日活株式会社电影导演

① 请介绍一下日本电影导演山田洋次

世界级日本电影导演山田洋次生于1931年9月13日大板府宝琢市刚町一个铁路职工家庭，童年时因父亲要去中国东北满洲铁道任职而全家迁往东北，故成长期都在满洲渡过，直到中日战争结束后，日侨相继被遣散归国，山田才返回日本，年仅16岁。

1949年高中毕业后，他考进东京大学修读法律系，并在那时组织了一个电影会。

1954年，他大学毕业，同时投考松竹和日活两家公司。日活录取了他，但最后因为人满之患，还是把他调动到松竹。山田最初任川岛雄三、野村太郎和涩谷宝等人的助导，1958年开始替野村和井上男编写剧本，被拍成影片的有《创造明天的少女》、《黎明的地平线》等。1961年山田正式当上导演，拍成《二楼的陌生人》。 山田洋次最擅长喜剧片，有[喜剧山田]之称。

1969年开始拍摄的系列片《男人之苦（寅次郎）》是他毕生代表作。27年间的48集中有8部入选《电影旬报》年度十大电影之一。此外《家族》（1970）、《故乡》（1972）、《幸福的黄手绢》（1971）、《远山的呼唤》（1980）等影片，则是山田力图表现自己艺术追求的个人作品。这些影片主要描绘社会下层民众的生活和感情，歌颂了他们纯真的爱情和善良的性格。

预计2006年11月中旬山田洋次将携带他的“武士三部曲”和1982年出品的《寅次郎的故事－紫阳花之恋》来北京，其中他的“武士三部曲”之一《武士的一分》作为全球首映，请影迷们随时关注本博客并把你的想法和建议通过留言传达给我。

山田洋次主要作品列表：

1、《武士的一分》（2006）

2、Kakushi-ken: oni no tsume《隐剑鬼爪》 (2004)

3、The Twilight Samurai《黄昏清兵卫》（2002）

4、A Class to Remember 2《学校2》（1996）

5、A Class to Remember 《学校1》（1993）

6、My Sons《儿子》（1991）

7、Final Take: The Golden Age of Movies《电影天地》（1986）

8、A Distant Cry from Spring《远山的呼唤》（1980）

9、The Yellow Handkerchief《幸福的黄手帕》（1977）

10、The Village《同胞》（1975）

11、Home from the Sea《故乡》（1972）

12、Tora-san《寅次郎的故事》1-48集（1969-1995）

② 长谷川和彦的演艺经历

1968年，今村独立制片招募《诸神的欲望》演职员时，应招入社。大学肄业。
1971年起成为日活公司合同助理导演。在此期间写有电影剧本《性贼、耗子小僧》、《狂奔在潮湿的荒原上》、《青春的蹉跌》、《宵待草》等，引人注目。
1975年与日活株式会社解除合同。1976年，导演《青春杀人者》一举成名。作品主题探究了“毫无理由杀死父母”的少年内心深处的活动。由于他深沉而热烈的导演处理，使该片获日本《电影旬报》十歼盯并佳作品奖第一名。他本人获最佳导演奖。
20世纪70年代中期在日本电影导演高龄化的状况下，他以“30岁的电影导演则悔登场”唤起了日本影坛活跃气氛。1979年执导的《盗日者》描写某中学理科教师偷了实验报告，偷偷地制作原子弹来向国家权力挑战的故事。这是根据其本人作为“胎内受原子辐射之害”的体会写成的寓言式娱乐喜剧。该片获日本《电影旬报》十佳作品奖第二名，读者选十佳作品奖第一名，《每日电影》竞赛优秀作品奖。长谷川本人获《每日电影》竞赛导演奖。在70年代日本电影史上写下了光彩的一页，曾被誉为“日本的斯蒂文·斯皮尔伯格”。
1982年和9位年轻导演组成“导演制片公司”，任董事。以后主要活跃于电视界。主要作品还有：《新发现的旅行·巴黎出发的北法兰西的青春》、氏迹《新世界纪行·卡里布海》等。由于长期没有电影作品又被称做“传说中的导演”。

③ 松田英子的人物事件

松田英子1975年被选为 大岛渚执导的惊世骇俗的影片《 感官世界》的女主角。这部因演员真枪实弹上阵的电影在日本一时引起轩然大波。

松田在片中饰演 藤龙也的情人――被称为“毒妇”的阿部定，纯粹的演技给观众留下了极为深刻的印象。 之后她以松田暎子的名义蚂拦，除参演东映京都作品之外，还出演了多部ATG（若松制作）电影、日活粉红片等，但始终没能改变其“身体女优”的形象。

1982年，在出演法国电影《Cinq et la peau》之后，逐渐淡出舞台。

(3)日活株式会社电影导演扩展阅读：

松田英子1952年5月神奈川县横浜市出生，捜真女学校高等学部中退。

1968年进入寺山修司的剧团天井栈敷，作为戏剧演员活动在日本舞台。期间因参演了长谷部仔裂安春导演的《野良猫洛克：机械动物》（1970年/ 日活株式会社）中一个无足轻重的角色而初登电影荧幕。在从天井栈敷退出之后，她做过时装模特等工作，之后留学美国。

主要作品：《野良猫洛克：机械动物》 （日活），《感官世界》（大岛渚）――阿部定，《大奥浮闷戚胡世风吕》（东映京都）―― おこよ。

《圣母观音大菩萨》（若松制作）―― 八百比丘尼，《杜伯曼犬刑警》 （东映京都）――紫小袖，《粉红沙龙：好色五人女》 （日活），《总长之首》（东映京都）――浮世《Cinq et la peau》 - Mari。

网络-松田英子

④ 沟口健二的演艺经历

1920年，经父亲的一位老友介绍，沟口健二进入日活公司向岛片厂，最初的愿望是想成为一名演员，却意外成为了助理导演，从此进入了电影界。
1923年，日活公司内部人事大震动，大批演员和导演离开，由此，沟口健二晋升为导演，初次执导的影片是《爱情复苏之日》；9月1日，关东大地震，日活关闭了向岛摄影所，全部职员移师位于京都的大将军摄影所。从此，沟口在京都定居； 11月9日，沟口健二创作的日本电影史上最初的表现派作品《血与灵》上映。
1926年2月28日，执导的由市川春卫、宫部静子主演的反映贫民街氛围情绪与女性悲剧的电影《纸人伤春》上映，沟口健二除任导演外还参与了影片的剪辑； 7月14日，执导的根据川口松太郎的怪诞小说改编的爱情电影《狂恋的女艺人》上映。
1929年2月1日，根据小说家泉镜花的小说创作的爱情电影《日本桥》上映；5月31日，拍摄的由一木札二、入江隆子主演的短片《东京进行曲》上映； 11月29日，沟口健二导演的“倾向电影”《都市交响乐》上映，受到关注。
1933年，执导了由入江隆子、冈田时彦主演的剧情片《瀑布飞泻》，该片是沟口健二风格形成之作，即不幸的女性、情绪和悲恋。
1936年5月5日，编导的由山田五十铃主演的剧情片《浪华悲歌》上映，该片是沟口健二的第一部有声电影作品，影片开创了日本现实电影的先例，获1936年电影旬报十佳奖第二名，并入选日本电影名片200部；10月15日，拍摄的反应艺伎悲惨境遇的影片《祗园姐妹》上映，影片获1936年电影旬报十佳奖第一名，并入选日本电影名片200部。
1937年，沟口健二编导了由山路文子主演的剧情片《爱峡怨》，该片战后被送往国外展映，引发国际关注。
1939年至1941年，沟口健二拍摄的以女性被奴役和被牺牲的悲剧命运为题材的艺道三部曲《残菊物语》、《浪花女》、《艺道一代男》相继上映。
1941年12月8日，沟口健二执导的由市川右太卫门、河原崎国太郎主演的古装复仇电影《元禄忠臣藏·前后篇》上映。
1944年6月22日，执导的由坂东好太郎、饭冢敏子主演的电影《团十郎三代》上映；12月28日，拍摄的由河原崎长十郎、中村翫右卫门主演的剧情片《宫本武藏》上映。
1946年，沟口健二根据浮世绘名家喜多川歌麿的故事拍摄了剧情片《歌女五美图》，该片由田中绢代、川崎弘子主演。
1951年6月22日，执导的由田中绢代、乙羽信子主演的剧情片《阿游小姐》上映； 9月14日，导演的由田中绢代、森雅之主演的电影《武藏野夫人》上映。
1952年，沟口健二编导并监制了酝酿已久的剧情片《西鹤一代女》，影片由田中绢代主演，虽在日本国内的票房不理想，但在国外却受到称赞，影片获第17届威尼斯国际电影节国际奖。
1953年3月26日，沟口健二拍摄的由森雅之、京町子、田中绢代等主演的惊悚剧情片《雨月物语》上映，影片获第18届威尼斯国际电影节银狮奖（该年没有金狮奖），获日本旬报十佳奖第三名，入选日本电影名片200部； 8月12日，沟口健二时隔17年，再度把镜头对准大阪的艺伎区“祗园”，拍出了另一部关于艺伎生活的电影《祗园歌女》。
1954年3月31日，执导的由田中绢代、香川京子主演的剧情片《山椒大夫》上映，影片获第19届威尼斯国际电影节银狮奖； 11月23日，执导了由长谷川一夫、香川京子主演的剧情片《近松物语》，影片获第8届戛纳电影节金棕榈奖提名，沟口健二凭借此片获得了第5届日本电影蓝丝带奖最佳导演奖。
1955年5月3日，沟口健二拍摄了根据中国古代诗人白居易《长恨歌》改编的古装爱情电影《杨贵妃》； 9月21日，执导的由林成年、市川雷藏主演的剧情片《新平家物语》上映。
1956年3月18日，执导的由若尾文子、京町子等主演的剧情片《赤线地带》上映，影片一如既往地讲述红灯区女性的悲情； 8月23日，沟口健二完成了《大阪物语》的剧本创作；8月24日，沟口健二去世。

⑤ 稻垣浩获得过奥斯卡奖吗

获得过，稻垣浩导演《宫本武藏》1956年获第28届奥斯卡最佳外语片奖。

稻垣浩（Hiroshi Inagaki，1905年12月30日-1980年5月21日），日本昭和时期的著名导演。日本早期电影的奠基人之一。生于东京本乡区，父母都是普通的演员。

由于生活困难，自幼从事演艺而停止小学，后来成为演员高田实在的徒弟，用“东方明浩”的艺名参与儿童角色的演出。1922 年，经父亲的旧友日活向岛屿摄影所的干部演员山本嘉的介绍作为演员而进入摄影所，接受村庄田实领队的教导，并和伊藤大辅认识。

逐渐转向导演方面，后参加衣笠贞之的“衣汪歼笠电影联盟”，担任 1928 年衣笠导演的《十字路》的副导演。先后又参与制作了冈千惠藏，山中贞雄等导演的作品。战后，主要与三船敏郎合作拍摄了一系列优秀作品。

生平简介：

稻垣浩是日本昭和时期的著名导演。日本早期电影的奠基人之一。1905年12月30日出生在东京本乡区，父母都是普通的演员。由于生活困难，自幼从事演艺而停止小学，后来成为演员高田实在的徒弟，用“东方明浩”的艺名参与儿童角色的演出。

1922 年，稿陵态经父亲的旧友日活向岛屿摄影所的干部演员山本嘉的介绍作为演员而进入摄影所，接受村庄田实领队的教导，并和伊藤大辅认识。逐渐转向导演方面，后参加衣笠贞之的“衣笠电影联盟”，担任 1928 年衣笠导演的《十字路》键源的副导演。先后又参与制作了冈千惠藏，山中贞雄等导演的作品。

战后，主要与三船敏郎合作拍摄了一系列优秀作品。1955年，凭借《宫本武藏》获得奥斯卡金像奖外语片奖品奖后来这部武士电影又拍摄了两部续集，合称武士三部曲。1958 年，由三船敏郎主演的《无法松的一生》获得威尼斯国际电影节银狮奖，从此蜚声海外。

⑥ 日本电影发展的特点

日本电影从1896年迄今，已有110多年历史，基本上可分为七个时期。 第一期（1896～1918）：电影传入日本 1896年，爱迪生发明的“电影镜”传入日本，而真正的电影是从1897年由稻胜太郎及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的，其时，小西六兵卫也购入摄影机。在这一两年间输入了放映机和影片，并在全国巡回放映，称为活动照相，并沿用这一名称至1918年。 从1899年开始，日本自己摄制影片，以纪实短片为主。《闪电强盗》将当时社会上流传广泛的新闻话题搬上银幕，被认为是最早迎合时尚的故事片。主要演员横山运平遂成为日本第一个电影演员。 日本最早的正式影院是1903年建立的东京浅草的电气馆。最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。《本能寺会战》（1908，牧野省三执导）为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。牧野省三因此被称为“日本电影之父”，但这类影片只是连环画式的电影。 1912年日本活动写真株式会社（简称日活公司）成立，拍摄了尾上松之助主演的一系列“旧剧”电影。松之助原是巡回演出的歌舞伎演员，1909年被牧野省三发现，他的第一部作品《棋盘忠信》问世后，使他成为最受观众欢迎的武打演员，有“宝贝阿松”之称。1914年，天然色活动照相股份有限公司（简称天活）成立，最初以摄制彩色电影为目的，但因仅有两种颜色，只能改拍普通的黑白电影，并且仍以拍摄“旧剧”影片与日活相抗衡。当时日活的向岛制片厂已在拍摄现代题材的“新派剧”。 第二期（1918～1931）：默片、倾向电影 1918年，由归山教正主持的电影艺术协会发起纯电影剧运动。归山在1919年摄制的《生之光辉》、《深山的少女》，为纯电影剧运动的试验性作品。这两部影片几乎全部利用外景拍摄，让演员在自然环境中表演，从而使电影从不自然的狭隘的空间解放出来。该协会主张启用女演员，以废除男扮女的传统做法；在影片中插入最低限度的字幕说明故事情节，废除解说员；采用特写、场面转换等电影技巧；通过剪辑使影片形成完整的堪称电影的作品。上述两部影片的实践虽然还不很成熟，但迈出了第一步，并为更多的电影工作者所接受。1920年，日本又创建了大正活动照相放映公司（简称大活）和松竹公司。大活聘请谷崎润一郎为文艺顾问，并从好莱坞招回了栗原喜三郎（托马斯），由喜三郎执导了谷崎编剧的《业余爱好者俱乐部》（1920）。松竹则请小山内熏指导，由村田实执导摄制了《路上的灵魂》（1921），这部影片被认为是日本电影史上的里程碑。松竹还在蒲田建立了制片厂，并采用了好莱坞的制片方式，建立了以导演为中心的拍片制度。这种革新促使日活公司急起直追，拍出了由铃木谦作导演的《人间苦》（1923）和沟口健二的《雾码头》（1923）。从此，“旧剧”影片改称“时代剧”影片，“新派剧”影片改称“现代剧”影片。 1923年9月1日，以东京为中心的关东地区发生强烈大地震，在东京的拍片基地濒于崩溃，不得不转移到京都。由于震灾后社会的动荡和经济萧条，一种逃避现实的所谓“剑戟虚无主义”的历史题材影片应运而生。这时苏联的电影蒙太奇理论以及德国的表现主义电影在日本已有一定影响，日本也拍出了一些强调视觉感的先锋派性质的电影。震灾后的电影复兴是从电影《笼中鸟》（1924）开始的，其主题歌带有浓重的感伤、绝望和自暴自弃的色彩，体现了当时的社会心理状态，因此大受欢迎。另一方面，由伊藤大辅导演、大河内传次郎主演的《忠次旅行记》三部曲（1928）是历史题材影片高峰时期的代表作；而现代题材影片的代表作则是阿部丰的《碍手碍脚的女人》（1926），1928年，五所平之助拍摄的《乡村的新娘》则是具有日本民族特色的抒情影片。当时的优秀影片还有小津安二郎拍摄的《虽然大学毕了业》（1929）、《虽然名落孙山》（1930）和《小姐》（1930）等，被称为“小市民电影”。 在这一时期，以佐佐元十和岩崎昶为代表的倾向进步的电影工作者，成立了日本无产阶级电影同盟，拍摄了一批反对帝国主义和资本主义剥削的短纪录片，如《无产阶级新闻简报》、《孩子们》、《偶田川》、《五一节》、《野田工潮》等。影响所及，一些制片厂推出了有进步倾向的故事片，被称为“倾向电影”，如伊藤大辅的《仆人》（1927）、《斩人斩马剑》（1929），内田吐梦的《活的玩偶》（1929）、《复仇选手》（1930）等。由于政府对电影加强检查，倾向电影只持续了两三年便被扼杀了。 第三期（1931～1945）：有声电影 日本的有声电影始于1931年，而银幕的全部有声化则到1935年才完成，第一部真正的有声片是五所平之助导演的《太太和妻子》（1931）。此后，被认为是有声电影初期代表作的影片是田具隆的《春天和少女》、稻垣浩的《青空旅行》、岛津保次郎的《暴风雨中的处女》和衣笠贞之助的《忠臣谱》。在《忠臣谱》中，衣笠贞之助具体运用了爱森斯坦，..的“视觉、听觉对位”理论，成功地采用了画面与声音的蒙太奇手法。 由于有声电影的出现，日本电影界出现了东宝、松竹和1942年根据“电影新体制”而创办的大映公司之间的竞争，形成鼎立局面。 这一时期最初五六年间，是日本电影艺术收获最多的“经典时代”。重要影片有内田吐梦的《人生剧场》（1936）、《无止境的前进》（1937）、《土》（1939），沟口健二的《浪华悲歌》（1936）、《青楼姊妹》，小津安二郎的《独生子》（1936），田具隆的《追求真诚》（1937），岛津保次郎的《阿琴与佐助》（1935）、《家族会议》（1936），熊谷久虎的《苍生》（1937），伊丹万作的《赤西蛎太》（1936），清水宏的《风中的孩子》（1937），山中贞雄的《街上的前科犯》（1935），衣笠贞之助的《大阪夏季之战》（1937）等等。其中《浪华悲歌》、《青楼姊妹》属“女性影片”，被视为这一时期现实主义作品的高峰。影片《土》，是第一部接触到封建剥削制度的现实主义的农民电影。 1937年日本发动侵华战争后，统治者加紧对电影的控制，禁止拍摄具有批判社会倾向的影片，鼓励摄制所谓“国策电影”。一些不愿同流合污的艺术家便致力于将纯文学作品搬上银幕，以抒发自己的良心，并在名著的名义下逃避严格的审查。1938年达到鼎盛。 在此前后，被搬上银幕的名著除了尾崎士郎的《人生剧场》和石川达三的《苍生》外，还有山本有三的《生活和能够生活的人们》（五所平之助导演，1934）和《路旁之石》（田具隆导演，1938），矢田津世子的《母与子》（涩谷实导演，1939），岸田国士的《暖流》（吉村公三郎导演，1939）等一系列影片，维系了日本电影的一线光明。 随着1939年电影法的制定、1940年内阁情报局的设立、1941年太平洋战争的爆发，所有影片几乎都被限定配合战争的叫嚣。至1944年，拍摄了诸如《五个侦察兵》（1938）、《土地和士兵》（1939）、《坦克队长西住传》（1940）、《夏威夷马来亚近海海战》（1942）、《加藤战斗机大队》（1944）等。 在阴云密布的岁月里，能够在创作上始终坚持自己意志和风格的艺术家寥寥无几。小津安二郎和沟口健二被认为是其中的佼佼者。小津未按照军部的意愿行事，拍出了《户田家兄妹》（1941）和《父亲在世时》（1942）两部体现他独特的澹泊风格的影片，与鼓吹战争背道而驰。前者反映了家族制度行将崩溃，后者是小津作品的永恒主题，即父子问题。沟口健二则有意识地逃避到歌舞伎等古典艺术中去，从而避开现实的战争问题，拍摄了《残菊物语》（1939）、《浪花女》（1940）、《艺道名人》（1941）“艺道”三部曲。此外，稻垣浩导演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描绘社会底层的人生深受观众欢迎。这些作品给处于窒息状态的日本电影带来一股新鲜空气。 为了推行侵略战争，日本政府加强了新闻、纪录电影（当时称为文化电影）的工作，于1941年成立了官办的日本电影社（简称日映），拍摄了《空中神兵》等战争纪录片。但是一批纪录电影工作者却始终坚持摄制科教片，特别是大村英之助领导的艺术电影社，如厚木高、水木庄也、上野耕三、石本统吉等人，选择具有社会性的主题进行创作，拍摄了石本的《雪国》（1939）以及由厚木编写剧本、水木导演的《一个保姆的纪录》（1940）等影片，维护了由无产阶级电影同盟创始的追求真理的创作原则。 在日本电影黑暗的40年代，青年导演黑泽明以处女作《姿三四郎》（1941），木下惠介以处女作《热闹的码头》（1943），冲破种种不利条件脱颖而出。 ~~期待满意啊~~

⑦ 粉红电影的发展阶段

至此粉红电影进入了它最为辉煌的年代，直到1973年。这一时期粉红电影无论从创作的数量还是水准上都是极为成功的。粉红电影数量占到了整个日本国内电影数量的一半以上。仅日本东京就有大约500家的成人影院播放粉红电影。
进入70年代后，迫于经济困难的原因，早些时候制作粉红电影的电影公司从5家变成了3家。其中两家日活和东映开始制作成人电影。
20世纪70年代中期日活又出现了新的电影类型SM Pink，代表作是小沼胜导演的《受辱的妻子》，该片是日活第一部取得巨大成功的SM影片 。又一位代表人物田中登则以Angel Guts 系列开创了Violent Pink电影的先河。
另外一家公司东映所拍摄的相同题材的电影叫做Pinky Violence，代表作包括铃木则文的《兽欲学园》。
粉红电影和早期的浪漫色情电影应该是很相似的，影片拍摄的媒质都是胶片，可以称为电影。有剧本，需要后期的声音合成，影片时长都控制在1个小时左右。
粉红电影有着严格的预算限制，但Roman pornography的制作费用是十分可观的。这一点是与粉红电影最大的不同之处。Roman pornography通常的制作周期为一周到十天。
粉红电影中的性爱场面是一种形式，没有真正发生的。而在后期的Roman pornography和AV中性爱场面大部分是确实发生的。这些场面由于日本电影制度的要求是要打码的。直到今天AV也都是要求有马赛克的，无论是薄码还是厚码。而我们看到的无码AV其实是违法的。在粉红电影中我们是看不到马赛克的，一个原因是源于导演对镜头的处理和把握。另外制作公司没有足够的资金去后期处理增加马赛克。
后期的Roman pornography是日本AV的雏形，AV的拍摄媒质是录映带，不能视为电影。不过在时间长度上依然继承着1小时作用的传统。
随着20世纪80年代后AV的风靡，Roman pornography这一类型电影也逐渐消失，而粉红电影则逐渐发展为主流电影，电影长度由60分钟，增加到90分钟，一部标准电影的时长。
日活公司粉红电影时代和浪漫色情电影时代的代表分别是若松孝二和若松孝二有粉红电影教父之称，是日本电影历史上最为坚挺的导演。不仅内容广泛，题材也极具争议。除了宣扬porno之外，命运，人性，政治，暴力等诸多元素也使得他的电影极为绚烂但也极为晦涩。他是日活公司早期的代表人物之一。1965年若松离开了日活，因为日活不支持他颇具争议的电影Secret Act Behind Walls参展柏林国际电影节。不用受到电影公司体制的约束之后，若松孝二开始了他对立的创作，他的个人风格的特点更加突出。甚至变得有些狂野。这一时期的作品耸人听闻，离奇古怪，超现实超自然。比如Contemporary History Of Rape In Japan，When The Embryo（胚胎） Goes Poaching（水煮） ，Ecstasy Of The Angels都是最好的体现。若松孝二是至今仍然活跃在日本影坛的老导演之一。最近的一部作品是《完全饲育之赤色杀机》。 神代辰巳是日活Roman porno绝对代表人物，有着日活porno之王的美誉。神代是一位游走在日本主流和非主流之间最成功的一位导演，他的作品无论是在日活系中，还是在百年日本佳片中都很有代表性。

⑧ 请介绍一下日本电影导演铃木清顺

1〕

关於铃木清顺的基本风格特色，以及电影事业上的重要经历，在万象已出版的《感官世界——游於日本映画》中，我已有另文交代。在这里不再浪费笔墨篇幅重覆了。

〔2〕

吾友庞奴（李照兴）於〈CAMP片之王铃木清顺〉（见《香港经济日报》1996年7月17日）一文，言简意赅地点出SUSAN SONTAG的经典文章“NOTES ON CAMP”，是理解铃木清顺世界的不二法门。CAMP的美学特徵：人工化、夸张及风格化的演绎，在铃木清顺的电影里，可以引用的例子俯拾皆是。铃木清顺在《东京流浪客》（TOKYO DRIFTER, 1966）中的表演舞台，又或是《刺青一代》（ONE GENERATION OF TATTOOS, 1965）里的西部酒吧，均充分反映导演对布置艺术，乃至一切视觉装饰性的元素均了然把玩於胸。和CAMP的口味不谋而合，这些表面上的视觉风格元素，委实路人皆知，不用再多加分析。

〔3〕

是CAMP美学背后种种物质及精神上的意涵，我认为对理解铃木清顺的世界会有更大的启发性。正如SUSAN SONTAG指出CAMP的口味本质上仅能够在富裕社会出现，又或是在一些能够体验富裕带来的精神变态之圈子生根。富裕相随的过剩状态，不独指物质层次，而且也是文化精神方面的情况。铃木清顺身处的时代，单从电影这一媒体来说，已属於文化超饱和的局面，他曾在〈世纪末的映象〉（《国文学》第22卷第8号，1977年）一文，提到《暴力挽歌》（FIGHTING ELEGY, 1966）被人认为有种暖昧性，似乎有黑泽明、沟口健二、五所平之助及小津安二郎各自部分的影子。面对这种情况，铃木清顺唯有慨叹过去的电影，就如卷著身体的蛆虫，有理也不易说清。

〔4〕

然也正因为这种文化上的饱和状态，恰好成为CAMP美学成长育成的最佳土壤。传统美学追求目标的极致完成，歌颂上层文化的尊严及严肃，以和谐为方向。经过二十世纪的艺术家洗礼（如蓝波及卡夫卡等），艺术可以变成不断制造矛盾，以暴烈来处理精神内心挣扎的刻划。而CAMP肯定的不过是对失败看重的一种感性，是经验的戏剧化表现，纯从美学出发，不涉道德判断层次。铃木清顺承接片厂导演的系统（对比於小津安二郎之於松竹、黑泽明及成濑巳喜男之於东宝），他没有机会如「上一代」的导演以个人锺情的题材，去展现自己的世界。但同时又没有如年纪相若的同侪及后进，如大岛渚、今村昌平、吉田喜重及筱田正浩等人竞相以实验性争先。处於一个夹缝位置，铃木清顺倒恪守作为日活片厂生产娱乐片的导演本分，回归CAMP美学的本质——从享受、欣赏出发，而非判断评价先行；内里正流露对人性的热爱，包括对鄙俗之类的低下趣味之鲜活呈现。

〔5〕

铃木清顺的黑帮片，大部分於五、六十年代以双连场的「赠品」形式，推出?场面对观众。有趣的是，作品本身的「模范读者」（MODEL READER）与「经验读者」（EMPRIRICAL READER）（解说可参阅UMBERTO ECO的《SIX WALKS IN THE FICTIONAL WOODS》）明显截然不同。在真实时空内欣赏这批作品的「经验读者」，应属流连里巷的?井之徒。导演在电影中对人物的种种把弄，几成为对戏院内「经验读者」的平行嘲讽。当然表面上对黑帮片中英雄的谐趣塑造，或许对「经验读者」 惯常的观影经验是一种「不敬」的表现；但骨子里却把英雄拉回落水狗的层面，将人性种种难以言尽的怪癖及弱点放回文本，令作品重拾现实的土壤。讽刺的是，时代转变后发现作品的「模范读者」，竟然是一群知识份子——他们才真正理解及享受铃木世界的CAMP片美学。铃木清顺一生极力抗拒任何被学院化的企图，甚至嘲讽自己的《关东浪子》（KANTO WANDERER, 1963）只虚有一些所谓「意念」，实质上不比其他日本导演（如加藤泰）的黑帮片出色。「无容置疑《关东浪子》确是拥有『意念』，但也反映出一部作品一旦有了『意念』，便不用理会电影多么沉闷。这正是学术取向的危险之处。」（参考BRANDED TO THRILL: THE DELIRIOUS CINEMA OF SUZUKI SEIJUN TO THRILL一书中，ICA,1994,"SUZUKI ON SUZUKI"一文）可惜命运却不断教他与知识份子结缘，1967年铃木清顺被日活社长解雇，发动游行示威为他「伸冤」的正是一众知识份子：电影导演、评论家及学生组织等。命运的波折九曲十三弯，不以个人意志而转移。

〔6〕

回头说来，以对类型电影的戏拟（PARODY）乃至颠覆的角度，去阅读铃木清顺的作品，未免失诸片面。其实他早期的警匪侦探片，往往仍大致依循类型的规范，只在个别镜头及场面加上别致花样及心思，令作品的吸引力更大；由《无影之声》（VOICE WITHOUT A SHADOW, 1958）至《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST, 1963）莫不如是。往后他在作品中加入OFF-BEAT的元素，过程时常反覆拉缠：如《东京流浪客》正是因为铃木清顺在《刺青一代》中走得太远，而被日活命令安分守己去完成。更深一层的考虑是，铃木清顺对类型本身的种种戏谑，本质上与巴赫汀（BAKHTIN）的公众广场概念是一脉相承的。传统黑帮片的规范是向心的支配力量，而铃木清顺加进去的不依牌理元素：大量原色的穿插（如：《肉体之门》及《东京流浪客》等）、没由来的强风（《春妇传》及《河内的卡门》）及不按常规的季节变化（《东京流浪客》）等，均凝聚成一股离心力量。离心力固然是对向心力的一种挑战，但绝非旨在颠覆更替，而是丰富了原有的秩序，体现一种进行式却肯定共存并蓄的精神。在这重意义上，铃木清顺日活时期的作品，与一般日本新浪潮导演的取向，正好道不同而各走一端。后者致力破坏建制，确立新秩序的努力，和铃木清顺的态度是本质上的差异。用概括的话来说，日本新浪潮是另一次全速发展及颂扬菁英文化的尝试；铃木清顺著眼的反而是菁英文化与大众文化的对话（注意绝非反精英文化），和后现代主义理论精神可不谋而合。

〔7〕

或许用铃木清顺作品中的笑声，更可能把问题厘清说明。IAN BURMA在〈THE ECCENTRIC IMAGINATION OF A GENRE FILM-MAKER〉中认为「铃木清顺电影中的笑声，是处理对暴力恐惧的一种方法。它提供了仪式上的静化。」（同上引 ICA.书）他正好仅从表面处境著眼去理解铃木清顺的笑意。事实上，铃木清顺作品的笑声正好拥有巴赫汀「狂欢化」理论（CARNIVALIZATION）中笑声的暧昧及双重性特点。在「狂欢节」中，笑既嘲弄戏谑，亦欢乐从容，褒贬合一；而穴户锭（SHISHIDO JO）正是铃木清顺赖以表现笑声暧昧性的主要凭依。穴户锭是铃木清顺的爱将，与一般当红的青春偶像相较（如石源裕太郎、小林旭、渡哲也，甚至后起的高桥英树），他其貌不扬且流於猥琐。然而在作品中往往以「智者」的形象出现。《无影之声》中他的笑声成为凶手留下的唯一线索；《龙蛇争霸》（DETECTIVE BUREAU 2-3: GO TO HELL, BASTARDS!, 1963）及《野兽之青春》里笑声均洋溢玩弄对手的促狎快意；至《杀手烙印》（BRANDED TO KILL, 1967）更纠缠复杂，在与头号杀手的逐鹿中，笑声里快乐与嘲弄（甚至对自己）并生，而坦然面对指定游戏中做为一粒棋子投入参赛的处境。换句话说，穴户锭的笑不断挖苦对手（银幕上的对头及银幕下的观众），也充分享受成功的快意轻松（纵然只是短暂的）。他饰演的英雄（无论忠奸）往往均十分享受面对现实的刁难挑战，从游戏中去追寻快感——暗藏的脉络为「智者」（菁英）全身投入大众文化中生活共存，产生的永远是对话而非对抗的状况。

〔8〕

SUSAN SONTAG把CAMP分为NAIVE CAMP及DELIBERATE CAMP两类：前者无心插柳，却大树成荫（如ART NOUVEAU 的工匠）；后者则刻意为之，削弱了CAMP的震撼力。铃木清顺的CAMP素，固然刻意为之；但「CAMPING」的过程中，力量没有受影响，我认为乃因他具备CAMP的轴心要素：一本正经（SERIOUSNESS）。他对轻浮、失败、不庄重及享乐的认真，自然非以一板一眼的形式显现。正如我说铃木清顺拓展了黑帮类型片的语言文法，假使他听到亦必然发笑打诨。然而正因为一切乃辩证统一，所以铃木清顺的电影世界才名符其实为一种「讨人爱的犬儒主义」（SWEET CYNICISM）。

〔9〕

更深一层的吊诡是，铃木清顺以黑帮类型片确立CAMP片之王的美学秩序，以游戏笔墨及玩乐心态鲜活操控这个男人阳刚当道的世界；但同时又可以藉软性色情片向女人致敬，把一贯用来剥削女人的形式灌注入新生命，其中尤以野川由美子（NOGAWA YUMIKO）为他手上传情达意的重要棋子。这方面的作品包括《裸体年代》（AGE OF NUDITY, 1959）、《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG, 1960）、《肉体之门》（GATES OF FLESH,1964）及《春妇传》（STORY OF PROSTITUTE, 1956）等等。其中的性爱场面来得一般处理，绝非好此道观众会满意的程度；其中以《肉体之门》的名气较著，是历史上的第二次改编。早於1948年牧野雅弘（MA-KINO MASAHIRO）已把这本田村泰次郎（TAMURA TAIJIRO）的名著改编；同年沟口健二也推出以妓女为题材的《夜之女》（WO- MEN OF THE NIGHT,1948）。两出作品遭遇回异，前者几近拷贝不存，后者却名垂影史；铃木清顺於1964年的翻拍，未尝没有翻案伸冤的意味。更重要是铃木清顺打破了日本电影老掉牙的保守传统；女人不应享受性爱之乐。野川由美子在《肉体之门》中，正是在完全自主自决的情况下（先已看过前辈受折磨的景况），为快乐负上责任。铃木清顺以四种颜色来划分四名妓女（红、黄、绿、蓝），其中以绿色来主导野川由美子饰演的MAYA一角的打扮——而绿色在铃木清顺的象徵系统中，正好是平和（PEACE）的代表。

〔10〕

CAMP美学中往往有非政治化的倾向，铃木清顺基本上也不例外；唯一只有《春妇传》及《暴力挽歌》较具政治阅读意涵，而且同样表现出对日本皇道不信任的态度。《春妇传》以逃兵引出对国家的忠诚抉择疑问，结果川地民夫（KAWACHI TAMIO）饰演的士兵选择愚忠，没有得到好结果。《春妇传》一方面著力批评了军国主义的虚妄；同时藉男女易位，以野川由美子突显出女性才是战争中的英雄。倒是《暴力挽歌》中的政治信息，不如《春妇传》中的明显。《暴力挽歌》的剧本由另一位日本名导演新藤兼人（SHINDO KA-NCTO）执笔，本来仅像一部刻划少年青春、暴力与性的作品。高桥英树饰演的KIROKU，暗恋所寄宿家庭的女儿MICHIKO；他生理上的性欲无处发泄，转化在拳头上作补偿，对MICHIKI纯真的爱情遭置散，其实是对暴力和权力美好憧憬的平行映照，伏线留在片末KIORKU对一个俳句老师MISA的景仰身上。MISA原来是日本的革命理论家北一辉（KITA IKKI）。KIROKU对他仰慕正好同时满足於性与权力的幻想：北一辉既是少年将士心中的偶像，而在小镇又与美丽的女侍应有染；性与权力在他身上得到完美统一。可惜KIROKU与MICHIKO的无疾而终，也正好预示了他对权力的憧憬同样是一场虚幻的想象，终於亦会落得被出卖背叛的收场。要明白电影的含义，我们必须对北一辉加以说解。北一辉是（1883-1937）年轻一辈军官拥护的理论家，早於1919已发表《日本改造法案大纲》，鼓吹政府把一切国有化；目标并非要行共产主义，而是要巩固国策的根基，为天皇服务。他生命的高 在1936年策划了著名的二．二六事件，鼓动皇室派军官实行武装政变，要求杀死一干大臣，为天皇建立军部的独裁政体。可惜得不到天皇的首肯，结果在三天后被下令镇压，瞬即平定政变，而北一辉亦以首脑的身分被判处死刑。此事后来其实也被吉田喜重拍成《军法》（MARTIAL LAW,1973），成为他从《情欲与虐杀》（EROS PLUS MASSACRE, 1969）揭?的三部曲之结束篇。整件二．二六事件的最大启示为北一辉觉得被天皇出卖，因为他没有支持以天皇之名而进行的起义。而年轻的军官亦认为被北一辉出卖，因为他没有达成口中倡言的理想主义。至於铃木清顺在《暴力挽歌》的最后一幕，暗示KIROKU会上京追随北一辉，既预示了他未来的惨澹收场，同时亦将青春之梦被成人的伪善及政治目的所蚕食而变质的结局道破。暴力挽歌——正好有出师未捷身先死的喟叹在内。

铃木清顺（SUZUKI SEIJUN）

1923年5月24日生於东京。在青森县的高中毕业后，立即考进刚创立不久的镰仓学院电影系，后来再投身入松竹当副导演。直到1954年，他改投日活，展开惊人的人工幻化美学。可惜於1968年，日活当时的社长堀久作认为铃木清顺只拍一些「令人看不懂的作品」，於是把他解雇。经过文化界声势浩大的游行示威抗议，日活才同意道歉并作出赔偿。踏入八○年代，铃木清顺展开「大正三部曲」的创作（《流浪者之歌》、《阳炎座》及《梦二》），全情显耀自己锺情的梦幻世界。

铃木清顺电影作品年表

1956 《港的乾杯．胜利在我手中》（HARBOUR TOAST: VICTORY IS
IN OUR GRASP）
《海的纯情》（PURE EMOTIONS OF THE SEA）
《恶魔之镇》（SATAN'S TOWN）
1957 《浮草之宿》（INN OF FLOATING WEEDS）
《八小时的恐怖》（EIGHT HOURS OF TERROR）
《裸女与枪》（THE NUDE AND THE GUN）
1958 《暗黑街的美女》（BEAUTY OF THE UNDERWORLD）
《不会来的春天》（SPRING NEVER CAME）
《未成熟的乳房》（YOUNG BREASTS）
1959 《无声之影》（VOICE WITHOUT A SHADOW）
《爱的书简》（LOVE LETTER）
《黑暗的旅券》（PASSPORT TO DARKNESS）
《裸体年代》（AGE OF NUDITY）
1960 《狙击护送车》（TAKE AIM AT THE POLICE VAN）
《沉睡的野兽》（SLEEP OF THE BEAST）
《密航零线》（CLANDESTINE ZERO LINE）
《头头碰著黑》（EVERYTHING GOES WRONG）
《去死吧！流氓集团》（FIGHTING DEINQUENTS）
《横渡山峡的春风》（THE WIND-OF -YOUTH GROUP CROSSES
THE MOUNTAIN PASS）
1961 《东京骑士队》（TOKYO KNIGHTS）
《无铁炮将军》（THE BIG BOSS WHO NEEDS NO GUN）
《散弹枪之男》（THE MAN WITH A SCATTER GUN）
《海峡的血水》（BLOOD-RED WATER IN THE CHANNEL）
《百万元夺命逃》（MILLION DOLLAR SMASH AND GRAB）
1962 《青年流氓》（HIGH-TEEN YAKUZA）
《投我一注的家伙》（THE GUYS WHO BET ON ME）
1963 《龙蛇争霸》（DECTIVE BUREAU 23.GO TO HELL, BASTARDS!）
《野兽之青春》（YOUTH OF THE BEAST）
《恶太郎》（THE BASTARD）
《关东浪子》（KANDO WANDERER）
《杀手烙印》(BRANDED TO KILL)
1964 《花与怒涛》(THE FLOWER AND THE ANGRY WAVES)
《肉体之门》(GATE OF FLESH)
《誓不饶恕》(OUR BLOOD WON‘T ALLOW IT)
1965 《春妇传》(STORY OF A PROSTITUTE)
《恶太郎传.生於恶星之下》(STORIES OF BASTARDS:BORN UNDER
A BAD STAR)
《刺青一代》(ONE GENERATION OF TATTOO)
1966 《河内的卡门》(CARMEN FROM KAWACHI)
《东京流浪客》(TOKYO DRIFTER)
《暴力挽歌》(FIGHTING ELEGY)
1977 《悲愁物语》(A TALE OF SORROW AND SADNESS)
1980 《流氓者之歌》(ZIGEUNERWEISEN)
1981 《阳炎座》(HEAT-HAZE THEATRE)
1985 《CAPONE的泪潮》(CAPONE‘S FLOODS OF TEARS)
1991 《梦二》(YUMEJI)

⑨ 日活株式会社的日活株式会社

正式名称为日本活动写真株式会社，系以明治时代最大的电影商吉泽商店、M.百代公司、福宝堂和京都的横田商会 这4企业联合组成。与其他大型电影公司不同的地方是，日活还有经营成人电影的业务。最早的制片厂建于1910年，厂址设在京都大将军。后迁至太秦，由横田永之助出资建设，牧野省三负责制片业务，聘请江湖艺人尾上松之助拍武打短片。
1913年，日活公司在东京偶田川河畔建立了向岛制片厂，专拍现代题材的影片。所有演员均为男性,男扮女角,直至1921年，才改由女演员扮演女角。向岛制片厂在导演田中荣三的指导下，加强对情节剧的拍摄，并起用铃木谦作、沟口健二等一批新导演。1923年，关东大地震使向岛制片厂遭到破坏，重要的创作人员和演员均并入京都的制片厂。
日活京都制片厂原为专拍历史古装片的基地，向岛制片厂并入后,间或拍摄一些现代题材的影片,如村田实的《清作之妻》沟口健二的《纸人春天细语》阿部丰的《围绕着他的五个女人》等，但重点仍是历史题材影片,如《丹下左膳》、《大菩萨岭》、《宫本武藏》,被认为保持了日活历史剧传统的佳作。1934年，日活在东京重新建立制片基地，由记者出身的根岸宽一主持设立多摩川制片厂，引进当时最为先进的录音设备，专事拍摄现代题材的有声片。内田吐梦和田坂具隆成为多摩川时代的主要创作力量，他们的作品吸引了大批青年观众。1941年，多摩川制片厂由于战争的影响被迫关闭。
60年代以后因电视迅速普及,电影观众急剧减少,日活的制片方针作了相应的改变，拍出以青年一代为对象的影片如《太阳的季节》、《疯狂的果实》、《逆光》等，迎来了所谓日活青年电影的鼎盛时期，涌现出不少有才华的艺术家，如今村昌平、浦山桐郎、熊井启、藏原维缮、石原裕次郎、吉永小百合等。
70年代以后，日活经济陷入困境，影响影片的正常生产，于是改为专拍低成本的色情电影，这在一定程度上影响着历史悠久的日活公司的声誉。

⑩ 实录阿部定的导演简介

田中登导演是日本罗曼情色电影的代表人物，他以情色为舞台，用天马行空的想像力和别出心裁的表现手法创作出了一系列的杰作。
田中登毕业于明治大学文学系。在学期间，他写过散文和小说。在写作过程中，田中发现有许多东西无法用语言表达清楚，他觉得影像比语言羡困更富表现力，于是对电影产生了兴趣。而他在第一份工作中就有幸碰到了大导演黑泽明——当时，田中在《用心棒》的美术道具部门打杂，有时还会为坐在摄像机旁的黑泽导演倒茶。此后兄备念，田中又陆续去了不少电影现场，学到了许多电影拍摄的相关知识。大学毕业后，田中顺利通过导演助理考试进入了日活公司。
1971年，日活瞄准成人市场，走上了罗曼情色路线。次年，田中执导的处女作《花弁水滴》出炉。此后，田中推出了二十多部高水准的情色作品，风格自成一流，受到了广泛滚扒的好评，同时也引来了不少粉丝的追捧。1981年，日活回归普通电影的制作，田中登随之脱离公司，转而主要从事电视片的导演工作。1979年，田中登曾凭借影片《人妻集团暴行致死事件》获得第二届日本学院奖导演奖的提名。
2006年10月4日上午9点50分，田中登在神奈川相模原市的医院中病逝。享年69岁。