自知视点叙事的电影有哪些

① 有哪些出色的多视角叙事电影

《奇迹男孩》甜而不腻的鸡汤
《怦然心动》青春期的爱情故事

② 电影叙事的角度

了解一部影片，我想先从宏观的方面谈起。首先我们来聊一下电影叙事。提到电影叙事，首先我们来了解一下电影叙事的角度。写作分为第一人称、第三人称等角度，电影叙事也是如此，总共分为4个方面。

（1）第三人称视角

这种视角使叙述者处于一个纯粹旁观的状态去审视一切，讲述一切，仿佛一个全知全能的上帝，所以这种传统的第三人称视角也被人成为“全知全能”视角。此类影片数不胜数，例如金·凯瑞主演的电影《楚门的世界》就是这一视角的典型，况且真人秀缔造者在天上的演播室俯瞰整个世界的架势，用来举例这种“全知全能”视角再合适不过了。

（2）第一人称视角

这种叙事视角以主人公为讲述者，有别于第三视角的全知全能，使观众更具有代入感。随着故事发展，观众跟随主人公的经历去经历，好像在听一位老朋友在娓娓道来一段故事一样。这类影片如《城南旧事》，这部电影开场就是自传式的童年回忆，以老年的我回忆童年的我，叙述自然也是以第一人称童年的我来进行的。

（3）第二人称视角

第二人称视角有别于第一人称那么带有强烈的个人主观色彩，也不同于第三人称那样的纯粹旁观、知晓一切的全知全能。第二人称的叙述手法既能保持相对的客观性，又能增强故事剧情的亲近感，使得具有更强的真实性与代入感。如经典电影《肖申克的救赎》就是采用这种第二人称叙事的手法，我们了解主人公是通过瑞德的视角从而进行了解的，剧中很多东西都是通过瑞德了解的，包括主人公监狱中的反思等都是通过瑞德这个视点去进行剖析解读的。这种表现形式就是第二人称叙事的代表。

（4）多视角叙事

电影叙事的视角并不总是一成不变的，导演们大胆的创新使得电影这门有别于文学和戏剧的光影艺术多了无限可能。有些电影的视角是不固定的，视角的切换，从多种角度看待同一事件，通过不同的人进行不一样的陈述，往往达到单视角难以表现的艺术效果。《公民凯恩》就是这一类型的影片，通过记者的视角，不同采访对象的视角，不同第一视角的切换看待同一件事，寻找问题的答案。这种视角不固定、来回切换的表现形式就归为多视角叙事的范畴。

③ 浅析《像我这样的一个女子》叙事特征

摘要： 发表于二十世纪八十年代初的短篇小说《像我这样的一个女子》是香港女作家西西的成名之作，全文是一个女子的内心独白，以其自始至终的“我”的单一视角与意识流的叙事线索，成为当代文学的经典之作。其实，此前已有学者察觉到西西独特而细腻的叙事方式，但却未有人对《像我这样的一个女子》做深入的叙事分析。因此，本文力图从叙事方面进行开拓，通过对《像我这样的一个女子》的叙事视角、叙事话语，人物形象展开细致的分析，发现其中存在矛盾悖反，从而揭示“我”的不可靠叙事者身份，品味作者叙事手法的简洁与意味深长。

关键词： 像我这样的一个女子 西西 不可靠叙事者

香港女作家西西的短篇小说《像我这样的一个女子》(以下简称《像》)是一部内心独白式小说。“我”是一名遗容化妆师，却从未向我的恋人“夏”明白告知。今天，他将要去“我”工作的地方参观，“我”的爱情在此时也被引向了一个未知点。整篇小说以第一人称展开讲述，全文充溢着“我”淡淡的忧伤，使人不知不觉地陷入到“我”那可望不可即的爱情故事中去。然而，“我”的叙述者身份却是可疑的，我的叙述中处处潜藏着矛盾与空白。“我”企图交给读者一个爱情悲剧，而听者之意又是如何呢?

一、叙述——第一人称自白

(一)、叙述视角与叙述声音

视角是“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，即叙述者或人物从什么角度观察故事。”[1]视角的承担者通常有两类，一是叙述者，二是故事中的人物。而在《像》中，作者始终以“我”为叙述视角，由“我”来叙述自己的故事，因此，在“我”身上，实现了叙述者与主人公的统一。我们知道，视角主要分为三大类型：非聚焦型、外聚焦型与内聚焦型视角。非聚焦与外聚焦通常会呈现出叙述者与人物的分裂，而内聚焦则由于以某一人物的视角为出发点，叙述者与人物的界限通常难以分辨或在一定程度上是一致的。《像》就是这种典型的“我”的内聚焦。当然在内聚焦中，也可以进行视角的切换与转移，从而扩大叙述，但这篇小说却始终采用单一的“我”的视角，由此呈现出一种固定性内聚焦——即全文的叙述都是凭借“我”的感官去看、去观察、去呈现，自始至终浸润着“我”对事件的理解，使得被叙述的故事始终通过单一的“我”的意识现出。在这一视角的设定下，《像》在叙事上也呈现出自身的特色：1、主要叙述内容是“我”的意识流。因此所有的事件都经过“我”的视角的过滤，以“我”的意志为枢纽展开;2、“我”的视角主要是一个认知性视角，作者所要表达的，不仅仅是感知视角所能传达的对外部的感知，更多的是“我”对事件、对他人与人生的认识与理解。

在把握了这篇文章的叙述视角后，我们来探究一下小说中的叙述声音。声音与视角关联密切，却不能完全等同。比如在许多作品中，视角是人物的，声音却是叙述者的。所以，应该说“叙述声音来自叙述者，叙述者是陈述主体，它与视角一起构成叙述。”[1]这篇小说中，叙述声音来自“我”，“我”作为故事的主人公，就成为了一个同叙述者;“我”同时又是一个自然而然的叙述者，虽然不同于某些外聚焦或者是不直接介入评论的全知视角那样地弱化叙述声音，“我”的叙述始终存在，但文本仍旧创造出了一种真实的幻觉——读者仿佛倾听一个女子内心的声音。因此，尽管“我”的自我意识很强，但这种自我意识并非是引导读者去揭示虚构，而是通过强化叙述创造一种“我”的意识流动的真实氛围。我们似乎面对着一个平凡的女子，她与我们一样生活在这个弥漫着物质气息的当代都市，她的生活、经历是那么的真实。总之，《像》全篇采用“我”的第一人称的自知性视角，文中也不存在着一个高于“我”的叙述者，因此声音与视角基本吻合(尽管声音与视角的分裂在“我”的潜在意识中应该说是分裂的)，从而创造了一种极强的真实性。但这看似和谐的叙述，实际上是通过强化“我”的主观性来引导读者用他者的眼光来探寻真相。

(二)、叙事性话语与非叙事性话语

通过对叙事视角与叙事声音的分析，我们发现《像》是一篇很典型的意识流小说。那么，它是如何展开叙事的呢?首先，它采用的是心理空间的情节连接方式。小说以“我”的意识活动为支点，自由组接序列，因此在时间上跳跃错乱，由大量的闪回片段连接而成，这些零碎的情节是围绕人物意识不断地往复与拓展。其次，是情节冲突的内心化。不同于戏剧式情节从“开端——发展——高潮——结尾”的情节模式，在《像》中，冲突被淡化，由外部移至内心，大量的非动作式情节因素填充进来，正是这种内在冲突层层推动着情节的发展。最后，我们回到“作者的读者”的立场上，将自己从“我”的叙述中脱离出来，就会发现整篇小说呈现的是一种非线性的开放式情节结构。在其中，被叙述的事件并非一个整体或是真相，而是存在多重可能性。但如果你一味地沉溺于“我”的叙述，就可能被“我”的思绪所淹没。

同时，《像》作为一篇心理性小说，它所采用的“我”的视角不是单纯地用于通过人物内聚焦来展现事件，创造戏剧性感受，而是要表达“我”对事件的理解。因此作品中充斥着大量的非叙事性话语。这些话语是公开的、直露的，但却不同于第三人称全知叙事中叙述者的公开评论或是现代小说中叙述者跳出来揭露虚构的那种方式——其都旨在打破作品的真实性幻觉。在《像》中，这种公开的评论被隐蔽化了，它呈现出一种戏剧性评论——借“我”即主人公之口表述出来。主人公的认知性视角使“我”所叙述的话、表露的观点都是那么的自然而真实，读者并不感到有叙述者的操控。总之，利用“我”的视角，将“我”的个人观念与事件相融合，从而实现了一种完全主观化的叙述。一方面，这种方式能使读者成为“我”的聆听者，他们相信“我”的存在，相信我的叙述的真实性。但另一方面，但作者的意图仅仅在此吗?只是想创造一个非常真实化的人物吗?或只是去讲述一个爱情悲剧吗?可以发现，在“我”的叙述中，其实蕴藏着相悖的种种矛盾，而这种矛盾是“我”所未察觉，并不经意间展示出来的。这个真实到偏执的“我”，其实在自己的叙述中潜藏了关于事件、关于真相、甚至是“我‘的内心深处的多可能的诠释。

二、矛盾与空白

(一)、视角的有限性

以第一人称自知视点为叙述视角可以充分展现”我“的内心世界，创造出很强的真实性与模拟性。但作为一种固定性内聚焦，这个视角本身又具有很大的有限性。因为它只能展现“我”的内心却无法透视别人的情感活动。这种有限性限制了读者对小说世界的信息的获得。那种小说叙事的无所不知的优越性在这里失去了生命力。那么，是否不能洞悉一切对读者来说就意味着失去了小说叙事的独特魅力呢?答案是否定的。作者以“我”的视角展开叙述，缔结全文，且未进行视角切换，其意图就是利用单一人物视角的有限性凸显“我”的绝对化的主观意识。在《像》中，读者所能洞悉的只有“我”意识，所聆听的只有“我”的叙述，但对他人的内心却是一无所知。比如我认为“到了那个地方，一切就会明白了。夏就会知道他一直以为是我为他而洒的香水，其实不过是附在我身上的防腐剂的气味罢了;他也会知道，我常常穿素白的衣服，并不是因为我特意追求纯洁的表征，而是为了方便出入我工作的那个地方。附在我身上的一种奇异的药水气味，已经在我身上蚀骨了，我曾经用过种种方法都无法将它们祛除，直到后来，我终于放弃了努力，我甚至不再闻得到那股特殊的气息，夏对此却是一无所知的。”[2]这是来自“我”的主观化的灌输，甚至可能是“我”的纯粹的臆造，夏的真实想法究竟如何呢?我们无从得知。同时，由于一切叙事都是在“我”的内心进行的，事件在连接上也是错杂跳跃的，许多事件，我们得知的只有那冰山一角，因此产生了大量的空白。作者利用视角的有限性所创造出来的“我”与他人、“我”与夏、甚至“我”与自身的相悖将矛盾与未知的空白凸显出来，等待读者的发掘。

(二)、对比与反讽

《像》这篇小说最大的特色，在于“我”的叙述隐含着种种矛盾，读者完全可以在“我”的话语中读出一个截然不同的事件。在“我”那悲观的、冷静的、自怨自艾的语气中，充满了对比与反讽的意味。这种对比与反讽体现在以下几个方面：首先，“我”的悲观、冷静的语态就是一个极好的切入点。在“我”的娓娓道来中，始终笼罩着一层悲哀却又冷静的感受，这使得“我”的叙述与“我”所谓的命运的悲剧完美地融合了。但其实这种语态最容易滋生反讽意味。作为读者，我们可以看出其中潜藏的种种矛盾——我对爱情的渴望与冷静的叙述;我对夏的期待与认命的悲观;我对自身的肯定与自卑的身份认同……在这里，悲观的叙述语态仿佛成了一个面具，掩盖“我”充满渴望的内心世界，从而凸显出“我”的内心的强烈冲突。其次，我们从话语模式来探究。文中主要以直接引语的话语模式展开叙述，其中最多的是“我”的自白。自白是一种主观化倾向极强的叙述方式。一方面，加强叙述者的真实感，另一方面，却又非常容易产生人物的自身的对立。而作者正是了利用了这点。此时，我们需要作为一个“作者的读者”而非“叙述读者”，才能发觉“我”的自身的对立。文中的另一种直接隐语是人物对话，对此，作者采用了一种戏剧式的还原。这对揭示反讽时非常有意义的。因为作为读者，我们只能看到对话的内容，却无法探至人物内心。比方说在“我”与夏的对话中，存在一个非常鲜明的特点，即交流信息差。如

夏说：那么，你的工作是什么

我答：替人化妆

夏说：啊，是化妆。但你的脸却是那么的朴素。[2]

可以说，在他们含混性的对话中处处都是能指与所指的不同，我与夏之间并非实现真正的交流。而这种差异与其说是“我”与夏的交流所造成的，不容说是来自于“我”自身的矛盾。正因如此，“我”的叙述与事实真相在此处发生了强烈的矛盾冲突。最后，我们要通过非叙事性话语来发现歧义。我们知道，文中充斥着大量的“我”的主观评论，这些显在的评论具有特殊的分辨价值。第一，要分辨出修辞性评论的声音。这个角度要从作者来看。虽然“我”是叙述者又是主人公，但“我”仍旧是作者的产物，作者在对“我”的话语的编制上隐藏了某些倾向，在文中通过“我”的叙述以修辞性手法表现出来。其中最明显的就是对比。例如，通过“我”口中的夏与“我”的故事，我们可以发现处处是夏与“我”在能指与所指上的差异，使得故事呈现出两种完全不一样的潜在结局，而“我”与怡芬姑母的关系，则由于一种相似性被“我”以所谓的命运的方式连接起来，从而导致了“我”对自己爱情悲剧的认可。但对读者来说，这种现实与命运的相悖却产生了歧义。第二，则是含混性评论。体现在“我”在完成自我认知的过程中产生的反讽。“我”认为自己没有知识所以只能从事这一职业与“我”有很好的技能与收入的反讽，“我”认可的自卑、孤独、不会表达的自我与’我”所体现出的勇敢坚定的性格的反讽等。总之，通过这些潜在的矛盾与空白，我们发现这是一个开放式情节，其中掩藏着主观与客观，叙述与现实，话语与潜意识的种种相悖。

三、人物——未定性

我们之前已经探讨了《像》在叙述上的特点与其中隐藏的内在矛盾。那么要发觉“我”的不可靠叙述者的身份，还要在听完“我”的叙述后反推“我”的人物形象。可以说，“我”的形象具有两大特点：

1、心理性。在《像》中，西西透过一个单一的女性视角，始终用一种平静、细腻的笔触刻画着一个女子的情感与内心世界，展现出主人公“我”敏感、忧伤但又独复杂的内心世界。

这篇小说是一个女子的内心独白。全文以“我”的意识流构成全篇，重在透视、展现“我”的内心，而外在的形象描绘、情节冲突都被予以淡化。因此，在这篇小说中，我们不能建立一个像高老头、安娜·卡列尼娜那样的一个形象生动，性格饱满的人物形象，我们也无法从旁观者的立场来看待她，因为小说展现的是“我”的内心，而无外人的渗入。总之，“我”是一个心理化的人物形象。作者希望读者探究的是在“我”边缘化的身份之下所隐藏的的坚强性格、女性意识与“我”对人生的独特思考。同时，由于他者眼光的零渗入，“我”这个人物也呈现出一种极强的主观性。因此作为读者我们必须知道，主观性的人物形象不能依靠单纯的叙述去把握，必须要建立一个属于自己的相对客观的立场。只有这样，我们才能在阅读中，发现“我”的叙述与内心的渴望时常相悖。在这里，那些先在的关于人物的特性论、行动论、符号论仿佛都失效了，只有人物心理被抬升到至关注重要的位置。让我们感到，“我”不是一个可以被某些结构框架分解的人，而那样一个活生生的人，“我”的身上充满着值得探寻的未知性。

2、人物是一个建构过程。我们之前已经说了这篇小说中的“我”是一个无法被某些先在因素去概括、分析的人物，“我”是一个未定性的人物形象。可以说，在“我”被产生出来的那一刻，就在不断地进行着说话的“我”与话语中被表现的“我”的分裂。在《像》中，读者必须要从“我”的叙述与对“我”本身的分析这两方面去把握，在分裂中发现“我”的分歧，发觉“我”叙述中的不可靠因子，从而揭示出“我”的不可靠叙述者身份。其实，不光是“我”，小说中呈现出的其他人物也都具有这种不定性。比如夏和怡芬，因为“我”叙事视角的有限性，他们形象与性格，它们的真实内心都呈现出一种空白。可以说，正是这种模糊、暧昧的不确定意味，使故事衍生出多重发展的空间，也使小说的意味得以开拓。

有人说西西的小说荡涤了惯常思维定势所形成的谬见，让读者看到了“习见之权威话语的专断与独裁”，更让读者知悉了“那被惯势重压着的卑微角色为自己所进行的辩护，听闻了另一种声音对习见的冷峻棒喝。”[3]《像》这篇小说正是以一种看似简单却独特的方式——塑造“我”的不可靠叙述者身份来加深对生命的认识，强化对现代人的生存及其存在价值的追问。这种潜在的“自我分裂”实际上成了读者解读社会与自我，表象与真实的突破口。

总之，“我”是这样的一个女子，享受孤独，敏感哀怨，却又独立勇敢，坚持自我。在西西淡淡的忧愁中，在细腻的笔触下，却蕴含了对人生的无尽思考。而小说悬而未决的结尾，让读者在沉浸于文本的同时，不得不重新来审视我们所面对的生活与最真实的内心世界。我想，作者我所想要给予我们的，也不是一个阐释的终点，而是对于文学、人生永恒的思考。

参考文献：

[1]胡亚敏，叙事学，华中师范大学出版社，2004

[2]西西，像我这样的一个女子[M]，台湾，洪范书店，1984

④ 好看的纪实电影有哪些

1、宇宙时空之旅

《宇宙时空之旅》讲述了以新发明的科学叙事模式揭露宇宙的壮丽，并重新改造原始系列中备受赞誉的元素，包括宇宙日历和想象力之船，带领观众以最宏观和最微观的角度来审视宇宙。



2、 寻找小糖人

该片讲述了南非开普敦一家唱片店老板与音乐记者听到歌手罗德里格斯在舞台上自杀的传闻后展开调查，踏上了寻找小糖人之路，却由此揭开了一个神秘的传奇故事。



3、 海豚湾

影片讲述在著名的海洋哺乳类动物专家的带领下，一群动物保护人士冒着生命危险、突破重重阻碍走进了这一海湾，深入现场，记录下大量海豚被日本人屠杀的血腥场面。



4、我们都为比尔着盛装

讲述了纽约时报的摄影师比尔把一生都献给了时尚，沉迷街拍享受工作的人生故事。



5、天地玄黄

该片一共分为20个章节，涵盖了诸如雪与冰、非洲与星空之类的主题。讲述地球与人类的进化、人类与环境的关系 。



6、万物与虚无

什么是一切,没有什么? 在两集,并且愿意采纳这位教授吉姆寻找这些问题的答案,他探讨了真正的宇宙的大小和形状,深入探究了背后惊人的科学明显的虚无。

⑤ 作为一部多视点、多叙事线索的《罗生门》，这部电影对后世产生了什么影响

1951年，《罗生门》在威尼斯国际电影节上获得了金狮奖，这是黑泽明最具代表性也是最具国际影响力的作品，也是日本电影走向世界的里程碑式的作品。

影片的独特之一：采用多重并列的叙事结构（或叫放射性结构），虽然每个人都在叙述同一件事，但是再现版本却都大相径庭，而且最后旁观者樵夫的矛盾叙述又多了一重曲折迷离。这一叙事手法的运用作为电影叙事手段的开创之举，被后世反复使用，但论到最经典、运用最成功而精妙的，仍还是这部《罗生门》。

影片的独特之三：镜头语言的出色运用。在表现人物心理方面，利用了特写、移动镜头，并设置了大量运动、反打、切换效果融入叙事段落，使得整个叙事生动不呆板，情节矛盾突出，人物表现情感浓厚。这一手法同样也被后世大量运用。

⑥ 是罪人还是上帝

是罪人还是上帝

电影《被嫌弃的松子的一生》改编自日本作家山田宗树的同名小说，由日本著名导演中岛哲也编剧、拍摄，中谷美纪主演。影片播出后在日本广受好评，获得了当年的日本电影学院奖的最佳导演、最佳编剧、最佳女主角等多个奖项，主演中谷美纪更是凭这部影片获得了第一届亚洲电影大奖最佳女主角。影片的故事线索围绕主人公松子的人生发展轨迹展开。在弟弟的眼中，松子是被嫌弃的罪人；而从侄子阿笙的视角来看，她是一心一意爱人的上帝。导演在影片的设计上采用了后现代主义的拍摄手法，这使影片的主题具有双重性，既可以看作是含泪的喜剧，也可称为带笑的悲剧。

一、双重视点下的松子形象：

叙事视点是叙事性作品中的重要因素。电影的人称叙事一般说来有三种形式：自知视点、次知视点、旁知视点。所谓自知视点指的是第一人称叙述，人物讲述自己的故事。次知视点是由一个与故事的主人公有相关关系的“我”来讲述，把主人公的故事纳入他者的评判体系中。旁知视点中叙事人与主人公的关系更为疏远。《被嫌弃的松子的一生》采用了两种次知视点，分别从松子的弟弟和侄子两种角度来观察，“故事的呈现方式、价值评判便不再具有不可置疑的权威特性”

松子的弟弟是剧中的关键人物，他见证了姐姐的人生发展轨迹。影片正式叙事从弟弟的出现开始。他在异乡找到儿子阿笙，告诉他自己有一个姐姐被发现死在公园里，交代阿笙去收拾遗物。“是个一无是处的姐姐呀”，“无论怎么看，都是无聊的一生”。影片在开头先入为主地灌输给观众一种看法，并引起他们的好奇，促使他们去窥探在主人公的身上究竟发生了哪些故事。弟弟一共出场五次，而每一次的出现都是带着不可化解的怨气，从他的话语叙述中，我们了解到松子离家出走不久之后父亲突然离世，妹妹久美郁郁寡欢，“你把整个家都打乱了”，“那家伙活着时就已经断绝关系了”，“那家伙……离家出走，之后做了浴女郎，后来还杀了人”，最后一次弟弟的出现是对姐姐毫不留情地警告“不要再回来了”。

从弟弟的视角，我们已经很少能看到骨肉亲情间的依恋，仇怨难消难解。他给松子定性的罪过有三层：其一，任性地离家出走，整个家庭被弄得分崩离析。其二，不顾廉耻去当浴池舞女郎，既是个人的堕落又有损于家庭颜面。其三，这也是最严重的一点，松子杀过人，这已经不是简单的家庭伦理问题，而是上升到了社会法律规范的程度。层层罪过叠加，使松子百口莫辩，若不去探知内里，松子无疑会受千夫所指。

侄子阿笙仅在幼年与姑姑松子有过一面之缘，并未形成记忆，当父亲通知他去收拾遗物时，他才知道有这个人的存在。他以陌生的眼光去探知姑姑的生活经历：松子的人生悲剧在童年时期已埋下因子，父亲过分倾斜的爱对她以后价值观的选择造成畸形影响。成年后的松子本是学校的一名教师，因工作上的误解被开除，与此同时遭受父亲无理责骂而离家出走。被家庭抛弃的她从此陷入一重重苦难的漩涡：先后与五个男人同居，每次全心全意地付出，却总是得不到对方的回应。她当过浴女郎，为了养活一个偶尔会关爱自己的男人，尽管多数情况下只是暴打她；她在冲动之下杀过人，无法忍受在感情上被背叛了经济上又被诈骗。她等待犯错的男人从监狱里出来，六年的期盼等来重逢的日子，也等来被粗暴抛弃的结局。

龙洋是松子人生中的关键人物，是那个松子等了六年的犯罪的男人。他两次搞砸松子的人生，第一次使松子丧失体面稳定的职业，迈入社会的挣扎中；第二次当松子把所有希望寄托在二人的家庭生活时，他再次拒绝松子，让她走入彻底的绝望。龙洋爱松子可是又害怕，松子的爱太耀眼了，对于从小缺乏关爱的他来说承受不起。为了保护松子，他选择了逃避。“松子的爱是上帝之爱”，龙洋在牧师的指引下认识了什么是上帝之爱，“人心是脆弱的，为本应憎恨的人祈祷，这不太可能。可是，借助上帝的力量，宽恕不可宽恕的人，并且爱他，这就是上帝之爱”。于是从龙洋的眼中，松子形象完成了从罪人到上帝的转换。

阿笙在了解全部事迹后叛离了父亲的看法，对姑姑产生了自己的评判标准：“像姑姑那样，让人欢笑，让人大起精神，热爱别人，就算自己变得伤痕累累，孤独一人，不入流，甚至笨得不行。我却觉得，这个上帝值得信仰。”阿笙的视点是对龙洋的认同：姑姑不再是不可饶恕的罪人，而是一个牺牲自我成就他人幸福的上帝。

二、松子形象内蕴分析：

弟弟和侄子的双重视角对松子品质的界定虽然是背道而驰，但在松子的一些性格特征上却是毫无疑义的：她曾经也是个天真快乐的女孩，斗志昂扬地想要创造幸福。那么为什么这样的女孩对现实无法做出清醒的认识，屡屡犯错，“甚至笨得不行”呢？

父爱的缺失是松子人生悲剧的内在根源。从精神分析的理论来看，按照弗洛伊德的说法，人在儿童时期便会因力比多冲动的压抑形成一种情结，男孩在其成长过程中必然经历一个俄狄浦斯阶段，潜意识中有弑父娶母的愿望。而所有的女孩都具有“埃勒克特情结”，即恋父妒母、弑母嫁父的恋父情结。倘若这种情结得不到合理解决便会导致心理失常或精神疾病。在影片中松子母亲的形象是被弱化的，并没有提及到她与家庭成员精神上的交流，反复提及的是父亲在家庭中的核心地位。松子如同所有寻常的女孩那样渴望父亲的关爱，然而父亲却把几乎所有的关怀给予了他另一个生病的女儿久美，忽略了松子的感受。当父亲下班回家，松子兴奋地迎上去，可父亲沉默地抛下公文包后却拿着唯一的一份礼物去逗另一个女儿开心。父亲的眼中始终只看到久美，给松子拍照也在想着要是久美也穿成这样该多好。松子偶然发现扮鬼脸能使父亲开怀一笑，于是从童年时代开始她以此取悦于父亲，直到成年之后父亲责怪她“别闹”。松子无法解开父亲关于久美的心结，太过倾斜的爱使松子内心的渴望无法满足。于是她的一生总是在寻找，寻找一份属于她的爱、来自男人的爱。

波伏娃在著作《第二性》中提出了一个著名的观点：“女人不是天生的，而是造就的。”309该书揭示了在人类社会发展的历史进程中，男性是如何利用自己在社会生活中的优势地位而改造女性，强迫女性处于从属地位并长久保持下来的。传统的日本社会男性居于绝对的领导地位，虽然在近现代社会日本吸收了欧美国家男女平等的思想，但是总体上女性还是处于被动地位。影片中松子总是在男人的评判体系中寻找自我认同感，而没有认识到应该寻找个体独立存在的意义。她先后交往过五个男人，在每一段交往中她如出一辙的是以男性为中心，为他们提供性，提供金钱，做他们孤独时的陪伴者，以无怨无悔的坚忍来回应不断遭受的伤害。这种对男性的迎合心态，即是出于女性对自身弱势观念的认同。鲁迅在小说《伤逝》中探讨了恋爱与婚姻的主题，也涉及到对女性生存状况的反思。当子君喊出“我是我自己的”，并不是真正的独立，真正的独立应该是在与男性生活在一起时不成为附属品，始终坚持自由的精神。

叔本华把悲剧分为三种类型：一是由于“某一剧中人物异乎寻常的，发挥尽致的恶毒”所导致，如《威尼斯商人》。二是由于“盲目的命运”，出于偶然性的错误，最典型的如《俄狄浦斯王》。三是“剧中人物彼此的地位不同，由于他们的关系造成的”352，《红楼梦》的悲剧属于这一种。对照松子的人生轨迹，她的悲剧归于第一种类型的因素居多。松子的悲剧很大程度上受到了他人因素的影响。使她的人生彻底走向堕落的五个男人，没有一个是真正爱她的，相反地把松子的人生拽向泥潭深处。第一个同居的男人是个精神失常的作家，他疯狂的自杀行为使松子的心灵遭受重创。第二个男人是前一个作家的竞争对手，他只想通过对松子的占有来获得畸形的胜利感的满足。第三个男人在感情上背叛松子并骗走了她的钱，使松子在知晓真相后冲动之下犯下杀人的罪行。而当松子好不容易遇到一个忠厚老实的理发师、以为可以开始踏踏实实的家庭生活时，又被抓捕入狱。理发师是这五个男人中唯一算得上好人的，可是他与松子在一起只是为填补丧偶的空虚感，最终也等不了松子而早早结婚生子。最后一个同居者龙洋，也是伤害松子最深的男人，他使年轻的松子丧失工作，又令中年的松子丢失爱情——寒夜中最后的火星。

三、叙述方式对电影主题的影响：

尼克·布朗在《文本中的观众：〈关山飞度〉的修辞》一文中讨论了电影叙事的视点问题，他提出“文本中的观众”[4]这一说法。所谓“文本中的观众”是指观众在观看电影的过程中同时置身两地，一方面站在摄影机的视角体会剧中人物在他者眼中的形象；另一方面转移到被看的人物自身的角度，把自己想象成被看人物，揣摩人物内心感受。如何来界定松子的形象，观众在两种视点中产生混淆，道德和法律是解不开的困境。然而从人性的角度来看，松子又有值得钦佩同情的一面。也许观众在观影之后没法赞同其中任何一种观点，不认可松子是罪人又不认为她称得上是上帝。

在文学史上道德困境也是一直被悬置的难题。契诃夫的短篇小说《渴睡》中，身心疲惫的小保姆瓦尔卡掐死了主人家的小婴儿，因为她负责看护的这个小孩不停哭闹，她不仅因此受到责打，而且整天整天地睡不好觉。哈代的小说《德伯家的苔丝》主人公美丽善良的姑娘苔丝只是想和自己相爱的人生活在一起却遭到恶人的破坏，不得已而杀人。安娜卡列尼娜追求爱情，从道德的准则上来说她理应坚守婚姻，可是她却走向了婚外情。对人物的评价无疑存在道德法律与人性的两难之处。

就影片的主体来说无疑讲述的是一个苦涩悲伤的故事，松子的一生近乎谄媚地追求关爱，却屡屡被拒绝、屡屡遭受伤害。但是导演试图打出的高光区并不是人生的苦难与女性生存的危机，而是人性的善良美好，是人永不放弃的生存希望。松子是一个忘我的付出者：对人生的搅乱者她本应憎恨，可是每一次明知是火坑、是炼狱，她都尽可能地选择宽恕，幻想着用全心全意地爱去感化对方，只要一点点回应就足以令她满足。走入绝境的松子也曾想到自杀，可是每一次都在对生的强烈渴望中放弃：第一次自杀在跳楼时转念抓住了窗把手，第二次河水太浅那就算了，第三次吞了满口的药又吐出。为忘记过去的不幸，重新开始新的生活，松子倔强地又开始唱歌、又开始等待。“要每天争取自由和生存的人，才有享受两者的权利”，“我愿意看到这样的人群，在自由的土地上跟自由的人民结邻”。706看到松子劳碌的一生，观众何尝不会发出浮士德式的感慨呢？

在苦涩的故事中，导演不时插入温馨欢乐的段落描写，冲淡了影片的悲剧性。在画面拍摄上采用类似迪斯尼动画的夸张色彩、人工式的景别。每一次当松子被打击快要一蹶不振时，紧接着出现的画面都浪漫温馨到极点。当松子目睹了第一个同居男人的死亡、以为自己的人生就此完蛋时，画面切换到一段由松子带来的歌舞表演，夸张的动作、欢快的歌词，她迎来了生命的重生。而松子在监狱中的生活则采用音乐录影带的形式诠释了为爱而生的主题。松子死后的结局也颇具童话色彩，她保持着最美丽的年华、最迷人的微笑，她爱的男人们哼着甜蜜的歌谣，彩云满天如梦如幻，一道天梯竖起，松子被引入了天堂。观众在观看影片的时候很容易被画面和音乐吸引，从故事的悲情中抽离。

对人物心理的揭示也在一定程度上减少了距离感，使观众对人物的行为产生心理认同。影片采用的是次知视点叙述的方式，松子的语言和动作就代表了她当时的心理特征。童年的松子“总是设法让父亲回过头来看我，希望父亲喜欢我”，“努力成为父亲心目中的女儿”，这导致她的人生发展总是听从父亲设定的轨迹，上父亲想让她上的学校，选择父亲想让她做的职业。在每一段恋情遭遇失败后松子总是问“为什么，为什么”，八年牢狱松子没有想过放弃，在她的眼神中看不到一丝迷茫不安，她说“为爱而活”，“只为了一个人，就为了你一个人，我会坚持活下去”。明知是一段错误的感情却依然坚守，“只要和这个人在一起，地狱也好什么地方都好，我都跟着他，这就是我的幸福”。好友泽村惠说讲这句话的松子很漂亮。以爱拥抱苦难，观众在了解松子的内心镜像后更容易感动而不是苛责。

影片的主题思想在后现代的拍摄手法中得到升华，“世界以痛吻我，我却报之以歌”，观众的内心照进一束温暖的阳光，甚至为松子流下同情感动的泪水。前苏联文学大师康·帕乌斯托夫斯基在他的理论著作《金蔷薇》里写道：“我们的创作旨在让大地的美丽，让号召人们为幸福、欢乐和自由而斗争的呼声，让人类广阔的心灵和理性的力量去战胜黑暗，像不落的太阳一般光华四射。”13影片《被嫌弃的松子的一生》完成了它的价值观的转变，不管是被称为含泪的喜剧还是带笑的悲剧，影片无疑带给我们一次关于真善美的洗礼。

⑦ 第三人称叙事的电影有哪些

电影《小王子》就是第三人称叙事的电影。

在电影中，老飞行员通过讲故事的方式，给小女孩讲述小王子。

通过第三人称代入的方式讲述小王子的故事，从而展现出这个故事对小女孩的影响······

而且第三人称叙事与现实交替出现，形成历史的重叠感，也凸显出小王子的作用。

⑧ 多视角重复叙述同一地点同一段时间内事件的电影有哪些

多视角重复叙述同一地点或者同一段时间内的事件电影有非常多。
比如说心迷宫这部电影。这部电影是作为我们国产中的一部悬疑剧。他采用的就是多视角，以及多个分线去描写故事。这部电影具有非常幽默，但是在这个幽默中也揭露一些现实生活中的人性的可怕。从电影的一开始就围绕着一具尸体而展开了三条分线。在开头就给观众留下了一个非常深刻的印象，可笑的是在这部电影中，除了两个人有真正的犯罪行为之外，其他人都没有真正的犯罪行为，但是却为了包庇某一些人而做出了这种举动。这部电影也是在暗暗示我们，如果当我们作为剧中的那一些人，我们是否也会做出同样的选择。这种描写方法在我们国产的片子当中是比较少的。我认为是一部非常不错的电影。

都想要让自己的罪行减轻一些，可以掩盖自己的过失。这个是多视角叙述事情的一个非常典型的电影。

⑨ 有哪些剧情普通可是因叙述手法独特而吸引人的电影

《星际穿越》、《赎罪》、《落水狗》、《蝙蝠侠》三部曲等电影，抛开其他因素以及其中的叙述手法来看，其实在剧情方面都可以说十分普通。