，建立在非理性基础上的反主流文化盛行。尽管二战后，美国的经济已经复苏，但60年代的美国电影也却遭遇了前所未有的严冬。大的制片公司纷纷倒闭或转产，有的制片厂因财政困难放弃了使用知名导演和演员，而是大胆起用新人，还有的艺术家以较少的资金独立制片或合资经营电影公司，按照自己的意愿拍摄电影，这些电影人由于拥有更大的创作自由度和较少的传统桎梏而使好莱坞电影开始呈现出新的面貌。兴起于60年代的新好莱坞运动为美国影坛奉献了一大批杰出的导演，他们有卡萨斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼尔．霍佩尔，马丁．斯科塞斯，乔治．卢卡斯，斯皮尔伯格等。他们为70年代以后的好莱坞电影再辉煌作出了积极贡献。

（2） 新好莱坞电影的美学特征（对照于旧好莱坞）

1。 在影片主题与题材上：旧好莱坞电影由于受制片厂制度和政治的影响（美国当时有个《海斯法典》禁止拍摄接触社会的影片）因而在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。而新好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。如阿瑟.佩帕金于1967年拍摄的被称为新好莱坞诞生的标志性影片《邦尼和克莱》，故事发生在30年代的美国乡村，是某种意义上的“警匪片”，但却体现出当代青年反抗的主题：直接反抗社会不公平和禁锢个性的暴力的正当性。受越南战争的影响，新好莱坞产生了一批反思越战的优秀影片，这些影片通过战争的生死际遇拷问人性的本真，揭露越战带给美国人民的肉体和心灵的创伤，这些影片被称为“越战片”。如《猎鹿人》（1978）《现代启示录》（1979）《野战排》（1987）等。70年代，由于受“水门事件”等政治丑闻的影响，美国好莱坞还出现了政治电影，这些影片揭露司法制度，审判制度的黑暗，指责政府腐败，反映社会不公。而更多的影片则以青年人为对象，表现他们在物质生活高度富足的状态下心灵的空虚，价值的失落，以及对传统的彻底反叛。

2． 从影片表现手法上看，新好莱坞电影在艺术上大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验，电影创作者们在跳出经典好莱坞戏剧电影模式的同时，又吸纳其合理成分，在表现手法上突出电影的影像功能。与旧好莱坞比较起来，新好莱坞电影在美学特征上可以从以下几个方面来看待：

① 在情节结构上，新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。

② 人物不再定型化，而是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。除此之外，新好莱坞电影在人物和情节的关系上，使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。如科波拉的《现代启示录》，情节的发展实际上是主人公一步步走向疯狂的历程。影片给人的震撼不是情节是否具有悬念性，而是残酷战争环境下人的异化和异化的人：奉命杀死一个战争狂人的中尉却在经历了种种事件之后变成了另一个狂人。

③ 新好莱坞电影更加重视包括镜头语言在内的电影技巧的开拓。新好莱坞电影不追求银幕上的真实而是运用各种电影技巧是其产生一定的间离效果，也因此，在新好莱坞电影中，各种角度和不同速度的镜头，定格，跳接等十分丰富。新的影像语言强化了视觉上的冲击力，使画面更具艺术效果，而隐喻和象征手法的运用则从另一个方面为电影增加了哲理内涵，从而也使影片更具导演个人风格特征。如科波拉的《教父》，它实际上是把一个美国电影中颇为传统的“家庭故事”放大为一个家庭的神话，是传统强盗片中的个人英雄融化在一个无所不在的家族势力之中，而这个家族则成为当代美国乃至整个资本主义的缩影。

值得提出的是新好莱坞发展到20世纪80年代以后，旨在追求影片视觉效果的商业电影开始出现，其代表为卢卡斯的《星球大战》系列和斯皮尔伯格的《侏罗纪》系列。这些影片充分利用了电影高科技的成果，特技摄影和数字制作几乎成为了取代情节的法宝。这些影片所带来的前所未有的视觉奇观已经远远超出了人们的视觉经验乃至梦幻，从而给观者以极大的感官刺激和震撼。

『陆』 请帮我找一份具体的关于寺山修司的简介，不要网址，要具体内容。

刻在祭坛上的电影
——寺山修司的符号实验和颓废美学

说起寺山修司，人们很容易会把他和意大利导演皮埃尔·保 罗 ·帕索里尼联系起来。的确这两个导演在很多方面有相通之处。1935年出生在日本青森县的寺山修司，毕业于早稻田大学中文系，出生于青森县这个事实对他来说至关重要，在他很多电影里都有涉及，这也说明了他电影的自传体特质。他自小偏好诗歌与俳句，少年时代就曾数次获得全国诗歌大奖，此外他还是一个出色的赌马与拳击比赛的评论。同帕氏一样，他也是一名电影作者，诗人导演，一 流的影画结合艺术家。帕索里尼因为一部《萨罗：所多玛120天》在国内影迷中影响甚远，同样的，修司的那部《上海异人娼馆》也最为流传。这两部电影给人第一直觉上的相通之处在于都展示了一群 “ 存人欲，灭天理 ” 思想根源下的恣意狂欢者，直到现在为止，这两个人的作品依然被人们认为是超前的而鲜有知音。
相对于作品浩瀚的帕氏，作为导演，寺山修司一生中只有五部长片，但是他却有无数部不为人所了解的实验短片，舞台剧，也给不少电影做编剧。处在意大利和日本两个民族不同的心灵积习下，帕索里尼会用不合时宜的幽默来戏谑一番，虽然这种戏谑让人无法发笑，而寺山修司的电影本身就是严肃的，在他的几部电影中，自始至终找不到丝毫戏谑的成分，而替代以强烈的悲悯情怀。与其说寺山修司的电影是在开拓新的领域，还不如说他是在挖掘“原生态”，或者说是在祭奠那既往的不可逆转的意象。修司的电影如同一尊尊祭坛，阴冷，诡异，沉寂，惨淡，凭吊着记忆中被人遗忘焚毁的外部时空和内心世界的灰烬。
寺山修司导演的第一部长片是《抛掉书，上街去》（摄于1971年，以 下 简 称 《 抛 》 ），这部一听名字就像是关于青春和街头运动的电影，其所表达的远不止直觉的这些。寺山修司曾在1970年做过《无赖汉》一片的编剧，该片的导演筱田正浩和大岛渚，吉田喜重一道发起过日本电影的新浪潮运动，合称“新浪潮三杰”。新浪潮电影往往关注青年的精神世界和学生运 动，大岛渚的《青春残酷物语》是这场运动的代表作之一，可以看出，寺山修司这部电影也受到新浪潮运动的影响，把焦点放在了对青春记忆的伤痛和迷惘上，并把个体的情愫掺杂了时代和地域的因子。《抛》塑造了一个不愿安于现状，渴望振奋，但又觉得人生一切不过虚无因此陷入精神危机的青年形象，
战后日本的伤痕和动荡不安的政治是其生长的母体，同时也受到突如潮水
的西方文化影响。在片子中，我们看到了成群的青年游荡在街头，
奇装异服的嬉皮士轮流吸食着大麻，Peace牌的香烟到处散落，战争的阴影散落在世界的每个角落。也许是第一次导演电影，修司对自己的镜头表达仍然不够自信，因此片子里出现了大段的诗句，独白和哲学说教，以语言文字来强化电影的意图。
《田园死者祭》是他回忆在家乡青森县的童年往事，片子被划分为前后两段：前一段是演播室在放的电影，回忆中被错位了的过去，一个囚禁于母亲的少年，被马戏团吸引着，和邻居的少妇私奔逃离；后半段是少年从过去的时空走过来，讲述真实的过去，少妇并没有如约而至，马戏团依然荒诞。回忆和真实如同被移动的复印纸，总有着些许然而又无可挽回的差异。
除了自己编剧之外，对前卫小说的移植和演绎是寺山修司为数不多的片子中一个重要特征，因此他的作品中，既有“作者电影”也有“作家电影”。《上海异人娼馆》改编自法国女作家波莉娜·雷阿涅的小说《O娘的故事》，他的最后一部作品《再见，箱舟》则把拉丁美洲著名的魔幻现实主义小说《百年孤独》移植到了日本的背景之下。确切地说，修司抽取了这些小说的灵魂和骨骼，却把自己丰厚的文化肉体附着在了骨架之上，从而这些作家电影或多或少地兼容了多元的文化因子。
拍摄于1981年的《上海异人娼馆》（以下简称《上》），这部名为“上海”的电影，其实是以20世纪初的香港为背景的，也是他唯一一部拍摄于日本土壤之外的电影。一个因为爱而默默屈服于史蒂文的法国女孩O随着他来到1920年的香港一个叫做“上海异人娼馆”的地方，开始了自己的卖身生涯。史蒂文以虐待为快乐，观察着O接客的情形，并把她用铁链锁住，看自己和旧情人做爱以窥视O的反应。最后他杀死了和O情意萌动的男孩并企图自杀，最后当O被宣告自由的时候，她却感到了如此缥缈。修司把原本就充满大胆前卫色彩的情节一再地抽象化，刻意地将其支离破碎。因此我们眼中所能看到的电影脉络犹如现代艺术家杜尚的作品中那些用简单机械来表达的人体和连续动态，无法找到一个丰满延接的情节。这部电影的主演（史蒂文的扮演者）是当时名嘈一时的德国“魔鬼男星”克劳斯·金斯基，这一对惊世骇俗的导演——演员的搭档，把片子推向了高潮。
这是一部艳丽得不能再艳丽的悲剧，悲剧得如此彻底。在这个光怪陆离的世界里，没有一个人是快乐的，妓女们因为纷纷陷入回忆而痛苦不堪，嫖客在妓女身上要求各式各样奇怪的服务，却仍然没有得到快乐。无论如何，O和年轻男孩的一段，她还是露出了笑脸。这一段笑脸又马上被悲剧淹没。
个人以为《上》是寺山修司所有导演的电影里面商业元素最多的一部。寺山修司电影的特质是强烈的个人化效果，而这种特质在《上》中却没有突出，而以圆滑的手法处理之，使得这部片子太高级而不至于仅仅沦为情色电影，但距艺术的高度却还失之毫厘。

寺山修司的电影情节荒诞不经，异装（男性着女性装扮）的娼馆老鸨之类的视觉颠覆还是浅层的，不足以表达他的意图，他的目的是要用情节的荒诞来完全颠覆一番。他并不是浅薄的肆意妄为，而是经过一番处心积虑的思考，把那些我们所感动赞叹的场景表现得冷漠，寒冷。我们通常说一样东西“美”，往往是一种很弱的情感倾向来说明这样东西让我们感到舒适，但寺山修司的“美”并不是那种让我们感到舒适的美，而是一种精心塑造的美学，一种纯粹的艺术层次的美学，一种深入骨髓的颓废美学，这种颓废和颠覆同时又和达达派的美学有相通之处但比后者来得高深。
例如在《上》中日本妓女小玉有一个嗜好趴在地上学狗叫接受妓女鞭打的军官常客，当此人在地上越转越快的时候，玉的记忆从一个点切入了面，小时候父亲因贫穷买不起玩具狗。于是自己趴在地上学做狗的样子以哄女儿，女儿拿起皮鞭像抽打狗一样抽打父亲。当父亲在地上越转越快的时候，观众可以体会到一种强烈的晕眩感，导演要达到的心理效果是，这种父亲对女儿的爱并不让人感动，也并不是让人产生厌恶感，而是一种更强烈的难以名状的难受。一种基于现实虚构的奇怪实验场景，他已经把“人”的特质抽去来个彻底解构的颓废美学。这种解构不是常人的精神世界能够忍受的，如果观众认为这个场景是真实的，他就会感到强烈的恐惧，觉得现实似乎不应该这样被解构而展示出残酷的面目；如果他认为这不是现实，感觉到电影情节与现实的出入，但又似乎找不到那个差异点。 又如该片结尾，一个不知来自何处的蒙面黑衣人，捧着革命少年的头骨，宣告O的自由，这个情节荒诞到只剩下表现主义，这种大胆前卫的情节设想让人毛孔悚然，这种刺激非但不是瞬时，而是刺激过后一阵阵激荡内心的寒冷感，让我们自觉进入女主角O所能感觉到的情感（确切说是导演个人化的世界）里。
如果说《上》还有一个完整的剧情可以让大多数观众接受的话，那么之后拍摄于1983年的《草迷宫》（以下简称《草》）是一部不折不扣的实验片。这部关于一个少年为寻找亡母曾经吟唱的《手球歌》而历经种种的电影，看上去像是一部由行为艺术组成的分镜。片子中杂糅的各种元素如梦魇如呓语一般，处处弥漫着诡异恐惧的气息：长长蔓延的红绸缎，拿着手球舞蹈的神秘少女，一群莫名其妙出现的鬼魅，母亲的头颅被当作手球来抛掷，使人瞠目结舌，无法置信。

《再见，箱舟》是寺山修司生命中最后的粲然伤花，完成于修司逝世一年后（1984年）。故事发生在一个去掉了时间而成了方舟的村落里：村里的人死后魂魄仍滞留在村中；结了婚的近亲表兄妹因父亲制造的贞操带而过着有爱无性的生活；最后，时间回到了村里，村民们移徒他乡，村落也就此从历史中消失，只有在家族照片中留下痕迹。《百年孤独》初读的时候的孤寂感，弥漫在修司的电影中。这是一本很难被改编成为电影的小说，也只有修司这样的电影诗人能够把他完成，可惜片子还未杀青，大师已为异乡之客。
尽管修司的片子情节看似杂糅混乱，但总有一个符号来作为全片的线索。在《田》中，时间工具便是片子附着的线索，《上》里面O童年中的长方形框也是，这个方形的符号把圆形的符号围在里面，就像一付枷锁，让她失去了自由，变得沉默忍受，但同时她也无处逃离。因此，寺山修司的符号美学是他的电影几大重要特征之一，符号和情节在修司的电影中是同等重要的，甚至后者比前者更为重要。
画面和声音元素的处理技巧
寺山修司电影中对画面和声音元素的组织如同其情节一样杂糅。寺山修司的电影总是在舒缓的本土音乐之下夹杂以刺耳短促的背景声音，在看过他的几部电影之后，我发现自己的耳朵变得敏感起来，也开始捕获到了空气中那些之前不曾听到的细微短促的声音。为了让电影从肉体到精神都是艺术的，修司对声音的处理毫不马虎，无论是那些优美精心制作的日本民歌，还是在《抛》一段妹妹被足球队员轮奸，哥哥守在门外无可奈何的时候，背景音用了一种似呐喊非呐喊的齐声呼叫；以及《草》中群魔乱舞时的诡异声音，都切合情节，让人印象深刻。同样的，通观修司的几部片子，我们可以发现他在色彩和构图上的偏好，他时而把镜头掌控得和油画一样柔和自然以表达客观世界，时而用浮世绘的手法展示鲜明的画面，时而把画面灰褐化，时而又用一些超现实的色彩对象来表达内心折射的世界，沉思特质的长镜头和急促跳跃的快镜头也不断叠复。
对于存在的任何物质，作为主体它都是唯一的，但是透过每双眼看过去的物质并不尽相同。究竟怎么样才是真实的很难说，也许我们所看到，听到，摸到的世界不是真实的，只有投射到我们内心深处的客体才是忠于你自己的真实物质。大多数人投射的角度还是相似的，但是修司却选取了另一种角度，并且把这种感觉表达在画面上。他总是给镜头加上色彩滤镜，或者以曝光过度或者不足交错来加强的镜头的冲击力。于是，在他的影画上，常常出现红色的太阳和天空，紫色的大地和河流，即使是一些黑白或者灰褐色调，依然会用构图和意象来增加视觉冲击。寺山修司电影中很多画面元素和他的摄影作品很相通。
《抛》中修司以绿色和紫色来区别不同的情绪色彩。当少年人目睹忍受现实的压抑和无助的时候，镜头就变成了绝望刺眼的亮绿色；当少年憧憬着自己的理想，幻想自己在天空飞翔的时候，镜头又变了异常柔和美丽的紫色。两种颜色构成了青春情绪的两个端口，这种用心理活动给外部景象蒙上色彩滤镜的手法在后来岩井俊二的青春电影《关于莉莉周的一切》也被运用。《上》是他最色彩鲜艳的一部电影，绮丽妖娆的没话说。修司在服装上花了不少心思，无论是史蒂文的中式长衫还是娼馆里雇佣的男人的装束，真正让人感受到了这个“异人”娼馆的荒诞，该片的服装作为一个单体来说仍然可以作为一种“前卫艺术”；《田》中有关回忆的错觉的镜头，总是蒙上红色或者绿色的滤镜以区分不同的情绪；在杂技团出现的镜头，整个画面又被划分为紫色，绿色，黄色和蓝色的色块，以揭示“回忆不过是一个浓妆艳抹的杂技团”。
诗歌，符号，隐喻
把寺山修司定义为诗人对于理解他的片子是必要的，他的半自传体长片《田园死者祭》（摄于1974年，以下简称《田》）就是一部成功的诗电影。想象，十五岁少年的自己和二十年后成年的自己并坐一处，纠缠着真实的过去和回忆中的过去，修司把自己的诗歌转化为艺术的另一种形式，诗歌与电影融为一体以探究时间的真相。《田》中经常出现的手表和挂钟的意象，其实也是诗化的载体，导演要寻找一个真实的，唯一的时间，这就是母亲苦苦守护的挂钟所敲打出的时间，然而时间的真相总是为每个个体经验所扭曲，而显示出各自的差异来，这就是少年向往的马戏团里每个人的手表所显示的时间。物理学研究的时间概念和诗歌蕴含的时间概念在这里交汇，“假如你穿过百年的时间隧道，刺杀了你的祖母，那么你是否存在”。

并不只是在这部电影里，修司的诗人气质在他的每部电影都浓酽般地弥漫着。在他的电影里，幻想和错位的现实交叉着，诗歌，符号和情节交织。看得出，他的每一个镜头都是已经蕴含了内心世界的情感，复制一个外部世界，像纪录片毫厘不差地跟踪下来，那样并非难事，但是外部世界只是构成我们存在空间的一部分，难以展现的是一个人的内部世界，内外两个世界由诗意得以连接，困难在于，如何将这种诗意呈现在银屏上。作为早负盛名的青年诗人，之后的导演，寺山修司懂得如何掌控镜头与诗意之间的微妙关系。
除了诗歌之外，修司还嗜好借助符号来作为隐喻。挂在墙上的人像和涂写在白布上奇异的符咒，被抹成白色的人脸；《田》中的手表和敲响不止的挂钟，还有少妇的情人血液渗开在白布上，宛若一幅日本国旗，杂技团充气女人的需要打气筒的抽动也是对性的潜在欲念暗示，结尾一个手指指向和人们行进正好相反，它指着与“逝去”相反的方向；《上》中“O” 这个名字本身就是一个象征，象征着一个洞口，一个无限扩张的包容空间，与之相似的还有O 记忆里的父亲把自己囚禁的方框，这些都是抽象的意象，具体的意象有O佩戴的鸟形状的戒指，各种形状的性虐工具；《草》中大大小小的手球，红色的长锦缎等等。 《抛》中，哥哥领着受伤害的妹妹回家的时候，一个男子背着一具被解剖的猪胴体与他们擦身而过；《上》中，过气女演员陷入回忆而失控杀死了自己和客人，此时，一架钢琴漂浮在窗外的河面上，这些，都意味深长。
本民族的鬼怪传说也是寺山修司常常运用的符号之一。那些古装长发的红衣女子，挂在墙上的人像，让人们想起日本传说中雪女和河童的形象，《草》中那个被囚禁的女子千代女，她身上就有着雪女传说的影子。这些民俗符号的运用，充满了民族风情和哲学意味，足以让本民族观众来重审这些意象，也增加外国观众心理的神秘感。 不止是民俗的鬼怪传说，当代西方文化在电影中也是重要的构成。《抛》集合了大量的波普文化：招贴画，摇滚乐，嬉皮士等等。日本在民族的眷恋和西方的诱惑中何去何从，对民族的反思写入了电影之中，两种文化的撞击，让日本无法置身事外而焦虑。
在本文的开头提到，寺山修司的电影是犹在祭坛，这个对原生风景怀着敏感和炽烈情感的电影诗人，把这种情感写进了他的电影中。田园，草地，雪山，废弃的铁路，往事和钢琴，交织在这个外部世界里，对于内部世界，他也致力于深处的挖掘，初看他的电影，总逃脱不开不伦之恋的萌芽。《草》和《田》中母子之间的暧昧情感，以及《上》中O因为失去了给他画粉笔框的父亲，而转向把这种自甘屈服的恋父情结转移到比自己大很多岁的史蒂文身上，以圆满自己需要强权控制下的归属感。这种“恋父”“恋母”甚至“恋子”情结放在电影里，不正是弗洛伊德提出的人的原欲（libido）中的俄尔普斯情结，伊底帕斯情结的具象化吗？弗洛伊德用本我（Id），自我（Ego）和超我（Super-ego）来构成一个人的意识世界，几部电影中，《草》尤其在对被称为“超我”的潜意志世界的挖掘，并且将它以影象的形式展示出来，这并非易事。“超我”是一个可以被永恒探索的世界。因此这一类题材的电影多带有很强烈的实验性质。
但显然寺山修司还是有更深层次的意思的。我们看见，电影中出现的几段性事常常是处在绝望和挣扎之中，例如《抛》中妹妹被轮奸，《田》和《草》中被少妇和少年之间的性事，《上》中O被史蒂文强暴以及接客的情景，即使O与革命男孩的一段的笑声，也招致了男孩的杀身之祸。性本来是上帝为了让人类繁衍而提供给人们的快乐的诱饵，但在这里，却毫无快乐可言，性失去了它的使命，那么一切将岌岌可危。在他的电影中，性不但被种种符号隐喻着，同时性本身也是一个更大的隐喻。如果仅仅是为了释放感官刺激而费尽心思玩弄技巧，修司的电影就不可能被称得上艺术片，顶多是在日本泛滥的AV产品中玩得比较高级的。“性本能”和“生本能”（也是“死本能”）是人生的两大内容，修司把生，死，性三者穿插进自己的作品中思考，这也是很多日本大师的重要主题，和他同时代的不少日本导演，如今村昌平，大岛渚，也习惯用影像去反思构成本国民族性的生死观和性。在《抛》中有一个细节，一个人叫卖着“收购不中用的老头老太太”，他身后的板车上，绑着几个垂头麻木的老人，这种由于资源有限而对老弱者的残酷淘汰很容易让人联想到今村昌平的《蝤山节考》。这个水域紧锁的岛国，这个蓄意扩张的霸权民族，却诞生了这样一批悲悯情怀的大师，反思着个体的“生（死）”感与“性”感，透过个体关怀来关怀整个民族的命运。
然后，作为一个集大成的电影诗人，却未能假以天年。1983年，修司因肝癌死于日本，年仅47岁，之后的几年，他的几部电影陆续得到解禁，并在国内外发行。很难说他非自然的死亡是否和他的电影有关，也许是对人类绝望的挖掘和原生态的祭奠把他自己过早地牵引到那万物的渊源和归宿，一代大师终结于人类尚不可抵抗的绝症，幸好有电影，让我们知道他所留下的永恒的祭坛。

『柒』 《教父》这部作品在表现手法上有什么特点这部电影的编剧、导演对黑社会的态度持什么样的立场

《教父》这部电影是基于马里奥左普的同名小说改编的。要想深刻理解，就需要看这部小说。我在看电影前，已经看过那本小说两遍了。电影的表现手法并无特殊的部分。这种基于小说改编的电影都是截取一些场景来拍的，因此会有一些不连贯，导致一些只看电影的人不理解。教父的第一部电影是教父整部书的一个概括，导演找出了几个可以拍成电影的场景来进行刻画，讲述了由考利昂到迈克的更替。

另外，教父中所描述的黑社会由于二战刚结束，大发战争财，故其影响之大与今日完全不同。由于是小说，考利昂家族并非是只看利益的黑社会，比如他们坚决不贩毒。而这与现实是冲突的。某种意义上来说，除了杀人，考利昂家族并没有太多违法的行为，都是正经生意。因此马里奥左普和导演主要都是表达一种权利和金钱的作用以及家庭的重要性。导演的主要态度不是对黑社会，而是对于权利和家庭观念。因为有权利，考利昂家族好像可以处理一切事务，就像皇帝一样。为了家族的稳定，迈克从一个常青藤大学毕业生变成了少言寡语，看似冷酷无情的黑社会头头。这才是教父的中心思想。与其说是导演的思想，不如说是马里奥左普作为一个知名社会学家的思想。教父所传达的最主要的思想就是家庭高于一切。

『捌』 什么样的片子能称为邪门的

邪典电影（Cult Film）是指那些在小圈子内被支持者喜爱及推崇的电影，也可称为非主流电影或是实验电影、另类电影。这种电影通常难以获得小圈子外的大规模票房成功。它不是一种严格的电影类型，也不是一种电影风格。

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1 概述
2 特征
3 代表人物
3.1 演员
3.2 导演
3.2.1 华人导演
4 其他地区
5 参见

[编辑] 概述
大多数被称为邪典电影的影片，都在最初的影院放映中表现不佳，在赢得大众口碑方面铩羽而归。但在随后的影碟租借及售卖中会一扫颓气，创造与影院上映收入相比更显丰腴的进帐。在大多数的例子当中（但绝非全部），邪典电影很难给大众留下深刻印象，影评人也经常缺乏兴趣。然而，推崇热爱某部邪典电影的一小部分观影者，往往对该片表露出一种激赏。他们可能是电影迷，或电影学习者。

《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show）通常被认为是第一部“邪典电影”。这部影片结合了科幻小说和恐怖电影的一贯手法，并同时囊括易装癖、乱伦、同性恋等元素——以上种种，被融合在一部以音乐剧为表现形式的电影当中。1975年上映时，影片吸引到了不多的一点注意。但一两年后，通过一些剧场的保留剧目午夜场放映，该片的爱好者们开始渐露头角——他们模仿电影主角的穿着，并“实时参与”影片的放映（例如，一到婚宴镜头时，爱好者就抛洒幸福米）。

在众多邪典电影中，《洛基恐怖秀》属于一部另辟幽径而在票房战役中幸免于难的片子。和它一样，还有《活死人之夜》（Night of the Living Dead）、《粉红色火烈鸟》（Pink Flamingos）、《女人的烦恼》（Female Trouble）、《隔山有眼》（The Hills Have Eyes）以及《橡皮头》（Eraserhead），则是通过“重新放映”的方式在邪典电影名单中争得一席之位。对于院线而言，这类片子重放的租用价格要比首轮放映便宜，这正好和深夜观众人数减少的特点相吻合。上世纪九十年代初期，不少拥有常备剧目的电影院因为影院所有权及发行等问题而后继无力。

有线电视及付费电视台的存在也为邪典电影地位的提高添砖加瓦。《银翼杀手》（Blade Runner）虽然没能达到公映的票房目标，却成为了早期HBO及付费电视台的热播宝贝。《上班一条虫》（Office Space）、《抢救肯尼小子》（Half Baked）等因为在《喜剧中心》（Comedy Central）节目中再三播放，而被大众认识。

票房失败之作《上班一条虫》，由于口碑较佳而使影碟租借的热度直线上升，从而实现了票房损失的曲线自救。而《斗阵俱乐部（又译“搏击俱乐部”）》（Fight Club）和《穆赫兰道》（Mulholland Drive），则在DVD销售方面赚得相当可观的收入，比院线上映的收益更好。同时，与一般电影相比，邪典电影在电影科技发展早期，更有可能被新颖的影像技术选择来实现放映。

虽然所有流派的各类型电影以及情节套路都有可能成为邪典电影，但由恐怖电影及科幻电影类别派生的邪典电影拥有一个巨大的数目。这可能基于此两类影片爱好者的热爱探究自然万物的本性。邪典电影一般拥有非常规性的情节、奇异的幽默感。那些偏离时下流行电影创作轨迹的影片，很可能就是纭纭邪典电影中的一员。

很多具有重要意义的邪典电影都是独立制作的，创作人员并没指望得到大众的赞赏。这里说的包括《活死人之夜》、《逍遥骑士》（Easy Rider）、《粉红色火烈鸟》、《橡皮头》和《懒虫》（Slacker）。另外一些邪典电影则拥有知名电影工作室的支持；不过这类邪典电影放映时基本上赚不了钱，和那些电影工作室的典型作品大相径庭。《银翼杀手》和《搏击俱乐部》就属于此类。很罕见地，也有某部电影一方面是主流制片厂的大投资制作，成为大众喜闻乐见的影片，但同时也在邪典电影名册中榜上有名——激赏和追随这部片子的小部分爱好者被包含在大众当中。这样的片子不多，例如《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）、《出租车司机》（Taxi Driver）和《星际大战》系列。

[编辑] 特征
通常是小制作、低廉的B级片
一般地说，大片场大制作的影片都不是邪典电影，例如《角斗士》——虽然雷德利·斯科特曾拍过《银翼杀手》这样类型的邪典电影。看看拍《蜘蛛人》赚翻了的山姆·雷米当年作品《尸变》（The Evil Dead），闹鬼的小屋都是自己找的地方，有些特效就是拿只假手在镜头前晃来晃去，连鬼的吼叫都要演员来亲自上阵。
粗俗、低级、做作、夸张的影像风格
很多人不会喜欢邪典电影，除了厌恶那种生理上的怪异外，他们发现，这些影片充满了荒唐甚至无聊的场景，简单、低级，和一般人追求的洁净、赶上、优美品位大相迳庭。《艾德·伍德》以及最近的《CQ》中，都故意模仿了五六十年代科幻片那种低劣的布景、特技，而不会像一般影片那样把过去的时代修饰的精致新鲜。最初，这种风格是由于制作经费所限，后来，却成为了一种刻意追求。一次来表示一种对商业运作、主流价值观、中产阶级品位的颠覆。几乎每部后来的邪典电影都有模仿、致敬或颠覆的对象，尤其是恐怖片，经典的造型或者桥段反复出现，那多半是导演少年时喜爱的B级片留给他的影像记忆。
融入了科幻、恐怖、音乐、动画、喜剧等多种元素
邪典电影基本上都是跨类型的影片，常常是科幻、恐怖、音乐、动画、喜剧的大杂烩。科幻片的反乌托邦传统，末世情结、对机械的恐惧、人际之间的冷漠，还有摇滚乐中的叛逆思想、颓废美学、华丽风格、社会批判意识，恐怖片中强烈的视觉刺激，动画的自由表现力，黑色幽默带来的消解……这些往往被充满想象力的、随意的组合在一起，调成一杯滋味难言的鸡尾酒。
另类的、个人化的亚文化表现
文化文明一词（culture）即来源于cult。邪典电影可以看作是一种另类的、个人化的文化表现，描写得多是边缘人群，如同性恋者、瘾君子、易装癖、虐恋或者精神上有偏斜倾向的人（例如痴迷于性与暴力）。通过与社会禁忌对抗，邪典电影获得了一种解放与力量，而那些观众则获得了一个确认自己身分的机会。这种群体认同就跟古代的秘密教派有很强的吸引力是一个道理。邪典电影潜在的会提供一种狂欢的情绪。西方的邪典电影迷们总会模仿影片中的打扮，在场外表演，展示个性。
自成完整独立的世界体系
邪典电影中一般都有一个完整独立的世界体系，有无数的细节可供引申，这些细节多半具有强烈的暗示意义。那些fans们通过不断的探寻，强化了影片，使它越发的完整准确——就如同真正存在一样。“星战”迷们比卢卡斯更熟悉那个银河系，“大话”迷们能背出周星星早都忘掉的台词。也就是说，邪典电影的观众并不关心影片引申出的话题，他们只关心影片本身。因此，《泰坦尼克号》与《珍珠港》再热闹，人们谈论得也只是当年的泰坦尼克号事件与二战，是爱情、战争或者人性。另外，像《黑客任务》或者“星战”，虽然有无数观众喜欢看，但是这些观众并不都能算领略到了影片Cult的一面。只有那些无数次地观看，并以品味其中的细节为乐趣的人，才真正是邪典电影的fans。观众选择邪典电影，而邪典电影也选择它的观众。
角色、对白、服装、场景等都能成为时尚及英雄日后发展的文化创作
邪典电影一般都十分炫酷，总能带领起某种时尚风潮。当年的皮衣、长发、金属饰物、文身和易装等潮流，后来《黑客任务》（又译“黑客帝国”）的黑色服饰，都令人们的审美观念随之变化。虽然不是主流，但往往却会被主流吸收，从另类走向流行。不过，那种特立独行的精神气质，却会随着流行日广而渐渐消失，直到下一次更另类的革命到来。
非艺术电影
即使有很多人非常喜欢甚至崇拜塔尔科夫斯基，它的电影也不能算作邪典电影。这倒不是因为不够怪异，只是艺术电影主要精力放在了思想深度以及艺术手法上，多半有明确的目的性，而邪典电影却是玩出来的电影，是不会让你正襟危坐，仰头视之电影。
上面说的并不是什么金科玉律。邪典电影本来就是一个模糊的概念，这也许正是它的活力所在。在这个日益多元的社会里，邪典电影有助于我们用另一种眼光看待一切。它使我们有机会发掘自己内心的真相，同哦一些极端的感觉去唤起真实。你也许能感到，总会有一些片子，用某种方式，在某个时刻，呼唤着你。那就是你的邪典电影。“邪典电影”， 一个电影字典和教科书避而不谈的词语，却是令不少影迷趋之若鹜的电影类型。

根据字典解释，“Cult”有崇拜和迷信的意思，事实上，“邪典电影”虽然某程度代表了粗陋的制作规模和另类口味，但观众对她的反应又从来相当直接，非爱即恨，喜欢她可以是一生一世，此志不渝。

每个国家都有自己一套“邪典电影”文化和一系列“邪典电影”经典作品，正如美国有《洛奇恐怖秀》(The Rocky Horror Picture Show)，英国有《猜火车》(The Transpoting)、日本则有寺山修司大量异色佳作，反观香港，一般观众或许对“邪典电影”认识不深，但事实证明，近十年来，本地影坛却出产了多出扬名国际的“邪典电影”杰作。

[编辑] 代表人物

[编辑] 演员
迈克尔·贝里曼
布鲁斯·坎贝尔
巴德·科特
乔·达莱桑德罗
约翰尼·德普
罗伯特·恩朗德
文森特·普赖斯
明克·斯托尔
彼得·威勒
黄秋生

[编辑] 导演
罗伯特·阿尔特曼
格雷格·阿拉基
达里奥·阿金图
拉尔夫·巴克什
吕克·贝松
蒂姆·伯顿
约翰·卡朋特
罗杰·科尔曼
戴维·克罗南伯格
布莱恩·德·帕尔玛
埃贝尔·费拉拉
杰思·弗兰科
特里·吉列姆
克里斯托弗·盖斯特
霍尔·哈特莱
彼得·杰克逊
劳埃德·考夫曼
斯坦利·库布里克
大卫·林奇
罗斯·梅尔
保罗·莫里西
比尔·普莱姆普顿
萨姆·莱米

『玖』 电影作为艺术的三个方面的特征是什么意思

1、电影艺术的真实性
艺术的审美个性都具有真实这一特征，真实是艺术审美的首要前提。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容的真实和形式的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。
内容的真实，对于每个门类艺术来说，都是一样，都要深刻地反映出社会生活的内在规律，揭示出社会生活的真正本质。而形式的真实就不一样，因每个门类艺术的个性的差异，在表现形式上，每门艺术的真实表现特征就会大不相同。就以电影和戏剧相比较，同是表现威武雄壮的战斗场面，中国的戏曲可以用四个龙套一跑园场，两军将领用刀枪把子按规定动作对打一阵子就交待了；中国的话剧舞台可以通过若干演员模拟表演，通过导具的运用和声响效果的配合再现出来。电影战场的再现就与上面大不相同，必须真实地再现，像摄影机拍摄到的真实战场一样，让人亲临其境。在电影里虽然也是在表演，也有导具类代用品，典型环境中也可能有布景之类，但显露出的画面是不易看破的，让人感到真实，逼真。
艺术美学上的“似”的理论，在不同的艺术门类中有不同的尺度和标准。在艺术的感觉中，观众自有公论。在电影艺术表现里，凡是给观众所能感知到的，都必须是生活的真实，即在生活中所感知到的一样。人的社会生活行为和语言都是在生活的逻辑中进行的，违反了生活逻辑就会不正常或是闹笑话。在中国戏曲舞台上就可以在一定的情境下不按生活逻辑进行表演，如《三岔口》的表演就可以是在灯火通明的舞台上表现黑夜中的行为，而在电影艺术中就不可以这样，黑夜的行为必须发生在黑夜的典型环境中。这里附带要说的是，有的电影导演过于死板，在黑夜发生的情节戏里，过于黑暗，乃至看不见，不能形成艺术知觉，也是错误的。
电影艺术表现的真实，体现在我们的艺术感知上，它与生活的感知基本上是相同的，这一点与其它的艺术感知是很不一样的。不管电影表现手法中有多少技法在掩饰虚假，在模拟真实，但给观众的感知就如生活的真实一样。所以电影演员与戏剧演员所掌握的表演技法是很不一样的，“隔行如隔山”，一个表演者要做几栖演员，又演戏，又演电影等，是很难做轻易到的。一个戏剧演员的舞台行为表演习惯，还有导演的戏剧表演风格的倾向，因而在电影艺术表现中显露出来，就会影响电影艺术表现的真实性，这是无用置疑的。
另外，电影艺术表现除了艺术典型的真实外，还有丝毫不可忽视的细节真实，可以这样说，细节的真实是电影艺术再现现实生活的必要和重要的手段。更具体的说，在电影的视知觉范围内，每个细节都必须真实的，真实的细节，可使电影艺术语言的表现特别显得流畅自然，使观者不自觉地进入电影所创造的生活画面里，与主人公同呼吸，共命运。而戏剧艺术表现则着重于艺术典型的真实，对细节真实由于舞台小和距离的关系，一般都是忽视的。我们看戏主要在观赏戏剧名作名家高超艺术表现功力，在一些精彩的典型化的表演程式中，艺术家们将表演形式与内容的巧妙地结合，使每个观众能获得所需要的艺术享受。
二、电影艺术的价值性
电影艺术的审美价值和其艺术的审美价值一样，它们都不具有物质的功利的价值，只有观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。但是，由于电影艺术的本性决定，电影艺术的价值性，除教育价值和各类艺术都基本相同外，在观赏的艺术价值方面，电影艺术又有自己的特性。
电影观赏艺术价值的特点，就是它能让人们座在电影院里，以最好的视觉享受观赏到你想看到或希望看到，在现实生活里必然要发生，或是可能要发生的一切事情的真实情景，让你达到自己的目的。让你亲临其境，亲身感受，进