电影方法的导演是

❶ 电影和电视导演的区别，来点专业的分析

电影导演

基本信息

电影虽为一种集体创作的艺术，但从其发展的过程上看，不难发现个体的贡献却是形成电影艺术的主要关键。诸如梅利业之发现电影摄影机的种种魔力；波特之发展多线剧情的平行叙述；格里菲斯之发挥电影独有的戏剧视点等，莫不都是打破传统的戏剧时空。以创造另一个独立艺术境界的原动力。这些个体所代表的就是电影导演。电影导演为电影制作的总监督，没有他来指挥协调其他共同参与创作的诸种艺术家，把他们不同的艺术思想转化成一种统整的艺术观，而完成一部电影作品；往往反映出电影导演个人的独特风格。这种艺术独特风格之形成，端赖导演本身所具有的艺术修养，亦即学识经验与表现技巧。
电影的导演方法，必须经过下列三个阶段。一、筹备阶段：在这个阶段里，导演最主要的工作就是剧本的修整。无论是自己写的剧本，或是别人写的，或是与别人合写的，都得在分镜拍摄之前经过一番修整。其次就是演员的物色，工作人员的选定，场景的设计与勘查，工作日程的排定等。二、拍摄阶段：在这个阶段里，导演最重要的工作就是分镜，没有分镜，电影就无从拍起。分镜必须了解电影的特性，诸如电影的映像时空、音响、剪辑等，才能把剧本中的戏剧内容，用映像表达出来。正式拍摄时，首先根据预先分好的镜头，在实景中察看场面的处理与镜头的运用是否适当，然后再进一步地去指导演员演戏。一般而言，电影的演技遵崇自然，并且不连贯，与传统的舞台演技迥然有异。至于如何指导演技，通常有两个流派，一则让演员自由发挥，一则硬性指导，两者都有利弊，视导演本身的态度如何而定。拍摄的方式有二，一为主戏式，一为三迭式。前者将一场戏从头到尾用一个镜头连续拍完后，再分别拍摄所需要的其他镜头。后者则将一场戏所需要的镜头，按分镜表，或顺序地，或跳拍地拍摄下来，但每个镜头与每个镜头之间的头尾动作要重叠，以求剪辑后的流畅性。三、完成阶段：在这个阶段里，导演最重要的工作就是剪辑。经过拍摄下来的所有镜头，或由导演本身剪辑，或由导演在旁指导剪辑师剪辑，也有任由剪辑师剪辑后再由导演修正者。剪辑为电影映像与音响连接组合过程的总称，包括剪接与蒙太奇两种，前者为单纯的时空层次连接，后者为使时空产生新意义的有机组合。无论用剪接或蒙太奇，其作用在于提供平滑的画面转移，以促成画面的连续性与韵律感。根据剪辑的原则，把片子剪好了以后，导演就接着去指导影片的配音工作。电影的音响包括对白、音效、音乐等，为润饰电影时空的无形媒体。音响如果不能适当地配合映像，就破坏了原由映像所造成的戏剧效果。配音完成后，导演的工作就告一段落，除非在冲印时还有特别要求。原引自国际君友会王爱君文集《电影导演》。
2 主要职能编辑本段
电影导演在电影制作中担当的角色主要包括:
（1）体会电影的整个艺术风格，并加强或达到电影所需的艺术效果。
（2）依照电影剧本，控制电影剧情的细节和发展流程波兰电影导演皮奥特尔·舒尔金。
（3）指导演员的演出，其中包括亲自为演员设定拍摄位置及动作和协助演员培养演出的情绪 。
（4）组织和选择电影拍摄场地 。
（5）管理技术方面如摄影机摆位、灯光、布景格局、配乐内容与时间配合等 。
在实际操作中，电影导演会把不少的工序分配给剧组的其它成员，例如他会把某组戏的要求告知剧组成员，由他们去寻找适合的拍摄场地或设定灯光效果。
中国电影导演
费穆、蔡楚生、李安、侯孝贤、吴宇森、张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、田壮壮、冯小刚、谢晋、王立君、谢飞、王一持、王小帅、胡玫、姜文、郑洞天、陆川、顾长卫、高希希、司马瑞东、李少红、张扬、宁嬴、章明、宁浩、李欣、黄建新、黄建中、康红雷、莫到、华容、卢正雨、寇占文、徐铮、黄渤等

电视导演
基本信息

简称“导演”。各类电视节目艺术创作的总负责人。在电视剧等摄制组中，他的任务是将文学本所提供的信息内容转换成“视听语言”，并以电视剧或其它电视节目的形式搬上屏幕，展现在观众面前，其工作内容，首先是体现在“导演阐述”中的整体构思，这集中体现了导演本人在艺术创作上的美学倾向和个人风格，通讯对各专业部门的具体要求。导演要组织内各专业的创作人员，进行整体协调的创作工作。
他既要有总的艺术界定，又要充分调动各专业创作人员的发挥各自独特艺术效益的组织能力。导演不仅是艺术创作的“头儿”，他还是全组生活的轴心。一剧成败在于导演的专业水准。更重要的是取决于他本人的吸引力，或称为组织调动创作人员生产积极性的领导水平。
导演在接到文学本后，首先与制片主任一起筹建摄制组，筹备开拍前的各类工作。其中包括选定主创人员，选演员，组织全组创作人同体验生活，研究各种资料，统一创作意图，分镜头，作出拍摄预算，采外景等。开拍后，主要是指导演员创作、掌握表演分寸，统筹各专业在创作上协调性等。“停机”后，与剪辑一同剪出全部画面，并与录音师携手完成全片的声音创作、声画结构等任务，直至混合录音，全片完成。
中国电视导演：张纪中 杨杰 都晓等

希望我的回答对你有帮助朋友！

❷ 电影导演分镜头方法解析

电影导演分镜头方法解析

分镜是在文字脚本的基础上，导演按照自己的总体构思，将故事情节内容以镜头为基本单位，划分出不同的景别、角度、声画形式、镜头关系等，等于是未来影片视觉形象的文字工作本。后期的拍摄和制作，基本都会以分镜头剧本为直接依据，所以也称为导演剧本或工作台本。下面是我为大家带来的电影导演分镜头方法解析，欢迎阅读。

什么是分镜头

分镜是在文字脚本的基础上，导演按照自己的总体构思，将故事情节内容以镜头为基本单位，划分出不同的景别、角度、声画形式、镜头关系等，等于是未来影片视觉形象的文字工作本。后期的拍摄和制作，基本都会以分镜头剧本为直接依据，所以也称为导演剧本或工作台本。

分镜头剧本是导演对由文学形象到视觉形象的转变中的具体化的总体把握和设计，可以体现导演创作的风格特点。

分镜头剧本的内容一般包括镜号、景别、摄法、长度、内容(指一个镜头中的动作、台词、场面调度、环境造型)、音响、音乐等，按统一表格列出。

可以说它是影片的拍摄计划和蓝图。

分镜头草图(故事板)的使用可能开始于华特·迪斯尼的第一部卡通片，韦布·史密斯是迪斯尼20世纪30年代早期发明故事板的动画师。不过即使没有迪斯尼的影响，故事板最近的血亲——漫画书，已经扎根于30年代大多数美国人之中。而电影可以用单一的画板加以影像化的观念，成了不可避免的发展结果。

希区柯克也许是最擅长故事板的导演，他使用细致的图卡来修饰他的视像和控制拍摄流程，以保证他的原始意念可以完整的被转化成影片。他手绘的《西北偏北》分镜图，如今已经成为众多电影人观摩学习的必读手册。对美工师出身的希区柯克而言，这也是一种借以确认他就是影片创作人的途径。他经常会说他的电影还在没拍之前就已经完成了。我们能够从他在现场很少看取景器的事实得到证明，因为现场所拍的仅仅是故事板中的等同物，而故事板则老早就已完成。

在好莱坞，几乎每部电影都会有专门的故事板制作团队。从早期的默片到现在的大片，故事板的制作是电影筹备前期的必要一环。分镜师根据剧本和导演的意见画出来的故事板，将画面的基本构图和运镜时间等都详细地准备好后，电影开拍，导演几乎能按照每个画面进行调度拍摄。但是在国内，因为资金不够，这些年才开始慢慢有了分镜师这个行业。一般也就是大导演的片子才会花钱请分镜师，一些投资小的片子，导演会画就导演画，导演不会画就让摄影画，也有干脆不画的。

而国内也有十分重视故事板的导演，徐克就是其一。例如前段时间网上流传的徐克的手绘故事板就是电影《狄仁杰之通天帝国》的手绘图。 这么多年来，他始终保留手绘镜头的习惯，灵感来了就会画上几笔，《通天帝国》、《七剑下天山》、《蜀山传》等电影的手绘镜头都是无一例外地华丽漂亮。

分镜的作用主要有这么几个目的：

第一，他让影片创作者得以预先将他的意念显现出来，并且可以像作家一样，通过连续的修稿来发展意念;

第二，它可作为与整体制作组成员沟通意念的最佳语言。

分镜的沟通价值会因为制作的复杂程度而增加，但它并不局限于动作场面和高成本的制作，即使是小规模的、戏剧性的影片也能受益于分镜头剧本。

然而故事板最明显的限制就是它不能表现运动，不只是画面之内的运动，更重要的是摄影机的运动。另外还有叠化、淡入淡出等光学效果，也超出故事板的表现范畴，景深和焦点的操纵也是如此。最直接的方法就是用文字注明和概要图，去形容画不出来的东西。

这个表格的最左边是场景号和镜头号。许多初学者会误以为一格就是一个镜头号，其实并不是这样，有的连续画面镜头会占用好几个格子，是为了详细的表现镜头的运动方式，或镜头中角色的行为等。

然后是“画面”，也就是要把向表现的画面画在这些格子里。

“内容”、“台词”部分则是要写清楚无法用画面表达的和需要加强说明的一些内容和拍摄手法，比如摄影机的运动方式、角色的台词、表情动作等。

“秒”就是秒数，有的视频制作可以不必特别精确，不过对于动画创作而言，很多时候是要精确到秒的，所以这里主要是标注镜头时间的。

最右边就是音效和特效的说明。

接下来介绍一些分镜相关的基本理论知识。

☆分镜头剧本(故事板story board)绘制要求

1、体现导演的创作意图，创作思想，和创作风格。

2、分镜头运用必须流畅自然。

3、画面形象须简捷易懂。

4、分镜头间的连接须明确。(一般不表明分镜头的连接，只有分镜头序号变化的，其连接都为切换，如需溶入溶出。分镜头剧本上都要标识清楚。)

5、对话，音效等标识需明确。(对话和音效必须明确标识，而且应该标识在恰当的分故事板画面的旁边。)

关于镜头方面的问题

景别：是摄影机在距被摄对象的不同距离或用变焦镜头摄成的不同范围的画面。电影为了适应人们在观察某种事物或现象时心理上、视觉上的需要，可以随时改变镜头的不同景别，犹如我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。这样，映现于银幕的画面形象，就会发生或大或小的变化;在镜头拍摄上，也就产生了远景、全景、中景、近景、特写等。

在一般的视频拍摄中，景别的划分通常有两个方式，一种就是以被拍摄人物角色在画面中被截取部分的`多少来进行划分，另一种就是以被拍摄景物在镜头画面中被截取部分的多少来进行划分。按照造型风格和表现风格来分，景别可分为全景系列和近景系列。其中全景系列包含了大远景、远景、大全景、全景，近景系列包含了中近景、近景、特写、大特写。

大远景：一般用来确定当前事件发生的大场景，同时也为后面的镜头确定故事的情节关系。大远景典型的拍摄用法都是用于表现地域的广阔、大城市的天际线、一片街区或者一片大海等等。一般都是采用静止镜头或在不改变镜头画面结构的情况下缓慢移动拍摄，努力营造一种宁静、深远、空旷、广阔的意境。一般情况下我们在一部电影的一段情节开场或结尾经常看到此类镜头。

远景：相对于大远景来说，远景中的被摄人物或景物通常占镜头画面的1/2甚至1/3左右。它的目的是展示当前的地点、被摄主体和行为。这也是一般视频拍摄中最为重要的镜头，它包含了一段视频片段的几乎所有要素，远景可以描绘一个足球场、度假中心或者一片海水浴场。此类镜头为视频片段定下了基调，并且展示了主人公的活动空间。

全景：字面意义上来说就可以了解，把一个人头顶画面顶端，脚踩画面底端，就算全景景别了(人物的全身都可见)。 不过“顶天立地”的拍摄感觉出来的人很“傻”，所以我们要注意在拍摄全景时要在头顶和脚底留出来一定的距离，除非及特殊的情况下，不建议主体人物紧贴视频边框。

中景：中景的镜头画面范围一般是指从人物的头顶到膝关节或者腰部的画面。不过千万不要把画面卡在膝盖和腰部，这是拍摄视频的大忌。同时也不要截取到手腕、脚腕等部位。中景和全景的区别在于包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身运动。中景画面是叙事性的景别，所以在平时的视频拍摄中占的比例较大。中景在两人或三人的对话场景中使用最频繁。脸部的表情和身体语言都能在此景别中得到很好的体现。而镜头中还包含了足够的背景，可以让观赏视频的人获得更丰富的信息。

近景：近景拍摄主要截取的范围是在胸部以上。通常此类拍摄主要用于体现主人公的表情和部分肢体动作。近景和特写的表现手法类似，即视觉效果比较鲜明，有利于对人物的容貌、神态、衣着细节、动作进行描写。可以表现人物的感情交流，揭示人物内心活动。

特写：特写镜头是拍摄人像的面部，或被摄物的局部所采用的镜头。特写镜头有很多变种，但是总体上拍摄人物是从肩旁上方截取画面。特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因为其取景范围小，画面单一。表现的对象在整个环境中突显了出来，造成强调效果。特写镜头能表现人物面部表情的情绪变化，使欣赏者在视觉上和心理上受到感染。

❸ 有光的神庙——谢尔盖·帕拉杰诺夫的电影风格

谢尔盖·帕拉杰诺夫说：“我相信导演是天生来的。这像是个童年的冒险：你在孩子们中主动创造了一个神秘的事物，你观察事物的形状来制造东西。你用你的艺术气质来折磨人。一个导演不能训练而成，甚至是在VGIK（苏联国立电影学院）这样的电影学校。你不能学会。你必须天生就具有它。”

研究东欧电影史中的电影导演，我们不难发现东欧电影史上的导演有不少毕业于VGIK，他们接受过严格的影视教育训练，如同在中国的北京电影学院，他们被归为“学院派”。这些VGIK毕业的学生，他们的老师大多是早期的在“蒙太奇理论”中有造诣的学者或导演，他们有“程式化”的电影制作理论，培养出的学生在创作中也会有些“程式化”理论的影子，又不少导演走上了歌颂革命的现实主义道路。“一个导演不能训练而成”，如谢尔盖·帕拉杰诺夫所言。在电影史上，世界大师级别的导演正是如此，他们除了拥有所限定的电影制作手段，在电影手法表现上更多的是融入了导演骨子里的电影气质。谢尔盖·帕拉杰诺夫正是其中的一个。

谢尔盖·帕拉杰诺夫是苏联杰出的电影导演，有着不羁与自我的导演气质，并用自己独特的方式拍摄过四部剧情长片：《被遗忘的祖先的影子》（1964年）、《石榴的颜色》（1968年）、《苏拉姆城堡的传说》（1964年）以及《游吟诗人》（1988年）。他的作品虽然不多，但这几部作品已经足以让他成为世界级的电影大师。法国新浪潮电影导演让-吕克·戈达尔曾评价他：“曾有一座电影的神庙，那里有光，有影像和现实，这座神庙的主人就是帕拉杰诺夫。”

苏联电影史上，有两个电影大师尤为闪耀。一位是被尊称为“电影哲人”的塔尔科夫斯基，另一位则是帕拉杰诺夫，他被称为“电影画人”。他们两者的电影风格有一定的相似性，但是笔者认为在画面感上更为突出的是帕拉杰诺夫。帕拉杰诺夫的电影画面是有一种更为宽广的宏观视角，在没纤色彩和构图中有更为敏感的艺术特点。尤其是绘画感的画面源于帕拉杰诺夫从小对绘画的兴趣，对色彩和构图的敏感度。他也曾提到过，他酷爱绘画，而且早已习惯把镜头当作独立的绘画作品。帕拉杰诺夫的电影风格突出与他的血统、信仰、兴趣以及经历都密切相关。他的传奇人生为他的艺术表现赋予了丰富的沃壤。

一、流浪、生命与诗

帕拉杰诺夫一生中曾多次入狱，让人唏嘘。他被五花八门的理由而诬陷入狱：同性恋、骗子、间谍、非法交易、行贿者等。这些诬陷的背后，我们现在已经无法考证。但是有一点可以得知，他在日常中也接触一些这些上述理由，未必是参与者，但也可能是个旁观者。笔者并不怜惜其入狱，因为经过地狱磨练的人，才有建造天堂的力量。他的牢狱之灾正是磨练了他的意志，甚至是提供了一个更加广阔的艺术想象空间。但还是比较可惜的是，牢狱耽误了他电影创作的时间，留给世人的大作太少了。塔尔科夫斯基曾经问他：“成为导演我还缺少什么”，帕拉杰诺夫回答道：“你还缺少入狱之灾。”

帕拉杰诺夫的父母都是亚美尼亚人，且都从事于艺术创作。他从小就表现出对色彩的敏感和绘画的天赋。曾经在他一次的五年牢狱生活中，用他丰富的想象力大胆的使用色彩创作出了大量的粘贴画，这对他后面鲜明的电影风格的形成有着深远影响。他身体里流着神秘绚烂的亚美尼亚文化的血液，有着鲜明的民族色彩，再加上他接二连三所遭遇的苦难，使他对生命、对流浪、对苦难有着更为深刻的了解。但是，他总是那么乐观，那么对未来充满着理想，在他的电影作品中表现着令人动容的热情和无限的生命力。他的《被遗忘的祖先的影子》，从锐利的斧头誉察腊砍入树的画外音开始，这种有节奏又纯净的伐木声音，不断的击庆滑打着观众的内心。电影中的四次死亡事件，一次比一次孤独，他以充满温情的梦幻般的影像描绘着人物的死亡，砍杀着生活在这个美丽富饶土地上的却饱受苦难的人民，表现帕拉杰诺夫内心无穷的关怀与无限的悲悯。

流浪是帕拉杰诺夫电影中的一个重要主题。漂泊流浪的人们在帕拉杰诺夫的电影中总会在冥冥之中找寻幸福与爱情，但是在追求理想的道路中常常会遭遇各种各样的挫折，并不是一帆风顺。《被遗忘的祖先的影子》中，伊凡和玛丽奇卡的爱情遭遇着不可控制的阻碍时，伊凡选择离开家乡，把自己放逐于陌生且荒凉的地方。《游吟诗人》中，游吟诗人阿舒格爱上了一个有钱人家的姑娘，因为种种残酷的现实所逼迫，不得不踏上外出赚钱流浪的路。这里的流浪与游吟，是一种期望的、诗意的和理想的行走，是因为对社会现实不满的一种异相抗议。《苏拉姆城堡的传说》中所讲述的古老传说是为了建立城堡，让前世相爱的人的后代把自己砌在城堡里。杜尔米坎为了赎回恋人瓦尔多的自由而远走他乡，在途中得到了同路人的帮助获得商业成功后娶了其他女人，并生下了个儿子。瓦尔多得知后悲伤至集，为了所谓的维护城堡的传说，向国王推荐杜尔米坎的儿子，将其埋土城墙以拯救城堡。在追求自由的路上，遇到一个个魔鬼并打倒，成为一个悲剧英雄。

帕拉杰诺夫的作品中充满诗意，在《石榴的颜色》、《游吟诗人》中尤为明显。《石榴的颜色》以诗人的感情变化和环境的联系为线索，自由抒情。在《石榴的颜色》中，导演在电影的开头说：“本片本不是单纯地复述一位诗人的故事，而是尽力重现是人的内心世界。描写他内心的恐惧、激情和痛苦”。帕拉杰诺夫通过精美绝伦的画面展示了亚美尼亚民族的诗歌和艺术，运用象征、隐喻等手法、通过诗意的镜头展示帕拉杰诺夫独特的诗歌叙述方式。

同时，在这些影像中也充满了自然生活状态的宗教仪式感，魔幻、神秘和诡异，高加索草原的种族语境，复活在中世纪的神话时空中，与这片土地性命相依的人们和动物，呈现出超越现实可能性的行为动作，类似于宗教中的祭奠与牺牲。在《苏拉姆城堡的传说》中风笛师索性运用色彩鲜明的偶像对充满童真和向往的孩子，传授着民族的文化和宗教的传承。帕拉杰诺夫在电影表现中的人物庄严肃穆，在无法直接表达自我对于世界的绝望和无奈的时候，以这种宗教的想象和仪式来表达对当下社会的批判与否定，以及对未来自由的向往。另外，还有一种神秘的东正教色彩，认为上帝是不可知的，因为他是超自然的和超社会的力量，是至高无上的神。对于东正教的理解与感悟也分别在帕拉杰诺夫的几部作品有不同程度的见解。

二、绘画色彩与民族影像

亚美尼亚民族是一个保守磨难和备受苦痛的古老民族，他们的古文化高度发达，尤其是在音乐、绘画、雕塑和建筑等方面，有着辉煌灿烂的艺术历史。帕拉杰诺夫深受亚美尼亚文化的熏陶，既热爱着艺术，又善于用传统艺术文化与现代文化结合，形成一种独特的综合性电影文化，他的电影有着传统文化与民族的影子。他将亚美尼亚的民间艺术恰到好处的融入到自己的电影中，并很好的传播了传统的亚美尼亚文化。

帕拉杰诺夫曾说：“我知道，我的导演艺术汇很乐意地融入绘画。我相，这也是我的第一个弱点，也是第一个长处。在自己的时间中，我最为经常的事采用绘画式的处理，而不是文学式的。”笔者在前文所提到在影像画面中，帕拉杰诺夫最为突出的特点就是如绘画一般的电影画面。他在电影中绘画的精彩表现是无人能比的。在电影导演的经历中，有不少是画家出身，例如，德国表现主义电影《一条安达鲁狗》的导演莫奈也是画家，但他的电影作品并不多，影片也是短片。而在帕拉杰诺夫的影像中是一种更为系统、流畅的绘画表现。

《石榴的颜色》开篇就通过一组绘画镜头传达神秘的民族文化精神。该片从整体看来是通过一场一场的画谜构成，分成八个篇章：诗人的童年、狩猎婚礼与葬礼、奢华的牺牲、大主教的死以及诗人之死等。在电影摄影上，排斥明暗分明强烈的打光，这一点就很明显的不同于学院派的打光手法。没有强烈的明暗对比，画面就缺少了明显的透视感，使空间显得更为平面化，没有前景与后景，没有景深，也没有明显的人物的复杂的运动场景，整体是通过平移和固定镜头的处理方法，犹如一种静止的画面在延续，形成一种静止中的运动感。影片的画面构成感强，充满诗意和设计感。色彩即情感。奇特均衡的构图和神奇、梦幻、不可捉摸的色彩让影片充满一种令人震撼的美感。

帕拉杰诺夫电影中的绘画性不仅是一种电影语言表现的手法，也有一定的隐喻功能。这些绘画组在一起，常缺少逻辑，没有理性。他不会用常用的电影叙法传达剧情，而是以他独有的神秘的画面表达方式传递一种神秘主义的意蕴。在《石榴的颜色》中，教堂里的绵羊、女人乳房上的海螺、染布前跳舞的女人不停地摸屁股、诗人跑到屋顶跟羊站在一起，这些都是宗教中的象征。羊在电影中尝作为电影符号出现。奇幻的色彩犹如广大的心境，电影风格如导演本人。

辽阔的高加索山脉和绵延无尽的草原，彩色石头建造的房子、历史悠久的教堂，还有建筑物上奇妙的雕刻、浮雕等装饰，以及充满宗教色彩镶嵌画和壁画等内部装饰，这些文化符号在帕拉杰诺夫的电影中形成重要的电影符号。亚美尼亚文化中的具有地域特色的地毯、亚麻织物等历史悠久的手工艺品，人们穿戴的各色服饰，体现了亚美尼亚人的审美意识和想象力。这些不仅孕育了帕拉杰诺夫丰富的想象空间，表现了帕拉杰诺夫对他本民族的热爱，同时也促进形成了寓意深远的亚美尼亚民族影像。

三、叙事方式

谢尔盖·帕拉杰诺夫的电影是一种诗电影，没有使用传统电影叙事方式，属于一种非叙事的诗结构。帕拉杰诺夫是学院出来的学生，但是他有着更为自由的影像表达手法。他抵制戏剧冲突的剧情叙述，而是使用电影画面和抒情意象，组建一个充满隐喻和象征的电影影像。

最有代表性的非叙事结构的电影作品是《石榴的颜色》，这是一部表现18世纪亚美尼亚著名的游吟诗人莎雅·诺瓦生平的传记，但是，他却没有按照一般人物传记讲述人物的一生，而是使用片段化拼接的手法架构电影。这一手法与他之前的监狱拼画创作有着直接的关系。帕拉杰诺夫也在电影的开头说：“不要在影片中寻找诺瓦的一生。”提前给观众了一个友好的观影提示。电影使用诗歌语言拼接构架，电影的线索在民族远古风情的音乐元素的引领下，将亚美尼亚的民族艺术融合在帕拉杰诺夫的诗意想象中展开。电影开始就采用了回旋往复、缠绵萦绕的诗歌谱调，画面中有一本被翻开的陈旧的书，画外音：“我是一个生活和内心充满痛苦的人”。白布、石榴、刀、古籍、石碑、葡萄、古籍、乐器和玫瑰、古籍、荆棘等。画外音：“我是一个生活和内心充满痛苦的人”再次重复出现。非线性的摆脱了物理逻辑，但是又有着电影符号的因果逻辑，没有明确的细节，也没有确定的所指，产生一个开放的包容的意象空间。

每个画面之间、画面内容之间、画面的构图等都充满了象征的隐喻性。画面与文字相照映，但也没有必然的联系性，极大的扩大了想象空间。诗人和爱人都是由同一个演员扮演，人物的动作犹如木偶，没有思想，主持着日常的生活。他们织布、祈祷、狩猎等，过着早期人们传统的生活方式，他们的动作缓慢、有节奏，人物表情含蓄静默，眼睛无神，如同梦游一般。这些人物的存在已经不同于一个完整的存在意义上的人，他们如同神灵、如同兽，增加了一种象征隐喻，使之神秘。影片中的物象符号，例如石榴，红色的石榴汁形成的亚美尼亚地图，象征着亚美尼亚人民所遭受着苦难与牺牲，也可用来象征血脉相连的灵感源泉或是民族的希望。在屋顶上晾书也是一种象征隐喻。与天、与神最近的接触就是在屋顶，是一种对神灵的呼应。同时，书在风中翻动，象征着文化与知识在传承，亚美尼亚的文化一直在延续。童年时期的诗人躺在他们中间也是一种对神灵、对过去的一种回应，一种文化传承和交流。

帕拉杰诺夫的电影声音也是独特的。电影声音包括人物对白、独白、环境声、音乐等。他的电影声音元素中，人物的对白很少，而是用诗学性质的语言交流内心的情感。在《苏拉姆城堡的传说》中，苏拉姆要塞始终在建设，但总是在最后一块砖砌好之前就坍塌。祖拉布听信传说，把自己注入城墙中，他的母亲对国王所说：“伟大的国王，请允许下跪，并亲吻土地。我是不幸的母亲，封砌了的少年的母亲。他是我唯一的儿子，请也接受我奉献生命。”母亲用充满艺术哲学的语言表达内心的失子的痛苦。台词的斟酌与细致也体现帕拉杰诺夫对语言文化的研究。

器乐演奏和人声吟唱，忧伤的音乐旋律与舒缓的画面形成音画合一，成为帕拉杰诺夫电影声音的一个元素。帕拉杰诺夫本人从小学习音乐，对音乐也有自己的独到的见解，在他的电影音乐中也常出现传统民族乐器奏起的音乐，甚至是传统民族乐器也会在电影中当做文化符号出现。在《被遗忘的祖先的影子》开篇时，伊凡挣脱了兄长的牵扯，开始奔走，此时，撕心裂肺的悲伤长号声突然想起，呜咽嘶哑、绵长悠远，给人一种沉重又感人的前奏。在《苏拉姆城堡的传说》影片结束时，母亲的那句台词伴着多种民族乐器合多种人声的歌唱，使得片子的感情升华，产生一种对生命的敬畏与歌颂的情感。

谢尔盖·帕拉杰诺夫用他独特的方式让时间以一种庄严的形式打开了电影的另外一种可能。

❹ 外国电影史 | 电影眼睛派&真实电影

| | 电影眼睛派 | |

是1923年，苏联电影导演吉加·维尔托夫首创的电影理论、创作方法和审美体系。他们把电影摄像机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机“出其不意的捕捉生活”，反对叙事性影片，反对人为的搬演，排斥演员、化妆、布景、照明和摄影棚中的艺术加工。

维尔托夫认为必须有一种电影能够摆脱人为情节，将真实的战争场面和社会现实记录下来，于是他从电影纪录本性出发，提出“摄影机——眼睛”理论，开创了非常著名的“电影眼睛派”，所谓“电影眼睛”指的是摄影机就是人的肉眼，摄影机看到的世界就是人的世界，摄影机甚至比肉眼更加强大，即 “摄影机是人眼的延伸” ，因此，我们可以通过摄影机眼睛对世界进行探究，借助摄影机这个工具帮助受压迫的无产阶级了解现状。“电影眼睛”的理论被库里肖夫等人追随和效仿，影响了之后蒙太奇的发展。

《带摄影机的人》

是苏联著名导演维尔托夫于1929年创作的影片。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。

在这部影片中，维尔托夫富于创造性地采用了“实景拍摄”、偷拍、强拍等方法，竭力排斥传统的场面调度、电影剧本、演员和摄影棚的使用，践行了他的“电影眼睛派理论”。

在技术方面，本片还创造了分割画面、二次曝光等剪辑手法；在理论上创造了“自我暴露”的拍摄手法，即摄影者出现在影片中。该片最大的意义不仅在于纪录下了一个时代一个城市的现实生活场景，更多地在于其理论与技术相结合所实现的价值，所以本片是一部伟大的作品。

真实电影

是从20世纪50年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。其灵感来源于苏联导演吉加·维尔托夫的“电影眼睛派”理论和实践。

| 真实电影 |

真实电影主张：(1).直接拍摄真实生活，排斥虚构；(2).不要事先编写剧本，不用职业演员；(3).影片的摄制组只有三个人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。在这一电影流派内部，法国真实电影和美国直接电影的唯一不同之处在于：法国人主张导演可以介入拍摄过程，而美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。

真实电影的拍摄方法要求导演能够准确地发现事件和预测其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷，当机立断。这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上，其影响是深远的。真实电影的代表人物及作品有：法国的让·鲁时《一个夏天的故事》、美国的理查德·利科克的《大卫》等。

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❺ 法国导演戈达尔在家中安乐死，他对电影行业有过哪些贡献

他对电影行业的贡献有革新了电影的语言和拓展了电影的主题。

据报道，世界著名导演戈达尔在家中实行安乐死，享年91岁，众所周知，导演戈达尔是法国新浪潮电影的代表人物之一，他一生执导的电影超过100部并且获奖无数，著名的代表作有《精疲力尽》、《随心所欲》、《人人为己》等，曾经获得第10届柏林国际电影节银熊奖-最佳导演奖、第30届威尼斯国际电影节主竞赛单元-金狮奖、第33届戛纳国际电影节主竞赛单元-金棕榈奖提名，可以说戈达尔的一生与电影形影不离，电影影响了他而他也极大地促进了电影的发展。

戈达尔的离世，宣告了法国新浪潮运动的最终落幕。众所周知，法国新浪潮电影有五虎将的说法，他们分别是特吕弗、夏布洛尔、侯麦、里维特、戈达尔，其他4位导演早已经离世，此次戈达尔的离世，使得轰轰烈烈的法国新浪潮电影最终拉下了帷幕。

❻ 常用电影蒙太奇手法解析

本文就几种常用的电影蒙太奇手法给大家详细解析一下，希望可以帮助大家更好地了解蒙太奇艺术手法。

01蒙太奇，法语montage的音译，原是建筑学上的术语，有构成、组装的含义。

02 借用到电影、电视理论中来，有剪辑、组合、连接的意思。

早在十九世纪末期的时候，电影大师们就开始使用蒙太奇——这个使电影产生了飞跃的手法。蒙太奇在电影创作中呈现了惊人的艺术效果并创造了感人的艺术力，在流动的画面结构里面，蒙太奇成了最有效的创作方法。

电影蒙太奇方法，就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方法。著名的蒙太奇大师，苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦曾经在其著作中提到：汉字中的“口”和“犬”组成“吠”，要知道，这就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名词，各自有独立的含义，但是，衡轮当把它们组合到一起的时候便发生了质的变化，成了动词。它们展现在银幕上，“口”和“犬”的特写镜头剪辑在一起，自然使观众悟到那是一只叫着的狗，或是那有一只狗在叫，并且如闻其声。这种蒙太奇方法成了电影独特的语言形式。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合，或者是剪辑。下面是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子，同样是三个镜头，采取不同的剪辑方法，就会产生不同的效果：

1、一个人在笑。

2、枪直指。

3、惊恐的脸。

如此的顺序组接的镜头，给观众的是人物的怯懦和惶恐。

1、惊恐的脸。

2、枪直指。

3、一个人在笑。

如此组合的镜头，则表现人物的勇敢。艾森斯坦对这个贺空试验曾经加以概括，他说：“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，不是等于一个镜头加上另一个镜头——它导致了一种创造，而不是各个部分的合并。因为这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。” 构思影视作品时，常常要用到下列五种蒙太奇手法：

复现蒙太奇

亦称反复蒙太奇、重复蒙太奇。让一些重要的物件、场面，反复多次在影视文学剧本中出现，一方面起强调的作用，引起读者对他们的注意、重视;另一方面，在作品结构上起理清脉络、划分层次的作用。如苏联《乡村女教师》中瓦尔瓦拉.瓦西里耶夫娜用的教具--地球仪，她任教之地小丘上的三棵松树，就是反复多次出现的物件，场景。

对比蒙太奇

又称对照蒙太奇。运用这种手法组接的镜头之间，存在相互衬托禅拦瞎、比较的逻辑联系。这种蒙太奇不仅可以用在普通镜头的场景、人物表情之间，也可以用来组接长镜头。如《白毛女》里的喜儿被蹂 的片断：

佛堂小院里，月光花影异常静穆。

佛堂里，神桌前，喜儿非常圣洁的形象，在往神灯添油。

黄世仁解下腰带，鬼祟地疾走着。

喜儿在添油，黄世仁打门缝里进来，走到喜儿身后，一把捉住她的两手。

喜儿挣着回身，黄把她推倒下去。

黑暗里听到喜儿叫二婶子。

“大慈大悲”的横匾，佛像。

黄家正厅，“积善堂”的横匾。佃户林(专门埋葬佃户的乱坟岗)，狂风吹得草木啸鸣。

恶霸地主黄世仁，正厅里高悬着“积善堂”的横匾，居然在佛堂里干下了禽兽不如的坏事，欺辱了喜儿。这是圣洁与邪恶的对比!是标榜与恶性的对比。对比蒙太奇在这里起了鞭笞黄世仁的伪善的作用。

平行蒙太奇

把同一时间不同地点发生的有关事件、场面连接起来，让它们有条不紊地呈现在观众面前，使剧情得以平行发展，强化观众的悬念心态。格里菲斯在《党同伐异》里，成功地运用了这种组接方法：一个无辜的工人被误判了死刑，当绞索套在他脖子上时，他的妻子带着州长的赦免令赶到，这就是著名的“最后一分钟营救”。我国影片《铁道游击队》里，刘洪飞马营救芳林嫂，也是运用蒙太奇的范例。

隐喻蒙太奇

也称比喻蒙太奇、象征蒙太奇、相似蒙太奇、联想蒙太奇。它要求所连接的镜头，场面之间，存在某种微妙的类比联系，通过“相似点”、“具象点”和“寓意点”，突出事物之间的有关特征，促使观众领会其中内在的、深层的含义。苏联影片《十月》里，有一组隐喻蒙太奇的手法：

阿芙乐尔巡洋舰上的大炮开始轰击;

冬宫华丽的`枝形吊灯在晃动;

阿芙乐尔巡洋舰的大炮又一次轰击;

冬宫华丽的吊灯轰然落地。

用冬宫华丽的枝形吊灯由晃动而轰然落地，来象征俄国资产阶级政权被十月革命推翻，既形象又耐人寻味。

杂耍蒙太奇

这是一种综合性的蒙太奇，既有画面的分解，又有画面的集中;既有全景，又有特写;节奏快，有紧张感。爱森斯坦在其代表作《战舰波将金号》里，在举世闻名的“敖德萨阶梯”那个段落里，成功地运用了杂耍蒙太奇，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行。

(全景)阶梯口。乱跑的人群。广场上的警察，哥萨克骑兵。

(中景)军队从与孩子一同死去的母亲身旁走过。

(全景)阶梯的拐弯处。乱跑的人群。

(中景)在阶梯上乱跑的人群。

(中景)栅栏。一个老人在尸体旁边。人们从栅栏里滚出来。

(中景)在柱子附近的群众。被杀死的人们。其中有一个老太婆。

(特写)断起枪齐射。

(中景)在柱子附近的群众。倒在柱子旁边的人们。

(中景)军队的行列。(脚)

(中景)一个妇女推着婴儿车。人们从车旁走过。

❼ “美国电影之父”— 格里菲斯

本节你将学到：

1、格里菲斯发掘并完善了叙事电影的基本语言，并将之标准化。

2.、格里菲斯发展了电影剪辑技巧，拓宽了电影的表现时空，为蒙太奇理论的提出奠定了美学基础。

3.、格里菲斯大量借鉴戏剧、文学作品及其叙事技巧，提升了电影的艺术地位。

4、格里菲斯的电影在中国的影响。

     由于格里菲斯贡献的广泛性和丰富性，我们决定将这位大师分两节课来为大家讲解。

   尽管早期的电影导演们很快就掌握了用电影来讲故事的基本方法，并摄制出了数量很多的故事片。不过这些故事在描写手法和叙事技巧上与文学、戏剧等古老的叙事艺术相比，仍然显得稚嫩和粗糙，直到美国导演 D·W·格里菲斯 的出现，这一切才有了改观，电影从此开始拥有属于自己的银幕句法。

   1907年鲍特在他的影片《从鹰巢里救出的人》中启用格里菲斯作为演员，把这个伟大的电影人引入了电影界。格里菲斯精力旺盛，在他早期的创作中，几乎是每星期拍摄两部电影。为比沃格拉夫公司拍摄了近450部时长10分钟以内的短片。在拍摄影片的同时，他自行研究了很多拍摄的新方法。奠定了他称为一代大师的实践基础。我们来举几个例子：

    在1908年拍摄《纸醉金迷》中，格里菲斯想表现一个窃贼的心理活动。但是由于早期的电影摄制景别大都为远景和全景序列。在没有独白的情况下，只依靠全景来表现人物的心理，不管怎么拍都表现不出来。于是，格里菲斯动起了脑筋，把摄影机推进演员，这样观众可以看到演员的面部表情了。通过这一大胆的尝试，电影既可以表现人物的心理了，也可以同舞台表演区分开了。

    就这样，格里菲斯在他的电影中，开始创新电影语言：比如，在《多年之后》中，表现妻子思念丈夫时，格里菲斯插入了一个妻子的 特写 镜头，跟着接了一个她的丈夫在荒岛中的画面。但在当时，制片方比沃格拉夫公司并不想用格里菲斯的创新方法。影片放映之后，得到了广泛的认可。 

    另外在1910年，《千钧一发》中，格里菲斯拍摄了教堂的各个细微之处，穿插剪辑在了画面中，结果这样既突出了细节也增强了气氛。

    格里菲斯的创新之路越走越远，在1911年，在《隆台尔的报务员》中，讲述一个少女被绑匪关在铁路电报房里，他的父亲、情人和铁路员工开着火车来救她。镜头在少女和火车间切换，并且镜头交替越来越短，节奏越来越快。营造出了悬念感和紧迫的效果。这种平行剪辑被闷春称为“最后一分钟营救”。

    格里菲斯通过电影实践，逐步确立了电影作为艺术的基本要素。比如：电影的主要工具是摄影机和胶片，电影剧本应从摄影和剪辑的角度来构思。电影的基本单位是镜头，一组连贯的镜头构成一场戏，一组场景构成情节，一系列情节构成一部电影。

     他最具有代表性的题材分三大类：

  一类题材反映了社会的善与恶。 比如上面讲过的《隆台尔的报务员》，以追逐片的形式，描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时，如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击；

一类题材是家庭丛肢喜剧， 比如，1908年在影片《琼斯先生有个牌局》和《酒鬼的改造》中，丈夫的形象总是酗酒，玩牌，追求女人，妻子总是节制，有道德，等着丈夫浪子回头，影片总是借以喜剧的形式，嘲笑夫妻间的矛盾；

第三类是反映社会贫富悬殊的冲突 ，比如《小麦囤积商》或《猪巷火枪手》，都是以社会剧的形式，表现贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。

     如今好莱坞的经典叙事系统也是标准的剪辑方法，大致是：

全景展示环境和人物。接着是中近景别的镜头蚂郑耐，交代人物的动作与反动作，然后切入近景或特写， 用于突出表现某个细节，最后再回到全景，作为一个段落的结束。

尽管这套叙事规则一直遭受着世界各国电影艺术家的指责，认为其束缚了电影的艺术表现空间。但它确保了电影叙事的清晰和流畅。

    格里菲斯特别喜欢读小说，她最喜欢的小说家是英国作家狄更斯，他自己说，这套叙事策略的灵感救来自狄更斯，唯一不同的是他用形象来讲故事。

考题：摆脱三一律，将电影发展成一门独立的艺术的导演是（格里菲斯）。

❽ 导演要掌握的基本技巧

导演要掌握的基本技巧

导语：每部电影都有两个方面：故事以及使之可视化的技术。做好导演，就得不断进步。下面就由我为大家介绍一下导演要掌握的基本技巧，大家一起去了解一下吧！

·学习故事发展的规则，然后打破它

传统的剧本写作有一系列条条框框的规则，新生导演必须好好研习它们进而去打破。

想一想吕克·戈达尔的巨大影响，多伦多电影节导演皮尔斯是这样评价他的：“戈达尔挑战了传统观念中电影的构成。他的创新，比如跳跃剪辑，直面摄像机拍摄，长镜头，声画分离，还有革新地使用演员，这一切都被以各种各样的方式整合融入当代电影，音乐电视作品和广告。他的著名言论‘电影应该有开端，中间发展和结尾，但不一定以这样的顺序。’揭示了他的影视创作方法。他对于埋启60年代在拉丁美洲，非洲和东欧的民族电影兴起有着巨大的影响，欧美没有任何一个重要的电影制作人能够忽视他对于建立电影语法的激进挑战。”

· 不要让常规的电影训练阻碍了创新

奥森威尔斯在没有经过任何电影训练和经历的情况下，与雷电华电影公司签约得到了作为导演的终剪权力。他的第一部电影《公民凯恩》的成功让他在电影史中占据了一席之位。

威尔斯和他的团队所发展的创新技术在今天仍未过时。他们为凯恩所创造的特殊的镜头让他能够进一步神液裂探索他的电影中每一帧的景深和其他细节。

·学习导演的`文法

很多人都想要导演电影，但很少人愿意去学习视觉化叙述的文法，最简单的基础知识比如越轴，就让很多人避之不及。学习电影导演的文法有很多方法，但是没有一个能胜于在制作自己电影时犯的错误中学习。你需要亲自将那些基本的原理运用到电影的制作中。

·组成一个合作团队

成功的导演总是与相同的团队合作。比如伯格曼和尼克维斯特，诺兰和作曲家朱莱安，作家乔纳森，塔伦蒂诺与劳伦斯班德。不管你住在好莱坞或是伦敦都不重要，重要的是你的团队在哪里生活和工作。

·发现你的故事和你眼中的世界

伯格曼最宝贵的遗产便是他对于人性敏锐的观察。马丁斯科塞斯因为他对于暴力的视角而出名。

特吕弗，约翰休斯顿，比利怀尔德，达伦蒂诺甚至斯皮尔伯格对游闭于世界都有自己独到的见解。

·慢慢积累经验

没有比亲自导演更好的成为导演的方法了。找到你的伙伴，写下你们的创作点子并在周末把它拍出来，然后继续做下一个。很快你就能建立起一个作品集了。

❾ 电影都有什么手法分别都是怎样的效果

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文学音乐或美术的组合体的音译)，原为建筑学术语，意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr Bazin， 1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。

蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊惧的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出惊惧的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。

蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。

爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。

总之，蒙太奇是一种电影视频技术。

❿ 电影中的蒙太奇手法是谁创建的

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原枝野定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用猛滚喊摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。
综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜备哪头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。