俄羅斯研究中國電影的學者

① 翻譯俄語論文摘要 俄羅斯電影蘊含著濃厚的俄羅斯文化。是早期打入中國，並對中國產生深遠影響的電影。他

俄羅斯電影蘊含著濃厚的俄羅斯
肯定好的
確

② 我的論文題目是《解讀謝爾蓋愛森斯坦--俄國電影之父》，但現在找不到俄文材料，俄語網站上找不到

漢語資料
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*蒙太奇宗師－－謝爾蓋·愛森斯坦

*英文全名：Sergei Mikhailovich Eisenstein
*中文全名：謝爾蓋·米哈伊洛維奇·愛森斯坦
*生卒年：1898年1月22日—1948年2月11日
*出生地：拉脫維亞首府里加
*去世地：莫斯科
*國籍：蘇聯
*生平：

謝爾蓋·愛森斯坦，富於創新精神的蘇聯電影導演、電影藝術理論家、教育家。俄羅斯聯邦共和國功勛藝術家、藝術學博士、教授。

愛森斯坦出生於一個猶太建築師家庭，童年在都市裡度過，他曾到巴黎旅行（在那裡看了生平第一部電影），並學法文、德文和英文。他從小便熱愛閱讀，喜畫漫畫，並且對劇場有極深切的興趣。
起先愛森斯坦打算繼承父業，1915年，他自中學畢業後，即進入聖彼得堡的土木工程學院就讀，接下來兩年，他在該校就讀時，便與母親同住。
1917年的革命打斷了他的學業。二月時，愛森斯坦被徵召到前線服役，等到布爾什維克在十月停火，愛森斯坦才回到工程學院。1918年，內戰已熾，愛森斯坦加入紅軍，在工程部隊擔任技師。他的父親則加入**。

在軍隊里，愛森斯坦仍繼續繪圖、畫漫畫，並為跑遍全國的宣傳火車裝飾車身，還在各停駐城市參與當地的舞台劇製作，自然而然地，他便奉命在前線組織並製作舞台劇。

1920年秋天，愛森斯坦被遣散，回到莫斯科。他開始在大眾學院研習日文，進入普羅特克特中央工人劇場工作後，他便離開大眾學院。在普羅特克特劇場，他指導布景設計，並在導演研習班授課。1920年到莫斯科第一無產階級文化協會工人劇院工作。他以美工師和導演的身份參加了根據傑克.倫敦的小說改編的話劇《墨西哥人》的演出。

1921～1922年，他進入由B.梅耶荷德指導的高級導演班學習。1922年，在《左翼藝術戰線》雜志上發表了第一篇綱領性的美學宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長期的爭論，並對整個電影藝術的發展產生了深遠的影響。與庫里肖夫的蒙太奇概念不同，愛森斯坦認為蒙太奇的精髓在於不同元素之間的相互沖突。這些元素是為造成某種效果特意選取的，而這種沖突將會產生新的綜合。這種強化的效果用傳統的戲劇手法是遠遠不能企及的。愛森斯坦的觀念和方法暗示了導演在電影創作中至高無上的地位，演員的作用則被降至只是再現類型或原型。

愛森斯坦在1924年轉入電影界，導演的第一部影片《罷工》(1925)被《真理報》看作是「第一部真正無產階級的影片」。他用「雜耍蒙太奇」、群眾場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影中一般的「情節」、個別主人公、明星表演和布景，體現了他的紀實風格。影片《戰艦波將金號》(1925)進一步發展了《罷工》的思想主題傾向和美學原則。影片塑造了推動歷史前進的人民群眾的綜合形像。影片中的石獅子、敖德薩階梯等等一系列場面，成為世界電影史上最為著名的不朽經典。《戰艦波將金號》的成功不僅在於愛森斯坦蒙太奇理念的完整呈現，片中豐富的影像元素、隱喻、母題串聯、純粹音樂性的形式建構、以及形式概念的辯證思考，即使百年後的今天，本片仍具有無法超越的藝術價值，或許就像片中那隻運用蒙太奇手法而站起的石獅，影史地位永遠屹立不搖。在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波將金號》被評為電影問世以來12部最佳影片之首。

為紀念十月社會主義革命十周年，他接受了拍攝影片《十月》的委託。在這部影片中，他使用了理性電影的原則。不僅再現了1917年 2～10月發生的一系列事件，並且揭示了這些事件的含義。1950年，該片配上肖斯塔科維奇的音樂重新走上了世界銀幕。1928年以後，他又繼續完成了被《十月》中斷了的影片《總路線》，修改後以《舊與新》(1929)的片名上映。這是蘇聯第一部表現農村合作化的影片。

1929～1932 年他同攝影師Э.К.基賽、助理導演Г.В.亞力山大洛夫一起出訪歐美。他在法國拍了一部短片《感傷曲》(1930),試驗了聲畫對位法。1932年在美國作家U.辛克萊的資助下，去墨西哥拍攝了縱貫墨西哥2000年歷史的史詩片《墨西哥萬歲》。在這部影片中，他探索了單鏡頭畫面的運動、節奏及結構。這部影片的 8萬米底片在愛森斯坦生前始終未送到莫斯科。許多人根據它的材料剪輯成《墨西哥風暴》、《悲慘的狂歡節》等10餘部影片在世界各地放映。直到1979年，經各方努力，有6萬余米膠片集中到莫斯科,由名導演、愛森斯坦當年的助手亞歷山大洛夫剪輯成完整的影片，在1979年的莫斯科國際電影節上獲榮譽金質獎。

1932年回國後，他在莫斯科蘇聯國立電影學院導演系任教，他制定的導演實習課方法，為電影導演的教學打下了基礎。

他1935年拍了《白靜草原》，在拍《亞歷山大·涅夫斯基》(1938)時，將影片的敘事結構同古老的傳說、民間故事聯系起來，將影片的映像處理同古俄羅斯的壁畫及建築藝術交織起來，又將這兩者同普洛科菲耶夫的音樂進行對位的或對應的結合。其中冰湖大戰一場成為世界電影史上的經典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他導演的最後一部影片。在對伊凡雷帝的解釋上他從А．С．普希金的歷史劇《鮑里斯·戈都諾夫》中汲取了靈感，而在結構上則借鑒並超越了世界經典藝術家們的經驗。這部多聲部的影片，特別是近衛兵宴會的場面以及第二集的聲音色彩蒙太奇，都使它成為世界電影的高峰之一，並對電影藝術的發展作出了巨大貢獻。但在當時的歷史狀況下，這些影片受到批判，《白靜草原》底片被毀，《伊凡雷帝》被禁映。

愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究。此外，他關於藝術激情的本質、藝術方法、接受心理學等方面的著作，也在他的理論遺產中占據特殊重要的地位。蘇聯出版了《愛森斯坦文集》（6卷）；世界各國的電影界對他的藝術理論都給以相當的重視。

愛森斯坦是早期世界默片時代四巨頭之一，俄國電影之父，也是世界電影的先軀。愛森斯坦以自己氣勢雄渾的作品在世界史上寫下了瑰麗的篇章，而對後世影響更深遠的是，他把格里菲斯首先提出的蒙太奇手法發展並形成了理論，格里菲斯只是把蒙太奇當作敘事手段，而愛森斯坦則通過蒙太奇創造出一種意境、傳達出一種感情，注意揭示畫面的內在含義，把蒙太奇當成了電影藝術特有的美學原則。愛森斯坦是電影學中蒙太奇理論奠基人之一，公認為世界上第一位電影理論家。

作品年表：

短片《格魯莫夫的日記》（ 1923 年）
《罷工》（ Stachka，1925年）
《戰艦波將金號》（Bronenosets Potyomkin，1925年）
《新與舊》
《感傷曲》
《十月》（Oktyabr，1927年）
《墨西哥萬歲》（¡Que viva Mexico!，1932年）
《白靜草原》（1935）
《亞歷山大*涅夫斯基》（1938）
《伊凡雷帝》（Ivan Groznyy）

理論著作有：
《蒙太奇》
《蒙太奇1938》
《垂直蒙太奇》
《雜耍蒙太奇》
《電影中的第四維》
《鏡頭以外》

③ 從東西方電影差異比較二者價值觀的不同。

東西方不同的文化傳統和歷史積淀，奠定了東西方不同的藝術美學。在《論亞里士多德的〈詩學〉》里，俄羅斯著名美學家車爾尼雪夫斯基說，「《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄至前世紀末葉一切美學概念的依據」，又說，「亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟然雄霸了兩千餘年」。《詩學》中，亞里士多德系統地提出了影響西方美學發展路徑的「模仿說」，即藝術是對自然的模仿。我們現在所謂「美的藝術」，如詩歌、音樂、圖畫、雕刻等，在亞里士多德的著作中叫做「模仿」（Mimesis）或「模仿藝術」。從這個名稱上就可以看出他把「模仿」看作這些藝術的共同功能。這種美學觀點對於兩千餘年後產生的新興藝術門類——電影，無論是理論上，還是實踐上，亦產生了深遠的影響。
如果說西方美學重模仿，重再現。那麼，不同文化傳統熏陶下的以中國為代表的東方美學則重抒情，重表現，最終發展為意境的理論。畫史上對唐朝畫家張躁有這樣的記載：「張躁，字文通，畫松特出古今，能以手握雙管，一時齊下，一作生枝，一作枯枝，氣傲煙霞，勢凌風雨，槎椏之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出。畢宏畫名擅於時，一見驚嘆，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問所學？曰：『外師造化，中得心源！』。」筆者以為，張躁所言的「外師造化，中得心源」，精確地道出了東方美學尤其是中國美學的精髓所在，就是注重對外在「造化」的模仿，但是最終卻要由內在的「心源」來作決定，「造化」是為「心源」作準備的，「心源」才是藝術家最終憑借的根據。就像中國繪畫中所說的「手中之竹」與「胸中之竹」的區別一樣。這種美學觀點與中國藝術注重藝術意境的創造是緊密相關的。
在東西方電影影像的表現方式上，也體現了這些差異。
理論構架的差異性
在《電影是什麼》中，法國電影批評家、理論家巴贊提出了他的電影理論體系的基礎和核心，就是電影影像本體論和長鏡頭論。巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。
齊格弗里德·克拉考爾是一位原籍德國的美國學者。他採納了巴贊的理論前提，根據他40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性——物質現實的復原》一書，在卷首序言中聲明這本書「是一種實體的美學，而不是一種形式的美學，它關心的是內容。它的立論基礎是：電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
以巴贊、克拉考爾為代表的紀實派電影理論，就是一次對西方傳統的藝術觀——藝術是對自然的模仿——的回歸。雖然在後來，電影理論又有了新的發展，出現了新的電影理論流派。但是，他們的紀實派電影理論的影響卻一直沒有中斷，無論在理論界，還是在電影實踐領域。
東方沒有產生過影響深遠的電影理論著作，經典電影理論著作基本上都是產自於西方，這也許再一次印證了東西方文化的差異。但是，這也並不意味著東方就沒有自己的電影理論。例如，從1905年中國人拍出了自己的第一部電影《定軍山》開始，電影就逐漸開始向中國幾千年的傳統藝術形式，例如戲劇，借鑒學習，從而在理論上產生了對中國電影影響深遠的「影戲」觀。早期電影藝術家侯曜說過，「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 而「影戲」理論的核心就是，以戲劇式的敘事為本位去把握電影的方式，是一種與西方電影理論截然不同的中國式的電影本體論。
題材選擇的差異性
希臘文化對整個西方文化的影響是舉世公認的，其中的科學理性精神同樣深刻地影響著西方世界。隨之而來的結果就是，西方人特別注重邏輯思維和理性分析能力的培養和發展，呈現出與東方人迥然不同的思維方式。同時，希伯來精神中的基督教信仰也深刻地影響著西方世界。二者相結合，西方文化傳統里就產生了大量的充滿理性的哲學著作，散發出濃厚的人性關懷。
這對於電影的影響也是巨大的，尤其是繼承了西方文化精髓的歐洲電影。在題材選擇上，一方面是形而上的「哲學電影」，這種電影給人的感覺，猶如將電影作為一個載體，來探討哲學的命題。
本文中所提及的東方文化是以中國、日本及韓國為代表的東方文化，尤其突顯中國文化，眾所周知，日韓文化受到中國傳統文化的深遠影響。對於中國文化的構成，李澤厚先生在《美的歷程》中，認為是「儒道互補」的。但同時也承認「孔子在塑造中國民族性格和文化—心理結構上的歷史地位，已是一種難以否認的客觀事實。孔學在世界上成為中國文化的代名詞，並非偶然。」 可以說，綜觀中國數千年來的傳統文藝作品（除某些純粹的愛情詩、田園山水詩和其他抒情性的文藝作品外），歷代文人的政治立場、個人理想、思想情感、心理反射、生活方式等都深印著儒家的倫理色彩。
這在東方電影中也有鮮明的體現，著名的日本導演小津安二郎，他一生拍過50多部電影，其中絕大部分都是對日常平凡生活的記錄和反映，沒有戲劇式電影中的矛盾沖突和激烈的大事件，有的只是現實中家庭關系平淡的描寫。
其實，即使是對同一題材的處理，東西方電影也呈現出不同的文化烙印。例如，同是愛情影片，西方電影就呈現出激烈奔放的感情色彩。在愛情片《泰坦尼克號》中，當傑克與露絲遇到外在的危難時，他們是以一種盪氣回腸的方式祭奠愛情。而在東方的愛情片中，男女主人公常常是採取含蓄內斂的方式面對愛情，如中國的經典影片《小城之春》、韓國影片《八月照相館》等。
影像呈現的差異性
西方文化中重視精確性和科學理性，使得西方電影的影像有自己的獨特特徵，例如為了提倡「現實的多義性」而產生的長鏡頭和景深鏡頭。巴贊認為，電影要做到從多義的現實事物中，讓觀眾「悟出」其「確切含義」的話，只有不被剪斷的景深鏡頭，才能給觀眾這一權利。巴贊以奧遜·威爾斯的影片為例，指出這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，因為這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使他的景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。在影片中有一個經典的景深鏡頭，畫面的前景是，屋裡的小凱恩的父母在與經紀人商談關於送小凱恩出去的事情，而畫面背景的深處，窗戶外的小凱恩在無憂無慮地玩雪，不知道自己的命運正在發生改變。這一景深鏡頭簡單而多重含義地將巴贊所強調的「現實的多義性」表達了出來。
巴贊的長鏡頭理論進入中國後，也受到了電影人的欣賞和實踐，但是在東方電影中的長鏡頭，似乎只存留了長鏡頭的外形。仔細分析，東方電影長鏡頭的運用，明顯蘊涵和折射出東方文化的意韻，其中的突出代表，當推台灣導演侯孝賢。在侯孝賢的電影中，多見悠長緩慢的長鏡頭，慢慢地搖移。它只是一種形式，並非是對絕對客觀景象的機械描摹，而是經寫實、傳神而至妙悟的一種心靈境界的折光反映。

④ 白羅斯和白俄羅斯有什麼區別

白俄羅斯和俄羅斯的區別（白羅斯一般指的就是白俄羅斯共和國，其實是一個國家）：

1、主要民族不同

白俄羅斯共和國主要民族是白俄羅斯族、俄羅斯族、波蘭族、烏克蘭族、猶太族；俄羅斯主要民族是俄羅斯人。

2、國土面積不同

白俄羅斯共和國國土面積20.76萬平方公里；俄羅斯國土面積1709.82萬平方公里 。

3、政治體制不同

白俄羅斯共和國政治體制是總統制共和制；俄羅斯政治體制是半總統共和制。

4、位置區域不同

白俄羅斯共和國位於歐洲中心，是一個內陸國家，與其接壤的國家有俄羅斯、拉脫維亞、波蘭、立陶宛以及烏克蘭。白俄羅斯國土總面積20.76萬平方公里，南北相距560公里，東西相距650公里。領土面積居歐洲第13位。

俄羅斯位於30°~180°E，50°~80°N，地跨歐亞兩洲，位於歐洲東部和亞洲大陸的北部，其歐洲領土的大部分是東歐平原。北鄰北冰洋，東瀕太平洋，西接大西洋，西北臨波羅的海、芬蘭灣。

5、水域率不同

白俄羅斯共和國水域率為1.4%，境大小河流2萬多條，總長9.06萬公里。主要河流有第聶伯河、普里皮亞季河、西德維納河、涅曼河和索日河，其中6條河超過500公里。

俄羅斯水域率為13%（包括沼澤）。

擁有歐洲第一長河，全長3685千米（俄羅斯母親河，五海通航：黑海、亞速海、裏海、波羅的海、白海）——伏爾加河；第聶伯河、頓河、阿穆爾河（黑龍江）、烏拉爾河等。

胡怕包括西伯利亞地區的鄂畢河、葉尼塞河（俄羅斯第一長河）、勒拿河。貝加爾湖（世界最深湖泊，由地殼斷裂下陷而成）、奧涅加湖。

⑤ 根據俄羅斯的性格的其中一段談感受

中國與俄羅斯有著世界上最長的陸上邊界，俄羅斯是中國的最大鄰居，所以，中國人特別在意俄羅斯人對自己的態度。
上個世紀的50年代，中國人與俄羅斯人好得不得了，彼此把對方看成「同志加兄弟」，真是「一條褲子的交情」、「拜把子的兄弟」。歷史學家把這個時期稱為中國人和俄羅斯人的「蜜月期」。可是好景不長，由於切身的利害關系，兩國的關系漸漸地冷淡下來。到1969年，雙方兵戎相見，兩國士兵的鮮血染紅了烏蘇里江上的白雪。這個時候，中國人和俄羅斯人都把對方看成死對頭。中蘇關系的惡化讓美國佬和日本人高興得晚上都睡不著覺。
自上個世紀80年代戈爾巴喬夫上台開始，兩國的關系解凍了，並漸漸地升溫。到了90年代，兩國的邊境貿易掀起了熱潮，曾經老死不相往來的兩國人民紛紛湧向對方的國家，曾經冷冷清清的邊境小城綏芬河、黑河、滿洲里變成了熱熱鬧鬧的貿易口岸。跨國婚姻也出現了，兩國年輕人的愛情結晶出可愛的混血兒。作為兩國關系發展里程碑的重大標志乃是兩國在90年代建立了「戰略協作夥伴關系」。
許多中國人都很關心這個問題：中蘇兩國關系解凍後，特別是到了新的世紀，中國人在俄羅斯人的心目中是什麼樣的形象？2002年秋天，黑龍江省社會科學院院長曲偉先生在與俄羅斯方面會晤時，獲得了一份俄羅斯的「民意調查」材料。這份材料可以回答上述問題。只是，「民意調查」的結果讓我們中國人非常遺憾。
這一「民意調查」是俄羅斯科學院遠東分院歷史·考古·民族研究所做的，調查人員在俄羅斯遠東的4個重要城市———符拉迪沃斯托克、哈巴羅夫斯克、布拉戈維申斯克、達里涅列欽斯克———進行了一次隨機的民意調查。被調查者為661人，其中男女人數基本相同，絕大多數受過良好的教育。
「你對中國人、朝鮮人、高加索人在俄羅斯逗留持何種態度？」
對這個問題，72％的人「無條件贊成臨時從事貿易、建築和農業生產的中國人在俄逗留」；21％的人表示：「不贊成中國人在俄逗留，沒有他們我們也能對付。」
可見，俄羅斯人對中國人來到自己的家門口並不怎麼歡迎。
「你怎樣理解中國人在俄羅斯遠東地區的存在？」
38％的人認為：「這是俄聯邦領土中國化的目標明確的政策表現」；30％的人認為：「這是中國人為尋找工作和金錢的個人首創」；19％的人認為：「對中國當局來說，這是解決過剩人口的問題」；10％的人認為：「這是中國公司業務活躍的結果。」
可見，俄羅斯人對中國人非常警惕，生怕中國人索取沙皇俄國割去的150萬平方公里的土地。筆者由此回憶起1999年冬天一個來哈爾濱訪問的俄羅斯電腦專家的話。當談到中國收回了香港，並將繼續收回澳門、台灣時，他說：「當台灣收回了，就該輪到我們的遠東了。」談笑之間流露出俄羅斯人對中國收復香港、台灣的真實心態。美國人、日本人千方百計阻止台灣回歸祖國，以遏制和弱化中國；俄羅斯人也希望台灣與大陸繼續分離，以撈取「漁翁之利」。中華民族的統一大業難啊！
在俄羅斯人的心目中，中國人除了勤勞沒有什麼其他的優點（在俄羅斯人看來，「精明強干」與「狡猾」常常是混在一起的；喜歡儲蓄也不是好的素質）。
民意調查的結果固然令人遺憾，但是我們也不必耿耿於懷，因為它並不能反映中國人的客觀狀況。我們中國人應該對這個結果加以深思，明瞭俄羅斯鄰居對我們的真實態度，以此作為我們制訂對俄政策的參考和與俄羅斯人打交道的依據。
中國人在俄羅斯人心中的形象之所以不好，有這樣幾個原因：
一、這是20世紀60年代以後蘇聯長期進行反華宣傳的結果，是俄羅斯的沙文主義者、民族主義者和種族主義者進行惡意宣傳、醜化中國人形象的結果。
蘇聯曾在漫長的時間里進行反華宣傳，其後果決非短時期所能消除。關於這方面的情況，我們的出版物已經揭示得較多，本文限於篇幅不再重復。這里只談俄羅斯人的民族主義、沙文主義和種族主義。
相當數量的俄羅斯人具有強烈的大俄羅斯沙文主義情緒。他們對人口眾多的東方大國中國一直懷著敵視和貪欲。清朝後期和民國年間，中國處於衰弱的狀態，俄羅斯（包括蘇聯）無情地宰割中國；改革開放以來，中國發展迅猛，成就巨大，俄羅斯又懷著強烈的嫉妒。俄羅斯人特別害怕中國強大，在他們看來，一個衰弱的、事事順從它的中國是最好的中國。特別應該指出的是：俄羅斯的遠東地區（烏蘇里江以東、黑龍江以北的大片領土）是在19世紀割自中國的，是搶來的東西，俄羅斯人心裡不踏實，總是擔心中國早晚會再把這塊地方弄回去。心裡有鬼，在對待中國人的態度上就會顯現出來。所以，當中國人為了做生意或是公務出現在俄羅斯遠東的土地上時，俄羅斯人向他們投來懷疑和敵意的目光，把他們看作侵略者，肆意地編造關於中國人的謊言，煽動對中國人的敵對情緒。
上個世紀的90年代，當越來越多的中國人前往俄羅斯做生意、旅遊、學習時，俄羅斯的報刊不懷好意地誇大中國人在俄羅斯遠東的數字，散布這樣的言論：「中國人悄悄地非法向遠東移民，為的是有一天可以用合法的方式吞倂遠東」；「中國人的擴張正威脅著遠東」；「中國人正在以合法和不合法的手段向濱海邊區滲透，並在那裡居留下來」。所謂「濱海邊區」，即以海參崴為政治中心的烏蘇里江以東、黑龍江以南那片土地。
19世紀，歐美殖民者在蹂躪中國的同時，還臆造了「黃禍論」，說是中國人將向基督教世界發動進攻，如同成吉思汗的蒙古大軍西征一樣。20世紀末，一些俄羅斯宣傳家重新把「黃禍論」這面破旗打了出來。2000年9月8日，《共青團真理報》發表了聳人聽聞的文章———《黃色鼠疫來到我們家》。作者懷著對中國人的仇恨，散布了種種謬論：「與別的國家一樣，在濱海邊區有多少中國人，誰也沒有確切的數字」，「最保守的估計，今年已有15.5萬中國人進入遠東，其中10％至15％不打算回去」；「中國人被稱作亞洲的猶太人，遍布全球」；中國的「移民主要去了東南亞，他們占各國人口的1％至35％之間不等，而所控制的經濟份額達到35％至90％」；「一些俄國人咬牙切齒地說：『中國人太可惡了』。他們到處能碰見成群的中國人，這些中國人充斥著海參崴的商業中心、水產品市場、飯店、馬戲院和旅館。他們無所不為，從賣金銀首飾到海產品。『趕走小眼睛的中國人！』俄羅斯人這么喊是因為他們被保安從海參崴的商店趕了出去。那裡掛著牌子，上面寫著『非中國人不得入內』。在海參崴的12個中國飯店至少有一半隻接待中國人」。作者無恥地造謠說：：「中國人帶進來的是日用品、鴉片、麻黃素和假幣，帶走的是木材、有色金屬和黃金。」
事情的真相如何呢？連一些俄羅斯官員也感到俄羅斯的媒體在信口雌黃。2000年7月俄羅斯大報《消息報》的記者訪問了濱海邊區移民局局長謝爾蓋·普什卡廖夫，他表示：「……應當說，媒體過分誇大了居住在濱海邊區的中國人的人數」。
黑龍江省社會科學院歷史研究所所長張宗海先生長期研究「中國人在俄羅斯」這個課題。他在他的著作《遠東地區世紀之交的中俄關系》中寫道：「筆者於1993年5月至6月間，親眼目睹了原籍黑龍江省望奎縣某人開設的香港———俄羅斯合資商店遭到槍彈掃射；牡丹江一家公司在此一所公寓租賃的辦事處被搶，翻譯被打得生命垂危。在從波格拉尼奇的戈羅傑科沃站返國之時，俄方幾個臨時招用的『保安人員』在海關、邊檢的縱容下，公然向每個過境的中國人勒索50美元，或400元人民幣，交了錢方能過關。大多數不甘心被勒索的中國人，眼睜睜地看著從中國開來的列車幾乎空車而回，被激怒的中國人幾乎釀起事端。《海參崴報》近年也經常披露中國人在濱海邊區被騙、被搶和失蹤的消息。有材料證實，僅據掌握的8起搶劫案統計，中國公民在濱海邊區就有價值4至5百萬人民幣的財物被搶，造成近20人傷亡。1992年，俄方從綏芬河口岸交回10具中國人的屍體，其中6人被殺，3人死於交通事故，1人病故。1993年又交回中國人的屍體4具。至於在貿易活動中俄方長期欠帳使中方受損的事已見怪不怪。1993年，哈爾濱利發公司價值6千萬元人民幣的貨物被一家俄方公司詐騙，當該公司據理上訴時，俄方有關部門不但互相推諉，而且對騙子還多方包庇。據傳，俄羅斯駐瀋陽領事館有一個不成文的規定：凡是去俄羅斯討債的人不給辦理簽證。這樣，中國人在蒙受巨大損失後，連索債的門路都給堵死了。
1998至1999年間是「黃禍論」甚囂塵上的時候，哈巴羅夫斯克的「中國僑民會」對213位俄羅斯居民作了一次調查，對「你如何評價俄中關系及其未來？」這一問題，34.7％的被調查者回答說：中國是俄羅斯的威脅。顯然，這個百分比是俄羅斯媒體惡意宣傳、妖魔化中國的結果。可喜的是，就在這樣惡劣的社會氣氛中，仍有18.8％的人認為中國是可靠的夥伴，16.4％的人認為中國既不是朋友，也不是敵人，9.4％的人認為中國是俄羅斯的同盟國。
二、相當數量的中國人缺乏教養，舉止粗俗，敗壞了中國人的形象
張宗海先生根據自己的實際調查指出：俄羅斯人對中國人印象不好也有中國人自己素質低下的原因。一些中國勞務工人來自中國的窮鄉僻壤，他們沒有文化，衣衫不整，鬍子拉碴，不管什麼場合，他們的嘴裡總是叼著香煙，噴雲吐霧。在火車車廂里和電影院里，他們也照樣隨地吐痰。這些人在俄羅斯乾的是俄羅斯人不願干、不屑乾的的臟活重活。所住的工棚又臟又亂，看著讓人惡心。波格拉尼奇內的一家電影院的休息室里本來鋪著地毯，就是因為中國工人在那裡吐痰而不得不撤走了。
更有那些不法分子和黑道團夥，他們來到俄羅斯後，比在祖國還要胡作非為。他們鑽入原始森林偷采人參、打獵；敲詐勒索中國公民；為非法越境者製造證件；非法輸送中國公民經俄羅斯去第三國。1992年8月，烏蘇里斯克發生了一樁殺人案。一個名叫秦雁的年輕女商人因為賺了錢而被她的男同鄉殘忍地殺死。所有這一切都大大損害了中國人的形象。經過俄羅斯媒體的惡意炒作，中國人便成了卑劣齷齪之輩。原先一些本來對中國人並無惡感的俄羅斯人也開始鄙視中國人。
張宗海先生說，中國人缺乏教養的行為給了俄羅斯民族主義者、種族主義者仇視中國人的證據。比如，俄羅斯知名學者加列諾維奇先生聲稱：90年代初進入對方國家的中俄兩國公民遠遠算不上這兩個民族的好的代表；這是「俄羅斯的無賴和中國的無賴即兩個無賴的聚會」。他說，中國和俄羅斯始終都存在著「下九流」階層、90年代初，中國的「下九流」來到了俄羅斯。於是，「這兩個『下九流』———俄羅斯的和中國的———相遇了」。他誇張地說：「1993年初在俄羅斯聯邦的領土上有100多萬中華人民共和國公民，僅在莫斯科一地這一數字就達10萬。這些人的某些外部舉止在中華人民共和國是司空見慣的，但在俄羅斯人看來則是無法接受的，總是引起後者的莫名的厭惡之情，比如說不講禮貌，舉止粗魯，高聲喧嘩，不遵守俄羅斯的風俗習慣和日常生活准則等等。
這在我們兩個民族近四百年的交往史上是前所未見的。這一次的了解扭轉了俄羅斯人對中國人的固有印象……。從前，至少是在20世紀20年代至50年代，中國人在俄國人民（俄羅斯人民及前蘇聯人民）眼中的主要特徵是勤勞、誠實、貧窮」。俄羅斯科學院遠東分院歷史·考古·民族研究所所長拉林博士認為：中國人的跨國流動並有一部分人在俄羅斯的土地上逗留的問題，已成了俄羅斯「早在革命前和蘇聯時代就在遠東的政治家和居民中長期培養起來的『黃禍』綜合症復發的刺激素」。
張宗海先生在俄羅斯工作過兩年之久。在俄羅斯的日子裡，他總是被這樣一種情緒困擾和折磨：既憤懣於俄羅斯人對中國人的猜忌和不友好，又羞愧於祖國同胞缺乏教養和不爭氣。
三、中國的假冒偽劣商品損害了俄羅斯人的利益，敗壞了中國人的形象
中國的商品物美價廉，俄羅斯消費者是非常喜歡的。邊境貿易剛剛興起那一陣子，中國商品在俄羅斯有很好的聲譽。但是，中國的一些商人利慾薰心，品德低下，他們見俄羅斯人對中國商品的需求量很大，有潛在的巨大利潤，就通過各種途徑把中國的假冒偽劣產品運到了俄羅斯境內。俄羅斯人萬萬想不到的是：外表時髦乾凈的羽絨服裡面塞的竟是霉爛的羽毛、骯臟的棉花，漂漂亮亮的旅遊鞋只穿幾天就會脫幫開口。俄羅斯民族主義者、種族主義者和沙文主義者的宣傳本來是出於歇斯底里的胡說八道，可是中國人的不良行為、中國的偽劣商品恰恰為這些惡意宣傳提供了絕好的證據。偽劣商品引發和強化了俄羅斯人對中國的惡感和對中國人的敵意。結果，中國的商品聲譽掃地，中國貨成了劣質產品的代名詞。俄羅斯人對中國商品帶著嫌惡之情，稱中國商品為「垃圾」。一些商店為了向顧客申明自己是「放心店」、不賣偽劣商品，竟在門口掛出了這樣的牌子：「本店不經營中國商品」。譴責中國商品的聲音充斥於大街小巷、城市鄉村，俄羅斯媒體公開提醒和警告俄羅斯居民不要買中國貨。
「搬起石頭砸自己的腳」！中國人自己糟蹋了自己的形象。一部分中國人的不法行為導致中國商品在俄羅斯市場的驟減，使急欲拓展國際市場的中國商品失去了巨大的俄羅斯市場。這是中國人的悲哀、是我們民族的不幸。中國商品在俄羅斯失去了應有的市場份額，這在無形中大大便利了日本商品和韓國商品在俄羅斯的暢銷。雖然中國政府採取了一些相應措施，加大了對從事邊境貿易的從業人員的管理力度，使中國偽劣商品流入俄羅斯的數量得到了一定的遏制。但是，偽劣商品給中國造成的巨大的信譽損失難以在短期內挽回。也應該看到：中國偽劣商品之流入俄羅斯也有某些俄羅斯黑心商販的「功勞」。
改善中國人在俄羅斯人心中的形象是一個艱苦的系統工程。這需要中俄兩國的共同努力：俄羅斯人必須端正對中國和中國人的態度，不能戴著有色眼鏡看中國人；中國人必須加強自身的修養，美化自己的言行舉止；中國政府應該採取有力措施，打擊那些不法商販，阻止中國的偽劣商品流入俄羅斯。隨著中國經濟的發展和社會文明的進步，中國人一定能在俄羅斯人心中樹立新的形象。
While there is life there is hope. 一息若存，希望不滅。

⑥ 俄羅斯有什麼著名的科學家

俄羅斯有什麼著名的科學家？

• 米哈伊爾•瓦西里耶維奇•羅蒙諾索夫(1711.11.19-1765.4.15)，俄國網路全書式的科學家、語言學家、哲學家和詩人，被譽為俄國科學史上的彼得大帝。提出了"質量守恆定律"(物質不滅定律)的雛形。

• 尼古拉•羅巴切夫斯基，在1829年創立羅巴切夫斯基幾何學，後來被社會公認並完全替代了歐幾里得。喀山大學畢業生。隨後在喀山大學任教，並出任校長。

• 巴夫尼提•切比雪夫，在數學和力學方面有傑出的貢獻。創立了40多種機構學，其中大部分被使用在現代汽車製造中。

• 亞歷山大•斯托列托夫，在電磁學、光學和分子物理學領域作過研究。 創建第一個光電探測器。把光電子的能量轉換成電能。

• 德米特里•門捷列夫，在1869年發現基本自然定律-—化學元素的周期性。他製作出的元素周期表能夠將現有元素分類，並據以預見一些尚未發現的元素和它們的性能。被公認為材料科學發現史上最偉大事件。

• 亞歷山大•波波夫，發現電磁波的實際應用，比如，電磁波在無線電通訊領域的使用。 在1895年創建了當時最完善的無線電收音機。

• 謝爾蓋•博特金，創立了機體整體性的學說。 初次介紹了甲型病毒性肝炎（博特金伯特克疾病）。

• 尼古拉•皮羅戈夫，野戰外科學、局部解剖學、俄羅斯麻醉學的創始人。 把外科變成一門科學。

• 伊萬•巴甫洛夫，致力於高級神經活動的研究，因在消化生理學方面的出色成果而榮獲1904年諾貝爾生理學和醫學獎金，成為俄羅斯第一個諾貝爾獎獲得者。

• 伊里奇•梅契尼可夫，比較病理學、進化胚胎學、免疫學的創始人。 發現胞噬作用。成立了老年學。在1908年因為對免疫性系統的研究得到諾貝爾獎。

• 弗拉基米爾•佐利金

• 工程師、發明家。在俄羅斯出生並在這里學習。 」現代電視之父「。創立顯象管（1929年）、光電顯象管（1931年）、電視系統（1933年）、奠定彩色電視基礎(1940年)。

• 帕維爾•切連科夫，光學、原子核物理學、高能原子物理學的奠基人。諾貝爾獎獲得者（1958年）。

• 尼古拉•瓦維洛夫，育種學原理、世界植物培植起源地學說的奠基人。植物免疫學說的發明人。

• 列夫•朗道，被「理論物理學經典教程」的作者之一。 在物理學多個領域都有重大貢獻。因液氦的先驅性理論，被授予1962年諾貝爾物理學獎。

• 亞歷山大•普羅霍羅夫，激光技術的創始人。創立了各種激光器。1964年的諾貝爾獎獲得者。

• 彼得•卡皮察，因低溫物理學方面的基本發現和發明獲得1978年的諾貝爾獎。液化氣體工業裝置的發明人。聖彼得堡立技術大學畢業。莫斯科物理技術學院的創始人之一。

• 列昂尼德•坎托羅維奇，數學家，線性規劃的創始人之一。在1975年獲得諾貝爾獎。

• 尼古拉•謝苗諾夫，化學、物理學的創始人之一。他最重要的貢獻是創立了鏈式分支反應理論。在1958年獲得諾貝爾獎。聖彼得堡大學畢業。曾在托木斯克技術研究所和托木斯克大學工作。參與了莫斯科物理技術學院的創建

• 伊格爾•庫爾恰托夫，在核物理學領域有一系列重大發現。在他的領導下，建造了歐洲第一座原子反應堆，造出了蘇聯的第一顆原子彈，世界上第一顆氫彈，並在 1954年建造了世界上第一座核電站– 奧布寧斯克核電站。

• 安德烈•圖波列夫，航空設計師。設計了世界上第一個大型超音速客機Tu-144（1968年）。 參與過一百種以上飛機的創建，其中70個進入了系列。

• 若列斯•阿爾費羅夫，在半導體、半導體電子學和量子電子學方面有著五十多項發明並發表了五百多篇科學論文。特別是製造了第一個發光二極體。 2000年的諾貝爾獎獲得者。 列寧格勒電子技術學院畢業生。

• 格里戈里•佩雷爾曼，現代傑出的數學家。 在2002年證明了龐加萊猜想，解決了數學界七大難題之一。

• 安德烈•海姆和康斯坦丁•諾沃肖洛夫，莫斯科物理技術大學的畢業生。在2010年由於對石墨烯研究獲得諾貝爾獎。

• 尤里•奧加涅相，領導合成新化學元素的工程。在1999-2010年期間，他的實驗室科研人員超過了歐洲同行業實驗室。他們第一個獲得了六個超重化學元素周期表。

• 阿列克謝•斯塔羅賓斯克，宇宙產生理論（通貨膨脹理論）的創始人之一。卡弗里獎獲得者（2014年）。

• 拉希德•蘇尼亞耶夫，蘇尼亞耶夫-澤爾多維效應（即：在外部空間宇宙微波背景輻射影響下電子發生逆康普頓散射）的創始人之一，。吸積盤理論（即：自由落體的物質被吸入黑洞）的創始人，京都獎獲得者（2011年）。

• 亞歷山大•霍列夫，有170多部著作，包括在國外出版的專題論文。對量子論的數學表述、量子統計學和量子資訊理論作出了重要貢獻。三個國際大獎獲得者 ：量子通信獎 (1996年)、馮•洪堡獎（1999年）、克勞德•香農獎（2016年）。

⑦ 陀思妥耶夫斯基有哪些代表作

1、代表作
陀思妥耶夫斯基俄國作家代表作：短篇小說：《九封信的故事》、《普羅哈爾欽先生》、《波爾祖科夫》、《脆弱的心》、《誠實的小偷 》、《聖誕晚會與婚禮》、《別人家的妻子和床底下的丈夫》、《白夜》、《小英雄》、《聖誕晚會上基督身旁的小男孩》、《拙劣的笑話》、《農夫馬列伊》、《百歲老大娘》、《性格溫和的女人》、《荒唐人的夢》；
長篇小說：《白痴》、《罪與罰》、《被侮辱與被損害的人》。
2、人物簡介
費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基是19世紀群星燦爛的俄國文壇上一顆耀眼的明星，與列夫·托爾斯泰、屠格涅夫等人齊名，是俄國文學的卓越代表，他所走過的是一條極為艱辛、復雜的生活與創作道路，是俄國文學史上最復雜、最矛盾的作家之一。即如有人所說「托爾斯泰代表了俄羅斯文學的廣度，陀思妥耶夫斯基則代表了俄羅斯文學的深度」。
3、影響
陀思妥耶夫斯基影響了二十世紀很多作家，包括福克納、加繆、卡夫卡，日本知名大導演黑澤明等，但是也有人對他不屑一顧，比如納博科夫、亨利·詹姆斯和D·H·勞倫斯。他和托爾斯泰、屠格涅夫並稱為俄羅斯文學「三巨頭」，南京師范大學教授汪介之認為：「屠格涅夫以詩意的眼光看待生活，以詩意的筆調展現美好。托爾斯泰具有思想家的靈性，能洞悉社會的全貌。而陀思妥耶夫斯基注重人性的發掘，逼視著人性的陰暗面。他沉鬱的風格，與他的經歷和精神狀態密切相關。」

⑧ 蘇聯電影對中國電影的影響

「散文電影」是蘇聯另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現手法體現了散文創作的「形散神凝」的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學要求。戲劇有其時空局限，強調對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結構靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術表現特點，並以更加紀實的方式使影片能真實的反映現實生活，表現人的豐富多彩的性格特徵。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特徵。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學和美學的營養，力圖像契訶夫那樣，深入地表現普通人的生活，在影片中體現出「平凡中的詩意」和「平凡中的美」。在以後蘇聯電影的發展過程中一直有非常好的散文電影的出現，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最後這部影片以散文詩的方式展示了二戰時期蘇聯女戰士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：「姑娘們在遠離前線和部隊的卡累利阿地區森林裡一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫准尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學形象表現得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調得到更加清晰地刻畫。」[4](p110)影片以充滿詩意的藝術意境，描繪了影片的典型環境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉野小教堂，遠近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環境里發生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰士在這樣美的環境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現在它的結構上，在影片中以殘酷的戰斗為發展主線，然後根據主題表現的需要，構築了三個不同時空的畫面形式，並從空間的情緒色彩上創造了這種結構所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現的是陰森殘酷的戰爭，高光色彩鏡頭表現的是姑娘們對戰前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現實安寧幸福生活的再現。正是這樣的彩色蒙太奇的結構形式，使嚴峻的戰爭、夢一般的回憶和絢麗的現實既形成鮮明的對比，又有著密切聯系。高調彩色而提純了的回憶場面是現實女戰士的信念和力量的源泉，而現實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結構形式，從多方麵塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，並深刻地揭示了戰爭實質。

⑨ 請問蘇聯蒙太奇電影學派的基本觀點是什麼希望得到專業人士的專業回答,最好分類回答,月多越好謝謝了!!!

庫里肖夫效應蘇聯蒙太奇學派是20世紀20年代世界電影發展史中涌現出來的一個重要電影學派，以愛森思坦、普多夫金、庫里肖夫和杜甫仁科為代表的電影工作者們通過一系列實驗和拍攝實踐，提出的電影蒙太奇理論第一次在電影理論研究中涉及心理學問題（這種涉及雖然是無意識的）也使他們成為百年電影史中少有的集理論研究和藝術創作於一身的偉大電影藝術家。

一、談到蘇聯蒙太奇學派，首先有必要明確的是何謂蒙太奇蒙太奇一詞源於法文montage，原意為建築學上的裝配、構成的意思，而在藝術創作中則是由蘇聯攝影家羅德欽柯第一次提出。他通過將不同的照片拼貼以造成新的效果，稱「照相蒙太奇」。
由此可見，在電影中蒙太奇實際上就是指把不同的或原本不連續的素材接在一起，使之產生新的效果和意義。同時值得一提的是蒙太奇並不是電影的專有名詞，而時下盛行的將各類影片原聲消去再配上方言笑話的節目，稱之為「開心蒙太奇」也是對蒙太奇概念的曲解，另外，蒙太奇只是單純的電影手段，本身並不帶有革命性（就像語言沒有階段性一樣）。

二、蘇聯蒙太奇學派發展的歷史背景
20世紀20年代，蘇聯的藝術家們面臨的不是經濟危機和生活的慘劇，而是一次推翻沙皇統治的國內革命的成功，這也在一定程度上決定了他們的創作方向和創作激情。
1917年10月革命前，我國的電影工業在世界電影工業中的地位並不突出，只在莫斯科和彼德格勒有一些私營電影公司。1910年後，由於戰爭的影響，使進口影片大幅削減，這種情況就使俄國的私營公司有機會發展，於是從1910年到1917年前俄國推出了許多節奏緩慢的通俗喜劇，這類影片在當時吸引了許多本國觀眾，但國外則鮮少能看到。
1917年十月革命後，次年7月，蘇聯國家教委的電影部門開始對電影膠片實施管制，這就導致了許多私營公司囤積膠片，有些甚至帶著器材逃往別國，另一小部份公司勉強接受了這一管制，但內心盼望紅軍在戰爭中失利，使其運作能恢復到戰前狀態。
真正的蘇聯電影應該從1919年8月27日列寧簽署將舊俄國電影收為國有化的一項法令開始的。這種投資方式的變化，在戰後蘇聯物資條件極差的情況下，由國家出資保證電影事業的發展，無疑對一個新興的民族電影是有益處的和積極的。1922年，列寧又發表講話提出：「在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的。」這句話成為蘇聯電影的運動綱領，使得蘇聯電影得到飛速的發展，但是這樣的投資方式也將影片的內容局限在社會主義的宣傳和規勸上。

三、蘇職蒙太奇學派的主要成員及理論

1、愛森思坦的理性蒙太奇
1958年在布魯塞博覽會電影節中，來自世界各國的127位理論家和史評家評選電影史上最優秀的影片，結果愛森思坦的《戰艦波將金號》以100票位列首席。②這次評選證明了愛森思坦的理性蒙太奇理論在世界電影史中的地位。
愛森思坦早年學習機械工程，懂得修路架橋等機械規律和操作機器的有關原理，所以他認為通過嚴密的分析，能夠發現支配一切藝術形式的規律。
愛森思坦的理論研究主要受到以下幾種理論的影響：①19世紀黑格爾關於「正題、反題、合題」三段論的辯證法和馬克思提出的唯物主義辯證法。
愛森思坦試圖把這種哲學運用於電影，提倡使兩個不同性質的鏡頭或段落（即「正題」和「反題」）相沖突，以建立一個新概念（即「合題」）在《電影形式的辯證方法》（1929）一文中，愛森思坦說明了鏡頭與字幕的關系，以及鏡頭與蒙太奇的關系，代表著各個辯證階段；「命題（抽象概念）內部的沖突——在字幕的辯證法中闡明自身——在鏡頭內部的沖突中形成自己的空間形式——在蒙太奇中越來越強烈的爆發——在不同的鏡頭之間發生沖突。」③愛森思坦力求通過這種辯證的沖突使觀眾入迷，使之擺脫消極和自我。例如：《戰般波將金號》中「敖德薩階梯」一段，愛森思坦通過在岸上歡樂的人群與波將金號上勝利的水兵間反復切換，建立自己的「正題」。步兵到來，鎮壓岸上示威人群時，愛森思坦引出自己的「反題」，波將金號上的水兵對階梯上的鎮壓、屠殺作出反應，向鎮壓者的總部開炮了，這代表「合題」。

②要森思坦的理論還受到日本象形文字的啟發。
愛森思坦認為蒙太奇與日本象形文字之間有一致之處，兩個不同形象的文字融合在一起，即構成一個表義的文字，例如鳥的圖形加上嘴的圖形即成為「鳴」，而「鳴」字的意思不是「口」「鳥」之和，而是它們的乘積。也由此，愛森思坦提出了電影中蒙太奇的概念就是「將描繪性的，含義單一的，內容中性的各個鏡頭結合成有思想的前後聯系和系列。」④愛森思坦早年從事舞台導演工作，在他的第一部戲劇作品《智者干慮，必有一失》中，愛森思坦提出了「吸引力蒙太奇理論（在我國的翻譯著作中將之譯為「雜耍蒙太奇」，這是不恰當的。「雜耍」是指由小丑在換場時進行的表演，意在吸引觀眾的注意力。在愛森思坦的蒙太奇理論中強調的不是「雜耍」的過程，而是吸引觀眾注意力這一本質，所以應稱為「吸引力蒙大奇」）吸引力蒙太奇強調選擇具有強烈感染力的手段加以適當的組合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。對這一理論的研究，使愛森思坦走向了電影藝術創作，在1924年他的第一部作品《罷工》中成功運用了這一理論——沙皇俄國屠殺工人和屠宰場宰殺牲口的鏡頭交替剪輯，表現工人像牲口一樣任人宰割的典型蒙太奇段落。
在繼續拍攝和研究中，愛森思坦認為單個鏡頭是一個蒙太奇細胞，作為單獨的實體是沒有價值的，正如他在《電影的語言》一書中的論述：「個別形象本身越引人注目，影片就越像一系列漂亮而互不相關的照片。」⑤只有通過剪輯才能獲得無限的意義。因此，在20世紀20年代末，愛森思坦提出了理性蒙太奇理論。在他的蒙太奇觀中，鏡頭A不僅僅是與鏡頭B先後出現，也不是A和B加在一起成為「A+B」或「AB」，而是產生了一個全新的意識「X」。這個變化的原因既是生理的，又是心理的。正如他所說：「任何種類的兩段影片放在一起，就會從那種並列的狀態中不可避免地產生一種新的概念，一種新的性質。」⑥這一理論是愛森思坦蒙太奇觀的基礎。
愛森思坦以沖突為基礎建立其蒙太奇理論的，我們過去對愛森思坦的理論認識有一個誤區，總認為他將單個鏡頭視為無意義的，而事實上，在建立蒙太奇的體系過程中，愛森思坦考慮了三個層面的意義：單個鏡頭、鏡頭組合以及影片的整個形式。通過其變化、運動和沖突的宇宙觀引伸出單個鏡頭內部可能產生的幾種沖突：1、線條的沖突；2、平面的沖突；3、立體的沖突；4、空間的沖突；5、光的沖突；6、速度的沖突；7、物體和觀點的沖突（即採用罕見的拍攝角度）；8、物體及空間的沖突（即通過透鏡使物體失真）；9、事件及其時間性的沖突（例如：慢動作或快動作）⑦愛森思坦的理性蒙太奇理論和他的電影作品不但在世界電影史中具有及高的地位，也對其後電影的發展產生了深遠的影響。1934年希特勒上台後，與戈貝爾召見了德國著名製片廠烏發的製片人，給他們觀看《戰艦波將金號》並要求他們拍攝出一部德國的「《戰艦將金號》」以講述南非的布爾戰爭；《教父》中導演將孩子洗禮與黑幫殺人交叉剪輯在一起，使用了交叉蒙太奇;科波拉在《現代啟示錄》中借鑒了《罷工》中的屠殺段落在殺上校一段中插入殺牛的鏡頭，用以表達觀點；《巴頓》中巴頓將軍打士兵的延時鏡頭則是受到敖德薩階梯段落中嬰兒車的啟發……（附影片實例）而愛森思坦的理性蒙太奇觀念被普遍大量運用則是在廣告中，通過組合，使兩個鏡頭表達出新的意義，在廣告中不但明確，且節省時間。（例如：酒杯+急馳的車撞=不要酒後駕車）另外，愛森思坦認為聲音是一個獨立的元素，單獨的聲音和畫面相結合也能產生出新的意義，這就是在聲音出現後愛森思坦提出的「對位法」，愛森思坦曾經說過：「如果搞理論的人知道什麼是對位那麼電影的聲音只存在對位和同步。」⑧在雷內•克萊爾的影片《百萬法郎》中實現了這種「對位」的表現手段。導演在一群人搶彩票的畫面同時加上了足球賽的賽場爭球聲，使畫面具有了更進一步的含義。（愛森思坦的敘事方法、結構和使用演員等方法將在普多夫金的敘事蒙太奇段落中與之對比闡述。）

2、庫里肖夫提出的「庫里肖夫肖效應」
庫里肖夫效應的實驗過程中，庫里肖夫與普多夫金將一個演員沒
有任何錶情的特寫鏡頭與另外三個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材裡的女屍、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結果在觀看中觀眾卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化，產生了對他的表演評價。
由此，庫里肖夫總結出造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列。也就是說，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術，只有通過蒙太奇的創作才能成為電影藝術，並提出了積極的創作綱領：影片結構的基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。⑨

「庫里肖夫效應」對於認識電影，及其表達方式是非常重的，而且在今天看來這也是一個被認可的心理學現象。在雲南藝術學院影視系的教學中，就有一個練習，要求將《紅高梁》中土匪搶劫一段和姜文、鞏俐在高梁地中的段落順序打亂，重列（見實例）結果，觀眾看到的姜文的表情較之於影片本身的情節就產生了嚴重改變。這個練習不但使我們了解了剪輯的作用，也足以證明「庫里肖夫效應」。
但是不以電影本體出發，不從電影實質研究電影的「綜合論」則沒有看到庫里肖夫效應的重要作用。上海電影製片廠廠長張俊祥就在一次影劇講習中說：「庫里肖夫效應是無稽之談。」
3、普多夫金的敘事蒙太奇
普多夫金大學時期主修自然科學，在接觸電影前當過演員，做過場記，搭過布景，也寫過劇本。後進入國立第一電影學院學習。1922年，普多夫金進入庫里肖夫實驗室工作，與庫里肖夫一起進行了大量實驗，前文提到的「庫里肖夫效應」就是由普多夫金協助完成的。
普多夫金的影片創作和理論觀點深受格里菲斯影響，力求通過剪輯使思想和情感有效溝通。接下來我將普多夫金和愛森思坦的理論及創作觀點進行對此，以闡述普多夫金的敘事蒙太奇理論。

首先在劇作方面：普多夫金強調劇中本創作的重要作用，屬再現美學的傳統形式。在他的影片中延續了格里菲斯的敘事形式，強調嚴謹的敘事結構和深思熟慮的情節；而愛森思坦的影片則相反，這些影片都沒有明顯的故事情節脈絡，結構鬆散，不講求連貫。
在演員選擇方面：北京電影學院教材《外國電影史》一書中說普多夫金「一般都依靠傑出的演員來扮演劇中人物……」（《見外國電影史》P78）這種說法是不準確的，普多夫金認為在電影中「舞台表演」是危險的。普多夫金在1929年二月三日對英國電影協會作的演講中說：「我只要處理真實的素材——這就是我的原則。我堅決認為，在表現真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假胡了和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞台上一樣地表演，是令人不能忍受的。因為這樣就違反了電影風格最基本的概念。」
⑩普多夫金也在影片創作中進行了實踐，例如，在《成吉思汗的後代》一片中，普多夫金就僱用了一些真正的蒙古人進行表演，為了表現他們帶著驚喜的神情看著一塊珍貴的狐皮，還特別請來一位魔術師在蒙古人面前表演，拍下他們觀看時的神情，然後把這個鏡頭同商人手裡拿著狐皮的鏡頭接起來，得到了所需要的效果。而為了達到倒敘事目的，在普多夫金的影片中都有主要角色、主人公。愛森思坦的影片中多採用具有典型人群代表特徵的「類型演員」，愛森思坦影片中的人物都是集體人物，沒有主人公。
與愛森思坦一樣，普多夫金也常在影片中使用隱喻，但他的喻體則來自敘事和場面中，不象愛森思坦那樣任意選擇喻體。例如《母親》中，普多夫金用春暖花開和死囚被釋放相接，用冰雪融化和人民正義行動開始相接（附實例）。正如我國古代詩歌中的「狀物抒情」手法。而愛森思坦在《戰艦波將金號》「敖德薩階梯」一段最後則運用三個不同姿勢的石獅接的鏡頭來表達對事件的看法（附實例）。
這些例子也說明在情緒表達上，普多夫金的敘事觀念使他表達情緒時用現場有關對象的實際影像來表達；愛森思坦則刻意使影片刻意擺脫表面上的前後連接。
從以上的對比也不難看出在剪輯觀念上普多夫金的電影本質是古典式的，鏡頭偏向積累性質，追求由故事支配的全面情緒效果；而愛森思坦的影片則是通過理性蒙太奇的手法進行剪接，表現一系列的思想交鋒。
普多夫金的敘事蒙太奇理論對故事片的發展影響深遠，其場景抒情的手法也被廣泛借鑒使用。在鄭君里的影片《枯木逢春》中，見到毛主席的村民回村時，山花開放這一片段就仿照了《母親》中的段落。在沈西苓《女性的吶喊》一片中工人搶飯吃時，接旁邊一群雞啄米的鏡頭，隱喻工人非人生活的段落也可見敘事蒙太奇對中國電影的影響。但從中國電影的發展來看，蘇聯蒙太奇學派對其影響似乎僅限於敘事蒙太奇上，究根朔源我想首先是因為中國電影受好萊塢影響甚深，愛森思坦超越敘事讓鏡頭間的銜接產生新含義的觀念與中國電影人的觀念想距太遠，不能完全為人所理解；再者，我國當時對愛森思坦的理論研究著作翻譯不多。
普多夫金對其後電影人的影響也很大。著名的導演庫布里克從未受過專門訓練，他就曾說：「我學會拍電影是因為一本普多夫金的書和看許多影片。」

4、杜甫二科的詩意蒙太奇
所謂詩意即是指脫離現實，具有詩的概括能力，而詩意蒙太奇只能存在於默片中。因為這是一種藝術的概括，默片因其無聲，是純視覺的所以不接近生活，具有這種概據能力，可以抽象。
從杜甫仁科的影片《兵工廠》中，我們能看到許多片段體現了這種表現手段。德國兵看到自己被自己毒死；烏克蘭士兵則在戰斗中不會死亡；畫框中沙皇的畫像變活，畫中的沙皇開始活動；甚至被鞭打的馬匹也張口說話（通過字幕表現）……（附實例）這些非真實的情況都是通過杜甫仁科詩意的處理來表達含義的。
薩杜爾在他編著的《世界電影史》一書中稱贊杜甫仁科的另一部作品《土地》表現了他用別具一格的抒情手法表現了大自然、愛情和死亡。在他的默片中詳謚著充滿話力的，新鮮的抒情氣息。
我對蒙太奇，蘇聯蒙太奇學派的認識和理解還是很粗淺的，但是我深知對於電影本體和電影表現手段的認識研究對於學習電影的重要。因此必將繼續鑽研。感謝周傳基教授和宋傑教授在寫作過程中的悉心指導。

注釋：
②引自：1958年北京電影局譯委會《電影藝術譯叢》第八期
②引自1929年愛森思坦論文《電影形式的辯證法》見《電影形式和電影感》P53
④引自：1929年發表的愛森思坦論文《電影的原理和象形文字》
⑤引自：《電影的語言》愛森思坦著P111
⑥引自：《蒙太奇的方法》愛森思坦著 1929年
⑦「九種沖突」引自：《電影的語言》愛森思坦著1934年
⑧引自：愛森思坦的手稿，周傳基教授翻譯保存
⑨引自：《外國電影史》P71
⑩引自《論電影的編劇、導演和演員》普多夫金著

參考書目及文獻：《世界電影史》
《電影的形式與風格》
《電影形式的辯證方法》
《電影形式和電影感》
《電影的原理和象形文字》
《電影的語言》
《蒙太奇的方法》
《論電影的編劇、導演和演員》
《外國電影史》
轉自：http://bbs.mov6.com/archiver/tid-29474.html