日本電影110年四方田犬彥

㈠ 歐金金的快樂暑期作者

四方田犬彥。
四方田犬彥，電影史學家，比較文學家，畢業於東京大學宗教學專業，並修完比較文化博士課程。現任明治學院大學文學系藝術學科教授主講電影史，兼任語言文化研究所所長。

㈡ 關於考編劇方向研究生的問題

編劇方向在北京電影學院一般是歸在文學系裡面的，國內首選院校是北京電影學院和中央戲劇學院，其他可以不用考慮了。即使其他院校開設此專業，師資以及電影資訊的更新都無法和我所說的兩所院校相比較。

除了對中外電影史熟悉，對鏡頭語言，劇本創作，以及好萊塢劇作的創作方式都是需要了解的。你可以在網上找找近年北電文學系或者導演系的考研試卷，進行了解。

電影史部分的書目：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特•C•艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯•斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

劇作以及電影理論還有相當多的書目。個人覺得，如果你要從事編劇工作，編故事的能力是比較重要，像羅伯特·麥基寫的《故事》是必須要讀的，有時間可以翻翻蘇牧寫的《榮譽》。

除了書目，你還需要寫出一些劇本作品。個人經驗希望能幫到你。

㈢ 日本電影100年怎麼樣

日本電影在100年中呈現出豐富多彩、變化繁復的發展歷程。它以獨特的民族風格人文內涵，成為東方電影中的一個重要代表。日本電影既體現了與傳統文化的血肉關系，又反映了近百年來日本政治、經濟和民族命運的沉浮遭際，是一部民族靈魂的影像歷史。要在一本篇幅不大、字數有限的書中，精煉而又不失全面地描述這一段歷史，是一件艱難而頗具風險的事情。但是，日本影評家四方田犬彥故意給自己提出了這一挑戰性的任務，並且很好地完成了它，這就是我們見到的《日本電影史100年》。 四方田犬彥是日本明治學院大學教授，是一位以電影批評為主，又涉獵廣泛的文論家。他寫作勤奮，著作極豐，是一位典型的多產作家。他不但深入研究日本電影，而且對亞洲各國電影十分關注，經常實地考察有關電影國家的社會、文化和民俗狀況。我認為，這是一個文化研究者不可或缺的直觀經驗，也是比較電影學滲透在他字里行間的感性來源。 《日本電影史100年》首先是一本極具個人色彩的史論文集。誠然，歷史研究必須以事實為立論的根本，嚴格的真實是歷史研究的首要標准。但是，任何一位作者的全面與客觀，事實上仍然帶有特定的取捨和選擇的角度，而不存在絕對的客觀與全面。因為，絕對的真實歷史是永遠無法獲得的。從某種意義上說，後人撰寫的歷史，都是一種加入主觀判斷、主觀意識的「歷史復原」。 電影史對研究者來說比較有利，因為它的歷程相對比較短，獲取真實史料的途徑和把握比別的學科要來的方便。四方田犬彥的這本日本電影簡要史略，顯示出明顯的個人化特點，這種特點表現為：以論帶史，夾敘夾議，大膽取捨，不以線性時間發展為絕對的脈絡，而以重大歷史階段和電影工業興衰為敘述的經緯，從而突現日本電影與日本社會之間密切的泛本文關系，以及電影工業、經濟原因對電影作者電影本文之形成的直接影響。 四方田犬彥以一個非民族主義者自居，強調自由主義和現代主義的文化主張，因此，在對日本電影發展史中20年代和60年代兩個高峰的評價上，反映出某種個人偏愛和與眾不同的褒貶態度。電影史的撰寫和研究，隨著時間的推進，呈現多姿多彩的局面。除了方法論和切入角度的日益豐富之外，作者個人的立場和觀點的突現也越益明顯。以論帶史，發他人之所未發，主次分明，突出春秋褒貶的一家之言，這樣的著作讀起來，常常比四平八穩、貌似全面、公正的史論有所收益。 四方田犬彥的《日本電影史100年》，又是一本具有明顯國際化視點的史論著作，不僅在論述每一階段的日本電影時，運用比較研究的方法，將日本電影與歐美電影或亞洲別國電影的異同，從橫向對照的角度來比照分析。而且，在行文之中，論及某一部影片，某段落或鏡頭的藝術處理時，也大量地、旁徵博引地舉例說明日本電影與他國電影在技巧語言上的互本文關系。四方田犬彥在「文化雜種」這一節當中指出：「日本電影的製作未必在所有情況下都處在日本傳統文化的延長線上或受其影響。恰好相反，當我考察具體影片，首先會注意到壓倒優勢的文化雜糅性，即與外來的異質文化母體重合，生成全新混合體的努力。」在其餘各章節里，涉及到類型電影或作者特色的論述中，將外國電影的個例或與日本電影並列比較的引證比比皆是。例如，在談到太陽族影片《瘋狂的果實》與歐洲電影的互動關系時，作者認為，不但特呂弗高度評價了這部電影，甚至認為「《瘋狂的果實》一定給克勞德．夏布羅爾拍攝《表兄弟》帶來了某種啟發。」這種滲透到文脈肌理之間的深入的國際意識，體現了四方田犬彥個人的特點，又是日本研究者共有的文化意識和文化傳統。眾所周知，日本歷史上經歷了1868年明治維新和1945年戰敗之後接受盟國託管的兩次全面接受外來文化的歷史時期。日本民族素以吸收外來文化為長，把西方文化和日本傳統文化融合、交織成一個新的文化實體為「第二傳統」，是日本文化實現傳統向現代轉化的途徑之一。這種國際意識滲入電影史研究的寫作，在四方田犬彥這本著作中也是明顯特點之一。 四方田犬彥的這本著作，由於篇幅過於有限，行文過於簡略，好比走馬觀花的一種歷史巡禮，致使對日本電影的藝術分析和作者評論顯得十分倉促，如同一個外國人拿著東京地圖指南尋找各路地鐵入口處的感覺。換舊話說，讀者必須對日本電影史相當了解，才能對本書的扼要精煉產生擊節贊嘆的閱讀快感。反之，則會有一種興致所至、意猶未盡的遺憾。當然，中國讀者對於溝口健二、小津二郎、黑澤明這些日本電影的重要人物是了解較多的。尤其對於七十年代末到八十年代初的日本電影，更是比較熟悉。因為那一時期中日兩國電影交流十分密切。但是，對於早期日本電影和九十年代以來的新發展，就比較陌生。這種閱讀期待在本書的閱讀過程中可能會受到一定的限制。例如：對於戰後的一代重要導演中平康、鈴木清順、增村保造、今村昌平、大島渚、莜田正浩、深作欣二、簌使河原宏等人的貢獻和特色雖有論述，但卻行色匆匆，點到為止。至於九十年代以來的新導演的論述，雖然作者對冢本晉也、岩井俊二、是枝裕和等傑出的後起之秀，作了精煉的分析，然而，畢竟給人過於簡略的印象。不過這個問題可以通過稍後由電影出版社出版的四方田新作《創新激情：80年代以後的日本電影》得到部分的解決。誠然，作者的主旨是以二十世紀日本社會演變和日本電影工業的起落為綱目來構築本書，而不以電影作者和藝術分析作為論述的重點。然而，重社會泛本文和工業經濟分析而輕電影藝術和本文分析帶來的得失，也是新電影史觀寫作中普遍遇到的一個矛盾。 《日本電影史100年》以其概括、清晰的結構和明白暢曉的史論語言，為我們勾勒了豐富多彩的日本電影百年歷程。它在中國的面世，無論對於電影史和文化研究者，或是對於有興趣於電影的讀者而言，都是一件很有裨益的事。我們從這本史論著作中獲得的歷史和文化信息，將大大超出電影藝術本身。更讓我們欣喜的是感受到一種開闊的國際視野和比較文化研究所帶來的思想啟迪。

㈣ 「萌」文化的形成背後的心理和社會原因是什麼

「萌」這個詞語，在一個人對任何事物感到開心和喜愛的時候都可以使用，是一種發自一個人自身的主觀看法。 賣肉是一種「萌」的表達，但並不是唯一的表達方式。
心理上，對美好事物的嚮往是出於人類的本性。而「萌文化」則是突出了這一點，讓人看到自己喜愛的事物時不由得感到開心（即使通常所說的「被萌到了」），以此達到共鳴。

萌文化形成的社會原因，與日本緊張的生活節奏和長久以來的「可愛文化」有很大的關系（萌文化也是可愛文化的分支之一）。當「可愛文化」進入到年輕一代的視野中，加之生活中學業或事業的無形壓力，他們便開始在萌文化（現在一般指 ACGN 文化）里暫時忘掉自我以獲得精神上的休息。
隨著了解這一文化的人越來越多，把這作為愛好的人也不斷產生。他們多數有穩定的生活和收入來源，純粹是出於愛好來體驗或傳播這種文化。久而久之，現實中也出現了很多販賣二次元製品（也就是所謂的「2.5次元」）的商販並聚集在一起，「萌文化」便有了自己的宣傳場所。由於「萌文化」主題輕松內容豐富，能迎合很多人的不同審美而易於被人接受，所以傳播也相當的快，受眾越來越多，現今意義上的「萌文化」也就此形成。

轉《幼稚的力量》，作者汪涌豪。

自上世紀八十年代以來，日本的「可愛文化」在亞洲年輕人中可謂賺足人氣。以後因巴黎現代美術財團的專題展覽和哈佛東亞研究學者的集中研討，它在歐美也聲名鵲起。後者並用「CUTISM」一詞來歸結其影響力，這使得原本簡單的時尚潮語，有了與DADAISM（達達主義）和CUBISM（立體主義）一樣不凡的意義。
在日本國內，率先對此作出研究的是明治學院大學教授四方田犬彥，他五年前出版的《論可愛——第一本專門論述可愛的書》篇幅不大，但由「可愛」（かわいい）的詞源說起，討論了該詞的歷史變遷，及其無法在外語中找到對應的特殊意指，大致勾勒出了「可愛文化」由形成到擴散的全過程。讓人印象深刻的是，作者雖用擬議商榷的口吻，但說出的卻是自己確信不疑的判斷，那就是這種文化足以與十一世紀貴族的「物哀」美學、十三世紀詩人的「幽玄」美學，以及十六世紀茶道所講的「閑寂」和十八世紀藝伎所重的「粹」相比並。他把這種文化稱作「二十一世紀的日本美學」。
這一判斷乍看並無不妥，因為自上世紀八十年代以來，「可愛文化」在日本確實喧騰出很大的動靜，並以動漫、影視和AV為載體，無遠弗屆地侵入日本人生活的方方面面。其中受影響最大的當然是年輕女性，她們爭先恐後地追逐一切可愛時尚，並為了盡可能地與之趨同，不惜在休息天也堅持穿校服，著不甚方便的洛麗塔服或公主裝，乃至用童音發聲，仿兒童體寫信。嚴格地說，在將Hello Kitty玩具和心形假鑽掛飾奉為最愛的同時，她們是拒斥其他一切趣味的，所謂不是同好，即為異類。凡此種種風氣的孕育，連同匪夷所思的出格表現，作者書中遠沒有道盡與說透。
如此瘋狂延燒的結果，是在新千年催生出一種次生態的「萌文化」。它指的是人對一切可愛物事所懷持的情不自禁的深深愛戀。對此，書中照例只是藉對東京萌地帶中腐女、同性戀和同人志的介紹，作了簡單的描述。所揭出的女性「好萌」是為了「確認自己歸屬於某個小型親密共同體」一說固然可以成立，但對「萌系」一族如何「好萌」、「賣萌」，如何說「萌詞彙」，追求「萌點」，投入「萌戰」，然後渴望「被萌到」的「萌心理」的諸般各色，仍語焉不詳。對這個發端於秋葉原的「ギャル言葉」（小女生用語）何以成為2004、2005年日本第一潮語，並蔚為龐雜炫目的」萌學「，滲透到日本人的日常生活，成為催生「萌家電」、「萌寺院」，乃至「萌產業」、「萌經濟」的重要推手，更沒有談到。
還有，作者似乎認為，「可愛文化」更多屬於「少女文化」范疇，男性對此並不怎麼迷戀。這個判斷也很可疑。不說依常理推斷，如果男性不好「可愛」，女性沒必要爭著扮「可愛」。即就事實而言，相當多的男性本身也痴迷「可愛」，甚至就是「賣萌」一族：不僅在生活中好用卡通手機貼紙，好往挎包上掛毛絨玩具，還時不時地上美容院修剪眉毛。諸如此類的風色與情調，有時妖嬈妍媚，絲毫不輸於女性。而所謂的「萌心理」，在很多時候，正是指男性對「萌系」所產生的鍾愛情愫。這種情愫還轉移投射到男性生活的各個方面，以至於從電器產品說明書到經濟類專業書籍，都出現了可愛的漫畫附圖。甚至近些年，日本各地的警察所也打起了「可愛」牌，連自衛隊的徵兵廣告也推出了「可愛版」。所有這一切，迎合的都是男性的「好萌」心理。
要之，從痴迷者的年齡與性別看，「可愛文化」不僅覆蓋少男少女，就是老年人也被認為惟有「可愛」才有幸福，此所以，熱門女性雜志如《JJ》會特別提出「成人可愛」這樣的命題，許多老人在生活中也注意盡量地扮嫩賣乖，以拉近與年輕後輩的關系。作者書中引了社會學家上野千鶴子對此現象的批評，但沒有點出這位東大教授的女權主義身份，以及她的批評不是基於一般意義上反功利，而是認為這種假扮「可愛」，其實是女性「行使媚態的催情包裝」，目的無非是想繼續依附父權制的社會框架，擴張自己的生存空間。這和她一貫堅持的女性「別困在女人這個角色上」的主張是一致的。但對類似「可愛文化」的跨年齡投射問題，書中並沒有展開討論。
而從痴迷者的認知與識別看，「可愛」的意義邊界越到後來，越被放大至常理與常識之外，甚至近乎成了萬能的神話與魔咒。譬如，兒童或少女的嬌柔纖弱固然是「可愛」，但後來，連阿婆的老古板與上司的大肚腩也被認為是「可愛」了。更有甚者，許多讓人感到惡心的東西居然也「可愛」起來，以至表示惡心的「きもい」與「かわいい」可以組合成「きもかわ」一詞。誠如作者所說，這個詞的本意非指因惡心而可愛，或即使惡心也可愛，它們相互牽引，彼此依存地重疊在一起。當然，這方面的語詞表現不僅以此為限，還有類似「ふずかわ」這樣的表達（丑得可愛），本來也是我們想從書中看到的。
但上述種種僅屬於論說上的不詳盡與不周全，讓人感到不能饜足的是書中缺乏對這種文化背面的揭示。由於主打「可愛」的動漫文化在全球范圍大行其道，帶出的經濟效益更是可觀，故近年來，日本社會從民間到政府，出現許多打造「可愛經濟」，用「酷日本」輸出國家軟實力的討論。繼國土交通省用凱蒂貓充作旅遊親善大使，外務省也推出了由三個高中女生擔任的「可愛大使」，其形象造型就取自原宿街頭常見的「小太妹」。而全日本各都道府縣推出的吉祥物，Logo的創意也無不貼合「可愛」一路。或許正基於此，作者對這種文化的發展前景頗為看好，評價也相當正面，有些議論更透著整體上的自信與樂觀。2007年，台灣天下文化推出陳光棻譯本，書名題作《可愛力量大》，似是受了這種樂觀的感染。但問題是，這是一種正面的力量嗎？
日本人的習慣，什麼都喜歡說「力」。前一陣渡邊淳一講「鈍感力」，說的是一個人倘若遲鈍木訥，反不易為外物所傷，反而韌久堅強。更前一陣則有村上隆講「幼稚力」，他在2003年發表了《幼稚力宣言》，對自己深受動漫影響、專注於「御宅族」文化的後現代藝術觀作了大膽率直的發揚。他還自創日式英語「Superflat」來指實個人基於二維平面創造出的「超扁平」風格。由於這種風格帶有明顯而強烈的「可愛」元素，許多藝術批評家視其為「可愛文化」的代表。其實他真實的意思，是想表達對日本大眾文化的貧瘠與無深度的否定，還有對戰後日本不能自己負責任、做決定的幼稚與腦殘的諷刺。但遺憾的是，許多日本人根本不識其意，只是借用「幼稚力」三字一味張皇，以為越是幼稚越能形成力量，或唯有幼稚才能形成力量。本書不惟對這種「幼稚力」的真意及其與「可愛文化」的關系未作評述，就是最一般的介紹和討論也沒有。這似乎在提醒人，作者缺少對後現代背景下大眾文化所包含的復雜性的深刻體悟，進而對這種文化背後所隱藏著的社會問題也缺乏足夠的認識。
這種文化背後的社會問題就是日本人整體性的自我封閉，不想長大，以及由此造成的內聚力的渙散、學習力的下降和責任意識的缺失。而所有這些問題，都可以從「可愛文化」的流行中見出端倪，或者毋寧說，正是這種彌天徹地的「可愛」風潮，造成了今天日本社會的向下沉淪。
值得拿來比較的是，這樣的判斷同樣是由日本人做出的。有鑒於今天的日本社會，年輕人都希望能滯留在十九歲不再長大，即使長大也不想成家，即使成家也不過想用「無性婚姻」自我安慰地應付「無緣社會」，結果，超過百分之六十一的男性與百分之四十九的女性無交往對象，超過百分之五十的適婚男女不願有交往對象，然後，高達百分之七十的男女在「可愛商品」中尋找心靈慰藉。一些日本人產生了強烈的憂患意識，他們認為這樣純粹的幼稚背後並沒有另類的文化含義，根本不足以構成對社會規則的抵制與反抗。即以對「可愛商品」的追捧來說，整天沉溺於這種動漫遊戲、書籍飾品，或以收藏和交換「可愛玩具」為樂，以至成人玩具占整個日本玩具市場七成，從十八歲到六十九歲，百分之八十四的人至少有一個，百分之五十的人有二十個以上。有些男性玩家，玩具之於他們，就如英國兒童學家溫尼考特所說的，簡直成了一種「過渡性客體」，用以替代其對母親執拗的臆想，這不是典型的幼稚甚至弱智是什麼！
對此，作者雖有觸及，如引入上世紀八十年代末內田春菊的漫畫《小南的戀人》，提出它其實是後來拿著模仿美少女玩偶，以體嘗遁世快感的「御宅族」的先聲，但可惜沒有更進一步究明，對「可愛文化」的痴迷，如何就意味著對不可愛現實的逃避。事實是，結合許多男性「御宅族」因動漫中女僕的「可愛」形象而頻頻光顧秋葉原「女僕咖啡店」，聽其溫柔地唱誦「您回來啦」的曼調；或造訪「熟女宅」、「晚間水月」這樣的風月場所，希望借那些年長女伎飽看世事的閱歷和言談，來緩釋個人的內心焦慮；或求助專門的中介公司，從其代為物色的擬似自己母親的女人身上，獲得「昨天再來」的心理代償……凡此種種，就連痴迷「可愛」的女性都覺得幼稚到「八嘎」的舉動，本來正可以照見其內心的脆弱與不成熟。但每每寫到這種地方，作者都打住了。
對照慶應義塾大學教授、評論家福田和也《なぜ日本人はかくも幼稚になったのか》（《為何日本人會變得如此幼稚》，角川春樹事務所，1996）一書對日本人精神倦怠和墮落的揭露，就可以體會到兩者的不同。在書中，福田說得何其沉痛。原其大意，如果幼稚不是缺陷，反而是「可愛」，那麼人真沒有理由要求自己必須長大。而日本青少年研究所所長千石保《まじめの崩壞——平成日本の若者たち》（《認真的崩潰——日本平成年間的年輕人》，サイマル出版會，1991），對產業社會向消費社會轉化過程中，年輕人的不耐秩序與過求享樂也深表憂慮，認為這種追求是傳統社會價值觀墮入「冰河世紀」的罪魁禍首。小說家清水義范甚至專門寫了《大人がいない》一書（《大人的消失》，築摩書房，2006），斷言當日本人統帥世界「幼稚文化」，製造出越來越多的「可愛商品」，也就意味著它真的成了一個沒有大人的國家了。這里的「大人」既指生理年齡，更指心智的成熟。最為人熟知的當數大前研一，他在《低智商社會》中痛感年輕一代的無慾望，不上進，輕學習，棄思考，稱這種只關心周遭三米以內的事情，只知道消極逃避，無責任感的現象為「白痴化」。由其總結的種種「笨蛋現象」，從經濟文盲，官員弱智，到肥皂劇走紅與惡搞成風，許多人拿無知當個性，以至於詞彙單一，言語粗鄙，有一些正是被這個社會認可為「可愛」的。他以為這就是問題之所在。
說起來，喜歡小動物，乃至一切有幼體特徵的東西，原是人的天性，以至成年人也會不同程度地在內心殘存某些年少的特徵，此即奧地利動物學家康拉德·洛倫茨所謂的「幼體滯留」。但在當下的日本，丟棄內斂、認真與嚴謹的傳統，僅以幼稚為可愛，進而將天真降格為愚蠢，並且整個社會的氛圍不斷在提醒與規訓人——你必須在內心放大和強化這種「可愛」偶像，並盡可能地在潛意識中與之同化；你必須先幼稚白痴起來，才有可能成為這個社會快樂的一員，這是怎樣可怕的社會！所以，已有日本人指出，如此追求「卡哇伊」，很容易變成「哭哇伊」（日文「怖い」，即可怕）。相比這種冷峻的觀察，作者所作的「全世界都被『可愛』淹沒」的判斷有些過於樂觀了。事實是，許多異文化的觀察者只是詫異，在他們的意識里，尼爾·波茲曼《童年的消逝》一書對傳媒技術導致的兒童與成人界限的消失，以及成人的兒童化，很可以用來說明眼見的一切。不僅如此，就是東亞的學者也如此。在作者認為深受「可愛文化」影響的香港，明報出版推出的劉黎兒《日本現在進行式》，討論的也是「日本社會幼稚化加速」問題。這些都比本書更能增人思考。
當然，考慮到作者專攻電影史，在書的「尾聲」及「後記」中直承「有些東西我還沒寫，有些問題如果能夠深究的話就好了」，「對當代的少女文化還沒有充分的知識儲備」，對御宅族討論的話題「毫不關心」，加以灑脫爛漫的個性，過重實地走訪和問卷調查帶來的現場感與趣味性，我們可以原諒本書學理的不足和議論的粗疏。或許，結合稍晚出版的櫻井孝昌的《世界カワイイ革命》（《世界可愛革命》， 2009）和古賀令子《かわいいの帝國》（《可愛帝國》，青土社，2009），此題的諸多細節才能得到更詳徹的說明。尤其是櫻井，作為作家兼平媒製作人，又是外務省流行文化顧問，「可愛大使」動議者，他對「可愛」何以成為世界共通語的分析似乎更加專業，對類似巴黎少女何以想成為日本女人的解析也更加深入。
最後，還想深究的是日本人之所以痴迷「可愛文化」的歷史-文化背景，借用作者的表述，就是「可愛」究竟是不是「日本獨有的特殊美學」。對此，書中照例淺嘗輒止，只是借岩淵功一的話，稱它大抵可歸為「毫無日本氣味的日本文化」。
但這仍然是似是而非的皮相之論。我們承認，在日本，以「可愛文化」名目向世界傳播的大部分事物都是由大眾文化發展而來的，但卻不能同意它與日本的文化，以及由此文化凝練出的國民性無關。在討論日本人對「縮小」的情有獨鍾和善於發現「未成熟之美」時，作者談到一點「可愛」與日本文化的關系，讓人想到西方文化崇尚永恆、壯觀和成熟，日本文化崇尚謙遜、纖弱和童真這類老生常談。有意思的倒是他引自己專業上的同行、在日本住了近半個世紀的美國影評人唐納德·里奇的話——因為喜好帶有孩子氣的不成熟之物，日本人常會故意向周圍投射自己的幼稚形象，用來引起他人的注意，正因為如此，麥克阿瑟才會說「日本人都是十二歲的國民」。
這讓人想到精神醫學家土居健郎所寫的名著《甘えの構造》（《嬌寵的構造》，弘文堂，1971）。他指出幾乎所有日本人都對母親有一種終身的依賴，這是日本人獨有的特性。以後這種特質還影響到日本的人際關系，造成即使在公司內部也能產生一如「擬似家族」的感情連帶。這就很可以解釋，為什麼在日本，下屬在上司面前扮「可愛」，上司會不以為忤，而同僚也都覺正常。並且，如果說早先他們是用這種孩子氣的幼稚來克服近代化激變帶來的精神焦慮，現在則已經全然轉化為對景氣不良和世風冷漠的策略回應了。「甘え」的意思常被解釋為「嬌寵」，或者「依依愛戀」，這種情愫，其實就是今天年輕人鍾情「可愛文化」的心理基礎，也是全體日本人每當不能或不甘用「高雅」、「美麗」、「酷」來贊美對方，就用「可愛」一詞來掩飾真意的根本原因。盡管對方未必接受，但對方投入的那份嬌寵與愛戀，你沒法拒絕。
其他如精神分析學家小此木啟吾在《モラトリアム人間の時代》（《精神准備期人類的時代》，中央公論社，1978）一書中也指出：其實每個日本人內心都深藏著被表層社會意識所否定的母性，這個母性支撐著整個社會的運作，而所謂的「男子氣概」，不過是一種被母親稱贊愛憐下男童稚氣的自戀心理而已。所以，研究母性社會與日本社會病理的河合隼雄才會說，倘用「女性之眼」而非「男性之眼」看日本民間的傳統，就會發現日本人的自我是更接近於女性的，縱使有社會制度中父權的一味掩飾，都難以遮蔽這種特質。日本人在接受「可愛文化」的馴化時，之所以全然不覺其艱難，女性自不用說，即男性也如此，其間的原因可謂不言自明。
再想想日本文學中，無處不在的消極抵抗下的偏激與變態，背後往往有孩稚般的任性與促狹；還有今天身邊許多對女性出奇冷漠的「草食男」，背後往往有對母親強烈而極端的依賴，我們的感覺，想要掩去「可愛文化」的日本身份幾乎是徒勞的。但作者就想突出這種文化的「無氣味性」和「席捲世界」的可能性。這種不無嬌寵的執拗誇示，其實恰恰是對上述文化特性的自證。盡管在作者本人，可能還沒意識到這一點。

㈤ 請問電影分析怎麼寫啊

怎樣寫影評，專業

第一遍，先看光，每個鏡頭中光是怎麼用的，下一個鏡頭的光有什麼變化，有沒有投影的變化，有沒有黑天白天的變化，有沒有陰天、下雨。

第二，空間有沒有大小的變化，大房間，小房間，有沒有室內室外的變化。

第三，聽聲音，是同期還是後期，每個鏡頭中有有沒有表現出的音空間來，它是什麼樣的，下個鏡頭的聲音空間感有什麼變化 。

第四，背景是什麼，與前景的關系，它怎樣變的（這是透視關系）。

第五遍，有沒有運動，是畫面內的被攝體在運動，還是攝影機在運動，是水平運動（左右橫移）多還是縱深運動多。

第六遍，有沒有用變焦，它是准確地表現了兩個人物關系，還是造成了錯誤的關系。變焦用得多不多；搖鏡頭有沒有增加新的信息或含義；

第七遍，運動的動與靜的關系，是前景有運動，背景沒有；或是背景有運動，前景沒有；或是前後景都有，或前後景都沒有；

第八遍，剪輯點在哪裡，起幅的畫面是怎麼樣的，落幅的畫面是怎樣的，如果是一個人在跑，注意起幅的人體造型好不好，好與不好，看的時候有什麼不同；是用切換多，還是用疊化多。

第九遍，在一個鏡頭中人物的調度是怎樣的，有沒有第四面牆的舞台處理（即所有鏡頭中的人都排成一排面向攝影機，就象幼兒園里的排排坐，吃果果。）演員的單獨表演也是力求面向第四面牆？

第十，音樂用在哪裡；有沒有主題歌，有作用嗎？音樂與人物動作（或稱表演）關系，音樂與攝影機運動的關系，音樂與色彩變化的關系，音樂與對話的情緒及節奏的關系，音樂與自然音響（即雜訊）的關系等等。

第十一遍，如果是故事片，情節的轉折點是用什麼手段來表現的，是用嘴皮子說出來的，還是無聲的段落，如果是你的話，你能用無聲把這一段落表現出來嗎？

第十二，畫面上人物關系的變化，有變化，還是沒有變化，A在整個鏡頭里始終站在B右邊，就沒有走到B的左邊去過，等等。

第十三遍，畫外空間是怎麼用的，是作為畫面內的空間的延伸，還是另外一個非敘事的空間。

第十四，對話寫得是否生活化，還是舞台腔，好念嗎？

第十五，每個鏡頭中人物都穿什麼顏色的服裝，他們之間的相互關系，也就是說，有沒有色彩的調度，即作為流動色彩來使用。

第十六，道具的時代，地域，民族，文化方面准確嗎？

第十七，時間上是否用閃回，是用什麼手段來表現的，合理嗎？

第十八，用長鏡頭嗎？最長的鏡頭有多長，你感覺是長，還是沒有實際那麼長，這個長鏡頭內的人物關系是怎樣的。全在畫面，或者是一個在畫內，一個在畫外（正反拍不算內）。

第十九，人聲，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音這樣的搭配嗎？

第二十遍，特寫是作為情節中的視覺重音來用的嗎？

第二十一遍，全片的聲畫結合如何，有精彩的地方嗎?

電影史部分：
《中國電影藝術史》 周星 北京大學出版社
《中國電影史》 陸泓石 文化藝術出版社
《西方電影史概論》 邵牧君 中國電影出版社
《世界電影史》 湯普森 北京大學出版社
《電影史》 羅伯特"C"艾倫 中國電影出版社
《法國電影新浪潮》 焦雄屏 江蘇教育出版社
《1945年來的義大利電影》 洛朗斯"斯基法諾 江蘇教育出版社
《香港電影新浪潮》 石琪 復旦大學出版社
《日本電影》 四方田犬彥 三聯書店

（如果時間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個固定的考點大概有：中國電影史76年後的部分（包括香港、台灣的），法國新浪潮，義大利新現實主義，德國新電影四傑，前蘇聯早期電影等。考察方式不一，有時只需寫出導演和片名，有時會讓你根據幾個已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎上多看市面上新出的老片（關注盜版市場），出卷子的人經常會從其中找一部片子作為考察目標的。電影史及理論的簡要版我會在後面帖出來，做鞏固記憶用）

劇本創作部分：
《導演功課》 大衛"馬梅 廣西師范大學出版社
《導演電影》 艾里克"舍曼 廣西師范大學出版社
《電影劇作者疑難問難解決指南》悉德菲爾德 中國電影出版社
《電影劇本寫作基礎》 悉德菲爾德 中國電影出版社
《故事》 羅伯特"麥基 中國電影出版社
《通向電影聖殿》 王迪 中國電影出版社
《寫關於電影劇本的幾個夏衍 中國電影出版社
（最好在考試前自行創作過90分鍾的電影劇本，按分場的寫法，考試時心裡才會有底）

電影理論國外部分：
《電影藝術》 大衛"波得維爾 北京大學出版社
《認識電影》 路易斯賈內蒂 中國電影出版社

卡努杜 《第七藝術宣言》 第一次論證了電影是一種藝術
林賽 《活動畫面的藝術》
將「活動畫面」看作電影的根本特徵
雨果"明斯特貝格 《電影：一次心理學研究》
第一次探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵
路易"德呂克 《上鏡頭性》
指出適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態
愛森斯坦 《並非冷漠的大自然》
①沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念
②蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述
③電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性
愛因漢姆 《電影作為藝術》
①電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源
②視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料
③電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段
電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用
巴拉茲 《電影美學》
分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，並認為電影表現原則是電影的革命性創新
戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的
馬爾丹 《電影語言》
阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》
認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法
安德烈巴贊 《電影是什麼》、《攝影影像本體論》
① 長鏡頭：強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦
② 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定
③影像本體論：由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形
④木乃伊情節：攝影真正滿足了人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
⑤完整電影：巴贊表達電影起源用語。根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
克拉考爾 《電影的本性——物質現實的復原》
①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。
電影的近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
②電影不適合表現悲劇
原因：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
米特里 《電影美學和心理學》
經典電影理論的總結和集大成之作。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
漢德遜 《電影理論的兩種類型》
麥茨 《想像的能指》

國內部分：
鍾惦棐 《電影的鑼鼓》
曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發表該文，尖銳提出新中國電影發展的問題：
電影和觀眾關系的問題；電影事業領導問題；重視中國電影傳統問題等。
被指責反黨的信號，當時被批成右派。
瞿白音 《關於電影創新問題的獨白》
白景晟 《丟掉戲劇拐棍》
電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立後，是否還要拄拐呢？
結論：丟掉，放開電影的腳步。
新時期探討電影藝術特性的先聲，關於新時期電影藝術最初覺醒。
鍾惦棐 《電影與戲劇離婚》
張暖昕、李陀《談電影語言的現代化》
探索片綱領，第四代導演宣言。
探討中國電影落後時代原因，倡導電影現代化。
印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。
張君祥 《用電影手段完成的文學》
鍾惦棐 《離婚的煩惱》
祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔 《謝晉時代應該結束》
謝晉電影遵守「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的模式。
這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

名詞解釋常見考點：
蒙太奇、庫里肖夫效應、作者電影、詩電影、左岸派、電影眼睛派、德國表現主義
超現實主義、法國印象派、不萊頓學派、新現實主義、新浪潮、真實電影
雜耍蒙太奇、同期錄音、想像的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、獨立製片
長鏡頭理論、景深鏡頭、視點、升、降格、副光、借位拍攝、跳切、聲畫對位
180度表演區、非職業演員、場面調度、規定情境、格式塔心理、細節、情節點
套層結構、生活流、畫外空間、類型電影、理性電影、黑色電影、左翼電影
軟性電影、國防電影、《武訓傳》、主旋律電影、十七年電影、台灣新電影
香港新浪潮、新德國、日本、蘇聯電影、「白色電話」電影、新好萊塢電影
DOGMA宣言、海斯法典

㈥ 山一抗爭的參考文獻

[1]辛磊，蕭亮.日本黑幫——日本教父田岡一雄傳[M].鳳凰出版社，2009.[2]溝口 敦.山口組ドキュメント 五代目山口組[M].三一書房，1990.[3]溝口 敦.山口組ドキュメント 血と抗爭[M].三一書房，1992.[4]朝倉喬司，溝口敦，山之內幸夫，等.昭和、最後の任俠 ヤクザという生き方[M].寶島社，2006.[5]豬野健治.ヤクザと日本人[M].現代書館，1993.[6]飯干晃一.雷鳴の山口組[M].角川文庫，1990.[7]四方田犬彥.日本電影100年[M]三聯書店，2006.[8]日本黑幫電影研究[J]影響，2008.[9]洪帆.60年代日本任俠黑幫電影研究[J]電影理論，2003（5），57-63.[10]洪帆.從傳統到現代——任俠黑幫電影中的日本文化精神[J].北京電影學院學報，2002（5），40-48.[11]Wikipedia.仁義なき戦い

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