外国电影导演论文

❶ 求关于《美丽人生》导演罗伯特.贝尼尼的电影风格的分析

意大利著名导演罗贝尔托·贝尼尼的作品。故事发生在二战期间的意大利。 从历史的大视角看，这是一部反映战争的绝佳影片。其一，它没有采用全景式的展示，而是选取几个普通人和一个普通家庭的遭际来反映；其二，即使是选取普通人和普通家庭的遭际来反映，它也没有落入一味着力于渲染那几个人和那个家庭在战争中的深重苦难的窠臼。恰恰相反，那些背负着深重的苦难的小人物在这里演绎出的种种给人最直接的观感是风趣逗乐，之后悲凉的心境才油然而生。联系到故事发生的背景，影片的名字本身就大出观众意料，也颇耐人寻味。“美丽人生”？这与战争似乎是一对天然的悖论。但你决不能因此就草率地将它理解成一种反讽。就算这样的成分，也是极少的。在我看，这个片名起得十足真诚。 影片从头到尾画面明丽流畅，决不在色彩上给观众制造沉闷压抑之感。在前半部，亦即在主人公们被关押进集中营之前，若不留心每一个细节，你甚至会忽略战争这一大环境，只当它是一部爱情喜剧。 影片开头首先映入观众眼帘的是德军进驻的场面，但这个镜头一晃而过，旋即转为男主角基度眉飞色舞地坐着朋友的敞篷车在乡间小路上奔驰。 除德军进驻，在影片的前半部，还有三处暗示了当时的时代背景。 一是在叔叔开的饭店里当侍者的基度冒充一个做视学官的客人去女主角黛丽所任教的学校视察时，校长请他向孩子们讲解他们的种族是世界上最优良的种族。但凡侵略，侵略者们在炮火进击的同时，总会伴随着思想上的煽动、蛊惑与奴役。种族主义的推行便是法西斯的卑劣伎俩之一。讽刺的是，在影片中，给孩子们讲解意大利种族的优越性的基度恰恰是法西斯分子们所鄙视的犹太人，而且基度胡说八道的内容恰恰充分暴露了种族主义的无稽与荒诞。意大利人比犹太人的种族优越？优越在哪里呢？是因为他们有两片高贵的耳郭，还是因为他们有一只精致的肚脐眼？ 二是在黛丽与她的未婚夫举行婚礼之前——婚礼正好在基度叔叔的饭店举行——在饭店门外，基度的叔叔抱怨他心爱的坐骑身上被那些种族主义者刷上“犹太马”的标记。然而，就是那匹“犹太马”，紧接着成为基度抢亲的好帮手。一匹“犹太马”和一个相貌丑陋的犹太侍者，不费吹灰之力地夺走了享受高官厚禄的意大利人的女朋友，这也是对种族主义者以及势利眼们（如黛丽的母亲前面的表现）的绝妙讽刺。 在另一处时代背景的暗示，小主人公祖舒华已经出世并已是一个活泼可爱的孩童了。祖舒华指着种族主义者店门前的警示牌问父亲为什么“犹太人与狗不得入内”。为不使儿子蒙上作为犹太人的恐惧与自卑，基度轻描淡写地告诉儿子，那是因为他们不喜欢犹太人与狗，并机智地反问儿子最不喜欢的是什么，得知儿子最不喜欢的是蟑螂之后，他告诉儿子自己最不喜欢的是生番，然后煞有介事地说赶明儿在自家书店（其时，他已开了一家书店）门外也钉一只牌子，写明“蟑螂与生番不得入内”。在这里，基度对种族主义者的不屑与调侃可见一斑。 战争显然不是这部电影的主题，然而，它主要表达的究竟是什么呢？我不愿意笼统地归纳出一个枯燥的概念，只想从纯感性的角度出发，说说它给我最深刻且先入为主的印象。 先说基度对妻子的爱吧。影片开头的乡间之旅，使基度邂逅了黛丽（那个此后被他称作“从天而降的公主”的平凡女子），并一见钟情地对她产生了爱意，之后的多次颇富喜剧色彩的偶遇巩固了他对她的爱，终于从她不得已的婚礼上将她带走。不得不提一下的是，基度和黛丽从那匹“犹太马”上下来之后，有一个巧妙的镜头处理。先是两人前后走进一扇门，出来的则是他们活泼乱跳的儿子祖舒华，数年美好安稳的幸福时光一带而过。 在集中营中，基度幸运地遇到了他的旧交，一位德国军医，曾是基度叔叔饭店里的客人，因为痴迷于猜谜，而基度又长于此技，故对他特别赏识。蒙那位德国军医的庇护，基度得以在德军的餐厅里做侍者，正是有此机遇，有才有一段感人至深的细节。乘递送碗碟的闲暇，基督打开了放在墙边的唱片机，并将唱片机的喇叭筒转向窗外。他知道，黛丽一定可以听到。唱片的内容正是他俩都曾听过的一出歌剧。身临险境，竟不忘捕捉片刻的浪漫情调，对生活的热爱，对妻子的眷爱，“有过于此乎”？当然，这也透露出基度的机智——音乐也可以用来报讯。听到那段音乐，黛丽得以确定丈夫至少在那时还好端端地活着，终于可以略微舒一口气。 影片末尾基度之死，直接与他对妻子的爱有关，虽然黛丽最终得以保全，基度并没有起实质性的作用，但他所做的努力本身，就足够使众多丈夫引为榜样了。 一个巧妙的镜头切换，小主人公祖舒华登场了。在整部影片里，相比于基度对妻子的爱，他对儿子的爱则演绎得更加淋漓尽致，催人泪下。基度对儿子的爱，主要是通过一系列美丽的谎言体现出来的——在“美丽人生”之中，谎言焉能不美？——“蟑螂与生番不得入内”，在基度那些美丽的谎言里，只不过是牛刀小试。最叫人叹为观止的是，他把一家人的集中营之难说成一场积分游戏，并且前前后后，以一张如簧巧舌把它编造得天衣无缝。被粗暴的士兵推跌上火车，拍拍屁股站起来，竟嘻嘻哈哈地对儿子说，这是一次早有准备的生日旅行；一本正经地冒充懂得德语，把德国军人残酷的集中营规矩翻译成可笑的游戏规则；干完一整天超强度的活，疲惫不堪却强打精神告诉儿子他们在游戏中积分领先……再铁石心肠的人，看到这些场景，想必也无法做到无动于衷吧？还有最感人肺腑的。已经被德国兵抓住押去枪毙了，为了不让儿子害怕，他竟边迈着夸张的步子，边满脸堆笑地对藏在墙角铁匣子里的儿子挤眉弄眼，好象是去接受奖赏似的。 当然，影片表现的不只是基度的爱，相反，爱在那里是无处不在的。 黛丽对丈夫的爱同样令人震撼。爱一个人，爱到愿意为他放弃自己的生命，有多少人能做到呢？电影中的黛丽几乎毫不犹豫地脱口骗德国兵说自己也是犹太人。她愿意和丈夫一块受难，乃至一块赴死。进集中营之后，由于没能和孩子在一起，黛丽对儿子的爱表达得非常含蓄，但丝毫不逊于孩子的父亲。如果看到她愁容满面近乎失魂落魄地在衣服堆里翻检儿子的衣服的镜头，我相信你会同意我的看法。那堆衣服是以洗澡之名骗进毒气室的老人和孩子脱下的，因此翻检儿子的衣服的举动，即是对儿子生命的极大关心。没有找到儿子的衣服，黛丽露出了宽慰的笑容。 祖舒华还处在懵懂无知的年龄，要正面表现他的感情颇为不易。影片很明智地避开了这一点，采取另一种更合适的方式。看到影片的最后，因一段简短的旁白，观众恍然大悟，整个故事，原来都源于祖舒华成年后的回忆。而片名叫做《美丽人生》，也就是说，在祖舒华的心目中，那一段回忆是美丽的。那么，他究竟对那些往事怀着怎样的感情，就不必我饶舌了。 即便是陌生人，也是相互爱着的。例如，基度的难友们非但没有揭破他对儿子的谎言，而且还尽量配合他。试想，在生命危在旦夕的境况之下，一般来说，人的情绪应该恶劣到极点，能做到这一点，尤为难得。 在这篇评论的末尾，我想稍微提一提我从里面挖掘出的两个隐喻。 影片靠前的部分有这样一个场景。基度和他的一个朋友并肩躺在一张床上。他的朋友很快沉如梦乡，而他难以入睡，于是他向那位朋友请教迅速入睡的秘诀。那位朋友告诉他，叔本华认为意志控制一切。对于叔本华的哲学，我直言自己一无所知。所以无法判断叔本华真有这么一个观点呢还是只是片中的一个噱头。不管怎么说，意志控制一切，这句话贯穿了整部影片，并成为故事得以如此发展的先决条件。试想，在法西斯横行的年头，在黑如地狱的集中营中，何来美丽？所谓美丽，除非是从心而生，亦即意志控制的结果。所以，“美丽人生”，实则是通过意志控制得来的美丽人生。换一种对待人事的态度，怕是要整个儿颠倒过来，变成“悲惨世界”了吧？ 另一个隐喻关于基度编造的积分游戏。基度哄儿子说集中营的生活是一场积分游戏，并坚信己方一定会胜出，届时将得到坦克作为奖品。诚然，这无疑是一系列绝妙的美丽谎言，但到最后联军的坦克缓缓朝祖舒华开来时，我的心不禁为之触动，省悟到它还有深一层的寓意。把集中营的折磨比喻成一场游戏，这本身就包含着对法西斯莫大的嘲弄与鄙夷，游戏的胜利也就暗示着反法西斯战争的胜利，而游戏获胜的奖品坦克则是消灭法西斯的工具——倘若我们输了，坦克也将彻底摧毁我们。基度在整场游戏（或者战争）中的心态始终是乐观的，这是构成“美丽人生”不可或缺的要素。

❷ 关于电影的论文范文

电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。下文是我为大家搜集整理的关于电影的论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!

关于电影的论文范文篇1
浅析岩井俊二青春电影的美学特征

一、长镜头与交叉剪辑下意境的营造

从长镜头渲染下的青春纯爱电影《情书》、《四月物语》，到交叉剪辑镜头下表现成长历程和蜕变的《关于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片风格和题材上都做了最极端的挑战，在其“青春片”所营造的意境中，爱情的唯美，生活的残酷，青少年心灵的困惑和压抑，都是对青春期少男少女真实精神世界的微妙探询。岩井俊二在影片中多采用长镜头和快速交叉剪辑相结合的方式。在《关于莉莉周的一切》中，身着白色衬衫的少年戴着耳机静静地伫立于青绿的麦田中，沉迷于莉莉周的音乐世界里。在电影片尾处莲见刺向星野的镜头与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中小四用刀刺向小马的镜头叙事手法不谋而合。岩井俊二在一次采访中也坦率地回应了这个问题，“我很喜欢杨德昌的电影，但每个人对电影的出发角度不同造就了对电影理解上了差异，《牯岭街少年杀人事件》中有一半也是我自己的心声，而另一半我把它放在了《关于莉莉周的一切》中”。“同样是青春成长题材的影片，《牯岭街少年杀人事件》采用的是一种压抑阴冷的含蓄表达，而《关于莉莉周的一切》则强调形式上的动感，热情、夸张、充满爆发力”。

二、弱化情节强化情绪的主观表达

岩井俊二在中国内地的走红，直接联系着“青春文学”，这也是其电影创作的又一特色――建立在小说创作基础之上。当然，“岩井文学”中不可避免的导入了导演本身的价值观，相对于故事情节，他更注重人物的情绪表达和心理变化。一方面，他带着怀旧的情绪追溯逝去的时代，影片中对童年世界的怀旧成为成年人对青春的缺失的一种幻想性解决途径。《情书》中没有强烈的冲突情节，在两条线索下的叙事时空中，通过两个素未谋面女孩的书信联系在一起，渡边博子在寄托哀思中无意探寻出一段尘封多年的爱恋，女藤井树在书信的来往中才发觉青春期的情愫早已生根发芽，只是随男主角的离开戛然而止。岩井俊二没有在叙事的策略上突出对死亡的恐惧，而是通过情绪的升华给予了观众更多的思考空间。另一方面，他通过社会的角度来表达对青年成长和意识形态的思考。影片《燕尾蝶》中，观众可以在碎片式的故事情节中感受到主人公内在情绪的微妙变化，从而引发内心的思考。这也是“岩井文学”所衍生出来的弱化情节而强化情绪的“青春叙事”方式的建构。但是，此类情节弱、情绪浓的主观表达方式并不适用于任何题材的电影，对其后期电影主题的表达也有所限制。

三、青春意象背后人性的共通之处

“意象，指对存在于记忆中的事物在感受上，知觉上的体验。而电影中的意象是表意之象，是导演主观的“意”和客观的“象”的融合，它是艺术创造过程中的产物”。写满藤井树名字的借书卡、刻在凤蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二运用极简的影像风格，将青春的热烈与生命的脆弱透过自然意象和虚拟意象表现出来，对青春期群体的人文关怀贯穿始终。

“《四月物语》中的落满樱花的街道和女主人公手中的红色雨伞是岩井俊二对青春短暂和热烈的意象隐喻”。《关于莉莉周的一切》中，“以太”一词贯穿于影片的始终，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名词。同样，《燕尾蝶》中所营造的并不存在的城市“元都”，象征着青春里欲望的深渊。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客观存在里，这也是他对“青春”充满无限可能的另类阐释。

《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示着两个女孩成长历程中的蜕变。固力果胸口的蝴蝶纹身是她存在的证明，她来过，以一个饱受生活磨难的姿态，带走了一只蝴蝶的脆弱和美丽;凤蝶，历经世间创伤却依然满怀希望，胸前刻的燕尾蝶是她长大成人的专属记号。她们渴望飞翔，即使是在追求人生破茧而出一刻陨落，岩井俊二采用这种独特的青春意象，表达了他对已逝青春的祭奠。沉沦或者毁灭因其阴暗而被电影避之不谈，但这却是真实人性的一部分，岩井俊二试图将成长中的青年从喧哗虚幻的社会现象中抽离出来，从而理解现实的残酷和真实世界的难能可贵。

岩井俊二是一个主观意识特别强的导演，正如他自己所说：“我创作电影的理念是彻底极端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了强盗、妓女和拾荒者的不同身份来展现大城市高速运转中一群病态而畸形的社会底层人士生活的场景，但他并没有将这种阴暗彻底的呈现，而是从他们苍凉的生活状态和精神的缺陷里挖掘出了人性深处共有的善良。即使是在动荡不安的青春里，少年依然保留着内心的纯净。
关于电影的论文范文篇2
浅析日本电影中的中国古典文学

1.研究背景

电影作为八大艺术之一，于19世纪末从欧洲传入日本后，成为一项极具代表性的大众娱乐，并得到了世界的广泛认可。特别是于上个世纪50年代，日本电影迎来了其黄金期。以导演黑泽明的《罗生门》(1951年)为首，沟口健二的《西鹤一代女》(1952年)，衣笠贞之助的《地狱门》(1953年)等连续在国际电影节上获得大奖。纵观日本电影的获奖史，日本的时代剧，也就是极具日本风格的电影，获得了国际电影界的欢迎。但是，很少为人所知的是，日本电影不仅从自己的“日本风”中取材，同样也将外国文化作为素材，并加以改编。例如作为电影推广初期的明治、大正时期，那时的观众所最为熟悉的外国文化，则是中国的古典文化。

2.不同时代中的以中国古典题材的日本电影

尚处于日本电影草创期的1911年，吉泽商店制作了《西游记》。紧接着1912年，在西游记广受好评的情况下，再接再厉摄制了《三国志》。另外，还有很多例如《豹子头林冲》(1919年、日活向岛摄影所、小口忠导演)、《西厢记》(1920年、日活向岛摄影所、田中容散导演)等一系列以中国古典作为题材的电影被持续不断地搬上了日本大荧幕。

之后，世界格局发生了改变，第二次世界大战爆发。电影主流也由无声进入了有声期。战争时期，日本电影又制作了一系列如《孙悟空》(1940年、山本嘉次郎导演)、《水浒传》(1942年、冈田敬导演)、《鸦片战争》(1943年、牧野博导演)等为日本帝国主义服务的国策电影。

日本战败后的1950年代，日本电影进入了转型期，迈入了黄金时代。《杨贵妃》(1955年、沟口健二导演)、《白夫人的妖恋》(1956年、丰田四郎导演)、长篇漫画电影《西游记》(1960年、薮下泰司、手?V治虫、白川大作导演)等各种日本观众喜闻乐见的中国古典文学题材的电影，不但在日本上映，还进入了香港及东南亚等华语圈市场，成为了一道独特的风景。

1970年代，电视取代电影，走进了日本的千家万户，成为了时代的主流。1978年至1980年，日本电视局制作的系列连续剧《西游记1》和《西游记2》，不但在日本受到广大观众好评，甚至被中国中央电视台引进，走进了中国的千家万户。另外，于2007年制作的电影版《西游记》(泽田镰作导演)，以43.7亿日元的票房，位居当年日本本土电影收入第四位。

3.从中国古典文学到日本电影

以《西游记》为首，《三国志》、《白蛇传》等以中国古典为原型的故事，经由日本导演、编剧以及演员的演绎，介绍给了日本的观众。但是，这些作品都有一个共同的特点，就是有许多地方经过了改编，展现出了与原作颇为不同的风味。

将外国的古典作品翻拍成电影，将具有各种全新的可能性。并且，虽然原作是古典文学作品，但内容也并不是一成不变的，其故事随着时代的发展，也一直产生着变化。例如《白蛇传》，最初冯梦龙主编的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的结局，都与如今我们耳熟能详地《白蛇传》颇有不同。而日本电影选择哪个版本的故事作为故事底稿，则具有极为深刻的意义。历史故事也同样，由于制作方所处国家和立场的不同，讲述出的故事也会具有情节上的差异。上文中提到过的日本版《鸦片战争》这部电影就是最好的例子。研究日本版的各类中国古典或历史故事电影与原版的异同，可以从中发现其政治意图及意识形态，因此具有极为重要的意义。

4.结论

因此，狭义上而言，本研究为日本电影研究，但广义上而言，其实为媒体以及大众文化研究。由于本研究所涉及的研究对象可以说是历来未被传统研究所重视，因此，分析此类电影将可一窥日本电影的时代特征、对外来文化的受容史，以及中日电影交流史。更是对日本电影史的一种补充，具有不可轻视的意义。
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❸ 好莱坞电影论文范文集

近年来，好莱坞电影是世界电影史上的一座里程碑，实现了运营与艺术成就方面的完美结合。下文是我为大家蒐集整理的关于好莱坞电影论文范文的内容，希望能对大家有所帮助，欢迎大家阅读参考!

论好莱坞电影的美术风格

[摘 要] 纵观美国电影美术的发展，主要是以好莱坞电影的诞生作为分界点。好莱坞电影无疑是世界电影关注的焦点，在当代影视领域中独领 *** 。从好莱坞电影美术风格的变化发展来看，其具有三个鲜明的发展阶段，即兴起、黄金时期以及现代电影美术三个阶段。本文聚焦于好莱坞电影的美术风格，分别例举出不同时期的优秀好莱坞电影作品，通过对电影场景、制作技术、表现形式等方面进行分析，并从不同的视角总结出好莱坞电影的美术风格。

[关键词] 好莱坞电影;美术风格;电影美术

美国好莱坞电影自诞生以来就成为引领世界电影潮流的先锋军，在当代影坛中占据霸主的地位。从好莱坞电影的美术制作来分析，它的美术风格并不能完全掌握，无论是经由影片公司制作的还是独立制片的电影，都因为电影题材的丰富性和多样性而不断形成了现今电影美术的发展态势，即具有变化性、饱满的想象思维以及震撼人心的视觉效果。因此，且不论好莱坞电影的投资成本，其独树一帜的电影美术创作风格也是值得我们返伍学习的重点。

一、超级场面创造的大片风格

好莱坞电影的美术风格首先表现在具有巨集伟场面的大片风格，把人物造型、动作及其堪称完美的音画效果结合在一起，引领观众体验到一次又一次的视觉盛宴。例如在1916年由大卫・格里菲斯拍摄的好莱坞电影《党同伐异》中就展现出大片级别的美术风格，影片把同一时期的构筑式布景展现得淋漓尽致，并邀请了著名的雕塑家弗兰克・渥特曼主要负责影片的美术设计工作。相信看过这部影片的观众一定不会忘记镜头画面中呈现出来的精彩绝伦的视觉艺术，包括恢弘的场景、别具一格的建筑、富有形态感的造型设计、望不到尽头的广场、密集的人物运动，影片中包含的这些美术元素无疑使其成为视觉艺术的一大奇观。再者，影片中刻画的“巴比伦宫”，这一建筑的规模可谓是令人惊叹，在广大观众心中留下了深刻的印象，这一建筑也成为空前绝后的美术场景。因此，电影《党同伐异》也在很大程度上引领了好莱坞电影场景造型的大片风格，具有里程碑式的意义。这一型别的电影作品往往以视觉冲击作为主打，电影场景具有恢弘的气势，犹如排山倒海的气魄，使电影场面形成一个巨大的美术造型，可容纳多人的运动，影片所营造出来的美术风格无疑是极尽奢华的。在此之后的好莱坞电影纷纷把《党同伐异》作为电影创作的典范，这种大片风格也逐渐得到了发扬和继承，特别是当代创作出来的好莱坞电影，一些具有深远影响力的影片无不具有大片风格和超级场面。

二、制片公司所属的风格与装饰风格

同一型别的电影作品在视觉上产生了不一样的艺术效果主要归因于来自于不同的出处。在好莱坞电影美术的发展历程中，曾经一度出现了以片厂公司作为辨别的系统，并通过美术设计师与导演等人一同商议，决定影片的美术场景、服装以及风格。而电影的装饰风格则在查尔斯・霍尔等人所属的影片公司得到了体现，他们往往通过不同的装饰让整个场景空间产生不同的视觉感受，并营造出不同的美术风格，这就直接促使影片的外在材质存在明显的区别。美国著名的扮销美术指导汉斯・德赖尔原先从事于德国的制片厂，所以不难理解他的电影创作中存在显著的简练风格，这是欧洲人独有的风格，同时他还擅长于营造出富有浪厅世游漫、美轮美奂的美术场景，惯用较为奢华的装置场景，正是由于汉斯・德赖尔个人的审美风格，才逐渐地促使派拉蒙公司的影像风格形成。

另一个声名鹊起的制片公司当属环球电影公司，主要是由赫尔曼・罗斯以及查尔斯・霍尔共同营造出较为阴沉和抑郁的美术风格。几乎每一个制片厂制作的电影作品都可以从环境中抽取典型的装饰风格，并且他们的创作调性也能展现出具有不同审美艺术的生活质感，凸显出场景的基调，彰显出制片公司所具备的装饰风格。在好莱坞电影的制作中，偏向于质朴感的现实主义风格是华纳兄弟公司特有的视觉感受，这一风格有赖于安东・格格特的塑造。在20世纪享誉全球的福克斯电影公司的美术风格则是由威廉・达林等人共同确定的，他们分别通过不同的形式来塑造富有特色并符合本公司特征的美术风格。于1928年成立的雷电华电影公司是好莱坞黄金时期的电影公司之一，当时是由范内斯特等人作为主要负责人，并成功塑造了罗杰斯的音乐片，1941年的好莱坞电影《公民凯恩》就凸显出这种装饰风格。

三、数字技术与电影美术结合创造的视觉风格

一般来说，传统的电影特技制作手段对好莱坞电影的风格并没有多大的影响，严格说它只是一种电影创作的手段，并呈现出现实无法完成的镜头画面，但因为受到创作工具、技巧等方面的制约，还无法展现出立体的、富有动感的影视画面，这一点从早期创作的电影作品《宾虚》等就能窥探一二。随着数字时代的到来，好莱坞电影的创作也实现了质的突变，之所以当代好莱坞电影能在广大观众的心里占据一定的地位，还在于其具有质量的保证，具体表现在富有美式特征的多样性场景、跌宕起伏的情节设定以及精良的特技效果。

好莱坞电影伴随着计算机技术的日趋成熟，“数字特技”对电影的影像语言产生了突出的影响，并在一定程度上弥补了传统特性的艺术表现力的不足问题，从而实现了完美视觉效果的呈现，使电影特技的艺术手法演绎得淋漓尽致。以1977年拍摄的好莱坞电影《星球大战》为例，其首先开启了工业光影魔幻的数字技术。及至1992年，由詹姆斯・卡梅隆等人共同创办的数字公司成立，标志着数字技术与好莱坞电影实现了完美的结合，并走向了电影创作的高峰时期，成功为电影艺术开启了全新的视觉享受。随着好莱坞电影《侏罗纪公园》的诞生，这一部影片被公认为现代技术的奇迹，著名导演斯皮尔伯格倾注了自己对数字技术的热情和智慧，为观众展现出一个跨越一亿四千万年的恐龙时代，让存留在广大观众心中的梦想回归到现实。

在此之后的好莱坞电影，例如1994年拍摄的电影《真实的谎言》、1997年的《泰坦尼克号》等经典影片无疑不是数字技术和电影美术风格完美结合的例证。尤其是在2009年，由詹姆斯・卡梅隆执导的立体电影《阿凡达》更是创造了数字技术的一大奇观，充分地展现出现代化的视觉风格;2010年由克里斯托弗・诺兰拍摄的科幻大片《盗梦空间》，再一次给观众带来了视觉艺术的惊喜，引领观众穿梭在梦境与现实之间，可谓是完美的视觉盛宴。这些好莱坞电影的创作手段几乎改变了电影艺术的发展态势，实现了从传统介面上升到全新材质的电影制作，在这其中最突出的成就还在于视觉层面的提升，就如同美国视效专家比尔・乔治所认同的，电影今后的发展就是数字技术。当前，影视领域已经迈向了数字时代，数字技术必将完善好莱坞电影的制作，尽显好莱坞电影视觉风格。随着数字技术不断革新和发展，对于影视领域来说无疑是一次巨大的飞跃，它把莱坞电影的视觉风格演绎得淋漓尽致，为其今后的发展开拓了全新的技术领域。

四、混合式现代风格

好莱坞电影的美术风格随着时代潮流的变化也会发生相应的转变，但是要恰当地评价其具体的风格是一件难以把握的事情，虽然当前好莱坞电影的美学特征都是通过形象片展现出来的，然而透过这些形象所展现出来的美术风格，就如同好莱坞电影本身一样，并没有生成固定的创作模式，所以都是一种宽泛的外在介面。当前，随着新媒体一度成为决定电影美术走向的因素之一，追求创新和现代化的创作理念促使电影的表现形式走向了边缘化的趋势。同时，视觉理论以及西方哲学思想也在不同程度上导致好莱坞电影的美术风格发生突变，当代好莱坞电影美术已经展现出多样化的创作，并积极打破了传统的介面，影片的表现方式不尽相同。

事实上，从好莱坞电影诞生之初至今，极少出现单一化的电影美术风格，即使是写实主义等型别的电影美术风格也并不是以单一的风格为主，创作者时常在主体风格中融入其他的电影元素，但不会影响影片的整体美术风格，因为在大多数的美术场景中都紧密地切合主体风格，并采用多种不同的表现手法。例如2005年上映的好莱坞电影《美国怪谈》，导演把故事背景切入到现实空间，但是影片中出现了许多梦境的画面就是采用了超现实的手法来展现出强烈的视觉效果。而其他的好莱坞电影，如2000年上映的《入侵脑细胞》、2005年的《罪恶之城》等都是沿用了相同的影像表现手法，在这一型别的电影中最为鲜明的美术风格则是混合式表现风格，例如基努・里维斯的代表作品《黑客帝国》系列就综合了多种表现形式，把东西方的功夫片、童话、漫画、科幻片等元素都交融在一起，凸显出混合式的表现风格。

另外一部好莱坞电影《闪灵侠》于2008年上映，这部影片的创作也运用了多种语言风格，包括现实与超现实的元素，同时也备受后现代主义文化的薰染，这些元素都在影片中得到了具体的表现，展现出一种混合式的现代美术风格。好莱坞电影《闪灵侠》还着重凸显出具有美国式黑 *** 的美术风格，影片中采用了平面原理，雕塑、动画等电影元素得到了最大化的利用，在电影的创作中并不局限于单一的形式，无论是视觉形象还是表现方式都实现了多元化的发展。混合式美术风格的诞生与数字技术的发展息息相关，并与新媒体艺术相互作用，成为好莱坞电影创作中的主导美术风格。

五、结 语

总之，好莱坞电影美术本身就是一个繁杂而又庞大的体系，如果纯粹从表层含义来分析是很难把握其本质的，但通过列举出不同时期内的好莱坞电影作品及其表现形式，无疑让我们对好莱坞电影美术风格有了大概的了解。本文分别从不同的视角来概括出当代好莱坞电影的美术风格，这些观点或者是经由考察，或者是个人的主观看法，不可否认对问题的探析存在认知上的限制。但以发展的眼光看待好莱坞电影，其电影美术必将与影视作品一样还会延伸出更多富有创新性的美国风格，要真正地把握好莱坞电影的美术风格就应对其不断认识和探究，才能把握住好莱坞电影美术的发展取向和风格。通过对好莱坞电影的美术风格进行分析，也可以警醒我国的影视工作者也应注重艺术的创新，对我国影视领域的发展具有学习的意义。

[参考文献]

[1] 全荣哲.浅析好莱坞电影美术[J].北京电影学院学报，201105.

[2] 陈同基.浅谈现代电影海报中美术艺术的表现手法[J].中国艺术，201201.

[3] 赵风民.白色银幕上的美学锋芒――浅析中国当代电影部分美术造型元素的内涵特点[J].当代电影，201209.

[4] 胡佳佳.中国电影中美术设计元素探析[J].电影文学，201206.

谈好莱坞宗教电影与文字之间的关系

【摘 要】电影《埃及王子》以《圣经・出埃及记》为基础，对一个耳熟能详的宗教故事进行了好莱坞式的改编。电影《出埃及记》表现出现实主义的基调，彰显著人的精神，凸显著娱乐性。而文字的《出埃及记》则表现出宗教的基调，强调了神的威严，体现出神的不可侵犯性。这两者是各有取舍，但是并不妨碍两者之间的相互促进。

【关键词】出埃及记;埃及王子;现实主义;神本主义;好莱坞影像

电影是一门综合艺术，它同经济、政治、宗教、科技有着空前密切的联络，而电影对其他艺术种类的吸收容纳更是它快速发展的力量之源。而以语言为载体的文学作为一种成熟发达的艺术种类，在人类社会发展的开始阶段就承载着记录历史的变迁、文明发展的重任。年轻的电影对古老文学的汲取是水到渠成的事情，可以说电影以文学为根基，用影像来表达自己的存在方式。但是电影并不拘泥于对原著绝对忠实的改编，而是根据视觉艺术的特点，呈现出自由选择的状态，其落脚点注重的是电影的“影像本质”的展现，也就是展现出来的画面是否好看的问题。电影《埃及王子》和文字《出埃及记》之间由于各自的特征不同，导致各自呈现出不同的取向。

一、电影的现实主义基调，文字的宗教基调

麦特白指出：“虽然好莱坞为观众逃避现实生活提供了承诺，但它却始终保持了社会的惯例，在情节和主题中，仍然描述了一种我们可加以辨识的社会状况。”现实主义的基调一直是好莱坞电影的主调。吴贻弓以“现实主义依然是不可取代的”为题，认为“美国电影是非常现实主义的，虽然有各种各样的美学形式，根本上说是现实主义的，否则不会调动全世界的观众。”关注现实的人的生活，才能在票房上大获全胜。蓝爱国认为“好莱坞电影奇观思维和梦幻逻辑的底层结构原则仍始终是大众现实的生存状态。”好莱坞电影经常探讨的是与日常生活密切相关的主题，如事业、爱情、家庭、社会问题等，这些问题都是生命在现实中每天要面对的诸多事情，反映出电影对人生的思索。

基本上来说，电影《埃及王子》只是借用《圣经・出埃及记》中为大家所熟知的人物和大致的情节，凭借著书中描写的寥寥几段话，通过电影的虚设，成就电影版的《埃及王子》。电影着重渲染的摩西的爱情和事业。电影的前半部份都定格在摩西的成长和爱情的收获上，摩西的事业是伴随着他的成长而进行的。摩西作为神的代言，替神来完成拯救大众的使命，影片呈现出一幅幅现实主义的画面。从总体上来看，电影讲述的是一个人间英雄的故事，我们处处看到是作为一个人的英雄事迹，其间经历很多的磨难，而不是仅仅依仗神的威力。电影只讲述了文字《出埃及记》前半部分的故事，对后半部分就没有提及。好莱坞版本《埃及王子》在摩西带领以色列人逃出埃及法老的残酷统治，奔向幸福之地中就结束了，英雄在救美与救世中成就了自己，成就了好莱坞的英雄主义情结，强调了反抗压迫，追求自由的美国精神。

《圣经》文字重在描写耶和华的威力和对民众的恩惠。文字的重点在对耶和华神威的展示上，在“神召唤摩西”和“神赐摩西行神迹的权能”中，摩西见识了神的法力无边，然后神让摩西去代替他拯救自己的子民。摩西按照神的指示，见法老请求让以色列人离开埃及，去寻找自己的幸福。但是法老不肯，文字中就描写神的雷霆之怒，降下十灾，即血灾、蛙灾、蝨灾、蝇灾、畜疫之灾、疮灾、雹灾、蝗灾、黑暗之灾、击杀长子的警告，最后到埃及头生的被杀，都在着重描述神的奇迹。过红海的时候，神在海中劈出一条生路让以色列人避开埃及人的追杀，同时又把埃及人全部淹死。耶和华的力量让以色列人顶礼膜拜，这在文字的4到14章中重点描述，显示出神强大的威力。摩西作为一个人，在文字中成为神的傀儡，摩西所有的力量都来自这个无所不在的神，而且处处要显示出神的威严和神的不容怀疑。文字的长度分为40章，在15到40章中，描写了旷野的旅程、在西奈立约、有关崇拜以及会幕的指示、盟约的破坏与重定、建造会幕的事情，都在渲染宗教的气氛。

二、电影的娱乐性 文字的神圣性

在克罗齐“一切历史都是当代史”的经典阐释中，道出了好莱坞电影人的智慧。他们总是能让任何电影去适合当代人的当下口味，以美国当代的文化价值去演绎一个千古的圣经传奇，既能体现出人文精神，又能和商业元素结合。基督教和大众娱乐的结合能否“使自己免于臣服于文化时尚”而保持自身的神圣性也不得而知。当今的时代技术发展迅速，而且多元文化流行的时代，宗教的神圣性到底在多大程度上能被在影像中表现出来，的确是一件很困难的事情，世俗的娱乐性与宗教的神圣性毕竟还是有所冲突的。文字充满了宗教的严肃性，在文字中，绝对禁止任何对神不敬的行为，连神的形象都是不容许被塑造出来，否则会被降以灾难。神没有形象，不容许凡人亵渎。文字处处都在加强这种神圣感，而不允许有任何的懈怠。因此，圣经中的人的自由与权利不是与生俱来的，要听命于上帝的意志。这些权利来自上帝的赐予，以上帝所启示的律法为标准。人要爱神，因为神就是真理，不容有半点的怀疑。而且要与上帝建立正确的关系还有一点就是人类要彼此相爱，建立一种和谐相处的根基。只有这样，神对人的拯救才能最终获得成功，而文字的神圣性也在救赎之中体现出来。

这部电影可以说是圣经故事与当代美国流行元素的拼贴。电影的娱乐性主要提供视听 *** ，在乎视觉和听觉的享受。同时在情感层次上，提供满足人 *** 望的内容，讲究的是以情动人。好莱坞电影惯于营造美国梦想和精神，对和平、自由的向往与追求成为寓教于乐最好的诠释。再者动画片用科技的手段将现实中不可能出现的场面绘制出来，比如水变成血水，红海中出现的路，电影用自己的魔术效应，让我们的视觉感官得到强烈的冲击。摩西分开红海那一段，虽然只有7分钟，但是由16画师花上3年心血，经历318000个电脑制作小时完成。这是动画中首次出现超高真实度的水，给观众强烈的视觉冲击力。观众不厌其烦地选择相同的型别电影，除了满足自己期待视野不会落空外，更深层的原因是在熟悉的影像空间中去寻找视觉娱乐。在视觉和听觉的双重娱乐下，消解了宗教带来的压迫感。

三、文字与影像传播的互动性

尽管文字和影像这两者是有矛盾的，但并不妨碍两者之间的相互促进。电影依然要忠实于文字最核心的内容与框架，尤其是面对一些经典文字，更是慎重。如果改编太背离原著文字，会引来很多指责和批评。影象的优点是生动形象，资讯量大，但是影象浅显易懂，直白解说，理解的难度很大程度上降低，缺乏审美上的想象力，观众只需被动接受就可以了，一些研究大众媒体的人对此是有着清楚的认识的。人面对文字是要主动思索，进行想象虚构的难度，这种阅读的乐趣就在陌生化的语言中得到延伸。历史上，影象总是处于被歧视的地位。在《理想国》中，柏拉图著名的“三张床”理论就把影象看做最低阶的摹本。在《圣经・出埃及记》中，人们要给神塑造形象，把神塑造成一只金牛犊的样子，结果引来了神的愤怒，给民众带来了灾难。同样，在把文字改编成电影的时候，很多人对影像的制作也是颇有微词的，因为影像抹杀了人的想象力。但是在日常生活中，影象的传播已经无处不在，而且还作为一种不可或缺的力量促成了人的现实活动。

四、结语

如此看来，影像和文字之间的不同是基于各自不同的价值取向，和各自不同的艺术门类的特点来规定的。每一个艺术门类的都有自己各自的特点，每一个艺术门类想要去和别的艺术门类相关联，都首先应该考虑的是自己的特征问题。文字以语言取胜，电影以画面取胜，电影对文学作品的改编，一切都源自于对自身完美的追求，采取一种“拿来主义”的原则。好的影像传播不会丢弃文字的人文情怀的核心价值，而好的文字也力图通过语言来展现自己的价值所在。

参考文献

[1] [美]理查德・麦特白著.好莱坞电影[M].华夏出版社， 2005.

[2] 吴贻弓.现实主义依然是不可取代的[N].社会科学报， 2006-6-1.

[3] 郝一匡等译.好莱坞大师谈艺录[M].中国电影出版社， 1998.

[4] 麦格拉斯Alister McGrath著，董江阳译.福音派与基督教的未来[M].北京：中央编译出版社，2005.

❹ 我的论文题目是《解读谢尔盖爱森斯坦--俄国电影之父》，但现在找不到俄文材料，俄语网站上找不到

汉语资料
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*蒙太奇宗师－－谢尔盖·爱森斯坦

*英文全名：Sergei Mikhailovich Eisenstein
*中文全名：谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦
*生卒年：1898年1月22日—1948年2月11日
*出生地：拉脱维亚首府里加
*去世地：莫斯科
*国籍：苏联
*生平：

谢尔盖·爱森斯坦，富于创新精神的苏联电影导演、电影艺术理论家、教育家。俄罗斯联邦共和国功勋艺术家、艺术学博士、教授。

爱森斯坦出生于一个犹太建筑师家庭，童年在都市里度过，他曾到巴黎旅行（在那里看了生平第一部电影），并学法文、德文和英文。他从小便热爱阅读，喜画漫画，并且对剧场有极深切的兴趣。
起先爱森斯坦打算继承父业，1915年，他自中学毕业后，即进入圣彼得堡的土木工程学院就读，接下来两年，他在该校就读时，便与母亲同住。
1917年的革命打断了他的学业。二月时，爱森斯坦被征召到前线服役，等到布尔什维克在十月停火，爱森斯坦才回到工程学院。1918年，内战已炽，爱森斯坦加入红军，在工程部队担任技师。他的父亲则加入**。

在军队里，爱森斯坦仍继续绘图、画漫画，并为跑遍全国的宣传火车装饰车身，还在各停驻城市参与当地的舞台剧制作，自然而然地，他便奉命在前线组织并制作舞台剧。

1920年秋天，爱森斯坦被遣散，回到莫斯科。他开始在大众学院研习日文，进入普罗特克特中央工人剧场工作后，他便离开大众学院。在普罗特克特剧场，他指导布景设计，并在导演研习班授课。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据杰克.伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》的演出。

1921～1922年，他进入由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。与库里肖夫的蒙太奇概念不同，爱森斯坦认为蒙太奇的精髓在于不同元素之间的相互冲突。这些元素是为造成某种效果特意选取的，而这种冲突将会产生新的综合。这种强化的效果用传统的戏剧手法是远远不能企及的。爱森斯坦的观念和方法暗示了导演在电影创作中至高无上的地位，演员的作用则被降至只是再现类型或原型。

爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》(1925)被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。他用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的“情节”、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。影片《战舰波将金号》(1925)进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则。影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影史上最为著名的不朽经典。《战舰波将金号》的成功不仅在于爱森斯坦蒙太奇理念的完整呈现，片中丰富的影像元素、隐喻、母题串联、纯粹音乐性的形式建构、以及形式概念的辩证思考，即使百年后的今天，本片仍具有无法超越的艺术价值，或许就像片中那只运用蒙太奇手法而站起的石狮，影史地位永远屹立不摇。在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。

为纪念十月社会主义革命十周年，他接受了拍摄影片《十月》的委托。在这部影片中，他使用了理性电影的原则。不仅再现了1917年 2～10月发生的一系列事件，并且揭示了这些事件的含义。1950年，该片配上肖斯塔科维奇的音乐重新走上了世界银幕。1928年以后，他又继续完成了被《十月》中断了的影片《总路线》，修改后以《旧与新》(1929)的片名上映。这是苏联第一部表现农村合作化的影片。

1929～1932 年他同摄影师Э.К.基赛、助理导演Г.В.亚力山大洛夫一起出访欧美。他在法国拍了一部短片《感伤曲》(1930),试验了声画对位法。1932年在美国作家U.辛克莱的资助下，去墨西哥拍摄了纵贯墨西哥2000年历史的史诗片《墨西哥万岁》。在这部影片中，他探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。这部影片的 8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科,由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。

1932年回国后，他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法，为电影导演的教学打下了基础。

他1935年拍了《白静草原》，在拍《亚历山大·涅夫斯基》(1938)时，将影片的叙事结构同古老的传说、民间故事联系起来，将影片的映像处理同古俄罗斯的壁画及建筑艺术交织起来，又将这两者同普洛科菲耶夫的音乐进行对位的或对应的结合。其中冰湖大战一场成为世界电影史上的经典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他导演的最后一部影片。在对伊凡雷帝的解释上他从А．С．普希金的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》中汲取了灵感，而在结构上则借鉴并超越了世界经典艺术家们的经验。这部多声部的影片，特别是近卫兵宴会的场面以及第二集的声音色彩蒙太奇，都使它成为世界电影的高峰之一，并对电影艺术的发展作出了巨大贡献。但在当时的历史状况下，这些影片受到批判，《白静草原》底片被毁，《伊凡雷帝》被禁映。

爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。苏联出版了《爱森斯坦文集》（6卷）；世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。

爱森斯坦是早期世界默片时代四巨头之一，俄国电影之父，也是世界电影的先躯。爱森斯坦以自己气势雄浑的作品在世界史上写下了瑰丽的篇章，而对后世影响更深远的是，他把格里菲斯首先提出的蒙太奇手法发展并形成了理论，格里菲斯只是把蒙太奇当作叙事手段，而爱森斯坦则通过蒙太奇创造出一种意境、传达出一种感情，注意揭示画面的内在含义，把蒙太奇当成了电影艺术特有的美学原则。爱森斯坦是电影学中蒙太奇理论奠基人之一，公认为世界上第一位电影理论家。

作品年表：

短片《格鲁莫夫的日记》（ 1923 年）
《罢工》（ Stachka，1925年）
《战舰波将金号》（Bronenosets Potyomkin，1925年）
《新与旧》
《感伤曲》
《十月》（Oktyabr，1927年）
《墨西哥万岁》（¡Que viva Mexico!，1932年）
《白静草原》（1935）
《亚历山大*涅夫斯基》（1938）
《伊凡雷帝》（Ivan Groznyy）

理论著作有：
《蒙太奇》
《蒙太奇1938》
《垂直蒙太奇》
《杂耍蒙太奇》
《电影中的第四维》
《镜头以外》