采用自然光的电影导演

Ⅰ 堪称历史电影之最，电影《The Last Emperor》为什么能获得奥斯卡9个奖项

该影片至今已获得9个奖项，影片的成功在相当大的程度上应归功于意大利籍导演贝尔托卢齐.贝尔托卢齐的拍片风格相当独特:只写电影文学剧本而不用分镜头剧本,镜头之间的衔接仅凭感觉.这种看似即兴发挥的创作手法,事实上摆脱了分镜头剧本的束缚,使导演能充分自由地体会场景和氛围,从而使影片更富于艺术表现力.这种敏锐的感觉加上他在音乐方面的功力,使他对影片音乐的格调和审美情趣产生了自己独特见解.

这也是这部影片获得奖项的很大一部分原因。

Ⅱ 《末代皇帝》为什么能获得奥斯卡9个奖项

《末代皇帝》获得了第六十届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳摄影等9项大奖，这部《末代皇帝》为什么能够获得这么多奖？难道是因为导演是贝纳尔多·贝托鲁奇？

其实不是的，这部《末代皇帝》是凭真本事获得了那么多奖！

这部《末代皇帝》是第一部获得中国政府的允许，进入故宫实地拍摄的西方电影，并且，溥仪的弟弟溥杰和帮助溥仪完成自传的李文达都被聘为本片顾问。这是一次新中国历史上前所未有的国门大开，迎接西方艺术家和观众的行为，这无疑是文化交流领域的一次巨大的进步，可以说这部电影能够拍摄出来就是很不容易的。

而在影片的演员表演上，尊龙和陈冲在本片中分别扮演溥仪和皇后婉容。这两个角色的年龄跨度大，角色情感丰富，演出的难度很高，能够把角色的情感融入到自身形象中，这已经是非常精彩的演技了。影片一共使用了1万9千名临时演员，制作团队辛苦，并且片中出现的喇嘛是禁止被女人碰的，所以剧组特地为他们聘请了男性服装助理来协助他们穿衣。为了制作朝廷上人们的假发，发型师使用了2200磅头发。整个拍摄过程动用了相当多的人力物力，为成片的水准打下了扎实的基础。

影片展现了溥仪的一生，他因为要去统治整个中国旧有的社会，是制度的产物，也就是这个紫禁城，将他禁锢。到影片的最后，他老了，非常老了，才真正适应这个社会，不知道是一种欣慰还是一种悲哀？这部《末代皇帝》阐述了国、家、人三方之间的道理，在这部影片中全部展现出来，无论是好是坏，这都是一段历史，这个故事精彩且珍贵，这些都是《末代皇帝》为什么会获奖的原因。

Ⅲ 宁瀛的写实主义

记录主义作为一种极端的现实主义影像风格，在90年代以后除了章明导演的《巫山云雨》以及《押解的故事》等风格化的作品以外，女导演宁瀛先后推出了《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》三部纪实性电影。它们采用高度的纪实手段和丰富的纪实技巧，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，“记录”了当下中国边缘人的边缘生活。这些影片借鉴和发展了世界电影史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求“……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……”这些影片对于中国纪实风格电影的创作积累了艺术经验，也为中国90年代提供了民俗民心的感性描绘。 宁瀛的《找乐》、《民警故事》和2000年《夏日暖洋洋》以对“真实”的信赖、对质朴的热爱、对诚实的执著、对纪实风格的追求显示了电影的人文主义精神和现实主义特征，同时也成为了纪实电影当代形态的代表。
这种特征首先表现为它们对普通百姓生存状态的关注。几乎所有的纪实性电影都因为其平民化的追求而拒绝英雄美人、王公贵族，宁瀛也不例外。她的影片展现的是现代北京一群普通的百姓和这些百姓生存的普通的生存环境。所以，在影片中出现的不是迷离的霓虹灯，没有林立的写字楼和大饭店，极少开阔的快速道和放射性的立交桥，我们看见的是昏黄的天空、杂乱的胡同、拥挤的房屋，古树昏鸦、断壁残垣，在这样一种环境中生存的是一些现代都市中普通的日常的平民，是平民百姓之间的平凡琐事。《找乐》的主人公是以剧团退休工人老韩头为中心的一群生活在都市边缘的老人，而《民警故事》中的主人公们则是北京街道的一群远离血与火、刀与枪的普通民事警察。没有大江东去的壮烈，也没有晓风残月的浪漫，只有这些平常人平常的生活轨迹，平常的单调和斑驳，平常的哀乐和喜怒。写人和人所遭遇的环境，使这些影片尽管没有展现广阔的社会空间，但是却通过这些人的生存体验，提供了正处在历史变革中的中国都市丰富的人文社会景观。
宁瀛这几部影片都采用了开放性的叙事结构。宁瀛认为，她的影片走这种非戏剧化的纪实道路，并不是一种故意的标新立异，而是因为题材决定了它的表达，内容决定了它的形式。只有这样，才能传达出她内心对所展示的生活的体验，才能传达出她内心对所描绘的这些人的感动。对于宁瀛来说，重要的不是故事、情节、命运，而是状态、细节、过程，所以，她摒弃了情节剧的结构方式和叙述方式，不用那些人为的偶然性和因果关系来营造戏剧冲突和矛盾高潮，而是用一种散点的生活流的方式来展现生活的平缓而细微的变化，写人在这种变化中的那种体验、那种感受。所以，《找乐》
没有一个山重水复的故事和悲极喜来的陡转，叙述的只是老韩头退休之后在生活中所感受的失落和充实，以至于结尾时故意在老韩头刚刚作出一个行为选择时就戛然而止，让观众的关注重心留在过程中而不放在故事的结果上。《民警故事》则几乎没有中心事件，新民警上岗、打狗、抓小号手、审王小二等相互几乎没有联系的片段构成了影片的主体，最后在杨国立抽打王小二的“高潮”点终止，结局却留给了画外音。相比较而言，叙事的开放性在《民警故事》中似乎更为自觉。《找乐》开始用老韩头演出救场来作出场，无论从镜头语言还是剧作结构，甚至叙事节奏来看，都似乎还残留着戏剧化的程式感，而《民警故事》片头的会议室和杨国立带新警察上班的两段，却娓娓道来、从容自如，为全片确立了电影的基本形态和为观影者规定了基本的观影预期。这种开放性的叙事不是用影片去说明、证明一种先验的或者主观的情节、意义、主题或者概念，而是去展示世界本身，制造一种纪录片效果，展示世界本身的独特性、多义性和关联性，从而使人物、细节、事件、意义具有多重可解性。因此从某种意义上来说，影片所展示的过程比之影片的结果要重要得多，也许这也正是这两部影片都在观众几乎没有心理准备的叙事点上选择了一个开放结尾的美学原因。
宁瀛影片最出色的艺术成就是对单镜头镜语体系艺术表现力的发掘。宁瀛影片与常规电影相比，长度尽管基本相同，但镜头数却几乎减少了一倍，特别是《民警故事》仅刚刚超过200个镜头。所以，在这两部影片中很少使用好莱坞常规电影那种正反拍的“三镜头”缝合组合，较少使用特写和大特写这种相当人为的强效应景别，也较少使用平行、交叉等蒙太奇修辞手段，更难以用由远及近的“窥视性”视点运动，而是力图最大限度地发挥单镜头的表现潜力，多使用中、全景，力图在不分割现实时空完整性的状态下，再现生活原生状态的流动和丰富，表达对现实体验的放射性和多重选择权利。
因而，影片经常使用长镜头来叙述场面和情节，但这些长镜头并不是静止的而是运动的镜头，摇移跟拉、一气呵成，但这些运动不是形式化和刺激性的，而是与人的现实心理运动相接近，扩展了单镜头内生活空间的容量和现实时间的连续性。被摄物体自身的运动也造成了生活运动的自然感觉。像《找乐》中老韩头退休后第一天在街道上散步的一组镜头，《民警故事》中老民警杨国立与新上岗的民警王连贵一起骑车去街道居委会的一场长达二百六十多米的戏等，都充分利用了单镜头的表现潜力和修辞效果，在单个镜头中不仅创造了现实空间的整体性，而且也创造了运动感、节奏感以及画外空间的延伸。
在视听造型上，宁瀛的影片都摒弃那种有意识的修饰和结构，甚至不追求一般的声音和画面的形式美感，而是尽可能还原生活本身的自然状态。所以，在《找乐》中除主要演员黄宗洛以外，多数演员都是非职业演员，而在《民警故事》中扮演民警的演员则全部都是现实生活中真正的民警，在表演风格上强调一种无技巧的本色表演，力图造成一种无表演的表演效果。在场地环境选择上，尽量采用实景、实物和实地，街道、地面、胡同、院落、房间的粗糙和杂乱形成一种在场效应。尽量采用自然光，不寻求特殊的光影效果，呈现一种单调而中性的色彩。采用同期录音，基本取消无声源音乐，注意还原生活中声音本身的复杂性和扩散感。所以，影片呈现给观众的北京不是一般影片中富于装饰性、色彩感和线条性的都市轮廓，而是一个熙熙攘攘、零乱错落、色调单涩的市井写真，影片的画面和声音不是经过机器的精心过滤和加工的纯净、光洁的视听信息，而是一个喧哗和斑杂的自然形态的世界，影片中的人物不是那种经过形象和声音设计后的舞台化的艺术造型，而是自然天成的众生相的再现。 显然，宁瀛电影是存活在世界电影的纪实传统之中的，与这一传统一脉相承、息息相关。但是，宁瀛并非只是在90年代再现了意大利新现实主义的电影形态，或者仅仅是80年代初期中国大陆“第四代”导演的《邻居》、《鸳鸯楼》、《城南旧事》的纪实风格的继续。纪实电影走过了几十年的历程，在每一个取得了重要成就的导演手中，都会有新的发展和新的突破——宁瀛电影也为纪实电影留下了属于她自己的印迹。
写实是一种技巧，而对于一部影片来说更重要的是这种技巧中包含的人生态度，或者说人文精神，这才是艺术的精魂。这种印迹首先体现在人生观念上，那就是宁瀛自称最难以忘怀的巴赞的一段话中所包含的意义：“对现实本身的热爱之情。”其实，无论是意大利新现实主义还是显然受到新现实主义影响的中国大陆第四代导演们80年代拍摄的那批纪实性电影，都带有相当明确的社会批判意识，因而更关注普通人生活中的社会问题，而简化了人们更为复杂的生存环境和生存体验。
所以，正如宁瀛在谈到《偷自行车的人》等影片时所说：“……这部片子所写这个人的悲剧归结于意大利当时社会的失业状况，它的悲剧有个社会根源，我个人觉得这是它最大的失误，它把社会问题凌驾在人的问题之上了，实际上‘人和社会’的关系远比这更复杂。”如果说，传统的纪实电影尽管都不愿意将人生困境化作“冲突——解决”的戏剧性模式，不愿意为人生画上一个臆想的完整句号，但为了完成对社会现实问题的揭示，还往往不得不借助于各种偶然的戏剧性和因果逻辑性来构思情节和表达主题，那么宁瀛的影片所关注的就不仅仅是普通人所面对的社会问题，而是普通人所不可躲避的人生问题。尴尬、困窘、创伤、苦难并不是偶然强加给个人而外在于个人，命运，而是内在于每个人的人生经历之中，内在于每个人的人生境遇之中，无可规避、无可选择也无可奈何。所以她不是在完成一种社会学，像意大利新现实主义那样仅仅关心贫困、失业等社会苦难，像“第四代”中国大陆导演那样主要是关注婚姻、住房等现实困惑，而是“写在特定时期社会中生活着的人”，写这些人如何面对和遭遇现实生活那些虽然平平常常但却不期而遇、别无选择的喜怒哀乐。
当然，因为生活本身的无限丰富和无限变动，它是无法通过任何一种有限的时空载体来还原其真实性的。所以还原“真实”并不是电影的目的，也不可能是电影的目的。与其说宁瀛电影的魅力在于其“真实：的力量的话，不如说来自这种“真实”所体现出的对现实的那种宽容而温情的态度，她正是以这样一种态度去再现生活状态本身的蠕动，去体会平常人在都市生活中的那份淡淡的欣悦和无奈。宁瀛在谈到《找乐》中的老韩头时说过的一段话，鲜明地传达了她的这种人生态度：“一个人退休后或像我那样从国外回来，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧当中去，重新再给自己放置在那些组织、规定、纪律中，然后在其中如鱼得水的生活，这就是生活在特定历史时期的人的无奈，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。”
因而，尽管宁瀛的这两部影片的主人公都在某种程度上丧失了行为的主动性，或者是被社会排斥于主流体制以外的退休老人，或者是受到严格纪律和任务约束的民警，但观众从宁瀛的影片中没有感受到那种愤世嫉俗的冲动和激情，而流动着的是一种生活的细腻和幽默，一种生存的睿智和豁达。宁瀛似乎更愿意去理解和接近而不愿意去判断和臧否生活和生活中那些普通人。因为人的生存和人的心态甚至人的善恶往往并不以人的意志为转移，现实的和历史的、当下的和童年的、个体的和社群的甚至种族的因素，心理的、社会的、甚至生理的任何改变都影响着人的生存，使我们无法把电影当做一个审判庭，而只能当做一个展示口，我们在与剧中人的交流、沟通和理解中获得一种人生态度和方式。
影片中的这种人生态度相当忍让平和，然而它平常普通，与这些影片整个的观照方式相一致，具有一种平民的智慧和经验，虽然不使人惊心动魄或者柔肠寸断，但却让人会心回味，理解到人生本来的艰辛和充实。
宁瀛的电影为我们提供了一群处在中国都市的街头巷尾、旧院平房中芸芸众生的形象和心态，提供了这群人生存于其中的正在迅速同时又缓慢地发生着变化的都市市井的自然和社会环境，提供了一种雍容幽默、豁达正直的人生态度。正是从这个意义上说，宁瀛的电影尽管也许在节奏的控制上似乎并非无懈可击(如《民警故事》上岗一段的拖沓和结尾时的仓促之间的不协调)，纪实规则有时也受到某些主观意念的破坏(如《找乐》老韩头救场的开头、《民警故事》民警打狗的一场)，场景和细节有时过于琐碎和自然主义，缺少一种诗意的关怀。但是，宁瀛对于普通人生存状态和生存境界的展示，对于单镜头电影语言修辞潜力的发掘，对于电影视听造型的还原魅力的追求，特别是她通过电影所传达的那种成熟而宽容的人生态度，不仅使中国电影的纪实传统得到继承和发展，而且也为中国电影美学观念的多样化和前卫探索带来了空谷足音。

Ⅳ 有哪些特别擅长布光的导演

陈凯歌的《霸王别姬》里有很多逆光与侧光的特写，勾出了脸部或脑袋的轮廓，给了眼睛很重的戏份，整体暖色为主，而且蒙上了一层油画的质感，看着非常舒服。道具的摆放，和人物的位置都很讲究，看得出是很精心设计的。每一帧的截图都很漂亮。

Ⅳ 顾长卫的主要电影的影评还有他电影的风格及生平简介高分求！！！！！

顾长卫，1957年12月12日生于西安从小热爱绘画梦想当一名画家。1978年考入北京电影学院摄影系。1982年毕业后任西安电影制片厂摄影助理。1984年任摄影拍滕文骥《海滩》，大量采用自然光寻求更加贴近现实表现手段，给中国影坛带来不小冲击，相继拍摄了电影《大明星》、《神鞭》。
功成名就之后国内拍摄了不少好片子：《狭路英豪》、《兰陵王》、《阳光灿烂的日子》。顾长卫从一个爱好画画的孩子到今天取得巨大成就，与刻苦努力分不开，更难得的是他拥有一颗平常心，这使他不断追求摄影艺术更高成就。 2005年，顾长卫的导演处女作《孔雀》获得柏林电影节银熊奖。 2007年，他的第二部导演作品《立春》为他的妻子、女主角蒋雯丽赢得了罗马电影节影后的桂冠。
顾长卫影片摄影创作作品及国内、外获奖年表： 《结婚》：北京电影学院青年电影制片厂1983年出品(联合摄影)。 《海滩》：西安电影制片厂 1984年出品(与人合作)。 《大明星》：深圳影业公司 1985年出品。 《神鞭》：西安电影制片厂 1986年出品。
顾长卫说，他对电影描写的那个时期国内的变化印象特别深刻。当时他在美国担任3部好莱坞电影的摄影，偶尔回国还是敏感地发现了中国的变化，“其实我们都身处其中”。他将这差不多10年浓缩在《立春》中，“人要生存，就要妥协。人要过得更好，就和自己最初的理想会有很大不同”。《孔雀》还是两年前的电影，顾长卫也有差不多两年没拍电影。他说，拍《孔雀》时积累的经验忘得差不多，总觉得自己是新手，有些紧张和兴奋，也有些没底。“之所以有热情去做一个片子，是因为想把很多生活的经历和感受告诉别人”。 比《孔雀》更复杂 提起顾长卫的电影，总是要比较《孔雀》与《立春》。顾长卫说，《立春》比《孔雀》更完整、复杂，野心更大。他想通过《立春》塑造“平民”，塑造出一个时代的群像，讲普通人的生命、情感。“谁都不愿意重复自己。《立春》肯定不会像《孔雀》那么闷，它更悲喜交集，应该有更多的观众爱它。包括我自己”。 立春剧照
王彩玲与时代作对《孔雀》写的是一家人，以家庭看社会：姐姐是殉道士式的，哥哥是功利的，弟弟是消极的，他们更像是代表3种不同的生活态度。《立春》写了6个人，有脱离实际的艺术青年，也有在生活的庸常和琐碎中自得其乐的人，他们都是为了理想而奋斗的人。某种意义上，《立春》里的人面对的困境比《孔雀》更复杂。“姐姐所面临的时代是一个禁锢的时代，它禁锢着所有人；王彩玲的时代，是看上去每个人都有了自由，每个人都有机会，其实更为复杂。姐姐的悲剧在于时代在和她作对，而王彩玲的悲剧在于她和时代作对。” 蒋雯丽为了出演王彩玲，增肥30斤，戴上了龅牙，还点上黑斑和痘印。化完妆，她哪儿也不敢去。顾长卫说，在他心里，王彩玲很美，那种对理想不懈的追求令他折服，“对王彩玲来说，她的样子长成这样非常不幸，但不可笑。那些长得漂亮的姑娘，是非常幸运的，她们有更多机会去实现梦想，但是王彩玲没有。对她来说，理想和现实的差距更大。” 在《立春》的结尾，顾长卫特意拍摄了这样一段戏：王彩玲终于以中央歌剧院首席女高音的身份在豪华的舞台上高歌《为艺术为爱情》。这是王彩玲们的幻想，导演用胶片将它变为具体可见的一幕，它是顾长卫和李樯给那些为理想向前奋斗的人的安慰。相比《孔雀》，《立春》的年代推后了20年，截取的1988年至1998年这十年光景正是东西方思想交汇、经济高速发展的年代，顾长卫表示，之所以在包头选景，是因为这里的城市建设有很多特点，不但有很市井的老城区，还有二次工业时期很辉煌的建筑，同时像北京的国贸、王府井这类型的商业街这里也有，是一个很丰富的城市，也很容易体现片中所要传达的理想与现实碰撞的主旨。印在剧组人员衣服上的话，“立春一过，城市里还没有什么春天的迹象，但风真的就不一样了。”是最能体现影片主旨的话。“我记得爸爸走的时候，离立春不远了。”《孔雀》里的最后一句，为《立春》的到来埋下伏笔。急剧变化的时代，坚持理想的人们，顾长卫的关注冷静而悲悯。春天来了，人们却在现实面前低下理想的头，可顾长卫说，“离理想越来越远，这不是悲剧。”

Ⅵ 意大利新现实主义电影的艺术主张、主要代表人物及作品。

主张：记录性可断定尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。实景拍摄，摄影机随人物在实际空间中运动，传统场面调度理论消失。更为电影化的真实空间形式得以表现，同时避免舞台观念的戏剧用光。

长镜头、景深镜头的运用每个镜头成为完整一段，体现创作者忠于自然的客观性，体现巴赞“摄影上严守空间的统一”观点。

代表人物及作品：

1.罗伯特·罗西里尼 ：

《罗马不设防的城市》、《游击队》、《德意志零年》 此三作被誉为"战争三部曲"，标志着新现实主义进入全盛期，《意大利万岁》。

2.维斯坎迪：

《沉沦》、《大地在波动》、《受苦的人们》

3.德西卡：

《偷自行车的人》、《温别尔托·D》

4.德桑蒂斯：

《罗马十一时》

(6)采用自然光的电影导演扩展阅读

相关背景：

意大利新现实主义电影是指20世纪40年代在意大利开始的现实主义电影运动，意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。

意大利新现实主义是一次从内容到形式彻底的美学革命，是继先锋电影运动后出现的第二次电影美学运动，意大利现实主义鲜明的美学特征，标志有声电影以来电影趋向现实主义美学追求的最突出成就，改变西方与美国电影力量对比，并向传统戏剧电影挑战，创造更为电影的艺术品。

参考资料来源：网络-意大利新现实主义电影