电影导演创造手册

㈠ 阿巴斯的电影回顾

1995年8月3日至13日，最早将阿巴斯的电影推上国际影坛的洛迦诺电影节举办阿巴斯电影回顾展，首次放映了他从影以来的全部作品。电影节组委会在当年7-8月号的法国《电影手册》杂志上以整版篇幅刊登了回顾展广告，其中用了这样一句话评价阿巴斯的电影：这位天才的伊朗导演创造的影像标志着当代电影每年都在登上一个新的台阶。同时，该期《电影手册》（总共114页）还以48页的篇幅全面介绍了阿巴斯和他的所有影片。
广告或许难免会有夸大或不实之词，但那时阿巴斯的名声确实如日中天。虽然90年代刚刚过半，阿巴斯就已被认为是90年代世界影坛出现的最重要的电影导演。（1）这个大胆看法源于欧洲，但很快就扩展到了整个西方，塔伦蒂诺、库斯图里卡、吉迪古安、克拉比什、克莱尔·西蒙、戈达尔等欧美著名导演都对阿巴斯倾注了极大热情，尤其是向来喜欢发表骇人听闻的言论的不协导演戈达尔，据说在戛纳电影节看了阿巴斯的影片后公然宣称?quot;电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！
（2）在当时的西方影坛，这位东方导演的名声甚至超过了同样受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某种程度上说这件事跟戈达尔有关。1994年，戈达尔给纽约影评人协会写了一封书面谢词，婉言拒绝该协会颁给自己的电影奖，同时谴靓了美国人将基耶洛夫斯基的成就置于基亚罗斯塔米之上的做法，为这位伊朗导演在美国遭到的冷遇鸣不平。
（3）戈达尔的此举在美国影评界引起强烈反响。不久，由阿巴斯编剧、担任过他的副导演的贾法尔·潘纳西执导的《白气球》（荣获1995年戛纳电影节金摄影机奖）在美国的艺术影院上映后，不但赢得广泛好评，而且创造了伊朗电影在美国的票房纪录，阿巴斯的名字也开始真正为美国观众所认识。
除上面提到的马克马尔巴夫和帕哈西之外，当代伊朗的著名导演还有玛索德·贾法利·约扎尼，基亚努什·阿亚里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特迈德，纳赛·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自学成才的阿巴斯在提携年轻电影导演方面不遗余力，甘为年轻电影人做嫁衣，为他们策划影片、当剪辑、写剧本，以致有人说阿巴斯在当代伊朗电影界扮演教父角色。
（1） 戈德弗雷·切西尔《提出问题的电影--论阿巴斯·基耶罗斯塔米的电影》，美国《电影评论》杂志1996年第7-8期，中文（林茜译）载《北京电影学院学报》1997年第1期。本文作者是美国影评人，主要为《纽约时报》和《观众》杂志撰写影评。
（2） 劳拉·穆尔维《基耶罗斯塔米的不确定原理》，英国《画面与音响》杂志1998年第6期，中文（梅峰译）《世界电影》1999年第3期。我在写作本文时受到切西尔和穆尔维两文很大启发，下文引用他们的话均来自这两篇文章，恕不一一注明，仅在引文前后予以标明。另外，两文均已译成汉语，我在引用时参照原文略作了些许文字调整，将人名片名等与本文进行了统一。
（3） 参见戈达尔致纽约影评人协会主席阿尔蒙·怀特的一封信，刊登在美国《电影评论》杂志1995年3-4月号。另外，根据切西尔的观点，戈达尔更喜欢基亚罗斯塔米朴实的人道主义而不是基耶洛夫斯基的诡诈的神秘主义。
（4） 斯戴伐尼·谷代《樱桃的滋味与桑葚的味道--评<樱桃的滋味>》，法国《电影前台》杂志1998年4月号，总第471期，中文见本期《当代电影》。
（5） 伊朗青少年教育发展协会（一般简?quot;卡努恩，西文拼音为Kanun），是在伊朗王后的倡议下于60年代创办的教育机构，不久即获得政府的财政资助。该机构没有绘画、陶艺等许多部门，成立于1969年的电影部很快成为后起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗儿童电影节获奖，卡努恩从此成为伊朗著名的电影制作机构。1979年伊斯兰发生革命后。伊朗第一部送往国外参加电影节的影片就是该机构出品的，当代伊朗许多电影导演的影片都是在这里拍摄的。
（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法国《电影手册》1995年第7-8期，总第493期，中文（单万里译）见本期《当代电影》，本节中的引语除特别注明的以外，均引自此文。
（7） 阿巴斯《电影没有护照--阿巴斯谈<随风而去>》，梯也里·于斯和塞尔日·杜比亚纳采记，法国《电影手册》1999年12月号，中文（单万里译）见本期《当代电影》。
（8） 参见《基耶罗斯塔米特写--阿巴斯访谈录》，菲利普·罗帕特采访美国《电影评论》杂志1996年第7-8期，中文载《北京电影学院学报》（林茜译）1997年第1期。
（9） 指电影画面的声带信号，放映电影时一般是不投射到银幕上的。
（10） 李一鸣《感受威尼斯》，载《当代电影》2000年第1期。
（11） 参见《何以填补感情的空洞--评<脱衣舞场>》（《当代电影》1998年第6期）。在《脱衣舞场》中，伊格扬认为人类的感情如同一个空洞，又像是一个难以填满的黑洞，用以物代物的方法是无法解决问题的。在他的下一部影片《美丽的翌日》91996中，他所竭力描写的也是这样一个巨大的黑洞，影片据以改编的小说题铭中引用的美国女诗人艾米莉·狄更森的话也许更能说明他拍摄此片的意图：由于菲薄的天赋和语言的束缚，人类的心灵学会了虚无，虚无是一种力量，它能使世界焕然一新。
（12） 欧玛尔·海亚姆（1048-1122）曾出任宫廷太医和主管天文方面的职务，也写过一些四行诗（类似中国的绝句），但生前不以诗人而闻名，直到19世纪其诗作被翻译成英文才得以大量传播（中国在1928年出版了郭沫若从英文转译的海亚姆诗集，题名《鲁拜集》）。
（13） 同（4）。
（14） 阿巴斯《立方体的六个面--阿巴斯谈<橄榄树下>》，米歇尔·西蒙和斯特法内·谷代采访法国《正片》杂志1995年2月号，总第408期。中文见本期《当代电影》。
（15） 阿巴斯在自己电影创作中对海亚姆的参照始于《生命在继续》，他也从当代伊朗诗人的作品中获得创作灵感，如《哪里是我朋友家》参照了诗人苏赫拉比·塞佩赫里的作品，《随风而去》的片名本身就取自女诗人福路·法罗克赫扎德的同名诗歌。
（16） 同（13），契玛罗萨（1749-1801），为意大利歌剧作曲家。
（17） 法拉比电影基金会（The Farabi Cinema Foundation）是一个非官方的电影机构，成立于1983年，旨在促进伊朗电影文化的发展。
（18） 本节中有关伊朗新电影的情况可参见：劳拉·穆尔维《基耶罗斯塔米的不确定原理》的伊朗之春一节；法国《正片》杂志1991年10月（总第368期）上发表的一组总题目为阿巴斯与伊朗新电影的文章；法国拉鲁斯《电影辞典》（1995年版）中的伊朗电影条目；伊朗电影资料馆编《伊朗电影：1979--1984》。
（19） 参见戈德弗雷·切西尔《伊朗电影现状》，美国《电影评论》杂志1993年3-4期。

㈡ 卢昂《导演的创作》

20世纪被称为导演的世纪，戏剧导演也被称为剧场艺术“新的创世主”。自从乔治梅宁根公爵在1874年于柏林创办了梅宁根剧团，首次建立明确的导演中心制，追求以自然主义的态度再现历史的真实。于是梅宁根就成为了公认的世界上第一位真正的导演。

换个角度来看，梅宁根挺好的，他既没有取其他剧院的名字，直接以自己名字作为剧团的名字，源远流长。在梅宁根之前的时代，戏剧通常被认为是剧作家的语言，而舞台只是在复制剧本，他主张要有一个人来全面控制一出戏的上演，需要对每一个瞬间都进行有效的控制，并且对灯光、舞台服饰、人物服装都做出详细的规定。其次，对于表演风格的控制，他要求演员和布景设计师要服从整体的艺术创作，不能独断专行。并且要求演员要用大量的时间来排练，按照规定要求来完成舞台任务，而不是像以前一样随意表演。对于群众演员，梅宁根要求他们要表现得像现实生活一样，群演只能看着他们讲话的演员表演，而不能看观众。在舞台上，每一个人物的位置都有固定的规定，在演出时通过一个人的手势就可以制止群众的喧闹。

之后法国安图昂在1887年于巴黎创办了自由剧场。安德烈安图昂看到了法国当时的程式化的佳构剧，故而大胆打破法兰西戏剧传统，废弃当时大剧院的生产方式，强调戏剧探索与戏剧实验，所创办的“自由剧场”开启了与传统戏剧不一样路线的剧场戏剧。正如德国导演奥托·布拉姆指出：“对人的刻画应该是其首要的始终一贯的的职责；只能通过表现其形体的和精神的特征以区分其最细微的天性差异，从而刻画丰富发展了的个性。”于是导演奥托·布拉姆视自然主义为先进艺术的代表，参考自由剧场的方式，导演奥托·布拉姆创造了自由舞台、伦敦独立剧院等。遵循以左拉为首的自然主义文学流派的美学风格。

随后1898年斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇丹钦科创办了莫斯科艺术剧院，以普希金“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真，这便是我们的智慧所要求于剧作家的东西。”作为戏剧美学指引。

我们对于演员需要具备两点，一需要演员有赋予角色喜怒哀乐的情感，其次就是演员有创造角色的巨大的热情。太理性的人很难做好演员，因为他们没有太多的激情和热情。有时候我们会发现，演员调度准确，但是台词没有生命力，没有感染力。我们的演员往往缺乏热情。有专家说，演员是“情绪运动员”，这个词恰如其分，因为就好像运动员那样，一声令下，就要跑起来，马上加速。演员就是这样的，情绪要很快，不能慢慢酝酿。

所以如何在训练排练中让演员具有创作热情，是我们导演所要面对的最大的问题。

学习导演学，不能不知道以下几位著名导演。这些导演因为他们一直在追问“戏剧是什么？”所以才逐渐形成自己的一套系统，一套自己的理论，所以才能成为大师。

梅耶荷德，俄国导演，演员，戏剧理论家。1874年2月9日生于奔撒城，日耳曼后裔家庭，1940年2月2日殉难，苏共二十大后平反。1913年他的论著《论戏剧》问世，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论（假定性的现实主义就是我的口号，有些导演千万百计把舞台搞的和真的一样就很愚蠢，戏剧就其本质而言，就是跟真的不一样）。梅耶荷德的戏剧革新理论还表现在戏剧观念的开放性上。他认为戏剧可以向包括电影在内的姊妹艺术（舞蹈、杂技等）借鉴有益的艺术表现手段。在表演艺术方面，梅耶荷德在20年代初提出了“有机造型术”（ьиомеханика）的理论。他在《演员的角色类型》中指出：“演员的创作是一种空间造型形式的创作，演员必须通晓自身的力学，”演员的舞台动作不应是自然主义的动作，而是给人以一种美感的“形体造型”。在《梅耶荷德谈话录》中，有着充满哲学思想的记录，比如当我们要说“艺术与生活的关系”，我们有可能需要长篇大论，或者说很多东西，然而这本书里就一句话，“艺术和生活的关系就是葡萄酒和葡萄的关系”。用简单的一句话就把深邃的理念概括化了。

欧根·贝托尔特·弗里德里希·布莱希特（德语：Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898年2月10日－1956年8月14日）德国戏剧家、诗人。他的剧作在世界各地上演。布莱希特创立并置换了叙事戏剧，或曰“辩证戏剧”的观念。贝尔托·布莱希特生于德国巴伐利亚奥格斯堡，年青时曾任剧院编剧和导演，并投身左翼工人运动。1933年后因纳粹党上台而被迫流亡欧洲大陆。1941年经苏联去美国，但战后又在美国遭到反共迫害，不得不于1947年返回欧洲，并自次年起定居东柏林。1951年因对戏剧的贡献而获国家奖金，1955年获列宁和平奖。 1956年8月14日布莱希特逝世于东柏林。我们对他的认知是熟悉的“间离效果”，对现实始终保持理性的审视与批判的态度。布莱希特从倡导歌剧改革入手，在理论和实践上进行叙事剧（史诗剧场）实验，特别吸收中国戏曲艺术经验，形成了独特的表演方法，并提出了间离效果理论。亚里斯多德在《诗学》中将叙事分为：历史、史诗、与戏剧，并定义戏剧为“对人类行动的模仿……以引发观众的怜悯与遗憾之洗涤”，亚里斯多德认为戏剧优于史诗。布莱希特所主张的史诗剧场理论反对这种美学传统，他认为剧场应该要破除虚构的现实，并且引发观众对社会现况的理性思考，以取代戏剧幻觉带来的情绪宣泄。他主张的间离（陌生化）效果便是刻意打断观众沈浸於戏剧幻觉。

安托南·阿尔托（Antonin Artaud，法语发音：[aʁto]），全名安托南·马里·约瑟夫·保罗·阿尔托（Antoine Marie Joseph Paul Artaud），1896年9月4日生于马赛，1948年3月4日卒于塞纳河畔伊夫里，是法国诗人、演员和戏剧理论家。阿尔托在其理论著作《戏剧及其重影》提出了残酷戏剧的概念，试图改变文学、戏剧和电影的基本元素。通过诗歌、药物、朝圣、绘画和广播剧，他一直将这些活动作为逃避现实的工具。他通过不断注射药物来摆脱几十年来一直困扰他的慢性头痛。这种无处不在的疼痛会影响其创作。他曾在精神病院待了近九年，频繁使用电击治疗。他的戏剧是很纯净的，人性都有恶的东西，戏剧就是让人纯净的圣堂，但是他在舞台上往往用残酷的手段，让人去释放，人们在剧场在这样被释放之后，被净化了，那么人性就能纯净一些，所以他的戏剧有着暴力、血腥的特征。阿尔托是后现代戏剧的标志人物，他对后面的格洛托夫斯基、谢克纳等等都有很大的影响。

格洛托夫斯基（1933～1999）Jerzy Grotowski，波兰导演，戏剧家。曾在克拉科夫戏剧学院学习，毕业后赴莫斯科戏剧学院表演系进修。回波兰后曾在克拉科夫老剧院和波兹南波兰剧院担任导演。格洛托夫斯基认为大量运用灯光、服装、化妆、布景的演出形态实际上扼杀了剧场最重要的元素：人与人的直接面对。相对于他所称之于Rich Theatre，格洛托夫斯基提出“贫穷剧场”的原则，舍弃遮盖演员躯体的装饰，试图透过身体技艺的训练来展现人的本来面目（他将戏剧当作手术刀，向观众赤裸裸地剖析人的精神与意识）。在他的剧场训练中，运用了各个古老传统文化戏剧的演出技巧，但并非仅止于学习陈套的模式，而是希望藉由演练先人累积传承的世代记忆，用身体知觉来重现表演时的状态。这是一种还原互为主体的过程，透过身体经验，来了解他人的心理状态，格洛托夫斯基称这样的方法为“负面之道”（via negativa），运用削减的方法，剥除行为中虚假的花样和伪装，来实现真正的行动，探讨主体性的本质。

彼得·布鲁克，CH，CBE（英语：Peter Stephen Paul Brook，1925年3月21日－），英国戏剧和电影导演，二十世纪重要国际剧场导演，后现代主义戏剧导演的先驱，代表作有《空的空间》。彼得·布鲁克把戏剧分成以下四种：僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧、直接的戏剧。他一生与僵化的戏剧做斗争，戏剧是一种自我摧残的艺术，每一种形式一经诞生便注定要灭亡。在戏剧中我们才能从我们日常生活的公认的形式中解放出来，使戏剧成为一块神圣的场所，在那里有可能找到更多的现实。

理查·谢克纳（1934年—），美国纽约大学戏剧系著名教授，是当今世界最有影响的戏剧导演兼理论家，被誉为是继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳之后，第四位20世纪享誉世界的表演学理论研究大师。他所创建的“人类表演学”，是近年来国际上发展最快的人文新学科之一，迅速渗透了社会学、心理学、文学、历史等学科中。他也是著名的环境戏剧的倡导者。谢克纳认为：戏剧的定义不再建立在传统对生活与艺术的区分上，演出空间可在任何地方，所有演出空间为表演所用，也为观众所用；演出的焦点多，演员可成为多元素；剧本不必成为演出的出发点，也不必是最终目的，也许根本没有文学本。从理查·谢克纳开始，我们开始关注“偶发戏剧”，没有太多舞台上编排的东西，是即兴的、演员参与的大型的仪式。他强调演员下意识，观众的直接参与。如果按照以前的说法，演员在观众席上看，定义为1，那么生活是0的话，这个偶发戏剧，就是无限接近0，但它不是0。因为达到0的话，就是生活，观众分不清楚我是在看戏，还是生活就这样了。

尤金尼奥·巴尔巴（格洛托夫斯基四大弟子之一），欧洲戏剧大师、戏剧导演、演员训练者、作家。1961年与耶日·格洛托夫斯基 （Jerzy Grotowski）从事戏剧创作，1964年在挪威奥斯陆创立欧丁剧团（Odin Teatret），1966年迁到丹麦的霍尔斯特布罗（Holstebro），北欧戏剧实验室（Nordisk Teaterlaboratorium）创始人。尤金尼奥·巴尔巴在格洛托夫斯基身边作为助手工作了三年。1963年，他前往印度研究当时在西方不为人所知的舞台艺术形式，卡塔卡利。自1974年以来，巴尔巴在欧丁剧团已摸索出与众不同的训练方法，以物易物，即与一些特定群体实践文化承载形式的交换，构建成一种整合性的跨文化表演。

诸如此类的导演，很多很多，就不一一举例了。然而说这些导演的意义和目的，是想告诉大家，自20世纪有如此璀璨的文化，就是因为导演。那么我们同样也引出了一个问题“导演是什么？”

导演以戏剧作为认识世界的方法和工具，通过演出形象直观地从精神层面与观众交融与作用，共同探索人性的本质和意义。

导演首先应该是一个哲学家，对世界，对人性有自己独特的认识。一层层的剥开，对人对事物对世界的观察以及分析能力，要一层层的剥开。一个戏的好坏，都需要见地，需要有思想，需要“感同身受”，这种“感同身受”，不是纯理性层面的。导演有着宗教的情怀，但他不是教父（直接告诉你应该怎么样，不应该怎么样）。是一种通过故事情节艺术展现一点点逐步让观众、观者受到启示或者是启发。所以导演不纯粹是一个哲学家，他带有一些诗人意味的哲学。

其次，导演应该是演出形象的设计师。舞台演出通过形象去展示的，这种形象是一个综合艺术。要什么样的样式，要什么样的形象，需要导演从文本里焕发想象。导演不是直接创造形象，是通过与其他别的部门的合作中汇总出一个形象。大到舞台样式，小到一个道具，一个服装都是要十分的细腻。最后，导演应该是演出艺术创造的工程师。他不仅仅是设计，还要施工。作者写完剧本，就是一个剧本，人不在了本子还在。导演把构思写好了之后，不排演就是白搭。导演要直接指导各个部门的艺术创作，并且做到整合。

导演最重要的素质是，激发和整合。

根据刚才的导演应该具备的能力，那么导演需要具备三大素养与能力：1）敏锐分析与深刻开掘的思辨能力；2）独特演出样式的构思与创造能力；3）全面整合各个艺术部门创作的整合能力。

导演艺术创作途径：剧本分析、导演阐述、与演员一起研磨戏剧人物和剧本、执导排练、剧场的合成及彩排演出。

导演工作步骤：剧本分析。其中有分场分步法、结构主义分析法、动作分析法。……把剧本名字，每一段戏定义清楚，把每一段戏的动作定义清晰，用动词定义，那么你排练会很清晰，对剧本也很清楚。导演阐述，需要把导演对于独特的美学思想写下来，指导各个部门为之工作。

作为一名导演需要有的特殊的戏剧美学。1）重拾古典戏曲之古风遗制；2）回归古典戏曲之自由精神；3）彰显梨园古戏之本体特色；4）弘扬古典艺术之时尚品格。

在排练过程中，导演整合各个艺术部门创造的能力，最主要体现在对表演的精通和指导上。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，导演应该死在演员身上而复生。我们不应该把演员当成傀儡，创造鲜活、独特的人物形象始终是导演艺术创作的核心内容。

如果一个导演能够善于把戏剧的心理现实主义的体验、性格化的技巧与歌舞戏曲的外部表现手段柔和，那么你按照这种方法塑造的演员，就是世界上最优秀的演员。

中国传统戏曲的独特价值：1）演出结构高度严谨的音乐性与舞蹈性；2）舞台时空超然而自由的虚拟性与开放性；3）表演手段丰富而高超的综合性与技巧性；4）观演关系积极而热烈的剧场性与参与性。

……

排完《唯不忘相思》后，其实带有很多的疑虑和疑惑，翻开这些资料和内容，重新温习一下，有了不一样的看法，比如古典戏曲中有很多元素是有考究的，传承百年、千年，但我们都随随便便就放弃了，实在是有问题的。所谓的创新并没有对原本的样式有过深入的了解，就凭空出现了一个东西，这不叫创新。

至少在看完卢昂的《董生》和《补天》之后，我突然一闪而过，明白我自己的戏曲音乐剧缺在哪里了，知道哪里有问题了。我自己的戏缺乏的就是传承性，一味的创新，用各种元素的杂糅，其实并不能让这部戏带给我新的东西，它只是一个实验，仅此而已。比如落地在剧本里，《董生》开场，是两个小姑娘，提着灯笼，缓缓从上下场口走出来，然后在走回去。就简单的一个开场，我就明白两部戏之间的差异/差别在哪了，实在是自叹不如。一个简单的场面，就体现导演的能力。而《董生》这部戏是基于梨园传统的样式而来，有着极强的传承与创新的融合。而我的《唯不忘相思》仅仅是我自己的想象，并没有什么传承传统的东西。

本书的内容及其中的影像资料，实在让人有很大的启发。特别是那些想从戏曲扎根，寻找传统文化出路的人而言，是有极大的启发的。就导演创作而言，也提供了大量的案例和理性方法，这些理性方法，需要加以实践，结合个人体会才能有所成效。

本书有诸多知识点，在读的过程中，皆有感悟，总之看完后，收获很大。

感谢。

㈢ 导演基础创作

导演基础知识 共享文档
2018-07-01 1页 2.13分
用App免费查看
导演艺术：

1 电影导演所追求的是如何使银幕形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。

2 导演艺术的独创性，不仅在于表现技巧或形式上的新颖，更重要的在于这种创新是建立在对生活的深入观察，感觉和理解的基础上的，因而是表现内容所需要的最恰当的表现技巧和形式，是内容和形式相统一并为广大观众所欣赏的。

3 导演十分重视电影文学剧本的质量，因为它是影片的基础。

4 电影是一种集体创作的综合艺术。导演从文学剧本出发，形成他的艺术构思，并邀请最适合完成他的艺术构思的演员，摄影，美术，音乐，录音等各方面的创作人员组成摄制组来体现其构思。

5 导演是集体创作的核心，他对影片未来的银幕形象有全面的，完整的设想，也就是艺术上的总体构思。

6 导演艺术的水平，不仅表现在个人的造诣方面，也表现在他关于激发艺术合作者们的创作热情和创作想象方面。

7 导演艺术还表现在对影片的最后剪辑中，导演要将前辑看作创造性过程的一部分，而且是很重要的组成部分。

导演构思：

在导演构思中，导演首先要确定影片的主题思想及其现实意义；影片的风格和样式；人物的性格冲突及其时代特征的所处环境；运用导演手段的基本原则；并对影片的情节线索似出总谱。导演构思并无固定模式，但它总是建立在导演对文学剧本的分析和对现实生活理解的基础上，由导演以丰富的创作想象，全面运用电影的形象思维来完成。

导演手段：

导演为塑造银幕形象而运用的各种具体的表现手段包括：

1 运用画面主体的动作和摄影镜头的运动，构成动的视学形象；

2 运用蒙太奇技巧来处理画面，组接镜头，以突出重点，渲染影片的节奏；

3 运用恰当的音乐，自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；

4 运用电影时间和电影空间灵活的伸缩性，变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量；

5 运用光影，色调，色彩，以制造影片所需要的气氛。

㈣ 导演入门书籍

1、《影视导演基础》

《影视导演基础》由2009年中国传媒大学出版社出版的图书，作者是王心语。这本书是涉及这一领域的基础教材，它为业内和业外热爱影视导演专业的人提供一些可资学习的知识与帮助。

2、《经典电影理论导论》

本书是美国著名电影理论家达德利·安德鲁的经典著作，清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。作者是达德利·安德鲁。

3、《电影镜头设计：从构思到银幕》

《电影镜头设计：从构思到银幕》由2010年后浪出版咨询（北京）有限责任公司、世界图书出版公司出版的图书，作者是卡茨。

4、《导演的摄影课》

《导演的摄影课》由2014年世界图书出版公司·后浪出版公司出版的图书，作者是杰奎琳·弗洛斯特，是面向导演和摄影师的UCLA课程。

5、《青年电影手册》

国内第一本以影评、导演对话、电影理论和电影创作与参展指南的专业性图书，以“网聚电影人的力量”为目标，关注新人的成长发展和中国电影商业和艺术方面的新浪潮趋势。现主编为程青松。

㈤ 中国顶级电影导演的创作有哪些特点

中国电影经历了萌芽时期、成长成熟时期、新中国电影时期。
萌芽时期。1905年，谭鑫培先生主演了中国第一部戏曲片电影《定军山》。1913年，亚细亚影戏公司拍摄第一部故事片《难夫难妻》。1922年明星影片公司成立，之后，成为当时规模最大、出片最多、历史最长的制片机构。
三四十年代是中国电影的成长成熟时期。电影艺术从娱乐性转变到反映生活、现实文化中。此时电影主要内容题材更多反映民族存亡，同时反映抗日战争、生活的黑暗、对封建文化的批判、社会人生的思考等，从而承担起启蒙教化、推动社会变革的使命。这个时期的代表作品有：《小城之春》、《一江春水向东流》、《渔光曲》等。
新中国电影。这个时期的中国电影大致分为六代导演。第一代导演：郑正秋、洪深等。中国第二代导演：费穆、郑君里、史东山等。
第三代导演：成荫、崔嵬、凌子凤等。此时的经典作品有：《刘三姐》、《红色娘子军》、《甲午风云》、《洪湖赤卫队》、《小兵张嘎》、《英雄儿女》、《烈火中永生》等。
第四代导演：称之为“学院派”。这个时期的导演有坚实的专业基础。代表导演：吴贻弓、张暖忻等。经典作品：《城南旧事》、《小花》、《良家妇女》等。
第五代导演创作主体是北京电影学院1978级学生，八十年代初走上影坛，以饱满的情绪力量、冷峻深刻的文化反思、高度个人化风格、富于挑战性突破性的电影语言开创了“中国新电影”。代表人物：陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新等。
第六代导演也称新生代，指60-70年代出生，80年代在北京电影学院、中央戏剧学院学习，90年代崭露头角的电影人。更具先锋性、前卫性、青春性的创作群体。主要导演有张元、王小帅、贾璋柯等。

㈥ 电影导演技巧

电影导演技巧

电影导演要掌握哪些技巧?下面我来给大家介绍电影导演技巧，希望对大家有帮助!

1、开始要晚

一个电影故事一定要用尽可能少的时间从故事尽可能晚的时刻开始讲起。一个电影如果用太多的时间去建立角色们生活的普通世界，用三周的时间去描述一个三天内就能讲述的故事，整个影片就会显得松懈无神。

在一些场景里，不要把宝贵的时间花费在那些不必要的进进出出和打招呼上。试试看这个场景是否可以从中间开始。一个喜欢自己剪辑的编剧或导演经常发现：如果一个场景剪掉开头的两句对白，特别是剪掉结尾的两句对白后，这个场景的力量反而加强了。

2、用画面“展示”，而不是用对白“告诉”

电影首先是一个视觉媒介;电影中几乎所有的故事和人物需要表现的内容都最好通过画面展示而不是用对白或旁白解释的方式来呈现。当影片布下的视觉线索被很好地理解和接受时，会额外表现出那些看不见的东西——内在的心理、潜藏的历史以及情感的冲突——这些远比直白的解说要表达的更好。而且，如果你在影片中展示而不是告诉，你将会把更多的银幕时间留给那些更重要的内容。

3、隐藏动作

有时，让观众与影片中的动作保持一定的距离，会极大地唤起观众的好奇心和神秘感。如果我们在摔门声中听到门缝后面一场重要的对话，会比亲眼目睹对话更让我们关注。一场肢体冲突如果只闻其声，不见其影，会增加其暴力程度。一个诡异的角色，如果经常被提及但从未完整的暴露于观众面前，会得到一种巨大的甚至神话似的表现。

审慎的展露和揭示会激发观众想要了解更多的欲望，积蓄观众的悬疑，直至稍后全面揭晓的时刻，巨大的冲击也随之诞生。

4、探寻动作

探寻镜头(discovery shot)可以有选择性的展示动作，同时让观众宛如身处电影场景之中。

动作的探寻镜头经常传达一种侦查的感觉，仿佛观众正小心翼翼的在房间里蹑手蹑脚的行走并环视四周。通常，视野从动作之外的地方开始，随着蹑手蹑脚的移动逐渐展示出场景中的主要事件。例如，一个平摇镜头(panning)先展示出一处空落的床角，然后缓缓摇到床上一对夫妇在翻云覆雨，镜头继续摇，渐渐地，一个持枪的男人出现在门口。利用手持摄影机，可以更好的暗示有人走进了场景中，他仔细地扫视房间中的物品，仿佛在挑选最终落入他视线的线索，手持摄影机的这种效果更加强了这种即时感和悬疑感。

固定的探寻镜头更有一种窃x听的感觉，仿佛占据了一个有利的隐蔽位置在偷偷见证角色的生活。摄影机不动，人物不断地走入走出画面，摄影机从它固定的'位置发现了角色的秘密。

5、开头，中间，结尾

不管是在构思一个新故事的大框架，还是在制作过程中设计故事的某个具体情节，抑或是在后期制作剪辑一个故事时，你都应该尽最大努力建立和加强这种

三幕叙事结构。

第一幕：形成问题。展示和介绍主人公的日常生活，展示打乱这一日常生活的激励事件，并让主人公即将面临的风险和危机尽可能的清晰和引人注目。

第二幕：加重问题。冲突越来越深，影响面越来越大。主人公最开始的反应和应对已经显得远远不够了。

第三幕：解决问题。事件逐渐到达不可避免的高潮并最终得到解决。创造一个强烈的“但是”。

6、什么是生死攸关的危机?

尽早并尽量清楚地让观众意识到影片中的危机是什么——主人公他(她)日常生活中最重视的东西——或者说如果反派角色胜利了，主人公失去的东西。主人公为保持他(她)的世界而对抗反对势力的进攻时所付出的种种努力，就构成了电影的核心张力。如果一个电影缺乏张力，往往是由于以下原因：

①危机并没有被很好地阐释;

②危机的严重程度不够高;

③反派角色的威胁性还不够强。

7、情节是客观的事件，故事是有情感的事件。

情节指的是电影中发生的事情;故事指的是角色对于所发生的事件的感受。在《黑暗骑士》中，情节的设置是：好人对抗坏人，蝙蝠侠要从精神错乱的小丑手中救出高谭市。而影片的故事设置则是：蝙蝠侠要面临损毁名誉的道德危机。

故事与电影中的角色有关;主题则与普遍的人类境遇有关。主题是嵌入在影片中，并随着观众对影片的体验而逐渐显露的关于生活的真相。主题往往与人类精神世界的斗争和力量相关，例如：诚实是最好的策略;爱会战胜一切;每个人都与众不同;忠实于自己的内心;小心你的欲望。

一个电影可能含有不止一个主题;事实上，影片作者和观众对一部影片的核心主题可能有着不同的理解。

8、每场戏都必须有新信息

可能没有任何类型片能够像喜剧一样得到观众如此明确的回报，观众的笑声即刻证明了成功。但是如果编剧和导演仅仅靠插科打诨和诙谐话来支撑一部喜剧可能很难长久的取悦观众。一个喜剧可能通过外在给人以体验，但是它也需要优秀的讲述、结构和角色。好喜剧最终是脱生于它的支撑基础——创造有趣的情境，让人们期待接下来会发生什么。

9、让演员干点什么

导演要记住这一条：让演员在一场戏中总是有点动作——比如熨衣服、涂指甲油、修车——即使剧本中没写这些内容。这个动作应该是具体的、揭示角色的、补充对话或与对话完全相反的或揭示潜台词的。

10、便利或不便利的巧合

让你的主角通过努力获得胜利或导致胜利的信息。不要利用偷听或偶然地发现重要信息这种便利的情节来帮助主人公解决他面临的两难选择。如果你确实引入了一个偶然的巧合，那么在巧合之后让主人公面临一个更艰难的困境，这样观众才可以接受。

11、挂灯笼

在两个小时内讲清楚一个复杂的故事是很难的;这时使用情节巧饰有时是在所难免的。一种方法就是“挂灯笼”——让电影中的某个角色提出观众看到此处时产生的疑问。当角色意识到这不可能时，观众很可能也会赞同。

12、高潮就是真相

影片中的高潮并不是那些最激烈的动作或阴谋被揭示的时刻;真正的高潮是主人公认识自己真正内心本质的时刻。主人公之前被秘密、谎言、耻辱、恐惧等支撑的虚假自我会被完全剥除，一个完整的真实自我显示出来。

一个英雄人物会面对真相并在真相中成长。而在悲剧中，主人公无力自我发展，最终导致一个悲剧的结局。

㈦ 娱乐圈哪些电影导演在电影史的创作手法中有独特的贡献

娱乐圈中有很多电影导演，在电影史的创作手法当中提供了独特的贡献，在1913年张石川和当时以戏剧评论为名的郑正秋两个人就合开了中国第1部故事片，现在可曾放映的最早影片《劳工之爱情》也是两人创造的，这个影片是短故事片创作为主的，其中在当时的中国也是很前卫的，是中国爱情电影的先河之作。这部影片在拍摄的时候涉及到6个场景，将近180多个镜头，有特写镜头，全景镜头，同时也涉及到对蒙太奇的使用。小编还曾经看过一部很老的片子，是大卫格里菲斯拍摄的，将镜头设置为单位，其中代表作品《有一个国家的诞生》，也改变了曾经一场为单位的拍摄方式。也展现了当时人物和社会生活的风貌，细节和环境是极为真实的。同时还有一部电影叫做《教父》，其中的节奏也是电影艺术当中最为重要的一面。

最后电影是一门综合的艺术，也是一个大众艺术，在当今社会电影艺术也和商业结合的最为紧密，其实在电影史上也有非常多优秀的导演，曾经为电影事业发挥了自己的才能。