早期形式主义电影导演

1. 电影上世界上重要的电影流派及其代表人物的代表作。。。

德国表现主义 文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。

印象主义Impressionism
1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。

超现实主义Surrealist film
1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。

新写实主义Neorealism
二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 《天堂电影院》是其代表影片。

意象派电影 Imagist film
运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。意象派电影工作者企图利用有关性质的视觉和听觉细节，使镜头与声音的累积，为一个场景或整部影片带来更大的意义，而不需用直接陈述的方式。意象派电影不止是纯粹抽象或韵律的电影试验，而是企图成为一种具有明喻或暗喻的象徵效果沟通经验（通常是诗意或抒情的）。

2. 电影小知识1：现实主义和形式主义

即便电影早已成为普通老百姓生活中的一部分，但其本质上仍属于一种艺术形式，既然是艺术，其自然有流派之分。

早在19世纪末，电影已朝两个方向发展，即 现实主义 和 形式主义。

长久以来，坊间都把卢米埃尔兄弟和梅里爱分别称赞为电影写实传统和形式传统的始祖。

19世纪90年代中叶，法国的卢米埃尔兄弟就用短片记录每日发生的事，借以娱乐观众。诸如《火车进站》等影片会使观众着迷，主要是因为这些影片捕捉了事件流动、自然的影像，宛如随处可见的真实生活。

约莫同一个时期，著名法国导演乔治·梅里爱也拍了一连串强调纯属想象的奇幻影片，诸如《月球旅行记》等电影，都典型地混合着幻想式的叙事和奇巧的摄影。

要注意的是，“现实主义”和“形式主义”只是概括而非绝对的名词。当规划某些极度倾向这两种风格的电影时，才会主要提及这两个名词，但风格如此清楚的电影并不常见，换句话说，很少有电影是绝对的形式主义或现实主义。

现实主义--

早在1910年，俄国伟大的小说家列夫·托尔斯泰就说过：“这种转动着手轮的机器，会造成我们生活的革命，它直接攻击老式文学艺术，其变换迅速的场景、交融的情感和经验，比起我们熟悉的、沉重的、早已枯涩的文学强得多，它更接近人生。”彼时他早已深知这种新艺术形式将超越19世纪现实文学的光辉成就。

评论家和理论家都称扬电影是所有艺术中最写实的，因为它能捕捉经验中真正拟真的声音和影像。

比如2003年的美国电影《怒海争锋：极地征伐》，对于电影中所制造的拿破仑海战的惊涛骇浪，剧场导演只能用象征的方法打风格化的灯光和做音效来形容风暴，小说家使用文字，画家则在平板的画布上用画笔和颜料发挥。但电影导演却能将摄影机投入骇人的经历中，使人如亲临其境。观众可以不用真正陷入危险却体验到其刺激。

“现实主义”和“现实”并不属于同样的含义。现实主义是一种特别的电影“风格”，而“现实”则是所有电影（不管是写实还是表现）的原始素材。基本上导演在现实世界中寻找素材，但他们如何处理这些素材——如何设计及经营——才是决定他们风格的重点。

大致来说，写实的电影企图尽量以不扭曲的方式再复制现实的表象，在拍摄事物时，电影工作者想要表达与生活本身相似的丰富细节。但无论现实主义或形式主义的电影导演，都必须选择（强调）混乱现实中的细节，而现实主义电影中，这个“选择”的因素较不明显。

简言之，现实主义者较想保持一种幻觉，即他电影中的世界是未经操纵而较客观的反映了真实世界。另一方面，形式主义者却丝毫不做这种处理，他会故意使素材影响扭曲或风格化，使大家明白其影响并非真的事件或事物，他也会故意扭曲其他细节的时空脉络，使其“世界”与真正可见的物质世界大不相同。

现实主义的风格大致来说并不醒目。其艺术家在面对素材时，宁愿抹杀自己，较关心电影显现了什么，而非如何操纵这些素材。体现在摄影机上的运用是相当保留的，它基本上是被当成记录的工具，尽可能不做“评论”地复制表面可见的事物。某些现实主义者的目的常是粗糙的视觉风格，在形式上并不求完美。其最高准则是简单、自然、直接。

不过并不是说现实主义电影缺乏艺术性，因为最好的现实主义艺术擅长的便是隐藏其艺术手段。

形式主义--

形式主义的电影风格就花哨许多。导演所关切的是如何表达他对事物主观和个人的看法。形式主义者通常是表现主义者，形式主义的自我表现至少和本身一样重要，其内在的精神面、心理的现实，都可经由扭曲外在现实世界的表面达成。摄影机被用来评论事物，是强调本质意义而非外在现实的方法。形式主义的电影有相当程度的操纵和对“现实”风格化的处理。

形式主义电影中，导演的个人标志通常非常明显，操纵叙事元素与风格化视觉元素都流露刻意的痕迹。故事基本上是导演个人情感的抒发，对客观现实的忠诚一般而言不是导演的考虑。艺术上高度风格化的影片类型如歌舞片、科幻片等，都是形式主义的电影。影片充满高度象征性的元素，情感均借形式传达，大部分电影风格大师都是形式主义的信徒。

比如1934年美国电影《美女》，影片中导演雷·恩赖特用奇特的鸟瞰镜头，把美丽的女孩以整齐划一的排列，成为半抽象的视觉单位，宛如万花筒般使观众着迷。电影中的编舞创造了人工化的、脱离现实世界的形式，当时遭受过经济大恐慌的观众无不潜入电影院想逃避现实生活，他们宁可要幻梦和沉醉也不愿面对真实生活的困境。

古典主义--

大部分现实主义者认为“内容”比“形式”和技巧重要。题材本身永远是最重要的，任何分散对内容注意力的方法都值得怀疑。因此现实主义电影的极端便是纪录片，强调人与物的真实摄像，而形式主义电影则强调技巧与形式，其极端是先锋派影片，比如1961年的美国先锋短片《诱惑》，主题常以抽象形式出现，并强调形式之美，其纯粹的形式（非具象的色彩、线条和形状等）构成了唯一内容。

但我们日常所接触的大部分剧情片都居于这两个极端之间，称之为 古典主义 电影。

在古典电影中，“形式”和“内容”这两个词不是那么壁垒分明。许多时候，这些名词意思差不多，只是强调的程度不同而已。一个镜头的形式——即一个题材如何被拍摄下来——即是其真正的内容，不一定与现实中该题材给人的印象相同。

古典叙事电影通常避免极端的写实或形式主义风格，而比较倾向于带有一些表现风格，但影像的表面仍采取十分具可信度的处理手法。这类影片通常拍得不难看，但很少吸引观众注意到影像的风格。画面的取舍是由它们与故事或人物之间的关系来定，很少是因为写实的欲望或形式上美感的需要而来。

古典叙事电影向来以故事本身为重，叙事线很少逃离主题，强调故事的娱乐价值，因此经常屈从于类型的惯例，人物通常由明星扮演，角色性格也会被调整成个人魅力的展览场。

一般而言人物是古典叙事电影至高无上的元素，剧中人物常会被塑造为独具魅力，观众在观赏这样的影片时，会不自觉地去认同或反对这些角色的价值观与目标。

--总结来说，形式和内容最好是相辅相成地使用。在观看一部电影时，将艺术的某些部分孤立来看是有用的，我们如果能了解电影媒体组成的基本要素——其不同的系统——我们最终能了解电影的内容、形式和其他的艺术其实是一模一样的。

3. 谁知道詹姆斯卡梅隆详细资料谢谢了，大神帮忙啊

詹姆斯.卡梅伦 (James Cameron)介绍 在每一篇详尽描述詹姆斯·卡梅隆生平的文章里，几乎都要不可避免地使用“恶名昭著”这个词——没错，他在拍摄地是个苟求、专横的“暴君”；在家庭中是个不会体贴并且见异思迁的丈夫；在好莱坞同行看来，卡梅隆是一个偏执狂和烧钱的机器。然而在很多普通影迷眼里，这些指责完全无关紧要，它们不是鸡蛋里挑骨头就是出于嫉妒的恶意攻击，世界上只有一个詹姆斯·卡梅隆，那就是大英雄詹姆斯·卡梅隆、大天才詹姆斯·卡梅隆、无以伦比，无所不能的大导演詹姆斯·卡梅隆。 无疑，詹姆斯·卡梅隆是二十世界最引人注目的导演之一，他曾经两度创造电影投资的最高纪录，拍摄过一部世界上有史以来最卖座的影片，平了一部影片获得奥斯卡奖数目的纪录，并且每一部影片都为以后的电影树立了技术的标杆。在说起詹姆斯·卡梅隆的时候，人们不免要提到另一位杰出的商业片导演斯蒂文·斯皮尔伯格，能跟这位二十世纪的电影巨人相提并论，本身就说明了卡梅隆在人们心目中的崇高地位。在下面关于卡梅隆生平和作品的叙述中，笔者也不免要将他和斯皮尔伯格进行一些饶有趣味的比较。 就像很多传记作者喜爱的名人一样，詹姆斯·卡梅隆的早年生活就不同凡响且充满预示性。1954年，卡梅隆出生在加拿大奥兰多的一个中产阶级家庭，其父是一个电气工程师，而母亲是一个艺术家，似乎他一生下来就注定会具有工程和艺术两方面的才华。少年时的卡梅隆就具有非凡的工程才能和组织能力，曾经带领小伙伴们制造过一个足以在地面上留下弹坑的抛石机，以及用一个自制的潜水艇把一只老鼠送到了尼亚加拉河底。在艺术方面，他曾和母亲学习过多年的绘画，并且曾在家乡举办过画展，并且很小就开始写科幻小说，在12岁时所写的一部科幻小说被看作是他的科幻影片《深渊》故事的原型。在卡梅隆14岁的时候，他看到了大师斯坦利·库布里克的《2001太空奥德赛》。当时卡梅隆被惊呆了，在电影院里连续看了10遍之多，从此在心灵中萌发了制作电影的愿望，开始用父亲的8mm摄影机拍摄一些简陋的影片。 中学毕业以后，卡梅隆被一所大学的物理系录取，他很快就对大学的课程感到失望，跑出校园闯荡社会。他干过机械修理工，更主要地是给别人开大卡车——有趣的是，直到今天詹姆斯·卡梅隆看起来还是更像一个卡车司机，而并非一个电影导演。1977年，卡梅隆看到了乔治·卢卡斯的经典科幻影片《星球大战》，他激动地意识到这就是他想创造的东西。 这使詹姆斯·卡梅隆确立了自己的人生方向并开始为此忙了起来，从来没有受过专业训练的他开始到处寻找机会接受电影人，熟悉从镜头到摄影机导轨的各种电影制作器材，甚至和朋友制定了人生第一个拍摄计划，想要利用手头的设备和自制的模型制作一部10分钟的科幻影片！ 卡梅隆是幸运的，他的才华很快就得到了好莱坞制片人罗杰·卡曼的赏识，从卡曼那里得到了人生第一份电影方面的工作——为卡曼工作室1980年的影片《星空大战》（Battle Beyond the Stars）制作特技模型，第二年他就升职为这个工作室的另一部影片《恐怖星系》（Galaxy of Terror）的第二小组导演和电影制作设计师。詹姆斯·卡梅隆是少有的特技设计出身的导演之一，认识到这一点对理解卡梅隆以及他的作品非常重要。在以后的电影创作中，卡梅隆一向把特技制作放在一个极其重要的位置，而且经常亲自参与设计和实施特技的制作。在卡梅隆的电影里，卓越的特技制作不但总是创造出令人目瞪口呆、热血沸腾的视觉效果，而且能够和情节自然地融为一体，丝毫没有生硬和炫耀的感觉，这与卡梅隆的特技师出身是分不开的。但这并不是说，特技就是卡梅隆电影的全部。卡梅隆不但是个优秀的特技工程人员，更具有一般的工程人员不具备的想像力，以及一些别的东西。 1981年，卡梅隆的第一部导演作品问世。这部名叫《食人鱼2：繁殖》（Piranha 2: The Spawning）的影片完全在意大利拍摄，卡梅隆和一口意大利语的工作人员相处得并不愉快，而拍摄完毕后，制片方出于对这个羽翼未丰的导演的轻视，不让他参与影片的最终剪辑。25岁的卡梅隆一气之下，用一张信用卡撬开了工作室的门，自己想法学会使用了意大利的剪辑机，用几个星期的时间自己剪辑了整部片子。在这个过程中，卡梅隆下定决心不再为任何人卖命，一定要制作自己的电影。 在意大利期间，卡梅隆备受疾病、饥饿和贫困的折磨。痛苦的经历使他每晚恶梦缠身，一次他做了一个非常清晰的恶梦：被一个来自未来的机器杀手追杀。他决心不再为任何人拍电影。根据恶梦的内容，卡梅隆写了一个浸满其卓越才华的电影剧本《魔鬼终结者》。他把这个剧本以一美元的价格卖给了制片人高尔·安尼·赫特，条件是让他以自己的方式导演这部影片。 高尔答应了他的要求，1984年，詹姆斯·卡梅隆推出了他第一部自编自导的影片《终结者》。这部影片的拍摄只花了650万美元，却赚得了3600万美元的国内票房，并赢得了影迷和评论界的一致好评。在《终结者》中已经可以看到之后卡梅隆电影的特点，比如富于创意的剧本、出色的特技制作、特色鲜明的人物，特别是在之后的影片中经常看到的女性英雄的形象。 《终结者》的成功使卡梅隆获得了电影界的广泛关注。1985年，卡梅隆和西尔维斯特·史泰龙一起撰写了《第一滴血2》的剧本，这部影片也取得了票房上的成功。 1986年，卡梅隆自编自导的第二部作品《异形2》问世。这部影片是著名导演瑞德利·斯科特（《末路狂花》《角斗士》）的科幻经典《异形》的重拍版。《异形》以渲染幽闭恐怖的感而著称，在片中表现了一种人面对茫茫宇宙的无助，整部影片弥漫着一种虚无主义的气氛。卡梅隆编导的这部影片的续集明智地避免了重复原片的风格，而是把人和异形的战场从单个的太空船搬到了一个巨大的太空基地，以一种动作片的风格重新演绎了发生在太空的恐怖故事，整部影片洋溢着一种英雄主义的精神。本片的视觉效果也绝对一流，其美工设计给人一种卡梅隆影片所一贯具有的，纯粹的（而非形式主义的）机械审美快感，而其特技制作也堪称达到了电脑生成影像参与电影制作之前的高峰。《异形》获得了七项奥斯卡提名，其中包括西古内尔·韦弗的最佳女主角提名，结果获得了最佳音响剪辑和最佳视觉效果奖。 在影迷们等待3年之后，也就是1989年，卡梅隆自编自导的第三部重量级作品《深渊》问世。这部科幻影片和卡梅隆的其它同类作品有些不同，虽然其中穿插了很多惊险的打斗和关于海底神秘生物的描述，但它重点还是用一种比较慢的节奏，在一个科幻的背景下讲述了一个关于夫妻感情的故事。很多观众认为这部影片的节奏过慢，使人昏昏欲睡，这使这部影片的票房不如卡梅隆的其它影片卖座。但也有很多影迷被片中人物的感情所打动。在撰写《深渊》的剧本时，卡梅隆正在经历和第二任妻子，电影制作人高尔·安妮·赫德经历感情危机，自然地把自己的经历带入了创作之中，自然把男女主人公的感情纠葛写得感人至深。另一方面，正牌的科幻影迷们醉心于这部影片在科学上的准确性，以及片中激动人心的特技效果。 在两个方向上，《深渊》为电影特技的发展树立了里程碑。首先是它创造了前所未有的水下特技效果。卡梅隆在片中创造性地运用了各种方法表现水下奇观，它的水下特技启发了一批电影人，之后的《猎杀红色十月》《红潮风暴》以至于《U-571》都受到了这部影片的很大影响，卡梅隆本人后来的《泰坦尼克号》也运用了在《深渊》中实践过的很多特技手段。 《深渊》中开创的另一个特技技术领域更具有革命性的影响，那就是它首次在电影中使用了大量的电脑生成影像。这种技术不但解决了利用模型难以拍摄在三维空间运动的生物体的困难，创造了令人信服的海底游泳智慧生物形象，而且创造了片中最令人难忘的场景——会变形的水柱，这种电脑生成变形物体的技术为卡梅隆的下一部杰作，《终结者2》打下了雄厚的基础。

4. 大红灯笼高高挂影评

大红灯笼高高挂影评：

张艺谋通过描写一个普通民国女性的悲哀生活，来表现那个黑暗的封建礼教给女性带来的巨大伤害。在男权为大的封建社会，女性只不过是男人们的“玩偶”。可以说颂莲就是当时社会的缩影，这既是她个人的悲哀，也是整个社会的悲哀。

作为张艺谋导演的经典之作，影片中到处都体现着他个人的艺术创作风格：比如电影中对色彩的运用、极具特色的构图方式，以及细节化的隐喻，这是张艺谋导演为这部电影打上的属于自己的烙印。

张艺谋导演之所以被人们称为“形式主义大师”，就是因为他对电影色彩的疯狂。细心的话其实不难发现，这是张艺谋导演的一贯创作特点。

从《大红灯笼高高挂》到他的第一部商业片《英雄》，无一例外都是借助高度渲染的色彩来达到视觉上的冲击，以及其中的思拍孝想内涵。《大红灯笼高高挂》中红色的灯笼尤为明显，这种极端的色彩分布不仅是为了使之与电影作品名称相呼应。

同时，电影中红色的灯笼也代表着男人的情欲，而三太太穿的红色旗袍，则更像是为了标明她只不过是陈老爷的泄欲工具。电影中如此热烈的红色，将这个死气沉沉的陈府映衬的更加恐怖，它象征着陈府中的那些明争暗斗。

正所谓一路豪门深似海，陈府就是一片让人看不到边际的大海，这片海看似风平浪静，水下其实暗潮汹涌。灯笼作为中国封建社会的符号，它所承载的是那个畸形的社会文化。并且，在与红色的结合之下，它转而就脊贺团成了封建男权樱橘的象征。

大红灯笼高高挂介绍

电视剧《大红灯笼高高挂》是由蒲腾晋、郑健荣执导的感情剧集，陈玉莲、刘德凯、秦风等参加演出。

该剧根据张艺谋导演同名经典电影所改编，讲述的是在女学生颂莲的大学舞会上，两个男主角顾三和陈飞浦同时对颂莲一见倾心。谁知道颂莲放假回家就遇到了父亲身亡，嫁入陈家后，在遭受一连串的打击之后，颂莲疯了。

5. 1。张艺谋自己导演的电影大多数是属于什么种类 2。他有什么特别的拍摄手法吗

1.他拍的电影种类繁多，有战争片（金陵十三钗）、武侠片（英雄）、喜剧片（三枪拍案惊奇改谨）、都市片（有话好好说）、剧情片（活着）等等，不过大多数是剧情片。
2.他的拍摄手法很艺术，习惯把画面拍的相当唯美，对于大场面的拿捏相当到位，你可以去看一下《英雄》、《满罩并城尽带黄金甲》已经早期的《黄土地》（非导演）。
3.若分类的话可以分成三类：一类是形式主义风格，如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《有话好好说》等；一类是唯美式风格核闷基，如《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》等；一类是写实主义风格，《秋菊打官司》、《一个也不能少》等。
4.这个不清楚。

以上回答，大部分原创，小部分转载，希望能帮到你。

6. 简述意大利创新现实主义电影的创作背景及代表导演

新现实主义是西方现代电影流派之一。受19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是《罗马--不设防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行车的人》(1948)，《橄榄树下无和平》(1952)等。现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。

新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。

首先这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。众所周知，欧美电影的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。但是意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后，意大利的社会动向和民族悲剧，这在新现实主义的首部影片《罗马，不设防的城市》之后，《游击队》、《太阳仍然升起》、《偷自行车的人》、《擦皮鞋》、《罗马11时》、《希望之路》、《强盗》、《艰辛的米》、《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来，这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的，主前拦团人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主妇、农民、失业工人和游民，无所不有。这本身就是西方电影中的一次创举。

第二是影片的真实性。众所周知，意大利新现实主义影片的美学特征之一，是它力求场景的逼真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去，在简陋的街巷，故事的实际慧橘发生地--贫民窟、破产的农场--倒塌的楼群中进行拍摄，这一做法在当初虽然是带有偶然性，但到了战后由于摄影栅大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂贵。无耐被迫只能更多的采用实地场景拍摄。然而这种做法却在客观上增加了影片的真实性，自然的同影片的表现内容相适应，而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色，甚至是主角。这一做法就其原意而言是有一定积极意义的。但后来证明这一使影片有着更多的真实性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。

我们将新现实主义的美学特征综合起来观察，是否可以说它实际上是突衡逗破了欧美电影那种戏剧化叙事特征，而树立了一种"反戏剧"的电影美学样式。在此以前的大部分欧美电影都是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再现。作为新观实主义电影的理论奠基人，著名新观实主义电影编剧柴伐梯尼就说过，新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个"故事"，即一种根据传统臆造的故事；新观实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之"它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。"在阐明新现实主义的美学特征的同时，柴伐梯尼也从理论上为这一学派辩护。他把新现实主义电影视为一种(现实的)实录。因为他认为"生活就是艺术。"他说过：街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。"显然，柴伐梯尼是不主张对生活进行归纳、综合和提高后作为一种生活的本质去表现的，而只是局限在对生活现象的罗列，这种创作方法很多是属于自然主义的。这可从他的《偷自行车的人》、《温培尔托一目》、《米兰的奇迹》等影片看出来。但是，应该承认，新现实主义电影及其主张的这种"生活即艺术"论，在战后百废待兴的欧洲电影市场，却有着它必然的历史地位。它象一股汹涌的激流冲击着陈旧的欧洲电影界，甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。它的影响是世界性的。

法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。

在西方电影界中，意大利新现实主义电影甚至还改变了欧美电影界对男女演员的审美标准，即欧美电影以往注意的首先是脸型、身材。而新现实主义电影出现以后，关心的则是《罗马不设防的城市》中的女主义公安娜·玛尼阿尼式的演员，也就是说更强调了气质。这一观念的转变，在至在八十年代后期的美国新好莱坞的电影中又进一步得到了印签，如简方达等。可见新现实主义电影的影响是划进代的。

但是，意大利新现实主义电影在维持了七、八年之久，大约拍摄了七、八十部影片之后，在五十年代中期以后开始了衰落，这种衰落具体表现为1955年以后，意大利新现实主义电影在题材上日益枯竭。当时，虽还谈不上陷入俗套，但已经可以看出，影片原有的那种蓬勃的生命力减少了，表现内容中的社会性也不如以前突出了。

意大利新现实主义电影衰落的原因，故然有客观的和外在的原因，比如统治阶级，甚至教会对其就从未间断迫害；他们指责新现实主义电影"歪曲"、"抹黑"了意大利社会和现实，其次是观众逐渐转向涌进意大利国家的美国好莱坞影片，国外的观众群也转向好莱坞。这一现象体现在意大利新现实主义究竟是难以同好莱坞电影竞争的，而观众也不愿长久地去在主要是表现一些灰暗的社会景象中去寻求娱乐。如果把意大利新现实主义电影的兴起放到意大利特定的历史背景中去观察，将不难发现：它的衰落实际上也是一种必然。它衰落的根源，实际上早已蕴藏在它最初的兴起中了。

意大利新现实主义衰落的根源：首先，新现实主义电影是第二次世界大战期间，意大利左翼或法西斯的电影评论界，在理论战线上反抗墨索里尼电影的斗争结果，但是人们发现，这个斗争从一开始就缺乏一种更高的理论纲领作为指导。当时意大利电影充补着法西斯军队的宣传片，且严重脱离现实，而庸俗的喜剧片和抒情片也被当局宣扬赞颂，另外那些极端唯美主义或形式主义的"书"法派"影片也被一味推崇。面对这些创作倾向，一些进步电影理论家，把矛头指向部分影片的虚假、臆造的表现手法上，但对创作思想或理论却没有任何有力的作为，他们只是单纯要求电影去真实的表现或再现现实，而未对电影工作者提出应以何种立场和观点去表现社会现实，更未从方法论的高度去提出过。而当时的出现的情况足以表明，进步电影评论界甚至没有对当时的电影提出更高的现实主义要求。他们对凡能多少反映意大利实况的影片，都予以肯定和赞扬，这无疑是特定的历史和社会条件所决定的。

其次，新现实主义电影学派，实际上也是意大利电影界在反法西期斗争中，形成的一种松散的"统一阵线"。拍摄新观实主义影片的电影从业人员，无论在个人经历、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他们在"电影必须如实地再现实会生活"的含混口号下聚集起来，就象《罗马、不设防的城市》中，在特定条件下，从神父到家庭主妇都可以联合起来，反对法西斯。但是这种历史条件一旦消失，人们自然按着各自的立场寻找自己的道路、这可从罗西里尼的《斯特隆波里火山》，《在意大利旅行》等影片中反映出来，这二部影片中罗西里尼把人的精神解脱，求诸予神的"恩宠"，而拍摄《偷自行车的人》的德西卡却会在《米兰的奇迹中》幻想着把人的善意视为解决社会贫困的重要"药方"。显然，他们拍摄的这些影片仍然把意大利的贫困面貌当作重要的背景去表现。

再次，由于意大利新现实主义从一开始就只笼统的强调"如实的表现意大利社会的现实面貌"，因此它在客观上是反对影片去塑造典型的，从许多影片的实际表现看，是无视或轻视对人的表现的。人，在意大利新现实主义电影中，在某种程度上，甚至只是与现实环境等同的"背景一物"。人，只作为某种现实，一种命运的说明而存在。诸如《偷自行车的人》中的各式小人物，实质上都是在象征战后意大利的贫困，他们在片中的作用犹如片中呈现的破乱市场，肮脏的贫民窟并无多大区别。只是除了少数表现意大利抵抗运动的影片外，极大部分意大利新现实主义影片中的人物，在性格特征上都是较模糊的，他们更多的是作为一种社会现象的象征而出现，这就导致意大利新现实主义影片在表现人、刻画人物性格方面存在着显著不足，从而也就摆脱不掉衰落的命运，客观上讲现实主义影片如果只是一味强调贫困，饥饿、失业，在加之影片影调侮暗无彩的，那么大多数观众就不可能的会一直保留着对当初的耳目一新的初期观看时欣赏心理。既然如此，那些集现实，体栽与现代表现手法与一体的着意刻画人物，塑造典型的叙事结构影片又自然会成为大多数观众所喜欢的影片。

对电影艺术发展的贡献：意大利新现实主义电影的创作口号既走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉"表演"的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。

意大利新现实主义电影，作为电影历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有革命意义的美学观念将长久地影响电影艺术的发展。

7. 袁和平导演的电影有哪些

袁和平 (Yuen Woo Ping,大眼)
[编辑本段]简 介
出生于武术世家的袁和平，1945年出生于广州，原籍北京，年轻时绰号“大眼”，如今已被尊称为“八爷”，香港著名电影动作指导、导演，是香港动作电影其中一个最成功和具影响力的人。父亲是电影史上首位武指袁小田，是京剧世家传人、香港艺坛著名演员兼武术教练，精通北派功夫。袁小田在50年代曾主演近百部描写中国历史上武林高手黄飞鸿的功夫电影。袁和平也参加演出。1970年任《疯狂杀手》武术指导而进入导演领域。第一部是《疯狂杀手》，而后为《饿虎狂龙》（1972）、《壁虎》（1972）、《荡寇滩》（1973）、《小杂种》（1973）等片担任武术指导。后为吴思远赏识，设计《鹰爪铁布衫》动作。1978年升为导演，独立执导《蛇拳》(蛇形刁手)、《醉拳》两部功夫喜剧，将功夫与杂耍逗趣糅在一起，大受欢迎，也让成龙一炮而红，获得巨大成功，成为闻名香港、东南亚地区和日本的著名功夫片导演。之后执导《南北醉拳》（1979），与洪金宝合作《林世荣》（1979）。80年代执导《奇门遁甲》（1982）、《霍元甲》（1982）、《笑太极》（1984）等。1985年导演时装动作喜剧《情逢敌手》，将流行霹雳舞与武术熔于一炉，创出新的娱乐效果。后为德宝公司拍摄《特警屠龙》（1988）、《皇家师姐Ⅳ直击证人》（1989）、《洗黑钱》（1990）等时装动作片。1992年与徐克合作《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》获第十二届香港金像奖最佳动作指导奖。随后又导演了《少年黄飞鸿之铁马骝》（1993）,获第十三届香港金像最佳动作指导提名。《苏乞儿》（1993）、《太极张三丰》（1993）、《火云传奇》（1994）、《咏春》（1994，又名《红粉金刚》）、《功夫小子闯情关》（1996，又名《太极拳》）等，并为王晶的《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》（1993）、陈嘉上的《精武英雄》（1994）、李仁港的《黑侠》（1996）等设计动作。1999年应好莱坞之邀，为《黑客帝国》系列设计动作，引起全球轰动。随后又为昆汀·塔伦迪诺的两集《杀死比尔》、徐克的《蜀山传》（2001）、周星驰的《功夫》（2004）、冯德伦的《精武家庭》（2005）、于仁泰的《霍元甲》（2006）等做动作指导，皆获成功。袁和平还曾执导电视剧《太极宗师》、《新少林寺》等，并曾为央视《水浒传》设计动作。为电影《功夫之王》（2008）担任动作指导。
当年袁和平曾在模仿美国电影《金刚》的港片《猩猩王》中穿着厚热的戏装扮“猩猩王”，现在他则以美国影片“黑客”三部曲成为全球最炙手可热的动作指导。今昔对比，恍如隔梦，似乎难以置信，实际却是“大眼八爷”凭借多年的努力和超强的实力得成的正果。
初试锋芒：谐趣功夫片

袁和平出身武术世家，父亲袁小田本是京剧武丑，精擅北派武术。早在1939年，袁小田就开始担任香港电影的武打和替身演员，在这一行当算得上德高望重。袁小田育有七个儿女，袁和平排行老二，自幼便与其他几位手足袁祥仁、袁信义、袁日初、袁振威、袁龙驹一起随父亲习武，并被父亲带入电影圈。也曾与父亲一起参演过多部“黄飞鸿”电影。20岁时进入电影圈做龙虎武师及龙套演员，他在25岁时，首次为吴思远导演的《疯狂杀手》担任动作设计，第一次当上了武术指导，其时为1970年。在1978年，袁和平在吴思远的提携下开始导演工作，这一年便拍摄了蛇形刁手与醉拳两部功夫喜剧，在当时受到了广大的欢迎。
上世纪70年代正值香港功夫片大行其道，每年都有占港片产量半数以上的功夫片制作上映，堪称功夫片的黄金时代！由于曾经引领潮流的“黄飞鸿”老派功夫片（关德兴主演）的打斗套路已然落伍，当时功夫片的动作设计大多跟风李小龙的现代截拳飞脚，张彻、刘家良的清末少林功夫，以及楚原、唐佳的古装武侠打斗这三种模式。而模仿跟风的结果自然是粗制滥造、千篇一律，观众看得愈发无趣。加之许冠文兄弟的生活喜剧大受欢迎，对功夫片形成冲击，到得70年代末期，香港的功夫片创作不免陷入困境——也就在此时，袁和平开始声名鹊起，他对功夫片进行的创新改良，取得了影响深远的突破性成就。
1978年，在著名电影人吴思远的提携下，已为多部电影担任过动作设计的袁和平终于升做导演，并在一年之内开拍了《蛇形刁手》和《醉拳》两部功夫片。尽管这两部电影皆是顽劣少年跟随深藏不露的宗师高手学艺，最终艰难打败强敌的寻常情节，却被袁和平拍出新意。他先为《蛇形刁手》和《醉拳》定下功夫喜剧的基调，同时精心设计了活泼灵巧兼具杂耍游戏性的象形武术动作，突出了练功过程的趣味性，完全有别于之前的功夫片模式，令观众耳目一新。
《蛇形刁手》和《醉拳》上映后反响极佳，两部功夫喜剧的票房皆名列当年十大卖座影片，甚至打入日本市场。袁和平也因此一鸣惊人，成为香港电影界继刘家良、洪金宝之后第三位由动作指导升为导演的成功范例。另外，袁和平的这两部电影还捧红了曾是票房毒药的成龙，片中充满喜感活力的顽劣少年形象简直是为成龙量身订做，而经过十年戏校训练的成龙，对完成袁和平在练功过程中设计的高难度杂技动作自然驾轻就熟。如此天衣无缝的合作，想不成功都难。
《醉拳》之后，袁和平与成龙分道扬镳，这两位香港谐趣功夫片的开创者沿着各自的喜好方向继续将此类片种发扬光大。如果说成龙的《笑拳怪招》和《师弟出马》已经是突破常规的自由发挥，那么袁和平的《林世荣》与《勇者无惧》则是传统与创新的融合，也可以说是《醉拳》的延续。《醉拳》本是传统的“黄飞鸿”题材，只不过编导聪明的将原来严肃正统的中年“黄师傅”传奇改为调皮诙谐的青年“黄飞鸿”故事。待到《林世荣》和《勇者无惧》这两部同样“黄飞鸿”题材的电影中，虽然换回关德兴这个正宗“黄师傅”，但严肃之中已带有些喜剧色彩。况且黄师傅不再以主要角色出现，反倒以黄飞鸿的青年弟子经历作为情节主线，依旧是《醉拳》带有闯祸青年的诙谐故事配以最后搏命对打的激烈场面的套路。具体到动作方面，两部影片都做到了刚柔相济，不过《林世荣》是袁和平与洪金宝共同设计；《勇者无惧》却是袁家班的集体创作，但男主角仍是洪金宝、成龙的师弟元彪。
由于《林世荣》与《勇者无惧》的票房口碑不输《醉拳》，袁和平的功夫片导演地位当然更加稳固。
几度风雨：灵幻功夫片与时装动作片
说到对电影特技的接触运用，擅长拍真功夫的袁和平并非如很多人想的那样始自《黑客帝国》。事实上，袁和平在20年前便已开始将拳脚功夫与电影特技结合起来，搞出了港片的独特类型——“灵幻功夫片”。不过，当年八爷玩的不是电脑特技，而是包括烟雾、威亚、魔术、杂技在内的香港土法特技。
或许是受到1980年洪金宝自导自演的《鬼打鬼》的启发，袁和平于1982年也导演了灵幻功夫片《奇门遁甲》，而且走得更远，拍得更玄。《鬼打鬼》尚且有些现实生活的偷情捉奸情节，结尾处的重头戏，鬼怪附体的打斗依旧以拳脚功夫的对决表现。待到袁和平的《奇门遁甲》中则完全是超现实的情节逻辑和神乎奇技的斗法比拼。易容杀人、地府报仇，呼风唤雨、剪纸化蝶，分明是一部魔幻传奇。看得出，袁和平对该片注入了极大心血，他从中国传统的民俗文化中汲取灵感，不仅设计了超乎寻常的杂技式肢体动作，而且运用了大量传统魔术手法，使《奇门遁甲》的人物造型、道具、布景以及打斗场面呈现出既恐怖又幽默的诡异风格，即便在当今香港电影中也称得上独树一帜。
《奇门遁甲》推出后大获成功，使得袁和平及袁家班倍受鼓舞，紧接着又拍了《天师撞邪》、《僵尸怕怕》、《阴阳奇兵》等灵幻功夫片，继续在各种稀奇古怪的神奇动作桥段设计方面下足气力。可惜这几部影片只以节奏奇观取巧，情节内容却简单粗糙，远及不上洪金宝的《人吓人》和《僵尸先生》等灵幻功夫片既有林正英、陈会毅对动作把关，又有黄炳耀、黄鹰等名编剧对故事情节精密编排，因此最终沦为形式主义之作，反响甚微，票房也愈来愈差。
眼见“灵幻功夫片”风光不再，回归民初功夫喜剧的《笑太极》又差强人意，袁和平经过一番审时度势，决定跟上时代潮流，改拍当年正大受欢迎的时装动作片，首部作品是1985年的《情逢敌手》。在这部反响不错的影片中，袁和平将流行的霹雳舞与传统的武术、杂技融合在一起，创出全新的动作娱乐效果。另外，值得注意的是，在这一阶段，被袁和平挖掘出的弟子甄子丹成为他时装动作片的最佳诠释者，从《情逢敌手》到《特警屠龙》、《皇家师姐之直击证人》，再至《洗黑钱》，甄子丹辅助袁和平设计了许多精彩之极的新奇现代打法，与八爷以前的功夫喜剧风格迥异。
尤其是警匪动作片《洗黑钱》，故事情节固然简单乏味，但袁和平、甄子丹、袁祥仁、郭振锋（这四人如今都已闯入国际影坛）共同设计的打斗场面完全打破了传统功夫片的套路模式，融合现代格击与分解后的武术招式，既迅速敏捷、又拳拳到肉，动作潇洒、造型凌厉，同时甄子丹擅长的腿功亦发挥得淋漓尽致，堪称动作片影史的典范之作！
不过，尽管袁和平对时装动作打斗戏一如既往的用心创新，但始终难以重现当年拍功夫喜剧的辉煌。上世纪80年代后期最受观众欢迎的是成龙的时装动作片，那时他和成家班已经拿下四届香港金像奖最佳动作指导。相比之下，袁和平的动作设计不是不好，只是参与影片的整体质量平庸，浪费了八爷的才华。其实，无论做动作指导，还是做导演，当时的袁和平都缺乏一个可以从形式到内容全方位提升影片水准的合作者……
再次辉煌：90年代的武侠功夫片潮流
进入90年代，香港掀起了武侠功夫片的新一轮热潮，袁和平正好可以籍此大展所长。但八爷之所以能迎来个人事业的第二次高峰，还得益于找到了一个极富创造力的合作伙伴，亦是新派武侠功夫片热潮的始作俑者——徐克。
却说1991年，素以创新求变闻名的徐克准备重拍黄飞鸿故事。首集找来了刘家荣和袁祥仁、袁信义兄弟为影片设计动作招式。旧瓶装新酒的《黄飞鸿》上映后大获成功，票房狂收3000万，并令徐克获得香港金像奖最佳导演，袁祥仁三人荣获最佳动作指导奖项。翌年，徐克趁势推出续集《男儿当自强》，这次则只请袁和平一人担任动作指导。八爷果然不负重托，除了延续了第一部硬桥硬马的武术功夫外，他又加进了许多灵活的杂耍技巧，比如李连杰（饰黄飞鸿）与熊欣欣（饰九宫真人）在南天门需要掌握平衡的对打，还有柔身几转卸掉白绫的舒展动作等。至于影片最精彩的部分，黄飞鸿与纳兰元述（甄子丹饰）在狭窄空间中进行的棍斗，居然被袁和平设计出大开大合的动作效果，令人叹为观止。因此，袁和平获得当年香港金像奖最佳动作指导绝对是实至名归！
1993和1994两年是袁和平的创作旺盛期，他一口气担任了《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》、《少年黄飞鸿之铁马骝》、《太极张三丰》、《英雄豪杰苏乞儿》、《咏春》、《精武英雄》、《火云传奇》七部功夫片的动作指导及导演，努力做到部部有新意。而在与李连杰、甄子丹、杨紫琼等功夫明星合作时，八爷每次都是因人而异，按照每个人的特点量身订做。比如甄子丹的腿功好，就要注意发挥这个长处；杨紫琼是舞蹈演员出身，就要为她安排具有节奏感和柔韧性的动作；李连杰武术功底深厚，招式有板有眼，所以袁和平多为他设计潇洒、英武的动作套路。再者，还要因戏而变，比如在同是由李连杰主演的《铁鸡斗蜈蚣》、《太极张三丰》和《精武英雄》中，八爷就分别为李连杰编排了醉拳、太极拳和自由搏击三种风格迥异的功夫招数。而相对于当年成龙打的富于杂技性的诙谐醉拳，《铁鸡斗蜈蚣》中李连杰施展的则是拳拳到肉的硬醉拳。——由此而来，不难窥见袁和平对动作设计的创新求变精神。
在袁和平拍过的众多功夫片中，他自认最满意的作品是《少年黄飞鸿之铁马骝》。影片由徐克编剧、监制，又是八爷拿手的“黄飞鸿”题材，虽然讲述黄飞鸿的少年故事，但浓墨谱写的却是黄麒英父子的舐犊亲情，这在袁和平导演的作品中甚为少见。至于动作场面，袁和平则回归传统功夫片，在不停机的情况下拍摄更多连贯的真实动作，尤显暴烈刺激。而在《男儿当自强》中用吊钢丝踢出的“无影腿”，在《铁马骝》中也以甄子丹的快腿真实再现。还有历史上“黄师傅”真正擅长的南派洪拳在该片中同样成为对敌的主要应用招式，而不是像李连杰的“黄飞鸿”系列那样乱用北派功夫。另外，即便是片尾那段用吊纲丝完成的在几近烧断的木桩上的生死对决，如果甄子丹、于荣光、任世官没有真正的武术功底，也很难完美的呈现出来。
对于《铁马骝》达到的水准，或许可用甄子丹的一句谦语表明：这是建立香港动作功夫片基本标准的电影，超过它的肯定都是好电影。言下之意，自然是暗夸《铁马骝》也是佳作了。而事实上，《铁马骝》当年上映时却是叫好不叫座，票房只收600多万港币，令袁和平、甄子丹大失所望。不过，是金子总会发光，只是早晚问题，2001年底《铁马骝》登陆美国，西方观众对该片表现的纯正中国传统功夫反映热烈，票房达到近3000万美金。——对于袁和平来说，这份迟到的肯定固然值得高兴，但也只是锦上添花而已，因为此时他已因《卧虎藏龙》和《黑客帝国》跃升为国际最知名的动作指导了。
袁和平在香港星光大道的手印及签名
享誉国际：《卧虎藏龙》和《黑客帝国》
20世纪90年代中期，盲目的跟风抄袭终于再次将香港的武侠功夫片逼入绝境。袁和平的电影事业也陷入低谷，由他导演的《虎猛威龙》、《功夫小子闯情关》和《街头杀手》全部遭遇票房惨败。袁和平清醒认识到在香港拍功夫电影已难有发展，于是及时转战内地，与张鑫炎合组公司拍摄了《太极宗师》、《新少林寺》、《小李飞刀》等功夫武侠电视剧集。其中尤以八爷担任动作指导的央视大戏《水浒传》影响最广，他设计的动作摒弃花哨的招式，以真实流畅见长，一扫以往内地此类剧目打斗老套、笨拙之风，深受观众欢迎。
虽然当时袁八爷沦落到拍电视剧的地步，但著作等身、虎威犹存，仅在西方就拥有大量的动作影迷，比如拍过《惊世狂花》的沃卓斯基兄弟就是袁和平电影的铁杆Fans。也正因如此，1998年沃卓兄弟拍摄《黑客帝国》时，自然会想到聘请袁和平担任该片的动作设计。袁和平对他们提出的“东方功夫+西方特技”动作理念非常感兴趣，而且正好借此机会打入好莱坞，当即应允加盟。
作为动作指导，袁和平要做的是完美体现导演沃卓兄弟的动作意念。他首先对基努-里维斯等明星进行体能和基本功训练，同时还要学习吊钢丝的技巧。两个月后演员开始尝试完成八爷设计的动作，比如嘉莉-安-摩斯空中定格的“鹰展翅”，基努里-维斯子弹时间的“铁板桥”等，都有十足的难度，所幸演员们都完成得非常精彩。另外，由于在虚拟世界可以出现任何动作功夫，因此袁和平也加进了中国观众最熟悉的李小龙和黄飞鸿的招牌造型，还有自己的成名作“醉拳”，颇具趣味。
1999年《黑客帝国》上映后，在全球引起轰动，票房口碑俱佳。不过，袁和平还来不及享受成功的喜悦，便一头扎进李安执导的武侠片《卧虎藏龙》剧组中。本来拍武侠片，对袁和平来说是小儿科，但面对素来以文艺片闻名的李安，八爷却不敢将他当做门外汉。事实上，李安对武打场面的构思极具想象力，比如夜间杨紫琼与章子怡的飞檐走壁，竹林周润发与章子怡的摇曳追逐等，都让袁和平绞尽脑汁。相比之下，倒是杨紫琼用数种冷兵器轮番大战章子怡的动作戏更容易些。2000年底《卧虎藏龙》在美国上映，取得了与《黑客帝国》同样巨大的商业成功，全球票房累计达数亿美金，更斩获四项奥斯卡奖。
其实，并不是每个观众都能理解《黑客帝国》和《卧虎藏龙》讲述的故事情节和表达的内涵境界，这当中有地域文化、种族阶层、个人情趣品位多方面的局限。但是，精彩的动作场面却可以超越这些局限，让任何正常的观众都为之激赏，甚至不去理会影片在讲什么。因此，身为动作指导的袁和平对于《黑客帝国》和《卧虎藏龙》的商业成功起着举足轻重的作用。而如今众多好莱坞片商争相找袁和平做动作指导甚至导演，更足以证明他的炙手可热程度。
（尾声）侠义八爷
年近花甲的袁八爷迎来了迄今为止个人事业的最高峰，不过他并没有被成功冲昏头脑，一味急功近利的乱拍，相反他的选择倒愈发从个人性情出发：好莱坞电影大制作要仔细挑选，慎重再慎重；但当周星驰的《功夫》临阵缺将、向他求助时，袁和平却二话不说，火速回国，即刻投入动作指导的工作，八爷的古道热肠可见一斑；再者，近来好友徐克每每开拍新片，他皆是招之即来，来之能战，从《蜀山》到《黑侠2》，徐克依旧在事业低谷徘徊，难得的是八爷的不离不弃……
[编辑本段]“八爷”的来由
袁和平并非排行第八，其外号“八爷”源自他的兄弟们取笑他为人啰唆，像个老人家，称他为“伯爷”（旧式粤语，指男性的“老人家”，“爷”在这里变调念阴平声），后来以讹传讹，一音之转，变成“八爷”。
[编辑本段]导演作品
霍元甲 (2006)
白雪公主和七武僧 Snow and the Seven (2006)
精武家庭 House of Fury (2005)
The Hands of Shang-Chi (2005)
铁猴子 (2001)
成龙经典-蛇形刁手She xing diao shou (2000)
黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣 Wong Fei-hung chi tit gai dau neung gung (2000)
初到贵地 Master of Disaster (1999)
太极拳 Tai Chi Boxer (1996)
虎猛威龙 The Red Wolf (1995)
咏春 Yong Chun (1994)
火云传奇 Fiery Romance (1994)
太极张三丰 The Tai-Chi Master (1993)
少年黄飞鸿之铁马骝 Siunin Wong Fei-hung tsi titmalau (1993)
冷面狙击手 Tiger Cage 3 (1991)
皇家师姐4直击证人 Huang jia shi jie IV: Zhi ji zheng ren (1989)
特警屠龙 Tiger Cage (1988)
笑太极 Drunken Tai-Chi (1984)
奇门盾甲 Qi men n jia (1982)
勇者无惧 Dreadnaught (1981)
林世荣 Magnificent Butcher (1979)
醉拳 Jui kuen (1978)
袁和平编剧作品
笑太极 Drunken Tai-Chi (1984)
奇门盾甲 Qi men n jia (1982)
[编辑本段]担任动作指导的作品
《功夫之王》（2008)
《霍元甲》(2006)
《精武家庭》(2004)
《功夫》（2004）
《杀死比尔2》(2004)
《黑客帝国2重装上阵》(2003)
《黑客帝国3矩阵革命》(2003)
《杀死比尔》(2003)
《蜀山正传》(2000)
《卧虎藏龙》(1999)
《黑客帝国》(1999)
《小李飞刀》(1998)
《水浒》(1998)
《功夫小子闯情关》(1996)
《黑侠》(1996)
《铁马骝II之街头杀手》(1995)
《虎猛威龙》(1995)
《红粉金刚》(1994)
《精武英雄》(1994)
《太极张三丰》(1993)
《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》(1993)
《少年黄飞鸿之铁马骝》(1993)
《黄飞鸿II男儿当自强》(1992)
《双龙会》(1992)
《皇家师姐IV直击证人》(1989)
《阴阳奇兵》(1986)
《鬼马天师》(1983)
《奇门遁甲》(1982)
《死亡塔》(1981)
《醉拳》(1979)
《南北醉拳》(1979)
《林世荣》(1979)
《蛇行刁手》(1978)
《太极气功》(1978)
《鹰爪铁布衫》(1977)
《神腿铁扇功》(1977)
《南拳北腿斗金狐》(1977)
《猩猩王》("猩猩王"替身)?
《破戒》(1977)?
《眨眼功夫》(1977)?
《狼狈为奸》(1974)
《猛虎斗狂龙》(1974)
《石破天惊》(1973)
《除霸》(1973)
《荡寇滩》(1972)
《硬汉》(1972)
[编辑本段]演员作品
《跑路威龙》 (2004)
《走佬威龙》（1993）
《妖兽都市/邪恶城市》（1992）
《冷面狙击手》（1991）
《机Boy小子之真假威龙》 Game Kids (1991)
《一本漫画闯天涯》（1990）
《龙蛇争霸》（1989）
《特警屠龙》（1988）
《群龙夺宝》（1988）
《东方秃鹰》（1987）
《情逢敌手》（1985）
《圣诞快乐》（1984）
《天师撞邪》（1982）
《醉拳》（1979）
《太极气功》（1979）
《南拳北腿斗金狐》（1977）
《猩猩王》（1977 "猩猩王"替身）?
《死囚》（1976）?
《油鬼子》（1976）
《中国超人》（1975）
《女金刚斗狂龙女 》（1975）
《刺马》（1973）
《小杂种》（1973）
《大杀手》（1972）
《恶客》（1972）
《荡寇滩》（1972）
《硬汉》（1972）
《壁虎》（1972）
《报仇》（1970）
《十二金牌》（1970）
《十三太保》（1970）
《大罗剑侠》（1970）
《龙虎门》（1970）
《小煞星》（1970）
《天狼寨》 （1968）
《断肠剑》（1967）
《独臂刀》（1967）
《文素臣》（1966）
《边城三侠》（1966）
《江湖奇侠》（1965）

8. 张艺谋和冯小刚，谁才是华人第一导演

张艺谋和冯小刚，一个看着温文尔雅，一个看着盛气凌人，这两人的作品各自有各自的优点，比如张艺谋适合拿奖，冯小刚适合赚票房，综合比拼，腊察张艺谋和冯小刚谁最厉害？我们看一下二人的履历。

张艺谋曾经导演过10几部电影，若分类的话可以分成三类：一类是形式主义风格，如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《有话好好说》等。

一类是唯美式风格，如《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》等；一类是写实主义风格，《秋菊打官司》、《一个也不能少》等。张艺谋算是一个全面型导演。

冯小刚的电影在中国影坛的地位，在于冯的出现打破了陈、张二分天下的局面，形成了三足鼎立的局势。他的一系列影片的商业成功给疲软的中国电影注入了新的活力。

他并没有把一个故事进行有头有尾的包装，而是用很多板块拼贴成一个现代生活的万花筒，使他的影片具有一种多棱镜的作用。

比起来，张艺谋的电影艺术性更强，冯小刚商业性更强，这个高低是无法衡量的。

不过，张艺谋在奖项方面还是很厉害的，张艺谋获奖情况：《红高粱》柏林金熊（1987）、《秋菊打官司》威尼斯金狮（1992）、《一个也不能少》威尼斯金狮（1999）

在艺术电影领域收获颇丰之后，张艺谋又突破自我，凭借《英雄》开简没始商业电影之路。当年《英雄》在内地票房2.5亿，占全年票房四分之一。

之后在北美大规模上映，直接登陆北美票房榜首，最终获得华语影片有史以来最高票房。

另外，张艺谋的造星能力也很强悍，巩俐、章子怡都是其中的佼佼者，她们因张艺谋的电影而出道并大红大紫，甚至拦局纳走向国际影坛。

总体来说，张艺谋更厉害！

要是从当前的导演来说的话，张艺谋和冯小刚都是很出色的人物，在导演界都是大牌导演，完全是算的上在前几名的，但就是随着近几年两个人名气越来越火，两个人的爆料也是越来越多，这点我们都能理解，毕竟不管谁只要一火，就会迅速出现很多质疑他们的声音，出现很多丑闻，这都是常见现象，谁也避免不了，毕竟现在的媒体太快了，也太可怕了。当前我国并没有太多很好的大牌导演，但是要说他俩的话，还是算厉害的了，不管别人怎么质疑他们，我们都不会因为这些来否认他们的功绩的。

要是但从两个人的成就来看的话，张艺谋还是回比冯小刚厉害点，要是从个人的角度来看的话，张艺谋比冯小刚付出的更多，努力的也更多，虽然最激动呢几年，张艺谋都把自己的精力用在了舞台上边还有一些演出上。，比如他承担了北京奥运、G20峰会、上合峰会等大型重大活动的总导演任务，还策划导演了“印象系列”，几乎没有什么精力放在电影上了。随后又牌的几部电影也算是遭受了更多的质疑声，让人们感觉实再不好受。对一个电影人来讲，再好的晚会和舞台效果只能说明你是一个好的手艺人，是一个好的工程师，但没有好的电影作品，你永远成为不了大师。

要是说冯小刚的话，他从头到尾都是以商业利益为主，毕竟当初有贺岁档的概念都是他提出来的，并且跟张相比，他最初的作品好像并无特点，没有一点特色，就是指为了 搞笑 ，把段子拼凑成电影而已。这点跟张艺谋相比的话，就是截然相反的，并且最近几年也是有利自己的想法，他开始追求自己的艺术，开始自己的艺术之路。要是从艺术方面来说的话，张艺谋会更加实在一点，要是从市场利益来说，冯小刚最有头脑。二人目前在电影这个行业内都是老大，但可比性不强，因为二人没有交叉作品，不好比较。

冯导有才能，这个没得说。冯导是从 社会 底层不断向上的励志典型，在 社会 学习中学会精明和算计，也增长了才干。老谋子在大制作，大编剧方面功底深厚，在其它文化节目类创作上也有全面表现，体现的更多是文化艺术类东西，就是通常说的精神食粮。而冯导在商业化方面表现独到，最先将文化艺术与商业相结合，将文化艺术推向市场，更能体现艺术的价值。但在推导的过程中，导演的个人修养决定了电影的艺术水平。我们看到老谋子的电影，大都高高在上，冯导的电影，看上去通俗，但更接地气，票房有保证，但要说艺术性，比老谋子要低一个档次，却更接近生活。毕竟两个人站的高度不同，决定了视角不同。

所以不能说两人谁的成就最大，只能说两个人追求不同。冯导拍的电影，受京城文化影响，下里巴人见得多；老谋子在西安，受 历史 文化熏陶，阳春白雪见得多。要每个人去领会，这就要分文化阶层。

切这个作者肯定是张艺谋，冯是会操作也有点才，但和张，十万八千里

9. 我想了解一下导演卡梅隆

中文名： 詹姆斯·弗朗西斯·卡梅隆

外文名： James Francis Cameron

别名： 詹姆士·柯麦隆

国籍： 加拿大

出生地： 加拿大安大略省

出生日期： 1954年8月16日

职业： 导演

毕业院校： 加州州立大学

代表作品： 《泰坦尼克号》《魔鬼终结者》《异形》《真实的谎言昌嫌》《阿凡达》

昵称： Iron Jim

身高： 188cm

星座： 狮子座

从业经历

詹姆斯·卡梅隆1954年8月16日，詹姆斯·卡梅隆出生在加拿大安大略省的一个中产阶级家庭，他的父亲是一个电气工程师，母亲是一个艺术家，这似乎注定他一生下来就会具有工程和艺术两方面的才华。少年时的詹姆斯·卡梅隆就具有非凡的工程才能和组织能力，他曾经带领小伙伴们制造过一个足以在地面上留下弹坑的抛石机，以及用一个自制的潜水艇把一只老鼠送到了尼亚加拉河底。在艺术方面，他曾和母亲学习过多年的绘画，并且曾在家乡举办过画展，并且很小就开始写科幻小说，他12岁时所写的一部科幻小说被看作是他的科幻影片《深渊》故事的原型。在他14岁的时候，他看到了大师斯坦利•库布里克的《2001太空漫游》。当时詹姆斯·卡梅隆被惊呆了，在电影院里连续看了10遍之多，从此在他心森败灵中萌发了制作电影的愿望。他开始用父亲的8毫米摄影机拍摄一些简陋的影片。

中学毕业以后，詹姆斯·卡梅隆被加利福尼亚州立大学(California State University)的物理系录取，他很快就对大学的课程感到失望，跑出校园闯荡社会。他干过机械修理工，给别人开过大卡车。1977年，詹姆斯·卡梅隆看到了乔治•卢卡斯的经典科幻影片《星球大战》，他激动地意识到这就是他想要创造的东西。这使得詹姆斯·卡梅隆确立了自己的人生方向并开始为此忙碌起来，从未接受过专业训练的他开始到处寻找机会成为电影人，熟悉从镜头到摄影机导轨的各种电影制作器材，甚至和朋友制定了人生第一个拍摄计划，想要利用手头的设备和自制的模型制作一部10分钟的科幻影片！

代表作-《深渊》詹姆斯·卡梅隆是幸运的，他的才华很快就得到了好莱坞制片人罗杰•卡曼的赏识，从罗杰•卡曼那里他得到了人生第一份电影方面的工作——为卡曼工作室1980年的影片《星空大战》制作特技模型，第二年他就升职为这个工作室的另一部影片《恐怖星系》的第二小组导演和电影制作设计师。詹姆斯·卡梅隆是少有的以特技设计出身的导演之一，在以后的电影创作中，詹姆斯·卡梅隆一向把特技制作放在一个极其重要的位置，而且还经常亲自参与设计和实施特技的制作。在詹姆此迅颤斯·卡梅隆的电影里，卓越的特技制作不但总是创造出令人目瞪口呆、热血沸腾的视觉效果，而且能够和情节自然地融为一体，丝毫没有生硬和炫耀的感觉。但这并不是说，特技就是詹姆斯·卡梅隆电影的全部。詹姆斯·卡梅隆不但是个优秀的特技工程人员，更具有一般的工程人员不具备的想象力，以及一些别的东西。

1981年，詹姆斯·卡梅隆的第一部导演作品问世。这部名叫《食人鱼2：繁殖》的影片完全在意大利拍摄，詹姆斯·卡梅隆和一口意大利语的工作人员相处得并不愉快，而拍摄完毕后，制片方出于对这个羽翼未丰的导演的轻视，不让他参与影片的最终剪辑。25岁的詹姆斯·卡梅隆一气之下，用一张信用卡撬开了工作室的门，自己想方设法学会使用了意大利的剪辑机，用几个星期的时间自己剪辑了整部片子。在这个过程中，詹姆斯·卡梅隆下定决心不再为任何人卖命，一定要制作自己的电影。

在意大利期间，詹姆斯·卡梅隆备受疾病、饥饿和贫困的折磨。痛苦的经历使他每晚噩梦缠身，一次他做了一个非常清晰的噩梦：被一个来自未来的机器杀手追杀。根据噩梦的内容，詹姆斯·卡梅隆写了一个浸满其卓越才华的电影剧本《终结者》。他把这个剧本以一美元的价格卖给了制片人高尔•安尼•赫特，条件是让他以自己的方式导演这部影片。高尔答应了他的要求。1984年，詹姆斯·卡梅隆推出了他第一部自编自导的影片《终结者》。这部影片的拍摄只花了650万美元，却赚得了3600万美元的国内票房，并赢得了影迷和评论界的一致好评。

《终结者》的成功使得詹姆斯·卡梅隆获得了电影界的广泛关注。1985年，詹姆斯·卡梅隆和西尔维斯特·史泰龙一起撰写了《第一滴血2》的剧本，这部影片同样也取得了票房上的成功。

代表作《异形2》1986年，詹姆斯·卡梅隆自编自导的第二部作品《异形2》问世。这部影片是著名导演瑞德利•斯科特的科幻经典《异形》的重拍版。詹姆斯·卡梅隆编导的这部影片的续集明智地避免了重复原片的风格，而是把人和异形的战场从单个的太空船搬到了一个巨大的太空基地，以一种动作片的风格重新演绎了发生在太空的恐怖故事，整部影片洋溢着一种英雄主义的精神。此片的视觉效果也绝对一流，其美工设计给人一种卡梅隆影片所一贯具有的，纯粹的（而非形式主义的）机械审美快感，而其特技制作也堪称达到了电脑生成影像参与电影制作之前的高峰。《异形》获得了七项奥斯卡提名，其中包括西古内尔•韦弗的最佳女主角提名，结果获得了最佳音响剪辑和最佳视觉效果奖。

1989年，詹姆斯·卡梅隆自编自导的第三部重量级作品《深渊》问世。这部科幻影片和卡梅隆的其它同类作品有些不同，虽然其中穿插了很多惊险的打斗和关于海底神秘生物的描述，但它重点还是用一种比较慢的节奏，在一个科幻的背景下讲述了一个关于夫妻感情的故事。很多观众认为这部影片的节奏过慢，使人昏昏欲睡，这使得这部影片的票房不如卡梅隆的其它影片卖座。但也有很多影迷被片中人物的感情所打动。在撰写《深渊》的剧本时，卡麦隆正在经历和第二任妻子——电影制作人高尔•安妮•赫德的感情危机，自然地把自己的经历带入了创作之中，把男女主人公的感情纠葛写得感人至深。

代表作《终结者2》1991年，被影迷们盼望已久的《终结者2》终于浮出水面，这部影片震惊影坛，并且赚得了2亿美元的国内票房，获得了四项奥斯卡奖（最佳视觉效果、最佳音响、最佳化妆和最佳音效剪辑）。《终结者2》宣告了一个时代的来临，人们终于相信，电影特技表现已经无所不能，唯一的制约只是人们的想象力。在每个单个的场面中，詹姆斯·卡梅隆也发挥了卓越的导演和剪辑才能，在场面调度、蒙太奇的使用和时间的控制（太短不过瘾，太长又使人厌倦）等方面达到了完美的境界。

在《终结者2》之后，詹姆斯·卡梅隆于1993年成立了自己的特技制作公司“数字领域”，和卢卡斯的“工业光魔”分庭抗礼。1994年由“数字领域”制作特技的第一部影片《真实的谎言》出炉。这部影片试图把间谍惊险片和喜剧情节有机地结合起来，成功地发掘出了动作明星施瓦辛格的幽默潜力，但它给人留下最深印象的还是结尾那一架“海鹞”式垂直起落战斗机。它在海天一色的背景下发射“小牛”导弹打中跨海大桥的场面既壮观华美，又具有军事演习一样的真实感；而后来的机翼上的搏杀又呈现出繁复和夸张的卡通风格。作为导演，詹姆斯·卡梅隆能够选中这种独特的武器扮演片中“重要角色”，并且把它的魅力发挥到极致，又一次证明了他对机器美的特殊爱好和感悟力。另一方面，和多数影片把特工人员描绘成冷酷无情的杀人机器相反，《真实的谎言》把他们描绘成传统意义上的“好人”，再一次体现了卡梅隆特有的乐观主义精神。

代表作《泰坦尼克号》1997年，詹姆斯·卡梅隆拍摄了著名的《泰坦尼克号》。一心追求自己心目中完美目标的精神的他，在《泰坦尼克号》中得到了最高的体现，詹姆斯·卡梅隆亲自操办了几乎每一件事，从给特技人员画受力分析图讲解大船沉没的原理，到为片中的杰克提笔画素描。在拍摄过程中，詹姆斯·卡梅隆对演员和职员也非常的严格。投资方的冷言冷语、手下的怨声载道、酷寒的海水，再加上拍摄过程中遇到的难以想象的困难，这一切使卡梅隆几乎到了崩溃的边缘，但他仍然坚持着，并且喊出了近乎悲壮的豪言壮语：“‘泰坦尼克号’可沉，《泰坦尼克号》不可沉！”

这一切的努力终究没有白费。在《泰坦尼克号》推出3个月后，全美票房收入高达4亿7千万美元，而国际票房更是超过了18亿，使这部影片成为了最卖座的影片之一。这部影片更是获得了14个奥斯卡奖的提名并获得了其中的11个，平了《宾虚》的纪录。詹姆斯·卡梅隆也因此获得了第70届奥斯卡最佳导演奖。在颁奖晚会上，卡梅隆近乎疯狂地举起奥斯卡奖，大声说出片中的著名台词：“我是世界之王！”

辉煌之后，詹姆斯·卡梅隆却出人意料地选择了“消失”，《泰坦尼克号》之后他一直没有推出大的银幕作品，直到2005年，他才正式宣布开拍他的新片———《阿凡达》，这是一部真人表演结合电脑CG动画的科幻片。在接受美国《时代》杂志专访时，这位好莱坞最会“烧钱”也最会“赚钱”的大导演承认，此片在票房上很难超越《泰坦尼克号》，但是他又立即补充了一句：没人能超越《泰坦尼克号》。这位曾经在奥斯卡颁奖礼高呼“我是世界之王”、被很多人形容为“暴君”的大导演，仍旧是一副霸气十足的阿凡达模样。

号称史上最昂贵电影的《阿凡达》在全球公映39天后，终于以18.59亿美元打破《泰坦尼克号》保持13年的影史全球总票房纪录。导演詹姆斯·卡梅隆轻松实现自我超越，再次成为“世界之王”。目前，《阿凡达》票房已轻松翻越惊人的20亿美元，不出意外，这个数据将在未来很长的时间里被尘封，寂寞等待下一部惊世之作的出现。《阿凡达》不仅缔造了新的全球票房纪录，在北美地区也一骑绝尘，《阿凡达》在北美地区上映47天，总入账6亿110万美元，超越了《泰坦尼克号》之前保持的6亿10万的记录成为新的本土票房总冠军。内地方面，据院线方面不完全统计，截至2月28日《阿凡达》内地票房已突破12.3亿元人民币。据国外媒体报道，目前《阿凡达》在中国票房已累计到1.8亿美元，仅次于北美7.07亿美元，排名全球第二。这也就意味着，中国单片票房首次进入“一亿美元俱乐部”，中国也和北美、法国、日本一样，成为了好莱坞A级市场。

成就及荣誉

1998年第70届奥斯卡最佳导演奖

1998年第70届奥斯卡最佳电影剪辑奖

1998年第55届金球奖 最佳导演奖

1998年堪萨斯城影评人协会最佳导演奖

1998年拉斯维加斯影评人协会最佳导演奖

2010年第67届金球奖 最佳导演奖

电影史票房榜前二名被詹姆斯卡梅隆包揽

10. 你觉得冯小刚、张艺谋、陈凯歌这一代的导演是否还能跟上时代

谢谢悟空的邀请。

题中的三位导演是中国第五代导演的代表人物，无论是作品质量、资历以及市场号召力都是国内顶尖的存在。

但是三人最近的近况似乎都不甚理想，下面就分别说说：

但是作为顶尖导演，张艺谋似乎除了极其优秀的光影运用以及大气壮阔的场景外，其余部分都显得有些乏善可陈，从他最近的两部影片《长城》和《影》一般的口碑和票房结果，就可见一斑。

所以建议张艺谋导演可以在叙事手法和故事内容上多下功夫，与时俱进才能跟住时代的步伐。

冯小刚作为中国最成功的商业片导演，贺岁片的创始人的称号名不虚传，因为《甲方乙方》一炮而红，从此也炒热了贺岁档，以每年一部贺岁的产量造就了很多经典影片，至今仍然为大众津津乐道。

但冯小刚并不满足于外界对其商业片导演的评价，开始创作多元化多风格的作品，包括《1942》、《集结号》、《我不是潘金莲》等影片，但除了集结号外其余作品无论是口碑还是票房都不甚理想，特别是去年开拍的《手机2》又引出风波，对个人作品还是有一些影响的。

所以希望冯小刚导演在能够创造多元化作品的同时多听听观众的意见，可能会对未来发展更有裨益。

陈凯歌导演作为中国第五代导演中的领军人物之一，出道不久便以《霸王别姬》迈入巅峰，可谓天赋秉异，包括后来的《梅兰芳》、《妖猫传》等作品皆为文艺商业兼具的影片，称之为巨人并不为过。

只是陈导的影片有很多的个人表达，可能让观众无法直观的看懂，这也造成很多影片质量上佳，但大众口碑却很一般，像《无极》和《妖猫传》就是典型事例。

个人建议陈凯歌导演能够用观众更为容易接受的电影语言来叙事，在兼具个人表达的同时能够获得大众的认可。

首先排除一位冯小刚，他被封杀的可能性极大，然后说张艺谋，他的《影》《长城》都没有取的太好的票房，《长城》更是烧掉了10个亿，大制作，演员众多，但观众不买账，不合胃口，没有吸引力。同样陈凯歌的《妖猫传》也是投资近十个亿，也是血赔，一半都没挣回来。然而像《我不是药神》《西虹市首富》这样的小成本电影却取得巨大成功，名利双收，越来越受到大家欢迎，现在票房巨有号召力的导演应该是沈腾，黄渤，吴京，徐峥，张艺谋这些导演依旧能拍出好电影，但难有大票房，主要还是剧本选择上不能迎合大众，所以要说他们能否跟上时代，主要看能否跟上剧本，中国电影正在蓬勃发展，这也是中国人的骄傲，也祝芦卖我们能有更多像《流浪地球》这样好的作品出现，更多像刘慈欣，南派三叔这样的好作家出险。

说真的我觉得这三位导演，与现在主流观众群体之间的价值观出现了明显的代沟，明显不符合新时代青年们的口味，起码我（深圳的90后）身边的朋友没听过谁在聊他们的新电影

身边的朋友基本都知道他们，但看电影时选电影绝不会冲着他们的名头去，更多的是从电影的影评、题材、人员和陪链逗一些更内核的电影内核去选一部电影。

现在的人都不是傻子，历经多年的好莱坞的高端画面电影和国产流量的大烂片，在两者之间死去活来的翻滚，大家已达成了基本共识，看好莱坞的大片绝对不亏，特效，画面，音效基唤迹本到位，看国产片，悠着点，脸熟的越多，说明电影的制作经费越不到位，看看近年来的电影，没有几部好评的电影是流量扎堆的。

随带说一下的是，我认为现在电影的内核应该更多带来一些能与年轻人共鸣的东西——爱国、自强、自信和反省现实，别动不动就是纸醉金迷，帅哥美女的，这些东西看多了，真的还没玩手机来得有意思，在这蹭一下吴京，最近他的两部电影，《战狼2》和《流浪地球》能火，我觉得基本符合我上述的大部分因素，同时也很符合我个人的价值观，最起码电影的制作资金没被“烂用”，这是我觉得最重要的！

陈凯歌，张艺谋，冯小刚这三位都曾经是国内顶尖的大导演，每个人都有其扛鼎之作。尤其是陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》，冯小刚的《非诚勿扰》《天下无贼》等都是经典之作！

可随着时代的变迁，这几位也是多年媳妇熬成婆，身居庙堂而不思进取，也许是年龄限制了创造力，有可能是名利松懈了对艺术的追求，总之，最近几年这几位大咖的连续失利也映证了他们离群众越来越远！

这个命题有点意思！但其实是一个伪命题！

第一呢，冯小刚、张艺谋、陈凯歌三人还不老，比起斯皮尔伯格、伍迪·艾伦、马丁·斯科塞斯还算年轻呢。只要他们敢拍电影，可以说最好的资源都在他们手里。

第二，在艺术领域里，不存在年纪大就跟不上时代这个说法，反而是越老越香。你看黑泽明75岁还能拍出《乱》。

第三，近几年票房火爆的电影都出自年轻导演，这很正常，每个行业都需要有新人出来接棒，但这并不代表年轻导演就比第五代导演厉害。中国现在电影市场这么大，一年也才爆一两部电影，其实太少了。

那至于为何第五代导演的电影票房都不高的原因，一方面有影片剧本的局限性，再有第五代导演始终走不出的情怀情结。但这其实是第五代导演牛的地方，只有他们才敢这样拍电影，你叫年轻导演来拍死的更惨，甚至根本没人投钱来拍。

所以根本不存在他们跟不上时代。除非是被封杀，否则没人能把他们赶下舞台。

题主说张陈冯电影三巨头能不能跟上时代，此话"跟上"非常贴切，有人说他们三人被时代淘汰就显很很差了。

张等三人有长久丰富的从影经历， 有深厚的电影功底，就是现在的年轻导演也难超越。为什么张等三人就拍不出像吴京那样的奇高票房电影呢？这就是题主所提出的他们能不能跟上时代的问题了。

《战狼2》是一部反应国际救援行动的军事题材大片，《流浪地球》是首部中国科幻大片，以往电影都是美国式银幕英雄一统天下，现在终于有了中国式银幕英雄横空出世，加上电影制作精良，可想而知这二部电影带给国人观影体验是多么震撼。

国际救援真刀真抢，科幻大片中国特色，这是中国电影全新领地，电影紧扣时代脉搏，极大满足了国人猎奇和自信自尊自强心里。

物以稀为贵，吴京等年轻人敢想敢干，开劈全新领域全新模式，强先占领电影新的制高点。

假如张艺谋拍类似的电影决不输吴京等年轻人，也许会拍的更好，可惜的是张艺谋等前辈没有这个想法，还沉醉在过去的观念中不能自拔，与中国电影新时代第一桶金擦肩而过。

张艺谋等人还不更新观念，紧跟新时代新事物，纵有万般本领再创辉煌不可能，弄的不好真会跟不上飞速发展新时代，会越掉越远。

以前这三位导演确实引领了一个时代，各有千秋。都导演了许多好电影，这点是毋庸置疑的。也有高票房的记录，而且创造出了不少的明星及大腕大咖。本身也都成了大导演，名利双收。各有成名作品，辉煌的岁月中得奖无数。

但是时代在发展、更新，随着岁月的流逝和他们年龄的增高，在 娱乐 圈后继人才倍出的势头也很难跟上时代了。更何况象冯小刚导演的“手机二”出现爆炸式的风波，虽然他还在正常状况下。但以后的事、特别是在走上颠峰很难了，现在就他个人来讲不出问题就好吧。

至于陈、张二位导演激流也被后浪冲击着，近期的大投资也是收入未乘正比。当然这样的情况都属于很正常，希望他们平常心。接受新人的勇进来，继续把中国的电影、电视提高到世界水平。中国毕竟是大国了吗，什么都要最强才能成为强国。把他们的宝贵丰富经验传承下去，这是他们做为电影人的责任和胸怀！

张艺谋陈凯歌的电影像有的网友说的太迎合西方人了，像英雄十面埋伏看时真觉得除了画面优美壮阔之外，根本不符合中国人民的精神世界和生活。整个故事就是在刻意西化，失去了中华文明的精华精髓核心。感动不了中国人民。无极妖猫传我根本没看过，无极只看过一些画面，当年就觉得太张扬现代形式主义虚浮，这部电影当年也是大败。张艺谋陈凯歌包括所有中国大陆制作出品的电影，觉得最大的硬伤之一就是讲故事能力不行，香港电影之所以能取得那么辉煌的成就，那么受欢迎打动人精彩，我觉得就是故事讲的非常好真实有激情不刻意假大空回避现实最真实的那一面，他也没有专门迎合西方人的感觉，整个个故事片子的核心还是中国心，音乐也非常有中国文化的精髓精华而且非常优美经典感人！张艺谋陈凯歌他们的电影的音乐像张艺谋的我的父亲母亲音乐倒非常有中国美非常令人难忘，但后来的英雄十面埋伏金陵十三钗音乐都非常西化，说难听一些觉得根本不如我的父亲母亲，非常做作故意的西化，丢弃了中华文明的精髓精华，离中国人民的内心世界也非常远，感动吸引不了中国人民。吴京他们的作品不再故意迎合西方人，不再多多少少都跪舔西方人，表现中国的那种自信激情用最接近中国人民的故事精神吸引打动中国老百姓，又有新时代的创意所以非常受欢迎！这一点，我觉得值得张艺谋陈凯歌他们去思考！

当然很喜欢他们宝刀未老啊