❶ 誰知道《一生只為一事來》觀後感謝謝
《一生只為一事來》電影里描述的是一位城裡的女青年來到江西山區支教的故事，這女主角在影片中就姓支，叫支月英。通篇看完，也沒明白她為何要去山區支教。她在山區小學支教的過程中受到種種懷疑和山區孩子們的非難，吃盡了苦頭。當她實在忍受不了艱苦環境的困擾准備離開山區時，又被孩子們的真誠所打動，又回到了那簡陋的泥洋小學。
有關鄉村教師的事跡聽說過不少，過去也看過一部蘇聯的電影《鄉村女教師》，我至今還記得那個女教師的名字叫瓦爾瓦拉·瓦西里耶夫娜。這兩部電影里都有一個相似的情景：支老師親手種植一棵棵小松樹來紀念已經畢業的孩子們的人數。而《鄉村女教師》里，村邊有三棵松樹成長的過程，這些都揭示著「十年樹木，百年樹人」的深刻道理。
由穆婷婷主演的支月英來到山區的泥洋小學時，看到那裡非常簡陋教學環境不由地感到非常的驚訝。在與孩子們相處的開始階段，她所表演的女青年的表情拿捏得不怎麼出彩。而當她表演中年以後及華發早生的姿態時還是比較到位的。王姬扮演支老師的媽媽似乎就是個打醬油的角色，觀眾很想知道她女兒為什麼一意孤行要來山區支教的緣由卻並沒有交代清楚。
電影里反映的是山區里孩子們在支老師精心培養下成長的過程，孩子們的表演各具特色。徐梓涵飾演的童年董大山，怎麼看也不像是個山村裡的孩子，完全是一個城市裡的熊孩子。而宋心鈺飾演的羅如意卻是充滿了山區小孩的純真，盡管她也有點野性。當她因為家裡窮而放棄了學業到城市裡的建築工地打工，讓人看了鼻子發酸！整片看完，給我印象最深的不是鞏漢林扮演村支書形象，而就是這個小如意！
這部電影里雖然沒有驚天動地的故事情節，但是一個城裡來的女教師能夠在山區紮根三十多年，為了那裡孩子們的未來獻出了她質朴的年華就足以讓人欽佩了！電影中支老師說過的「若是心裡存了條上山的道，那就什麼也擋不住我的路」以及「我們不是因為看到了希望才去堅持，而是我們堅持了才有希望」這兩句話充滿了正能量。
在全國很多發達城市都有響應黨的號召去偏僻的山區和邊疆投身教育事業的動人故事，我市也有很多優秀教師一批又一批地奔赴新疆、青海、西藏、貴州、雲南、河北等地區支教，其中就有海安赴滇支教團隊在雲南寧蒗支教也已經三十多年了。他們的事跡雖然也很平凡，但是他們給那些貧困地區送去了希望的火種，像支月英老師那樣，在貧瘠的山區堅守，從青春年華守到滿頭白發，他們就是了不起的大寫的人！
❷ 西部片中包含的最根本的對立是什麼對
西部片」與中國「西部電影」的比較研究
美國西部片：「也被稱作牛仔片。它是以美國西部拓荒時期為主要的故事背景，反映文明與蠻荒、個人與社會、本民族與異域文化等基本矛盾的電影。」1在這些影片中，可以看得到地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格鬥的激烈場面等等。影片多取材於美國西部文學和民間傳說，並將文學語言的想像的幅度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。在電影中，我們看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威脅，英勇的牛仔以及執法者除暴安良，結果幾乎總是群敵盡殲。而那個牛仔大多是外省人，他見義勇為，並在做完好事之後就走掉，常常是使人感到不知道他從什麼地方來，也不知道他將到什麼地方去，像游盪的牧民一樣。在此之中，影片還要用一定的長度去表現：牛仔的邂逅，對純潔的姑娘或女人一見鍾情等等，往往在暴力的沖突中去盡可能地表現牛仔的風度。
美國西部片有著極易辨認的圖像符號，情節和人物的處理也是完全模式化、程式化的。因此，西部片是最典型的、最為觀眾熟悉的一個電影類型，也是最經典的電影類型之一。
早在50年代，法國著名的電影理論家巴贊就在《西部片，或典型的美國電影》一文中指出：「西部片是大抵與電影同時問世的唯一一種類型影片，近半個世紀以來經久不衰，充滿活力。並且，西部片的人物形象和戲劇性程式具有長久固定的特點，它的傳播地域的廣泛性也更加令人驚詫，因此，西部片的奧秘不僅在於它那青春的活力，它必定包含著更深一層的奧秘，即『永恆的奧秘』。」2直至21世紀的今天，西部片仍然沒有消亡。在近一個世紀的歷史中，西部片經歷了它的起源、穩定和發展變化，完全吻合類型電影的近100年的形成和發展的歷史。
美國西部片的歷史發展脈絡
美國西部片是最早體現好萊塢類型片特點的影片。觀眾在西部片里找到了自己夢想和嬉戲的場所，製片商在西部片里找到了便捷低廉的製作成本和巨額的利潤。早在1903年，美國人埃德溫.鮑特的電影《火車大劫案》就已經具備西部片的雛形。在只有14個場景的短片中，有歹徒犯罪、警察追逐、荒原小鎮、最後好人戰勝壞人等等這些西部片一直使用至今的元素。1923年，詹姆士拍了直接取材於美國歷史並被認為是歌頌西部開拓者的史詩的電影《大篷車》。直至1939年，約翰.福特導演的《關山飛渡》問世，才奠定了西部片的基本模式和經典風格。由此，西部片進入了成熟期，開始了它的黃金時代。這也恰恰是好萊塢類型電影發展的黃金時代。
這時候的西部片大多以復仇為主要題材，並使這一題材與影片的歷史主題——建設西部——相結合。男主人公為便於復仇當上了小鎮的警察局長，牛仔穿上了警察的制服，東部來的鄉村女教師處處與這里的不文明形成對照，善良、純潔、文明的女性是引導、救贖男性的象徵，小鎮偏遠封閉的環境也變的與山谷、沙漠、荒野同樣重要。這時的西部片已經出現了安德列.巴贊所說的巴洛克風格：形式雕琢、風格細膩。它在形式上、內容上都有了新的意味和新的表現空間。巴贊認為這時的西部片發展到了「完美的程度」。
到了這一階段，西部片從外部形式到劇作觀念都有明顯的特徵，並在之後的西部片創作中逐漸固定下來，形成相對穩定的成套路化模式，構成西部片的必要元素。
在美國好萊塢類型電影的黃金時代，喜劇片、歌舞片、西部片、愛情片、強盜片等，每一種類型電影占據一塊電影市場，吸引一批觀眾，異彩紛呈的好萊塢電影世界征服了全世界的電影觀眾。然而，類型片毫無節制的模仿和大量的粗製濫造，又使其陷入僵化、陳舊和爛俗的泥潭。所以到後來，一提到類型電影，人們禁不住會立刻聯想到「批量生產」「俗套」「公式化」「毫無新意」等字眼。尤其是上世紀50年代歐洲藝術電影興起後，類型電影由盛而衰，這也印證了類型電影本身具有的缺陷：在生產過程中，涉及了太多商業機制的運作，過於迎合大眾通俗品位。類型片一度漸漸沉寂下來。
類型電影作為一個整體的電影史現象，它不光創造、尊崇、遵從模式，還要破除、改變、綜合、更新模式。在觀眾熟悉並厭煩某些模式並提出質疑時，類型片也會通過反用模式、諷刺、綜合新元素等方法來震撼觀眾固有的情感觀念，造成審美上的新感受和新發現。
如1952年的西部片《正午》就已經攜帶了新的西部片元素。《正午》的主題擺脫了《關山飛渡》中的浪漫主義色彩，逐漸走向了現實主義。《正午》中的主人公是警長凱恩，這個人物刻畫的比《關山飛渡》中的林果要深刻、復雜。一般來說，人物真相只有在壓力之下作出選擇時才能揭示，壓力越大，揭示越深，越接近人的本性。在事件和壓力面前，他懷疑甚至放棄了自己堅守的價值觀和信念，他由一個積極的、進取的警長變成一個失去信心、消極的人。影片呈現給觀眾的是一個復雜的、深刻的、豐滿的人物形象。在《正午》中，環境的象徵意味，超越了環境本身的存在。因此《正午》中的環境，具有雙重功能：它既是故事人物展開活動的場所，也是人類生存狀態的一種隱喻。
60年代之後的西部片發生了很大的改變。首先在評價白人和印弟安人的關系，描寫白人的早期拓荒歷史等方面，都有了一種民主化的轉變。70年代是西部片低落的年代。到了上個世紀80至90年代，西部片並沒有像有些人預言那樣衰落下去，而是出現了足以證明自己豐富生命力的創作熱潮。1990年的《與狼共舞》獲得7項奧斯卡獎，代表了傳統西部片的回歸和創新取得了世人的矚目。
如果說在早期的西部片《關山飛渡》中，英雄是必不可少的，英雄是所有人的期待和嚮往。到了後來的《正午》，英雄的孤獨和黯然失色成了時代的特徵，英雄本身令人永久銘記的崇高感逐步退出了文化舞台。而到了90年代反傳統的西部片《與狼共舞》時，英雄就根本不存在。「這是一個英雄缺席的現實狀況，英雄的神性已經被人性所取代。」1一種新的文化體系產生於市民中間：普通人替代了英雄的地位。它從一個新的視角，對西部片進行了新的編碼和重新的闡釋。
作為傳統西部片中必不可少元素之一——荒原，在《與狼共舞》中被賦予了一種詩意的展示。「多次出現的遠景和大遠景的鏡頭顯示的不再是約翰.福特的鏡頭中「紀念碑谷式」的荒涼可怕，而常常是一種平和、廣袤、綠草如茵，水草豐美的大自然景象。」2這里再也不是野蠻的荒蕪之地，它純潔美麗猶如天堂，對於逃離文明世界的鄧巴中尉來說，這里似乎才是人類真正的家園。人們從昔日對文明的禮贊開始轉向對於原始、自然乃至野性的日益嚮往。《與狼共舞》的這一叛逆之所以獲得人們的認同和喝彩，首先在於它的緊跟時代——這是一個工業及後工業時代，文明對自然的一步步侵蝕是有目共睹的。
綜上所述，在近100年的西部片發展歷史中，美國西部片經歷了起源、生成、發展和變化的過程。在這漫長的歷史中，西部片的元素不斷地在被繼承和改造。從外部形式上看，西部片也吸取了其他類型電影的優勢，以生成新的西部片元素，使西部片發生不斷的變化，出現了超西部片、反西部片和混合西部片等，形成新的類型片。同時，各種類型片之間也充滿相互改造的過程：將觸角從狹窄的框架中伸出去，更多地觸動觀眾的內心世界。新好萊塢影片最大的一個特色也許就是類型片的融合，如《失落的世界》是科幻片與驚險片的結合，《辛德勒名單》是歷史片和政治片的會合，《七宗罪》是黑色電影和驚險片的融合。這種不斷的融合和改造，為影片增添一種新旨趣，符合當下人的觀影要求，這是類型片娛樂大眾的奧秘。
中國西部電影的出現
類型片的分類與綜合、創新與演化，是當前世界電影的一種趨勢和出路。類型片的成功經驗確實值得借鑒，但不能走極端——對於某種類型過於亦步亦趨、照搬模仿或畫地為牢，這無疑會限制創作者的身手，使類型片逐步走向衰落。因此，借鑒類型片的經驗，其實就是想盡各種辦法，讓觀眾對類型電影賞心悅目。類型化是好萊塢電影取得輝煌戰績的法寶之一。它的每種類型風格已經給各國電影的製作帶來了全球性的參考。
目前中國的電影創作，還沒有出現完整的類型片模式。上世紀30年代，中國電影受好萊塢浪漫愛情片影響，也出現了一系列才子佳人的電影，但並沒有形成自己的類型模式。建國後，電影成為宣傳黨的政策的工具，對電影的評價也是政治標准第一。這一時期雖然出現了一些戰爭片、反特片等「類型」和「准類型」影片，但這種「類型電影」與西方經典電影理論中的類型電影存在相當大的距離和差別。近期中國電影都是零零星星地閃現出一些攜帶類型片元素的影片，幾乎沒有宏觀的產品布局。除了惟一有中國本土特色的馮小剛的賀歲片，借鑒了喜劇類型片的元素，形成自己的風格之外，其他題材都還沒形成自己的「類型模式」，就連在中國有悠久歷史的武俠片也沒有形成自己的類型特點。即使有些影片模仿國外類型片，但仍缺乏創意。
西部片是美國類型影片中最成功、最具有代表性的影片，但在中國，卻還沒有出現意義完整的西部片，有些影片只是片面的引用了若干個西部片元素。80年代以後，隨著中國電影倡導類型電影，電影的創作者們開始有意識地學習、借鑒美國西部片，《雙旗鎮刀客》、《新龍門客棧》、《天地英雄》是這類影片的代表作。何平導演的《雙旗鎮刀客》給我們帶來了一種比較純正的美國西部片的感覺。
影片的主題是關於小英雄與惡勢力之間的爭斗。西部片通常用二元對立的方法來表現許多對立的價值觀和矛盾情感。如生與死、愛與恨、善與惡、男性與女性、文明與野蠻、壓制與自由，社會、家庭與個人等等。在西部片中，都可以找到這一系列二元對立的思想觀念。而這一切恰恰都存在於觀眾的意識和潛意識里。只不過西部片將這些對立的觀念通過引人入勝的故事、勇敢智慧的英雄和賞心悅目的影像來表達，並且最終的結果是好人好命，善戰勝了惡，極大滿足了觀眾的一相情願。在《雙旗鎮刀客》中，作者給我們講述了這樣一個小英雄復仇的道德故事。
人物，西部片一直為我們塑造一個男性的英雄形象。根據戲劇沖突的原則，劇中其他人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物包括主人公及其盟友，反面人物則由壞蛋和幫凶組成。「在旗幟鮮明的兩大陣營中間又往往會出現一個灰色地帶，那就是中間人物」。1影片《雙旗鎮刀客》並不列外，為我們塑造了小英雄、無惡不作的壞蛋和立場不堅定的小鎮百姓。
西部片有著非常鮮明的視覺造型風格。一望無際的沙漠、荒原是不可少的。表現這些景物時，攝影的運動性和形式感得到強化：講究地平線和人物的構圖，硬焦點的粗獷風格、經常使用大廣角鏡頭、大量出現黃色基調也是西部片攝影的常規。影片《雙旗鎮刀客》的環境體現了這樣的風格特徵，表現了一望無際的西部戈壁和沙漠，以及偏僻而封閉的小鎮——雙旗鎮。
雖然《雙旗鎮刀客》從表面上看已經具備了西部片的風格，但導演何平並不以為然，他曾在自己的導演總結中說：「我選擇充分利用中心事件構成懸念的同時，盡可能的刻畫人物，像詩一樣的展示西部的神奇與壯美，引導觀眾進入電影欣賞的新境界。這就是將扣人心弦的情節、充滿傳奇色彩的人物命運、人與大自然的詩情畫意融為一體。」1看來導演把重心放在了懸念的設置上，「西部」只是它的一個視覺要素得到強調，導演更傾向於武俠片的製作，而無意於西部片的探索和試驗，《雙旗鎮刀客》作為西部片的開山之作並沒有傳承下去。之後雖然也出現了一些類似的電影，但都沒有達到類型片的要求。如《新龍門客棧》引用了西部片中的環境元素——荒漠之中一個封閉的客棧，所有的故事都在荒漠和客棧中發生。雖然它的故事也是復仇和追殺的過程，但它卻缺乏西部片固定的模式、人物形象和價值取向，因而，它只能歸到武俠片的范疇。近期的電影《天地英雄》套用了《關山飛渡》的結構——一隊人馬在穿越荒原時發生的故事，這個故事是關於英雄的，但觀眾卻不會認為它屬於西部片，因為它缺乏文明與自然的對抗，它缺乏個人英雄主義的人物形象，它缺乏一種有關西部的神話。
在對美國西部片探索的同時，中國出現了一種「西部電影」，「西部電影」並不是純粹的西部片，而是一種「黃土電影」，「它以展現西北高原的風土人情為主，反映中華民族文化的歷史和民族性格的特徵與現實生存狀態的中國西部電影。」2
20世紀80年代初，西安電影製片廠最早明確提出了拍攝中國「西部影片」的整體構想，出現了以地域文化為特色的「中國西部片」。隨後，中國各大電影製片廠先後拍出了一系列西部電影，如《人生》、《牧馬人》、《黃土地》、《老井》、《紅高粱》、《盜馬賊》、《洗澡》、《孩子王》、《秋菊打官司》、《美麗的大腳》、《驚蟄》、《可可西里》等。
這些「西部電影」並沒有沿襲美國西部片的模式，比如牛仔的英雄形象、文明與原始自然的對抗，鮮明的二元對立性，善征服惡的文化現象。而是獨辟蹊徑，以視覺的黃土高原形象來展現中國的傳統文化底蘊的魅力。在這些影片中，凸顯了黃土高原、浩瀚沙漠的原始野性，體現出一種陽剛粗曠、雄渾遼闊的審美特徵。更重要的是，它還刻畫出生活在這里的人的歷史命運及其生存價值。綜觀近20年中國西部電影的歷史，我們發現西部電影從內容到形式也發生著變化。
在初期的西部電影《人生》、《老井》、《牧馬人》中，我們看到更多的是影片對民族特色和鄉土氣息的西部風土人情的展示，影片對傳承了幾千年的傳統道德和美德給予了充分肯定，如《人生》中的主人公巧珍，她善良、溫柔、高尚無私、單純朴實，她是黃土高原的一個化身，導演對這一角色的喜愛和觀眾對她的接受，都說明了傳統道德的勝利。
後來出現了一些反思型的西部電影，如《黃土地》、《盜馬賊》、《獵場扎撒》等，這些電影把對西部黃土地的文化反思提升到了一定的思想深度。《黃土地》中對生活在西部人們的落後、愚昧、封閉、保守給予了尖銳的批判，面對西部的種種艱辛，西部電影也突出了對文明、進步、幸福的強烈呼喚和對西部人覺醒的真誠期望。《黃土地》中反復出現的黃土地既代表了勤勞、智慧，又表現出落後和愚昧，具有雙重的隱喻意義。作者的反省力勝過了民族優越感，《黃土地》「用文化的視角集中探索民族苦難的根源，探索民族自身的劣根性，探索歷史與現實的連接點┄┄一句話，它具有一種新時代的文化反思精神，具有不同於其他作品的新視角。」1如果說，在影片《人生》中，作者是以仰視的姿態看待西部傳統文化，那麼在黃《土地》中，作者就是以俯視的姿態對待西部文化。
近期的中國西部電影，如《美麗的大腳》、《驚蟄》和《可可西里》，重新回到了現實主義，作者既不以仰視的姿態，也不以俯視的姿態，而是以平等的視角去描寫西部的人、西部的環境和西部的精神。這種平和、對等的「文化對話」視角，這是一種新型、平等的文化姿態，是新西部電影對傳統西部電影一次重要的文化及藝術的超越。2003年拍攝的《驚蟄》，以其新銳的電影藝術手法講述了一個幾近還原生活真實的故事，影片大膽使用的接近紀錄電影的影像拍攝手法，使得西部電影自《秋菊打官司》以來又有了一次更為勇敢的突破，尤其影片所展現出的西部人原生態的生存境遇和心理態勢已經達到了足以亂真的程度。不久之前，電影《可可西里》再一次震動影壇，它深刻挖掘了人與自然這一永恆話題，無論是其題材的特殊性還是影像表現的創新性，都給傳統意義上的西部電影乃至整個國產片帶來觀念上的革新。可以說，初期的西部電影的鄉土氣息建構了西部電影之表象，反思與表現時代要求的西部電影卻造就了西部電影之靈魂。
美國西部片與中國西部電影的比較研究
從美國西部片與中國西部電影的發展脈絡來看，兩者具有許多共同點。首先，它們都是以獨特的西部地域風情為主要特徵的，影片中少不了高原、荒原、沙漠、城鎮和村莊，具有鮮明的地域特色。第二，中美對待西部的姿態都越來越平等化、人文化，從人對自然的征服轉變到人與自然的和諧相處。在西部，自然的、人與自然的、歷史的、人與社會的、人與人的題材，其豐富性是其它地區望塵莫及的。第三中國西部電影在美國西部片影響下，逐漸走上類型化電影，形成了一定的模式和統一的風格，產生了具有中國特色的類型片。
但中國的西部電影與美國西部片的不同之處也是顯而易見的。我們都知道，美國的西部與中國的西部概念是不一樣的，美國的西部未開發前是有待拓荒的處女地，它是原始的、荒蕪的，需要人類去開發它建設它，於是美國西部片的主題是征服西部。而中國的西部，它歷史悠久，是華夏文明的發祥地，是孕育中國五千年文化傳統的土地，因而中國西部電影更傾情於西部的文化與風土人情。美國的西部需要英雄，需要一種關於英雄的神話，需要浪漫主義精神去建立一個新的世界，這導致了美國西部片的主人公多是西部英雄。而中國的西部是世世代代中國人的棲息地，它更關注個體的生命價值，因此中國的西部電影表現的多是普通的西部人。如果我們要給美國西部片賦予浪漫主義風格的話，中國的西部電影具有的則是一種現實主義風格。另外，美國的西部片更體現出其商業類型片的特色，運用比較低的成本，採用流水線製作方式，求得利潤的最大化。中國西部電影更體現出地域文化類型片特色，講究鄉土氣息、傳統文化的表述。
由此可以看出，美國的最早、最成功的類型片之一——西部片在中國具有了自己的特點。一方面，電影人在努力按照美國西部片的模式製作自己的西部片，如《雙旗鎮刀客》、《新龍門客棧》、《天地英雄》，都是學習美國西部類型片，出現在世界電影之林中。另一方面，中國電影人也根據自己的文化特徵和觀眾需求，打造具有自己特色的西部片——「西部電影」，期望「西部電影」通過引薦、吸納、融會外來的藝術成果，能夠探索自己的民族化表達方式，表達民族的激情，創建民族審美的藝術境界。
電影在中國是一種「舶來品」，不管是早期中國電影還是當代電影都深受外來電影的影響。相對於以美國為代表的主流電影文化來說，中國電影始終處於非中心的「民族電影」的位置。中國電影在這樣的文化環境中，如何借鑒和學習，才能突出重圍、謀求發展是一個重要課題。
中國要拍攝自己的類型電影，需要以世界優秀電影做參照，然而學習的角度不應是外在的而應該是內在的。我國耗資巨大的動作片《致命一擊》的票房慘敗，究其原因，就在於「我們只學習了表面的東西，如綁架、飆車、槍戰等，而忽略了故事本身，忽略了人物性格，結果是既丟了自己的特色，人家的長處也沒學到家，成了典型的『四不像』。」1
中國電影類型化需要民族化，而不是拿出一個類型電影的空殼。民族化就是講中華民族的故事、講中國人的事情。類型化只是個概念問題，拍攝技巧、方法、手段可以借鑒國外的，而影片的藝術本質應該是講述本土的故事和題材，要充分挖掘本民族深厚的文化底蘊，多製作符合現代民族心理的優秀類型影片。現在類型片中規定性的東西減少了，自創性的東西加大了比例，在類型片的整體框架下更加強調創意，這是現代類型片的發展趨勢。一個新類型的電影時代，就是要強調創意的時代。最近中國成立了西部電影集團，西部電影根植於中國西部這片歷史文化沃土，其深厚的人文基礎是廣大影視工作者和產業運營家們可以不斷攫取的富饒寶藏，可成為西部影視取之不盡、用之不竭的豐厚寶庫。西部電影有望形成真正的中國類型片。西部電影集團2005年將重點推出西部電影《司馬遷》、《白鹿塬》，中國西部電影會成為吸引中外觀眾觀看的巨大「看台」。
類型片經過近百年的歷史，幾乎與電影的歷史一樣久遠，這充分證明了類型片是電影中的一支奇葩，但要獲得長久的昌盛與成功，就必須採取發展與革新的策略，才能讓類型電影在世界電影之林中如魚得水，前景廣闊。
❸ 電影觀後感。。。。。
蒙太奇簡介】
法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。
蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。
簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。
在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。
綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時間不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。
同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概，或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。
現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個應在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。
再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。
A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。
這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？
如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個人是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。
C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。
這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個勇敢的人。
如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。
這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術效果。
蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更像二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在「次元」上）永遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質，就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼？科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。
匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓人們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。
總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。
蒙太奇的誕生及發展
當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞台的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，發現膠片可以剪開、再用葯劑黏合，於是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞台劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫?鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的「電影」的開端，因為他把不同背景，包括站台、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景里發生的事連接起來敘述一個故事，這個故事裡包括了幾條動作線。但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經有了相當的發展。
從1927年起，電影有了聲音，這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。畫面有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見解的方法，不再適用了。這就是為什麼當時有不少著名的電影藝術家如卓別林和雷內?克萊爾，都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態度，而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。
另一方面，又有人以為蒙太奇是無聲電影的產物，在有聲電影的土壤上已經沒有生存的地位。事實說明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺藝術變為視聽藝術，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形像，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫面的關系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲里又包括台詞、解說詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此，畫面與聲音的結合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結合，聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由於這樣的復雜性，使電影的聲音構成和聲畫構成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術開闊了無限廣闊的新天地（見電影聲音）。電影從黑白片發展成彩色片，色彩成為電影的表現手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。
蒙太奇的功用
通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂「電影的時間」，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。
蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術家自己感受的部分，組合在一起，經過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》中表現在法庭上看著無辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手。《紅色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經過。動作是中斷了，但劇情是連續的，人物關系是發展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能象《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。
蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內心的主觀表現，或者通過人物的眼睛看到某種事態。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節奏影響觀眾的心理。
蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術家、理論家深信「蒙太奇是電影藝術的基礎」，「沒有蒙太奇，就沒有了電影」，認為電影要採用特殊的思維方式——蒙太奇思維的方式。
蒙太奇的功能主要有：
* 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。
* 引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。
* 創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。
【蒙太奇的種類】
在實踐中，人們總結出了兩類蒙太奇模式，它們分別是敘述蒙太奇和表現蒙太奇。
1.敘述蒙太奇
敘述蒙太奇是按照事物的發展規律、內在聯系、時間順序，把不同的鏡頭連接在一起，敘述一個情節，展示一系列事件的剪接方法。敘述蒙太奇又可分為順敘、倒敘、插敘、分敘等幾種。
2.表現蒙太奇
表現蒙太奇又稱為「列蒙太奇」，是根據畫面的內在聯系，通過畫面與畫面以及畫面與聲音之間的變化與沖擊，造成單個畫面本身無法產生的概念與寓意，激發觀眾聯想。表現蒙太奇細分為並列式、交叉式、對比式、像征比喻式等幾種。
目前，在影視節目製作中，不重視蒙太奇規律的現象很多，最普遍的現象就是在動畫製作中一個鏡頭到底的現象。這往往會破壞節目的節奏，使觀眾產生厭倦。蒙太奇作為影視藝術的構成方式和獨特的表現手段，不僅對節目中的視、音頻處理有指導作用，而且對節目整體結構的把握也有十分重要的作用。
究竟有多少種不同的蒙太奇，蒙太奇應該怎樣來分類，迄今為止沒有一個統一的看法。
普多夫金的分類比較具體。他認為有5種不同的蒙太奇：
一是對比蒙太奇，例如資本主義危機時期焚毀小麥與飢餓兒童鏡頭的連接。
二是平行蒙太奇，例如普多夫金拍的《母親》中，遊行示威的工人隊伍逐漸壯大與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。
三是比擬或象徵的蒙太奇，即今天常稱為「隱喻」的蒙太奇，例如以飛翔的海鷗象徵對自由的嚮往等。
四是交叉性或「動作同時發展」的蒙太奇，例如前文所述《賴婚》中那個最後一秒鍾的營救。
五是「主題反復出現」的蒙太奇，即代表著一定主題意義的事物，在關鍵時刻一再出現在銀幕上。
愛森斯坦、貝拉·巴拉茲、愛因漢姆都有過不同的蒙太奇分類法，有多至36種的，也有人認為過分繁瑣的分類是徒勞無功的。藝術手段千變萬化，不可能把它歸納成若干文法規范，隨時會有藝術家創造出新的手法。
正是因此，馬爾丹最後把蒙太奇歸納為3類，即敘事的蒙太奇、思維的蒙太奇和節奏的蒙太奇。
當代法國的電影理論家讓·米特里認為：蒙太奇的目的只是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現的事物上，首先是通過情節本身，通過情節所要求的生動的敘事來表達含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發，墨酣情切地渲染。綜上所述，我們不妨把蒙太奇歸結為敘事的、抒情的和理性的（象徵的、對比的、隱喻的）3大類，而在這三者之間，並無不可逾越的鴻溝。往往是在敘述的同時，也抒發了感情，或者傳達了作者的思想。
蒙太奇理論探討
無論是格里菲斯還是他本國的後繼者們都沒有想到過總結或探索蒙太奇的規律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯導演庫里肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。他們的學說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術家。
愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：「兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。」用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是「上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭里異常豐富的含義便象火花似地發射出來。」例如上述《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答「永遠」之後接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發了作者與劇中人物的情感。
愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的沖突。對於他，一個鏡頭不是什麼「獨立自在的東西」，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭只是「圖像」，只有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的「形像」。正是這樣的「蒙太奇力量」才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是「高度激動的充滿情感的敘述」，正是「蒙太奇力量」使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，經歷作者在創造形像時所經歷過的同一條創作道路。
愛森斯坦的偏頗是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的准備。他做過一個著名的實驗，在一個沒有任何錶情的演員的特寫後面接上3個不同的片斷，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第一個片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個表明的是沉痛的悲傷，第三個表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的誇張，抹煞了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過「一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。」愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個「犬」字加一個「口」字，表示狗叫。
愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂「雜耍蒙太奇」，在舞台上失敗後，又認為電影才是實現「雜耍蒙太奇」的場地。所謂「雜耍蒙太奇」就是運用強烈的，哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀點。
普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中於蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現手段來看待的。他在《論蒙太奇》一文的開頭就聲明：「把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動——這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇」。當然，這種工作不是刻板的機械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成「不間斷的連續的運動」，「就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來的聯系」。這種聯系可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是「深刻的富於思想意義的內在聯系。」他還進一步指出在簡單的外在的聯系與深刻的內部聯系兩端之間，還有無數的中間形式。但總之，「一定要有這種或那種聯系，直到尖銳的對比或矛盾」。因此，他又為蒙太奇下了個定義：「在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。」並認為蒙太奇決定於導演天資的高低，「這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系，變為彷佛昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。正因如此，貝拉·巴拉茲說電影不是單純的再現，而是真正的創造，優秀的導演不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。