法國新浪潮電影的攝影

Ⅰ 什麼是法國新浪潮~

「新浪潮」電影是電影史中最耀目、最迅速、最徹底的新舊換代事件之一。最常為大家所稱道的是眾多性格各異的年輕人搞出的一批批精彩紛呈的電影佳作，電影評論對電影創作的作用，沒上過電影學院能不能拍電影，器材的整體變化對創作的影響，青年電影的活力，電影變革與社會變革的互動等話題。這些話題常道常新。比如目前中國電影評論的弱勢、與創作的脫節、說好不說壞，比如各式電影教育是在培養電影人才還是在製造電視通才，比如數字化影響到器材的復雜程度不夠，而且改變了工藝流程，創作除了適應它之外還能做什麼，比如對電影創作者進行「分代」論撥，等等。
浪潮之後——六十年代後法國電影速描 60年代，《電影手冊》繼續伴隨年輕的法國電影運動。在「新浪潮」首期之後，有些人繼第一代編輯特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾和羅麥爾之後成為導演，陸續出現了呂克·穆萊、安德烈·戴西內、巴斯卡爾·卡內、讓一路易·考莫利，後來又有塞爾日·勒·貝隆、達尼埃爾·杜布魯克斯、雷奧·加拉克斯、奧利維爾·阿塞亞斯，雖然他們絕對沒有形成可以跟1958年那代人相提並論的集體。保羅·維西亞試圖通過_個製作公司（「對角線電影公司」）促進一群志趣相近的年輕作者形成一個集體，他們當中有讓一克魯德·吉蓋、馬利一克魯德·特萊魯、讓一克魯德-比埃特、雅克·達維拉、紀拉德·弗羅特一古達茲，但是這個嘗試是邊緣性的，因為他們的探索結果和國際影響始終非常有限。只有安德烈·戴西內例外，他在經歷了艱難的起步之後，成功地在電影製作領域占據了相當於弗朗索瓦·特呂弗在娜·德納芙不遺餘力的支持，自1981年拍攝《美洲旅館》開始，直到《我最喜歡的房子》（1993）和《竊賊》（1996）。 60年代後期至70年代末對法國電影來說是一個過渡時期。「新浪潮」的餘波仍在震盪，傳統形式的電影又重為人們所矚目。一些資深的藝術家把傳統和「新浪潮」手法相結合，拍出了富有個性的影片，如布努艾爾的《資產階級的審慎魅力》(1972)、《慾望的隱晦目的》（1977）、布萊松的《幻想家的四個夜晚》（1971）等。「新浪潮」的主將們則開始分化，戈達爾仍延續離經叛道的宗旨，拍了《中國姑娘》（1967）、《周末》（1967）等極左觀點的作品；特呂弗向傳統有所回歸；拍了《阿黛爾·雨果的故事》（1975）、《最後一班地鐵》（1980）等影片；阿倫·雷乃繼續他對時間和心理的探究，向法國電影貢獻了《天命》（1975）、《我的美國叔叔》（1980）等影片。此外，科斯塔一加夫拉斯的《z》（1968）、《招供》（1969）、伊夫·布瓦塞的《謀殺》（1972）、米歇爾·德拉什的《舞會上的小提琴》（1973）等影片分別從現實或歷史揭露政治的黑暗，形成了「政治電影熱」。70年代中期，法國還曾有過一個色情電影的高潮，但很快便銷聲匿跡。 「新浪潮」是電影有史以來發生的場著名的美學革命，在這個意義上來說，1959年的「新浪潮」的繼承人只有讓·厄斯塔什（從1963年的《有害的交往》到1981年的《阿利克斯的照片》）和菲利普·卡雷爾（從1969年的《處女的床》、1989年的《急吻》和1991年的《我再也聽不到吉他聲了》到1995年的《幻滅的心》），他們以各自的方式延續著「新浪潮」先驅者們的實驗和探索。 80年代的法國電影雖然沒有出現大規模的創新運動，卻也涌現了不少才華橫溢的新人，給法國電影帶來了勃勃生機。他們中間有的年齡並不輕，但就從事電影異常工作來說，仍屬80年代新人，如克洛德·貝黑，他從早年當製片和演員發展到執導《讓·德·弗洛萊物》和《甘泉琶依》這樣的巨片，同時還擔任了《熊》《情人》等名片的製片人。 ……
「新浪潮」(又稱「電影手冊派」、「作者電影」)作者電影的風格，在巴贊理論與義大利新現實主義電影的影響下，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。因而有很強的紀實性，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。比如：特呂弗的處女作《胡作非為》及可視其為續集的《喻吻》、《二十歲的愛情》、《夫妻生活》等等。這些影片都以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾。戈達爾說：「新浪潮的真誠之處在於它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是鱉腳地表現它不了解的事情」。作者電影往往集編劇、導演、對自、音樂，甚至製片於—身，形成了統一的製片方式。從電影觀念上看，「新浪潮」同先鋒派一樣，向傳統電影觀念發出了挑戰，這兩次電影美學運動都是對商業電影的有力打擊。從形式上看，「新浪潮」同義大利新現實主義電影有著不少共同之處，所不同的是「新浪潮」與「新現實主義」在影片的主題與內容上卻有所不同，「新現實主義」帶有重大的社會性，而「新浪潮」卻帶有強烈的個人色彩。

主題：非政治性的電影。在新浪潮的作品中，人物似乎是隨風來到人世，隨風在世上飄泊，又隨風而離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。入否定傳統的道德觀念的電影。「新浪潮」的功績之一在於戰勝了某種禁鋼，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於建築在「善」與「邪惡」的傳統觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。 法語法國網站整理 Myfrfr.com

攝影方法：攝影風格側重於電影的照相性，攝影師們側重於畫面新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面製作。他們以一種全新的自然主義的攝影風格出現。這一點緊緊和拉烏爾·谷達爾的名字聯系在一起。谷達爾是戈達爾形影不離的攝影師，拍攝了從1959年一1968年間戈達爾的所有影片，還有一部分是和特呂弗合作的影片。由於「新浪潮」製作費用低、周期短，在實景中拍攝和即興的導演、表演風格，便決定了谷達爾的攝影風格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現。他創造了肩扛攝影機、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強的現實風格。谷達爾的這些風格賦予影片以自然、逼真、偶發的創作風格。在「新浪潮」的作品中，既顧及電影時空的完整性以及節奏的運動感，又出現大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影 Q—戈達爾說：「攝影移動是個道德問題」。他把美學上的追求上升到理論的高度。從那時起，跟拍、長焦、變焦、定格、延續的全景攝影，成幀調節、攝影機的震顫相繼作為藝術手段而動用。

音響處理：「新浪潮」大量採用自然音響環境，以增加作品的真實感。有時人物的對白都被淹沒在音響中。那時，因為投資少，大都是同期錄音、製作周期短，這是最省錢的辦法。剪輯：蒙太奇在這里不再表達思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。「新浪潮」的導演們對電影的長度、節奏很感興趣。他們實現了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統手法，採用鏡頭之間的直接銜接，並在時空關繫上進行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩。而快速剪輯法是增加視覺的節奏感。從「新浪潮」之後，特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯，成為當代法國電影的基本藝術手段，一直為人所延用至今。 法語法國網站整理 Myfrfr.com

表演：與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他們還汲取了義大利新現實主義電影的非職業演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的「不表演的表演」的風格。同時，「新浪潮」的導演還紛紛登場，出演他們影片中的角色。實際上，「新浪潮」也創造了自己的明星：貝爾納戴特·拉風、讓—保爾·貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔，真實、樸素、自然，總之，「新浪潮」對電影傳統的語言、語法毫不在意。他們採用十分靈活的製片原則，導演不追求該怎麼做，不該怎麼做，而是追求個人風格，想怎麼做就怎麼做，形成了「作者電影」的觀念。同時，這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。

Ⅱ 法國電影新浪潮的表現手法

「新浪潮」的特呂弗等人都沒上過專門的電影學校或受過專門的訓練。他們對電影的認識和學習，是通過在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應該怎樣拍片的時候，已經從那些壞電影中懂得了不應該怎麼拍片。特別是他們所反抗的那種「優質電影」，那種靠巨額投資，靠有把握的明星，靠以導演資歷為主的製片，靠大量採用布景等人工手段，靠故事情節吸引人以及影片製作周期長等等。在他們看來這與好萊塢在製作上毫無兩樣。「新浪潮」提出：「拍電影，重要的不是製作，而是要成為影片的製作者」。戈達爾大聲疾呼：「拍電影，就是寫作」。特呂弗宣稱：「應當以另一種精神來拍另一種事物，應當拋開昂貴的攝影棚……應當到街頭甚至真正的住宅中去拍攝……」。當他們自己拿到了攝影機之後，他們採取了與「優質電影」完全不同的製作方法：靠很少的經費、選擇非職業演員、以導演個人風格為主的製片方式，大量採用實景拍攝，靠非情節化、非故事化，打破了以沖突律為基礎的戲劇觀念，影片製作周期短等。所以人們說：「新浪潮首先是一次製片技術和製片方法的革命」。它沉重地打擊了法國好萊塢式的「優質電影」。
「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》（1959）是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》（1959）就是其創作風格的最好體現。
「新浪潮」不僅促進了法國電影表現手法的多樣化，也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪·伯格曼，義大利電影大師安東尼奧尼、費里尼等都受到了一定的影響。
大部分影史家都以1964年作為法國新浪潮的終結，主要觀點是，新浪潮電影的形式和風格，已廣泛地滲入到各種電影製作之中。
他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系，與傳統影片不同之處在於充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息，採用實景拍攝，主張即興創作；影片大多沒有完整的故事情節；表現手法上也比較多變。

Ⅲ 法國電影新浪潮的歷史演變

50年代中期，統治法國影壇的是相當老化的攝影棚影片，大部改變自19世紀小說，弗朗索瓦·特呂弗正面批判這種優質電影，從而引發大論戰。既然反對編劇的電影，反對建立在各部門嫻熟技能之上的優質電影，特呂弗推崇的是導演的重要性。他最喜歡的作者是讓·雷諾阿、羅伯特·布賴松、薩沙·基特里、雅克·塔蒂、馬克斯·奧弗爾斯、雅克·貝克、羅傑·林哈特或讓·谷克多。稍後至50年代末，新浪潮更明確的表達出另一種電影，更輕靈生動，用新攝影機在大街小巷拍攝，不再在設影棚中拍攝。新浪潮現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。

Ⅳ 法國電影新浪潮的主要特徵

「新浪潮」作者電影的風格，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

Ⅳ 法國新浪潮主義電影的藝術特色

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Ⅵ 舉例說明法國新浪潮電影在攝影上及美學追求上體現出的特點.

新浪潮是指六十年代初涌現的一種新型電影，它採用了新的敘事手法與影像處理方式。
六十年代初還在法國掀起一系列前衛運動，沖擊著造形藝術世界。 不過電影藝術家們和藝術家們互相根本不了解，相反地，有幾個著名例子可以為證。一方面讓-呂克.戈達爾一直對繪畫發生興趣，在他著名的電影中直接或間接地把繪畫作為參考，另一方面克里斯蒂昂·博爾坦斯基和達尼埃爾·比朗都在選擇電影藝術家和藝術家生涯之間徘徊了一陣。動態形象（電影、錄像）創作者與靜態形象（繪畫 、攝影）創作者之間緊密聯系起來興起於法國六十年代延續至今。

一系列的"新浪潮"改變著藝術形象（八十年代有作為視覺藝術的攝影"新浪潮"，然後是九十年代的錄像"新浪潮"，最近又出現數字形象"新浪潮"），它豐富了他們之間的聯系，並使之成為法國當代藝術的核心。因此今天的每一種類型靜態藝術形象（繪畫、攝影、抽象派藝術或形象藝術）都深刻影響著動態藝術形象（錄像、電影）。

本世紀60年代中期,英美科幻小說普遍受到所謂「新浪潮」運動的影響。

法國新浪潮電影運動是二十世紀世界電影史上規模最廣、影響最深、作用最大的電影運動。1959年到1962年的短短4年時間里，百餘位新導演拍出了處女作，而且當年的許多年輕導演後來成為了世界級的電影大師，為世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及如六十年代的德國新電影、美國新電影、巴西新電影等等，這場運動被公認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。「新浪潮」最直接的影響之一是迫使人們接受了這樣一種觀念：電影的創造活動需要由年輕的電影人進行經常性的革新。
1959年是世人公認的法國新浪潮電影運動誕生的年份，在當年的戛納電影節上引起轟動的兩部法國影片分別代表著新浪潮運動的兩種傾向：特呂弗的《四百下》代表著「作者電影」傾向，強調導演在電影創作中的主導地位，由於這類導演是出身於《電影手冊》雜志編輯部的影評家，故稱「手冊派」；雷乃的《廣島之戀》代表著「作家電影」傾向，強調電影導演與作家的聯合，由於這類導演居住在巴黎的塞納河左岸，故稱「左岸派」。
新浪潮電影運動的出現，很大程度上是「青年電影」反對「爸爸電影」的結果，也可以說是兒子反對老子的結果。有很多反叛題材。

Ⅶ 有一種電影拍攝技術叫長鏡頭，長鏡頭到底是什麼意思，還有什麼叫蒙太奇法國新浪潮又是什麼意思。

顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。
這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。
攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過30秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同於由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。

說白了就是沒有剪輯，你看到的畫面是連貫的，比如鏡頭在拍一間屋子，從卧室走到廚房再到客廳，畫面之間是連接的。明白？

善於運用長鏡頭的導演有台灣的侯孝賢，日本的小津安二郎
你可以找他們的片子來看

Ⅷ 法國新浪潮電影運動的藝術主張、代表人物及其主要作品。

新浪潮」追求的是向生活靠攏，向真實深入；而「左岸派」電影感興趣的則是人的精神活動，人的思想，人的內心。在他們看來，一個人在頭腦中創造的生活遠遠比生活本身要豐富。他們向內心生活靠攏，向著一種新的真實深入。

有克羅德•夏布洛爾的《表兄弟》和《漂亮的塞爾日》是新浪潮的最早作品，緊接著有特呂弗的《四百下》 ，阿蘭•雷乃的《廣島之戀》 ，後來，1960年及以後，又出了讓－呂克•戈達爾的《筋疲力竭》 ，艾里克•羅梅爾的《獅子座》 ，最後有雅克•里維特的《巴黎屬於我們》 。

「新浪潮」作者電影的風格，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態 的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕 便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

Ⅸ 法國新浪潮電影在內容及藝術上的特點是什麼有哪些代表作品

主題： 非政治性的電影。人物似乎是隨風來到人間，隨風在世上漂泊，又隨風離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。否定傳統的道德觀念的電影。它的功績之一在於戰勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情，暴露虛偽。他們感興趣的是真實發生的事情，而不是受制於善惡的觀念。 偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。 特徵： 電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。 描寫人的責任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯系。代表作家，作品有：特呂弗《四百下》（1958）戈達爾《精疲力竭》（1959），相對於特呂弗，戈達爾的革命性，侯麥則比較溫存。代表作：《春季的故事》簡稱四季故事。去迅雷看看查查那裡有更多他們的作品。

Ⅹ 簡述法國電影新浪潮運動

一切緣起一則社會新聞：一部「流氓」的跑車撞死了一位摩托車手。特呂弗和小兄弟夏布羅爾以此為藍本寫了個劇本，這時他們共同的朋友戈達爾正在為劇本發愁，發信求助。然後，就有了電影《精疲力盡》：導演戈達爾，編劇特呂弗，藝術指導夏布羅爾。

這群電影頑童合力拉開了法國電影狂飆年代的大幕——日後我們所知的法國新浪潮，始自1956年冬。盡管《四百下》的拍攝和上映是在1958年，《精疲力盡》的公映更要遲一年。

《精疲力盡》的三人組，還有陪特呂弗看了許多電影的里維特，那時他們年輕得不可一世，在電影資料館里揮霍著寂寞又騷動的青春。

對於這群「電影館的孩子」來說，電影是避難所和朝聖地，是他們對於生活所有認知的來源。他們供職於《電影手冊》，個個野心勃勃，試圖用文字搭建起一座萬神殿，夢想有朝一日他們也可以帶著自己拍攝的膠片進駐這神殿。

在某次回憶時，夏布羅爾說：這里沒有浪潮，只有大海。作為過來人的他或許比旁人更明白，昨日的舞台曾何其熱鬧，縱然他們曾榮為主角，卻從來不是全部。

(10)法國新浪潮電影的攝影擴展閱讀：

法國電影新浪潮運動的意義：

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。

這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。

稍後至50年代末，新浪潮更明確的表達出另一種電影，更輕靈生動，用新攝影機在大街小巷拍攝，不再在設影棚中拍攝。新浪潮現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。