俄羅斯電影鐵甲列車視頻

1. 蘇德戰爭的電影

很多的，不過蘇聯的不少片子可能很枯燥，不知道樓主是否喜歡。下面推薦一些。

寫入中學歷史教科書里的電影，蘇聯《解放》，講述庫爾斯克戰役、44年突擊、柏林戰役。
此外還有《自由戰士》、《圍困》。這裡面的朱可夫的扮演者，親自拜訪過朱可夫，那時候朱可夫已經很凄涼了。
《這里的黎明靜悄悄》、《他們為祖國而戰》、《狙擊手》
1990《坦克KV-2》
1989《希特勒奏鳴曲》《谷街》《我們的鐵甲列車》《斯大林格勒大血戰》《日出之前》
1988《名字》
1987《周日在地獄》《後來發生了戰爭》
1986《空降兵》《活下來》《災難的標志》《狂放的風》
1985《火葯》《反擊》《合法婚姻》《莫斯科保衛戰》《炎628》
1984《岸》《無權陷落》《智劫戰俘營》《小分隊》《離「天堂」兩步遠》
1983《幼兒園》《魚雷出擊》《天堂之門》《再生》《匪巢探密》《坦克戰車》《關鍵任務》
1982《如果敵人不投降》
1981《德黑蘭1943》《敵後的前線》《我叫霍爾季查》《夜空「女魔」》《他們曾是演員》
1980《深入敵後的「賓士」》《兵團舒布尼科夫》《一切為了自己》
1979《五個夜晚》《你還記得嗎？》《海上驚雷》《偉大的衛國戰爭》《軍士的鄉村之旅》
1978《泥潭》《特殊使命小分隊》《天鵝絨季節》
1977《前線後面的前線》《自由戰士》《命運》
1976《二十日無戰事》《士兵在前進》《上升》《令人震驚的一個月》《方尖碑》
1975《他們為祖國而戰》《俄羅斯冠軍》《活到黎明》《長期的戰爭》
1974《敵中有我，我中有敵》《圍困》《沒有側翼的前線》
1973《大地，留局待領》《英雄少年》
1972《這里的黎明靜悄悄》《熱雪》《潛艇午夜出擊》《戰斗勝利後》
1971《途中考驗》《利耶帕亞市》
1970《第二個月亮》《白俄羅斯車站》
1969《解放》《042在哪裡》《白色爆炸》《三重考驗》
1968《劍與盾》《解放》《小安妮》《偵察》《最佳疲勞》《在遙遠的西線》《在基輔方向》《一個機會》
1967《旋風上校》《愛和戰爭的故事》《「土星」的末日》《俯沖轟炸機》《艱難的螺母》《奧得河的春天》《隧道》《偉大的精神》《薇拉醫生》
1966《翼》《如履薄冰》《蛙人大作戰》《兩年多的深淵》《野蜜蜂》《普通的法西斯》
1965《進攻與撤退》《如今怎麼稱呼您？》
1964《生者與死者》《士兵的父親》《鬼戰車T-34》《在你的門口》
1963《三天後不朽》
1962《伊萬的童年》《臨風而立》《人與獸》《最後一場比賽》
1961《給初生者以和平》《烽火連天》《艱難時刻》
1960《波羅的海的天空》《波羅的海的天空2》《遠離祖國》《他來自諾曼底》《五天五夜》
1959《一個人的遭遇》《士兵之歌》《渴》《尋找父親的女孩》《五月的星空》
1958《志願者》
1957《歷史的教訓》
1956《不朽的衛隊》《四個士兵》
1955《未完成的故事》
1953《山中防哨》
1951《秘密使節》
1950《斯大林格勒戰役2》《遠離莫斯科的地方》《勇敢的人們》
1949《攻克柏林1、2》《易北河兩岸》《憤怒的火焰》《星星》《真正的人》
1948《青年近衛軍》《第三次打擊》
1947《偵察員的功勛》《紐倫堡審判》
1946《在南斯拉夫的山區》《兒子》《團的兒子》
1945《偉大的轉折》《一個黑色的夜晚》《日日夜夜》《入侵》《不可征服》《217注冊證》《海闊天空》《西格豪德》《這里是斯巴頓》
1944《虹》《卓婭》《戰後傍晚六點鍾》《山地大戰》《莫斯科天空的雄鷹》《海軍陸戰隊營》
1943《她在保衛祖國》《不能征服的人》《兩個軍人》《尋找》《以祖國的名義》《大草原上的游擊隊》
1942《區委書記》《瑪申卡》《我們村裡的年輕人》《迷一樣的伊恩》《這是敵人》《海鷹》《安托沙·雷布金》
1941《來自列寧格勒的女孩》《勝利屬於我們》《英雄海》
1940《海鷹號遇難記》
1939《沃爾特集中營》《第五飛行中隊》《戰斗飛行員》

2. 鐵甲列車的歷史沿革

最早出現在軍事作戰歷史上的鐵甲列車是1861--1865年美國國內戰爭期間用來對騎兵作戰的蒸汽機車拖拽的簡陋車型。1870--1871年普法戰爭和1899--1902年英國—布爾戰爭中，開始大量出現參與協同作戰的鐵甲列車。
鐵甲車廂裝備1至2門火炮，4到8挺機槍，位於車廂兩側和旋轉炮塔內。各節車輛採用剛性連接，以便於通過輕軌的鐵路線段。基地列車用於配置司令部，安排人員休息和放置隨車儲備物資。
第一次世界大戰爆發前，各交戰國雙方均擁有一定數量簡陋的鐵甲列車。後來的戰役當中，又陸續出現了重型鐵甲列車，車上裝有用以摧毀要塞工事的大威力火炮。第二次世界大戰中，航空兵和裝甲坦克兵的發展，降低了鐵甲列車的作用。鐵甲列車多用於對後方鐵路交通線的警戒，普遍裝備有高射炮和高射機槍，對掩護大型鐵路樞紐和鐵路列車免遭敵航空兵的襲擊，起過一定的作用。戰後，各國不再發展這種完全依賴鐵路機動作戰的裝甲車輛。
當然，在二戰後，一些局部的低烈度沖突中還能看到鐵甲列車的影子，例如，在車臣戰爭中，鐵路列車也被使用過，
（如圖），用於後方鐵路線路的警戒。
在前蘇聯國內革命戰爭期間最著名的察里津保衛戰當中，蘇聯紅軍巧妙依託了鐵甲列車強大的火力屏障對國內外敵對武裝拼湊的白軍進行了有力的打擊。
1918年7月底，頓河地區的哥薩克白衛軍(4.5萬人、火炮150餘門)首次進攻察里津，企圖奪取這個重要鐵路樞紐和內河港口，與叛亂的捷克斯洛伐克軍團、烏拉爾斯克和奧倫堡的哥薩克白衛軍會合，以打開進攻莫斯科的道路。保衛察里津的蘇聯紅軍(4.2萬人、火炮120餘門)在北高加索軍區軍事委員會主席J.V.斯大林領導下，運用炮兵尤其是鐵甲列車的炮火，依託築壘陣地頑強抗擊，20日突破敵合圍正面，8月26日～9月6日發起全線反擊，迫使白衛軍退至頓河右岸。整個戰役期間，紅軍在環城鐵路沿線組成強大的鐵甲列車炮兵群，以密集火力給敵人以重大殺傷，扭轉了戰局，穩定了南方戰線。戰役中，紅軍將大量炮兵集中使用於主要方向，正面固守與側後突擊相結合，並利用環城的鐵路網路，以堅固的鐵甲列車隊首位銜接構成對白軍強大的炮火威脅，為以後的城市保衛戰積累了經驗。
第二次世界大戰爆發前，作為一戰戰敗國的德國已裝配了7列鐵甲列車。在吞並了蘇台德地區及對波蘭的閃電襲擊後，又利用戰敗國所屬的鐵甲列車隊進行火力補充。
標準的德國鐵甲列車有18節車廂，牽引動力為蒸汽機車。這種列車通常作為指揮車，其主體是戰地指揮所，掛有步兵車廂、裝有7.5cm或10.5cm的炮兵車廂和裝有20mm高射炮的車廂，還搭載有少數坦克，用於在指揮官決定偵察周圍的情況和追趕攻擊者時支援步兵。在車尾還裝有平台貨車用於運載燃料或用於掃除地雷。
1941年在進攻南斯拉夫皇室軍隊的戰斗中，鐵甲列車被投入作戰。戰爭很快以德國的勝利而告結束，但兩輛鐵甲列車並沒開離開，仍停留在南斯拉夫，參加了1941年冬至1942年鎮壓塞爾維亞游擊隊的戰斗。作為對佔領區人民的恫嚇與威脅，德國的鐵甲列車經常行駛在薩格勒布——貝爾格萊德之間的鐵路沿線，這條主要的干線成為鐵甲列車的主戰場。
德國侵略者每年都會派數輛鐵甲列車到巴爾干半島鎮壓當地的抵抗運動，截止到1944年冬季，全德國幾乎半數以上的鐵甲列車都派到巴爾干半島，而此刻敗局已定的德軍正被迫從巴爾干半島撤退，從南斯拉夫的薩格勒布、貝爾格萊德到希臘的薩洛尼卡，所有的鐵路被用來運送從希臘、保加利亞、羅馬尼亞和南斯拉夫部分地區的潰敗下來的德軍。
德國統帥部派出由各類型號拼湊的鐵甲列車來保護撤退的部隊免遭游擊隊和敵人的襲擊。
這種裝甲列車是德國兵工廠生產的全新產品，它能沿鐵軌自動行駛，能自動地掛接車廂而不需要人工的干預。200系列被稱為「重型偵察列車」，它由位於中部的兩節指揮車廂，分別位於指揮車廂兩頭的4節步兵車廂、2節炮兵車廂、2節防空炮車廂、2節儲物車廂、2-4節裝有「索瑪」坦克（繳獲的法國坦克）或FT-17「雷諾」坦克（繳獲的法國坦克）或Pz.38(t)輕型坦克的平台貨車組成。
日軍入侵我國時也攜帶了一些鐵甲列車隊。其中比較出名的是山東臨城--棗庄沿線的日本駐軍組成的鐵甲列車大隊。臨城和棗庄是中國東部地區最重要的能源重鎮之一，大量優質煤炭從這里被瘋狂掠奪到日本本土。針對日寇對我國煤炭資源的瘋狂掠奪，民間抗日組織「蘇魯人民義勇總隊」與日寇在臨城與棗庄沿線進行了頑強的戰斗，在接受了八路軍115師的改編後成立的115師蘇魯支隊在日軍的眼中簡直如同天兵天將一般，後來聞名遐邇的鐵道游擊隊就是這支英勇善戰的部隊的原型。
1940年，日軍32師團和獨立第10旅團共集結5萬日偽軍，對抱犢崮山區進行「大掃盪」。115師在政委羅榮桓的指揮下，一面利用地理優勢與日偽軍展開周旋，一面指令活動在日軍佔領區內的地下武裝趁敵後空虛，擾亂日軍的掃盪行動。
鐵道游擊隊為配合大部隊，於1941年5月到9月期間共擊斃日軍諜報隊員13名；襲擊日軍押款列車，繳獲法幣8萬余元；破壞津浦鐵路韓庄段，致使日本運兵軍列脫軌；拆除棗庄至臨城鐵軌1.5公里，砍斷電線桿百餘根，使棗庄日軍的通訊和交通同時癱瘓。
鐵道隊的行動引起日軍的高度警覺。日軍在棗庄和臨城緊急組建鐵甲列車大隊和鐵道警備大隊，由日軍特工技術專家高崗指揮，妄圖將鐵道游擊隊一舉殲滅。但令日本侵略軍沒有想到的是，高崗到任沒幾天便被鐵道游擊隊擊斃於自己的辦公室里。
1945年8月15日，日本宣布無條件投降。八路軍總司令朱德下令敦促華北、華東日軍立即放下武器，向所在地的抗日武裝投降。然而，駐扎在臨城的日軍卻打算逃到徐州，向國民黨軍隊投降。殘留日軍乘坐鐵甲列車趁夜色悄悄開出臨城車站，但當他們行駛到臨城南邊的沙溝附近時，發現前面的鐵路已被破壞。他們又試圖退回臨城，退路也被鐵道隊切斷。日軍孤立無援，只能選擇向鐵道隊投降。
1945年10月，駐棗庄和臨城日軍千餘人攜帶8挺重機槍、130多挺輕機槍和兩門山炮等輕重武器，向鐵道隊投降。如此規模的日軍向一支不足百人的抗日游擊武裝投降，這在當時的受降行動中是十分罕見的。這一歷史性的場面被電影《鐵道游擊隊》精彩呈現給了今天的人們。
今天，人們只能在電影文獻和博物館看到鐵甲列車的蹤影，作為曾經叱吒風雲的炮兵協同單元，鐵甲列車已經完全退出了歷史舞台。

3. 我們的鐵甲列車 NASH BRONEPOYEZD怎麼樣

白俄羅斯電影製片廠 俄文片名：Нашбронепоезд 導演：米哈伊爾.普塔舒克 演員：弗拉基米爾Gostyukhin米哈伊爾·烏里揚諾夫阿列克謝·彼得維塔利貝科夫亞歷山大·菲利潘科娜塔莉亞·波波娃耶勒·娜斯米爾諾娃 故事發生在1966年5... []

4. 最後的鐵甲列車什麼時候上映

《最後的鐵甲列車》是2006年上映的白俄羅斯電影，由ZinoviRoizman導演，Andrei Panin，Andrei Sokolov主演。

講述了在第二次世界大戰中，德俄開戰，在戰爭的緊要關頭，俄軍接到斯大林的命令，要奪下得軍佔領的一座鐵橋，為此俄軍付出了慘烈的犧牲，最後獲得了勝利的故事。

• 中文名

• 最後的鐵甲列車

• 外文名

• Last Armored Train

• 其它譯名

• 限界戰線

• 製片地區

• 白俄羅斯

• 導演

• ZinoviRoizman

• 類型

• 戰爭

• 片長

• 125分鍾

• 上映時間

• 2006年05月11日

• 對白語言

• 俄語

5. 有沒有關於俄羅斯二戰的電影，那位大蝦回答下，謝謝

最新的《進攻列寧格勒》《蘇聯故事/蘇聯往》《布列斯特要塞》
《紅櫻桃》（中國）
星星、敢死連，第一騎兵師、鐵甲列車、兵臨城下（美國）、這里的黎明靜悄悄、血戰斯大林格勒（德國）、斯大林格勒保衛戰、莫斯科保衛戰、春天的十七個瞬間、蘇德大血戰-世紀悲劇、庫爾斯克戰役、華沙起義、南方樞紐爭奪戰、巴巴羅薩、天神戰役、克里姆林宮的死亡陰影
《一個機會》（
《他們為祖國而戰》（They Fought for Their Country）
《熱雪》（Patriotic）
《命令不許開火》（Command Bar from Open Fire）
《命令越過國境線》（Command Pass National）
《空降兵》（Airborne Arms）
《再生》（A Second Birth）

《最後一班地鐵》（TheLast Metro）
《自己去看》（Come And See）

《解放》（1-5）
《敵後的前線》（三部曲之一）
《沒有側翼的前線》（三部曲之二）
《前線後面的前線》（三部曲之三）
《勝利》（上下）
《雁南飛》
《第四十一》
《攻克柏林》（雙碟）
《伊凡的童年》
《自己去看》（雙碟）
《普通的法西斯》
《斯大林格勒大血戰》
《活下來》
《無權陷落》
《我叫霍爾季直》
《山地大戰》

《名字》
《山地大戰》

《青年近衛軍》

《非常事件》
《第三次打擊》

《她在保衛祖國》
《偵查員的功勛》
《他們有祖國》

6. 求蘇聯元帥布柳赫爾資料

布柳赫爾
「遠東軍魂」：

號稱「遠東軍魂」的瓦西里•康斯坦丁諾維奇•布柳赫爾（Василий Константинович Блюхер ）是蘇俄國內戰爭時期成長起來的一顆將星，他曾創造過用一個步兵師打垮了裝備有大量坦克、裝甲車的機械化的白衛軍的奇跡。 他是1935年蘇聯第一批五大元帥之一，遠東方面軍的司令，也是蘇聯遠東方面長期防禦日本侵略的最高將領。

布柳赫爾1890年生於俄羅斯雅羅斯拉夫爾省巴爾辛卡村的一個農民家庭。1909年在莫斯科附近一車輛製造廠當鉗工。1910年因鼓動罷工被監禁。第一次世界大戰爆發後入伍參戰。由於作戰出色獲得喬治十字勛章2枚和獎章1枚，1916年負傷退役，在喀山等地做工並加入布爾什維克黨。1917年二月革命後在薩馬拉市從事兵運工作，並被選入市蘇維埃士兵代表。十月革命開始時任薩馬拉革命軍事委員會委員，在國內戰爭時期，布柳赫爾幾乎在一切打擊白軍的戰場上指揮過作戰，是蘇軍中神話般的英雄人物。1917年11月底被派往車里雅賓斯克任赤衛隊政委，並當選為革命委員會主席，參加平息反革命叛亂。

1918年內戰初期，布柳赫爾由於在堅守奧倫堡和率部向烏拉爾遠距離突圍的作戰中戰功卓著，升任烏拉爾第4師師長。布柳赫爾淵博的知識，善於洞察面臨的情況，果斷而深思熟慮定下的決心，對自己軍隊的信心，對下屬指揮員的嚴格檢查等，都是布柳赫爾作為統帥在這個時期各次戰役中所表現出的突出優點。蘇聯政府高度評價遠東特別集團軍的果敢行動，為了表彰該集團軍司令傑出的領導藝術，蘇聯中央執行委員會於1930年5月13日授予他1枚剛剛設立的紅星勛章，並擔任蘇聯最高蘇維埃代表和蘇聯紅軍高級指揮等職。布柳赫爾是早期紅軍中第一個「紅旗勛章」的獲得者。

1919年1月31日任遠東方面軍第3集團軍副司令兼維亞特卡築壘地域司令，指揮第51步兵師從秋明打到貝加爾湖，多次擊敗A.V.高爾察克的白衛軍。

1920年蘇軍統帥部派遣布柳赫爾領導的步兵第51師轉戰南方戰線，在堅守卡霍夫卡登陸場的戰斗中，首次設置反坦克火炮防禦，擊退白衛軍坦克沖擊。後在南方面軍解放克里木的戰役中，率部突破彼列科普防線。布柳赫爾和他的戰士們成為攻克彼列科普和伊順陣地的英雄。為表彰步兵第51師的戰斗功勛，獎給該師1枚紅旗勛章，並授予它「彼列科普師」的榮譽稱號。同年5月布柳赫爾被任命為卡霍夫卡築壘地域司令。1921年6月調任遠東共和國軍事部長兼人民革命軍總司令，對共和國軍隊中的游擊習氣進行整頓，促進了部隊的正規化建設；同時與日本帝國主義和白衛軍進行堅決的政治、外交和軍事斗爭。1922年任第1步兵軍軍長兼政委。1924年化名加倫被派往中國任廣州革命政府總軍事顧問，參加北伐戰爭。1927年回國後任烏克蘭軍區副司令。1929年任蘇聯遠東特別集團軍司令，在中東路事件中率部侵入中國東北。1935年，蘇聯恢復軍銜之後，布柳赫爾被授予元帥軍銜，位列蘇聯「五大元帥」的第二位。布柳赫爾任紅旗遠東特別集團軍司令直到1938年10月。1938年任遠東方面軍司令。1938年夏，在中國東北、朝鮮與蘇聯三國交界地區，發生了蘇日大規模軍事沖突（即張鼓峰事件），布柳赫爾指揮蘇軍粉碎日本關東軍的武裝挑釁。當時蘇軍訓練及裝備均不如日軍，被迫停戰。

中國之緣：

1924年，孫中山領導的廣東革命政府尋求組建一支政治性、紀律性強的新式軍隊，希望蘇聯派得力干將來助成此事。幾經挑選，莫斯科讓熟諳遠東軍務的布柳赫爾出馬，由於蘇聯不願與敵視自己的英美日帝國主義正面沖突，便讓布柳赫爾等人以「流亡白俄羅斯」身份赴廣州。為隱匿行蹤，布柳赫爾還借用了妻子的姓氏，化名「加倫」，後來此威名伴隨這位傳奇將軍傳遍了中國大江南北。

到達廣州後，加倫成為孫中山及後來的國民革命軍的軍事顧問團團長，廣州中國革命政府總軍事顧問，協助孫中山主持軍務。人們發現，這個身材高大的外國人特別愛往基層跑，他積極推動興辦黃埔軍校，並幫助國民革命軍進行整編，建立先進的黨代表(政委)體制，使軍隊面貌煥然一新。

北伐戰爭期間，加倫將軍親自參與制定了「先湖廣，後江浙」的總戰略，把主攻方向放在軍閥吳佩孚身上。加倫雖貴為首席軍事顧問，但他總是出現在戰斗的第一線。當葉挺獨立團在汀泗橋、賀勝橋與吳佩孚部苦戰之際，加倫乘坐鐵甲列車，冒著炮火親臨前線指揮，鼓舞了部隊的鬥志。短短數月間，戰局正如加倫事前所預計的那樣，北伐軍連下長沙、武漢、南昌等重鎮，飲馬長江，他作戰勇敢且有謀略，在北伐軍中樹立了很高的威信。

不過，加倫對中國南方的濕熱氣候難以適應，加上晝夜勞累，患上了神經性濕疹，導致他渾身上下沒有一塊好皮膚，臉上都結滿了黃色小痂。

1927年，蔣介石悍然在上海發動反革命政變，蘇聯政治顧問鮑羅庭遭到蔣介石通緝，但蔣介石卻對富有軍事才能的加倫惺惺相惜，希望他能助自己一臂之力。加倫根本不相信這個陰險的新軍閥，他化裝成外輪上的水手，秘密潛回蘇聯。

悲慘結局：

由於1937年蘇聯開始了「大清洗」，戰爭結束不久，布柳赫爾元帥便被捕，並於1938年11月9日被秘密處決，罪名是：打入蘇聯內部的日本間諜。由於他在國內及軍內享有很高的威望，因此，斯大林不敢公開指控他，甚至也不敢宣布他死亡的消息。當時，許多人懷著美好願望猜測他可能又去中國當顧問了。1939年，蔣介石向斯大林請求再派名將加倫來華，卻被告知加倫已去世多年。1956年，蘇聯政府為布柳赫爾平反昭雪。葉劍英元帥在1957年訪蘇時，回憶起曾在布柳赫爾指揮下參加訓練的情景，揮筆寫下詩篇：「不見加倫三十年，東征北伐費支援。我來伯力多懷舊，欲到紅河認爪痕。」

功勛卓著：

布柳赫爾在蘇共第十七次代表大會上當選為聯共(布)中央候補委員。1921—1924年為全俄中央執行委員會委員，1930—1938年為蘇聯中央執行委員會委員。蘇聯第一屆最高蘇維埃代表。曾獲2枚列寧勛章，5枚紅旗勛章和1枚紅星勛章，蘇俄內戰和外國武裝干涉時期的英雄。參加過第一次世界大戰。曾任師長、集團軍司令及遠東共和國軍事部部長兼人民革命軍總司令等職，在粉碎杜切夫、高爾察克、弗蘭格爾及溫甘綸等白軍的戰斗中戰功卓著。有《布柳赫爾言論集》傳世。

7. 俄羅斯最偉大的幾個文學家是誰，都有什麼作品

古代俄羅斯人民留下了豐富的民間口頭創作。勇士歌、童話、歌謠、諺語等反映了古代人民的生活和期望，是書面文學的重要源泉。

古俄書面文學的第一部著名作品是十二世紀末無名詩人所寫的英雄史詩《伊戈爾遠征記》。史詩記述了羅斯公國伊戈爾公征討草原游牧民族波洛夫人的真實歷史。這部作品直到十八世紀末才被人發現。十三世紀以後蒙古一韃靼人的統治造成俄國文化的停滯，僅有一些反映反抗韃靼人入侵的作品出現，如《頓河彼岸之戰》等。十七世紀下半葉，階級矛盾激化，反映窮苦階層對地主、富商和僧侶斗爭的諷刺小說發展起來，流傳較廣的有《舍米亞金判案的故事》等。

十八世紀統一的民族國家的形成促進了俄國文學的發展。世紀中葉，古典主義文學興起。蘇馬羅科夫的悲、喜劇，羅蒙諾索夫的頌詩，康捷米爾的諷刺詩，傑爾查文的詩歌雖然思想傾向不盡相同，但基本上都遵循古典主義的創作原則。十八世紀下半期，由於階級矛盾的加劇和普加喬夫農民起義的震動，文學中興起兩個新的流派。感傷主義代表作家是卡拉姆津(1766－1826)。他迴避社會矛盾，以傷感筆調描寫農民田園牧歌式的生活。但他善於運用流暢的口語，注重描寫普通人的細膩感情，對擴大俄國文學題材，發展文學語言有貢獻。具有批判現實主義因素的諷刺派代表作家是馮維辛(1714－1792)。他以自已的諷刺喜劇《紈絝少年》揭露了貴族階級的殘酷和愚昧。這一流派的代表作家還有拉季舍夫(1749－1802)。他是俄國的啟蒙主義者，貴族革命家的先軀。他在代表作《從彼得堡到莫斯科旅行記》中揭露了農奴制的罪惡，描繪了農民的悲慘生活，並在《自由頌》一章中預言人民將舉起利劍，反抗專制農奴制的統治。

十九世紀頭二十五年，由於1812年衛國戰爭後民族意識的覺醒和貴族革命的准備，加上西歐浪漫主義文學的影響，俄國浪漫主義文學上升到主導的地位。消極浪漫主義的代表是茹科夫斯基(1783－1852)。他的詩歌不接觸社會主題，有迷惘朦朧的神秘色彩，但詩歌語言純正、優美，對俄國詩歌的發展有良好影響。積極浪漫主義詩歌的代表是早期的普希金、萊蒙托夫和十二月黨人詩人雷列耶夫(1795－1826)等。十二月黨人詩人以犀利的筆鋒抨擊專制暴政，揭露統治階級對農奴的野蠻剝削，進行了革命的鼓動。

1825年至十九世紀四十年代，是俄國現實主義文學從萌芽、形成到完全確立的時期。頭二十五年中，克雷洛夫(1768－1844)以反映俄國現實生活的寓言，格利鮑耶陀夫(1795－1829)以揭露貴族當權者的喜劇《智慧的痛苦》(又譯《聰明誤》)初步顯示了現實主義的藝術力量。但現實主義的真正奠基者是普希金，上半世紀批判現實主義最大的代表是果戈理，以文學批評幫助確立批判現實主義的是革命民主主義前驅別林斯基。

亞·謝·普希金（1799－1837）是俄羅斯現代文學語言的創始者，俄國積極浪漫主義詩歌的主要代表，現實主義文學的奠基人。他寫的《自由頌》、《致恰達耶夫》、《致西伯利亞的囚徒》等詩歌，表達了當代先進青年追求自由，失志貴族革命的思想。他的小說，以普加喬夫農民起義為題材的《上尉的女兒》，以「小人物」命運為題材的《驛站長》等，表現了同情人民命運的民主思想，顯示了作家樸素簡潔的創作風格。普希金的代表作是詩體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》。小說塑造了俄國貴族青年「多餘的人」的第一個典型，被公認為俄國現實主義文學的奠基作。

米·尤·萊蒙托夫(1814－1841)是十九世紀的著名詩人兼小說家。他的詩歌和小說多半表達貴族革命失敗後先進知識分子的苦悶、悲憤情緒，塑造由對現實不滿而發出抗議的叛逆性格。他的著名詩歌有《詩人之死》、《帆》等。在小說《當代英雄》里萊蒙托夫描繪了三十年代貴族青年「多餘的人」的肖像。

尼·瓦·果戈里（1809－1852）在確立俄國文學的批判傾向中起過特殊作用。他的諷刺喜劇《欽差大臣》和長篇小說《死魂靈》揭露了俄國人民的兩大敵人——官僚和地主。果戈理的作品由於辛辣的嘲諷和幽默的諷刺相結合，收到明顯的藝術效果。

維·格·別林斯基(1811－1848)是批判現實主義文學理論的奠基者，十九世紀上半期的革命民主主義文學批評家。他倡導果戈理為代表的「自然學派」(批判現實主義派別)，使批判現實主義文學成為俄國文學的主導傾向，促進了文學同解放運動更緊密的結合。他的重要文學評論文章有《給果戈理的一封信》、《論普希金的作品》、《1847年俄國文學一瞥》等。

十九世紀中葉，民主主義革命運動的發展促進了文學創作的繁榮。六十至七十年代是文學雜志最為活躍的時期，最享盛名的雜志是革命民主主義者主辦的《現代人》和《祖國紀事》。這期間著名俄國文學家創作的文學名著以豐富的語言，鮮明的形象表現了俄國社會生活。

屠格涅夫和岡察洛夫是貴族出身的作家。他們主張通過自上而下改良的辦法廢除俄國的農奴制，在藝術創作上忠於現實主義原則。兩位作家都通曉俄羅斯文學語言，擅長描寫自然景色和俄羅斯優秀婦女形象。他們的代表性作品從不同側面忠實反映了俄國農奴制改革前後的社全生活。伊·謝·屠格涅夫（1818－1883）發表的《羅亭》、《前夜》、《父與子》等長篇小說描寫貴族知識分子和平民知識分子的思想面貌。伊·亞·岡察洛夫(1812一1889)則熟悉俄國外省宗法制農村生活，以《奧勃洛莫夫》等長篇小說描繪出俄國農奴制解體的圖畫。後者刻畫的「奧勃洛莫夫性格」已成為消極懶散、不勞而獲、不求進取的代名詞。

涅克拉索夫和薩爾蒂科夫—謝德林是出身於貴族家庭的革命民主主義者。他們主張以農民革命手段推翻沙皇專制制度，其文學創作和文學雜志活動都表現出鮮明的革命傾向。尼·阿·涅克拉索夫(1821－1878)的長詩《誰在俄羅斯能過好日子？》全面描繪農奴制改革後俄國農村的情景，表現了人民的反抗情緒。米·葉·薩爾蒂科夫一謝德林(1826－1889)發揚果戈里的諷刺傳統，成為十九世紀下半葉最大的諷刺作家。他的代表作是長篇小說《戈洛夫略夫一家》，以暴露沒落貴族階級的粗野、殘暴、假仁假義、貪圖享樂、腐化墮落為內容。

十九世紀中葉俄國革命民主主義者的文學批評活動是促進批判現實主義文學繁榮的重要條件。車爾尼雪夫斯基和尼·亞·杜勃羅留波夫(1836－1861)繼承先驅者別林斯基的傳統，利用《現代人》雜志為陣地發表一系列美學論著和評論作家作品的文章，宣傳唯物主義美學思想，捍衛文學的批判傾向，揭示文學在教育和改造社會方面所起的巨大作用。杜勃羅留波夫的主要論文有《論俄國文學發展中人民性慘透的程度》和評論岡察洛夫、屠格涅夫、奧斯特洛夫斯基創作的四篇文章。車爾尼雪夫斯基在獄中寫的長篇小說《怎麼辦》塑造了新型革命家形象，成為幾代青年的教科書。

七十年代以後俄國資本主義迅猛發展，社會矛盾不斷加劇，作家加深了對社會問題的思考和對人們心靈的觀察，創作技巧也更加成熟，俄國批判現實主義文學逐漸走向高峰階段。這時期最有代表性的作家是陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和契訶夫。

費·米·陀思妥耶夫斯基（1821－1881）是對同代和後代西歐作家有影響的俄國小說家。他以四十年代發表的小說《窮人》引起文學界的重視。六十年代以後發表了《被欺凌與被侮辱的》、《罪與罰》、《白痴》、《卡拉馬佐夫兄弟》等長篇小說。他的作品描述了城市貧民的悲慘命運，揭示了人們在金錢勢力支配下復雜而又痛苦的感受，顯示了作家洞察和刻畫人們心理活動的才能。但他的作品也表露了他思想上的矛盾——真摯地同情生活毫無保障的下層人民，熱烈地嚮往道德高尚的美好生活，卻找不到通往理想境界的道路，只希望憑借宗教信仰的威力，在容忍和順從中去尋求解脫。

列·尼·托爾斯泰(1828－1910)是俄國最著名的批判現實主義作家。他以自己的名著豐富了俄國文學和世界文學。托爾斯泰的主要作品是《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》和《復活》。三部長篇小說分別通過描寫歷史事件、家庭關系和貴族地主同農民的矛盾展示俄羅斯生活的畫面。作家的晚年作品寫出了改革後俄國社會生活的復雜性、矛盾性，表現了資產階級革命開始時蘊藏在俄國農民心中的憤懣情緒，也表現了作家本人世界觀的矛盾。這些作品無情地揭露了沙皇專制制度、俄國貴族地主和新興資本主義勢力的罪惡，但又宣傳了不以暴力抗惡的思想。

安·帕·契訶夫（1860－1904）是十九世紀末二十世紀初影響深遠的現實主義作家，主要創作成就在短篇小說和戲劇方面。他的短篇小說文筆精煉，形象鮮明，思想深刻，通過細小故事情節，或表現勞動人民的悲慘生活(《苦惱》、《萬卡》等)；或揭發專制警察制度下忠實奴僕的愚蠢與專橫（《變色龍》等）；或譏笑小市民的庸俗習氣；或暴露知識分子生活的空虛；或反映社會的黑暗（《第六病室》、《套中人》等），都能收到以小見大的社會效果。契訶夫的戲劇作品有《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》等，大多反映十九世紀八十年代至1905年革命前夜俄國知識分子的不幸命運以及他們對健康生活的憧憬和朦朧追求。契訶夫的戲劇樸素而含蓄，具有哲理性，受到劇壇的推崇。

十九世紀末二十世紀初，俄國無產階級登上政治舞台。由於歷史的急劇轉變，文學界出現及為復雜的情況。批判現實主義文學繼續發展，但已接近尾聲；無產階級文學破土而出，茁壯成長；表現資產階級沒落隋緒的頹廢文學泛濫，證明了資產階級文化的破產和危機；同時，鼓吹「為藝術而藝術」，單純追求形式革新的流派也紛紛形成。在這文學斗爭錯縱復雜的時期誕生和成長了無產階級作家的代表高爾基。

阿·馬·高爾基(1868－1936)原姓彼什科夫，十九世紀九十年代開始創作活動。他的早期浪漫主義作品表達了人民渴望自由、追求真理和為正義而斗爭的精神；《底層》、《小市民》等現實主義戲劇表現了下層人民的生活，揭露了自私守舊的小市民習氣。1901年發表的《海燕歌》以寓言形式和象徵手法歌頌戰斗的無產階級，預告革命暴風雨的來臨。1906年高爾基發表長篇小說《母親》，首次描寫了黨領導的工人階級斗爭，塑造了無產階級革命家的典型形象，奠定了社會主義現實主義文學的基礎。十月革命後，高爾基積極從事革命文化活動，寫了許多政論、特寫、回憶錄和文學論文。他後期的主要作品有反映資產階級家庭三代歷史長篇小說《阿爾達莫諾夫家的事業》，描寫革命前四十年間資產階級知識分子生活和思想的長篇小說《克里姆·薩姆金的一生》。高爾基的自傳三部曲《童年》、《在人間》和《我的大學》分別於十月革命前、後寫出，描寫了作家從生活底層攀上文化高峰，從尋求真理到走向革命的歷程，是他的優秀作品之一。

十月革命後，蘇維埃作家隊伍逐漸形成。蘇聯革命文學的手和創始人是偉大的高爾基。高爾基積極幫助革命前文學界的民主主義代表人物轉間革命。歡迎十月革命的馬雅可夫斯基、綏拉菲莫維奇、別德內、勃洛克、勃留索夫等人和高爾基一起，組成了蘇維埃文學陣營的核心。國內戰爭結束後，一批青年從作戰部隊轉到文學戰線，如肖洛霞夫、富爾曼諾夫、法捷耶夫、尼·奧·斯特洛夫斯基等，充實了文學隊伍。

革命後最初幾年，蘇聯文學流派繁多，文學斗爭復雜。1925年聯共(布)發表決議，統一黨的文藝政策，1932年進一步改組文學團體，1934年召開全蘇第一次作家代表大會，成立統一的全蘇作家協會，使蘇聯文學走上了統一發展的道路。由於作協倡導社會主義現實主義創作方法，蘇聯作家從二十年代起，以社會主義現實主義方法寫出了一批反映社會主義革命和社會主義建設成就以及衛國戰爭的優秀作品。

以十月革命和國內戰爭為題材的小說有綏拉菲莫維奇的《鐵流》、富爾曼諾夫的《恰巴耶夫》（又名《夏伯陽》）、法捷耶夫的《毀滅》、費定戰後寫的《初歡》，以及《鋼鐵是怎樣煉成的》、《苦難的歷程》、《靜靜的頓河》等。

尼·阿·奧特洛夫斯基（1904－1936）是國內戰爭時期的紅軍戰士，共青團的優秀工作者。他在負傷癱瘓和雙目失明後寫出長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》。小說描寫蘇維埃第一代共青團員成長的過程，塑造了同代共青團員的典型代表，意志堅強、矢志於黨和革命事業的保爾·柯察金的形象。這部長篇小說成為鼓舞許多國家進步青年的力量。

阿·尼·托爾斯泰(1883－1945)俄國時期已經成名。由於不理解蘇維埃政權，十月革命後逃往國外，1923年受到社會主義建設的鼓舞重返祖國。歸國後寫了《保衛察里津》、《彼得大帝》等作品。他的代表作是《苦難的歷程》三部曲。三部曲在第一次世界大戰前夕至國內戰爭時期復雜階級斗爭的背景上描寫俄國知識分子的命運，寫出了俄國資產階級知識分子在探索中走上革命道路的艱苦歷程。

米·亞·肖洛霍夫(1905－1984)熟悉頓河哥薩克生活，以《頓河故事》開始文學生涯。他在1928年至1940年間發表了四卷集的史詩性長篇小說《靜靜的頓河》。小說反映了從第一次世界大戰到國內戰爭時期的重天歷史事件，表現了動盪年代哥薩克人在革命中走過的曲折路程。小說曾引起多次爭論，但有很大的國內外影響。

在恢復國民經濟和戰前實施五年計劃期間，一批蘇聯作家寫出了以工廠、農村社會主義改造和社會主義建設為題材的作品。在這些作品中作家或著意表現工農群眾建設社會主義的勞動熱情，或反映各階層人們改造思想的復雜過程。這一題材的長篇小說有革拉特科夫的《水泥》(又譯《士敏土》)、列昂諾夫的《索契河》、莎吉娘的《中央水電站》、馬雷什金的《來自窮鄉僻壤的人們》、潘菲洛夫的《磨刀石農庄》等。卡達耶夫的《時間呀。前進!》描寫第一個五年計劃重點項目烏拉爾大型工業企業的誕生，以激越情緒表現了工人們爭取高速度的斗爭。肖洛霍夫的《被開墾的處女地》（第一部）揭示了農業集體化過程中革階層人們的心理變化，反映了農村一場急風暴雨般的歷史變革。

衛國戰爭期間以反法西斯戰爭為題材的作品最常見的是短小精悍的文學體裁，但也出現了一些中篇小說，如瓦西列夫斯卡姬的《虹》，戈爾巴托夫的《不屈的人們》，西蒙諾夫的《日日夜夜》等。戰後，一些作家為蘇聯軍民戰爭期間的英勇事跡所鼓舞，繼續創作表現人民斗爭事跡的長篇小說。最優秀的作品波列伏依的《真正的人》和法捷耶夫的《青年近衛軍》。

亞·亞·法捷耶夫（1901－1956）是蘇聯著名無產階級革命作家，擔任全蘇作家協會主要領導職務多年。他二十年代創作的長篇小說《毀滅》，生動地描繪了1919年遠東南烏蘇里邊區游擊戰爭的壯麗畫面，塑造了游擊隊領導者的光輝形象。戰後發表的長篇小說《青年近衛軍》描寫克拉斯諾頓的共青團員地下工作者對德國佔領者的斗爭，小說塑造的共青團領導者形象鮮明、生動、富有個性特徵。整部作品充滿革命理想主義激情。

反法西斯戰爭勝利後，經濟恢復的題材受到文學家重視，出現了反映戰後經濟建設的長篇小說《幸福》(巴甫連科)、《茹爾賓一家》(柯切托夫)等。

五十年代以前的蘇聯戲劇文學題材與小說相呼應。反映十月革命和國內戰爭的劇本有《柳鮑芙·雅洛娃婭》、《決裂》、《鐵甲列車1469》和《樂觀的悲劇》等。以社會主義建設為題材的劇本有《速度》和《斧頭頌》。以衛國戰爭為題材的著名劇本有《俄羅斯人》、《侵略》和《前線》。多數劇本由小說作家和詩人兼作，但也有一些專門從事劇本創作的劇作家，如特列尼約夫、維什涅夫斯基、考涅楚克和包戈廷。維什涅夫斯基的代表作是《樂觀的悲劇》。它寫國內戰爭時期以一名女政委為首的少數共產黨員為改變一艘艦只上的無政府主義狀態而進行的斗爭。女政委以身殉職，但全劇貫穿著歷史樂觀主義基調。烏克蘭劇作家考涅楚克從事戲劇創作將近四十年，以《前線》為代表作。劇本反映衛國戰爭時期兩種軍事思想的斗爭，提倡由懂得現代化軍事藝術的將領指揮戰爭。包戈廷寫過《速度》和《斧頭頌》，但他的主要成就是寫出了關於列寧革命活動的三部曲《帶槍的人》、《克里姆林宮的鍾聲》和《悲壯的頌歌》。蘇聯時期高爾基發表的以俄國資本主義解體為主題的劇本也豐富了蘇聯的戲劇文學。

蘇聯無產階級革命詩歌的奠基人是弗·弗·馬雅可夫斯基(1893－1930)。他的長詩《弗，伊·列寧》和《好！》是獻給布爾什維克黨和領袖，獻給十月革命和蘇維埃人的頌歌，詩歌跳動著時代脈搏，充滿了革命激情。其他十月革命後的著名詩人有葉賽寧、伊薩科夫斯基、吉洪諾夫、特瓦爾多夫斯基等。這些詩人的詩歌題材廣泛，形式多樣，風格各異，都流傳很廣。

1956年蘇共召開二十大，對蘇聯國內國外各方面政策產生很大影響，也影響到文學創作。

五十年代後期，在「積極干預生活」的口號下，蘇聯文學中出現了一批提出工農業中的迫切問題，揭露各種社會矛盾和沖突的作品。這類作品有奧維奇金的農村特寫《區里的日常生活》、尼古拉耶娃的《征途中的戰斗》、杜金采夫的《不是單靠麵包》、愛倫堡的《解凍》、羅佐夫的劇本等。特瓦爾多夫斯基的長詩《山外青山天外天》較多方面地反映了這一時期的社會思潮。但同一時期也出現了同上述主潮相爭辯的作品，柯切托夫的長篇小說《葉爾紹夫兄弟》最有代表性。

這一時期，戰爭題材作品數量不小，最有影響的是肖洛霍夫1957年發表的《一個人的遭遇》。小說以描寫第二次世界大戰給蘇聯普通人帶來的悲劇性命運開拓了表現戰爭主題的新角度。小說調子雖有些低沉，但卻表現了蘇聯士兵堅毅不屈的精神。其他戰爭題材作品，多注重細節描寫，很有感染力，但也出現過一些渲染戰爭殘酷，表現人的求生本能，描寫無謂的犧性的自然主義的傾向。此類作品有巴克蘭諾夫的《一寸土》，尤·瓦·邦達列夫的《最後的炮轟》。

1962年索爾仁尼琴(1974被蘇聯政府驅逐出境)發表小說《伊凡·傑尼索維奇的一天》，一度掀起蘇聯的「集中營文學」熱。

六十年代中期以來，蘇聯作家的文學創作日趨繁榮和多樣化，其內容既寫英雄業績，正面人物，也揭示現實生活中的矛盾和沖突。它的首要成就表現在出版了一些線索多，范圍廣，具有一定深度的全景圖式的長篇小說，如康，米·西蒙諾夫(1915－1980)的戰爭三部曲《生者與死者》、《軍人不是天生的》和《最後一個夏天》；亞·鮑·恰科夫斯基（1913－）的長篇政治小說《圍困》（共五部）和《勝利》(共三部)；普羅斯庫林的兩部曲《命運》和《你的名字》，伊凡諾夫的兩部曲《永恆的召喚》等。

8. 蘇聯文學發展

簡介編輯
十月革命後產生的蘇聯文學或蘇維埃文學是多民族的文學。據1968年統計，蘇聯文學包含著用72種民族文字寫作的各民族的文學，其中42個民族的書寫的文學是在十月革命後創制了各自的民族文字以後產生的。

2十月革命編輯
十月革命前，沙皇俄國境內各民族的社會和文化的歷史發展狀況很不平衡，各民族文化的結構和形式也是多種多樣，各不相同。據蘇聯文學史家的分析，沙俄各民族的文化，到19世紀末20世紀初，在十月革命前夕，按照它們的社會、思想和藝術的發展狀況，並聯繫世界歷史發展的過程來看，大體上可以分為以下3種類型：
①俄羅斯、烏克蘭、拉脫維亞、喬治亞、亞美尼亞等民族的文學。這些民族在社會性質上處於帶有不同程度的封建主義殘余的資本主義社會的歷史階級。它們在藝術上是最發達的，而在創作思想、藝術風格和形式上是多種多樣的 。特別是俄羅斯文學，到19世紀末20世紀初，已經獲得了世界聲譽，它的美學思想也達到了歐洲資產階級美學思想的高峰。而在20世紀初，隨著馬克思主義傳播到俄國，並同俄國的工人運動相結合，產生了以高爾基為代表的無產階級文學。俄羅斯民族的先進的文學對沙俄其他民族的文學發生過不少良好的影響。其他諸如烏克蘭、喬治亞、拉脫維亞、愛沙尼亞等民族，在十月革命前也已經產生了思想、藝術水平相當高的文學，出現了本民族的許多知名的古典作家和傑出作品。
②沙皇俄國境內在東方、北高加索、伏爾加河流域等地區的許多民族的文學。這些民族在十月革命前夕在社會性質上處於各種特殊的歷史條件下：中世紀式的社會生活，脫離現代文明，沙皇俄國及本民族剝削階級和封建官僚的壓迫 ，並竭力要保持它們的「落後不開化狀態」等等。所有這一切必然對這些地區民族的文化發展起了阻礙的作用。從19世紀末葉起，特別是在 1905～1907 年革命的影響下， 這些民族發生了民族解放運動和社會覺醒的高潮。沙俄東方各民族 ，如烏茲別克、塔吉克、哈薩克、土庫曼、奧賽丁 、楚瓦什、柯米、雅庫特等，在覺醒的過程中產生了民主主義的民族啟蒙運動的文化，出現了一批傑出的作家、政論家、學者。
③十月革命前在社會性質上還是以氏族宗法制度占統治地位的一些民族。這些民族實際上還沒有本民族的書寫文字，如吉爾吉斯和北高加索、西伯利亞、極北方、遠東等地區的某些民族。這些民族的書寫文字是在十月革命以後20～30年代才逐步創制的。十月革命以前，這些民族，由於特別落後的歷史條件，沙皇俄國的殘酷的民族壓迫，加上惡劣的地理物質條件等等 ， 有的已經瀕臨滅種的危機 。 在這些民族中，只有極少數人能夠有條件利用與他們較接近的、有血緣關系和他們所易懂的其他民族的文字，也有些人能有機會在宗教學校中學習，因而受到過一些教育。但是這些民族自己的文化發展的主要源泉是豐富多彩而又各具本民族特色的民間文學，其中有些特別優秀的作品已列入世界文學名著之林。

3初期階段編輯
十月革命勝利以後是蘇維埃文學形成的初期階段，上述各種類型民族原有的社會性質和文化結構上的種種差異 ，在文學藝術上自然也有相應的顯著的反映。不僅在上述幾種不同類型的民族之間，就是在同一種類型本身內部各民族之間，也存在著參差不齊、各不相同的差異。
十月革命後至20年代前期蘇聯各民族的文化和文學的發展 十月革命一勝利，蘇聯黨和蘇維埃政權立即頒布了一系列關於社會主義文化革命的決定，並採取了各種必要的措施，如扶植和發展各個民族自己的文化藝術，大力支持無產階級革命的和進步的文學的發展，等等。
十月革命後，多民族的蘇維埃文學家的隊伍就開始形成。首先是高爾基、綏拉菲莫維奇、烏皮特、阿科普揚、盧納察爾斯基、沃羅夫斯基、沙烏米揚等一些在沙俄時代已同革命運動有聯系或者參加革命斗爭的作家。他們有的以文學創作，有的以政論著作和文學批評活動，對開創社會主義文學起了很大作用。其次是十月革命後在工人、農民和勞動知識分子以及從國內戰爭前線歸來的紅軍戰士中因「受到革命的動員和號召」而涌現出來的有才華的青年作家。再有是一些原來具有民主主義思想或民族解放的民主主義傾向的作家，這些作家的狀況比較復雜，他們克服了種種復雜的不正確的思想意識，站到革命和蘇維埃政權方面來。蘇維埃文學就是由各民族的這樣一些文學家共同開創和建立起來的。
十月革命後初期到20年代前期，蘇聯全國各地首先是普遍而廣泛地開展了群眾性的業余文學創作活動。而在前述②、③兩種類型民族的文化活動中，民間口頭文學的創作十分流行，特別是在吉爾吉斯、土庫曼等民族中出現了第一批傑出的蘇維埃的民間詩人，他們成為本民族勞動人民歌頌十月革命的代言人。
蘇維埃政權初期，各民族文學的非常顯著的特徵是各種不同風格的浪漫主義。這在20年代前期的詩歌創作中顯得尤為突出。這些不同的風格不僅表現在各個民族之間，而且也表現在同一個民族文學內部之中。當時風行一時的是革命頌歌、贊美詩、號召性的進行曲、政論鼓動性的詩歌等，它們以充沛的革命激情，用浪漫主義的象徵概括的形象，歡呼舊世界的覆滅和新世界的誕生，贊揚起義人民的勝利和與舊世界的決裂等。這是一些充分表現了革命的現實性和歷史的真實性的完全新穎的詩作，同時從中又可以感覺到《國際歌》、《工人馬賽曲》和其他工人歌曲的傳統的影響。現實的革命的大動盪導致了悲壯抒情的長詩的產生，其中心主題是起義人民的形象（勃洛克的《十二個》、馬雅可夫斯基的《一億五千萬》、恰連茨的《全長詩》等）。在許多短詩中體現的是革命大風暴、世界大火、未來的朝霞、奔騰飛馳的「紅色馬」、耕地的鐵犁、紅旗招展的革命兵團等等的象徵性的詩的形象。當時特別流行的還有歌頌列寧的詩和歌曲。
小說是俄羅斯、烏克蘭、喬治亞等許多民族早已慣用的文學體裁，而在一些文化比較落後的民族中，也開始嘗試創作這種體裁的作品。十月革命後初期的散文作品和劇本創作中也非常流行浪漫主義的象徵、熱情洋溢的頌歌式的激情、悲壯的抒情味、直截了當的政論式的宣傳鼓動等手法和風格。到了20年代前期，開始出現對現實作細節描寫、但卻具有自然主義弊病的特寫和中、短篇小說。也有些作品仍然用概括性的浪漫主義化的風格而在題材的處理上用假設性的「結構主義化」的形式來反映現實。但是到那時候已經有許多作家努力探索使浪漫主義的激情同真實的細節描寫結合起來的方法。特別是綏拉菲莫維奇的《鐵流》、富爾曼諾夫的《恰巴耶夫》等創造了一些有血有肉的革命英雄人物形象的革命現實主義作品，為蘇維埃的社會主義文學樹立了出色的典範 。詩歌創作也是如此，革命初期盛行的「無產階級文化派」的所謂「宇宙式的」和抽象的浪漫主義風格也漸漸消失，而為反映現實生活的詩歌所代替，而且在形式上盡量利用各民族特有的傳統。在東方、外高加索、伏爾加河流域地區各民族和在①類型的民族中，有些詩作就是接近於民間文學傳統的傑作。在十月革命後初期，蘇維埃文學中的革命浪漫主義因素就已經為它後來成為社會主義現實主義方法的重要組成部分的地位建立了基礎。

4發展編輯
20年代後期，蘇聯國內新的形勢和社會生活促使文學相應地發生了重大的變化。各民族的文學創作從藝術的抽象的象徵手法過渡到具體的富有社會意義的人物性格的塑造，從對舊世界的無情揭露過渡到對與新的生活現象錯綜復雜地交織在一起的舊世界的遺產進行客觀的分析批判。從20年代中期起，在許多民族的文學中開始出現了創作大型散文作品長篇小說的熱潮。在一些缺乏散文創作傳統的民族中，也開始了特寫、中短篇和長篇小說的創作活動。由於各民族的社會歷史過程和社會生活狀況不盡相同，它們的散文創作也各有比較集中的特定的主題 ，如俄羅斯、烏克蘭、喬治亞等民族的作家比較集中地描寫革命前舊民主主義知識分子的思想進化和精神上的重新武裝；中亞細亞、高加索和北高加索、伏爾加河流域等地區各民族的散文作家在有數十種之多的題材的作品中特別尖銳地提出了婦女精神上解放的問題；俄羅斯、烏克蘭、白俄羅斯、亞美尼亞等民族的散文作品比較注意土地所有權的問題；在喬治亞文學中許多有關家庭問題的作品中表現了同新生活格格不入的地主階級代表人物的精神空虛；也有些民族的小說探討了深刻的道德哲理問題等等。在各民族以互不相同的生活素材為基礎的散文作品中創造了蘇維埃多民族文學的最主要的傳統之一：真實地表現革命人民的斗爭和革命中產生的新人，如法捷耶夫的《毀滅》、革拉特科夫的《水泥》、戈洛夫科的《布里揚》、喬爾內的《土地》、伊勃拉吉莫夫的《深根》等。
在同一時期，還出現了一批長篇歷史小說和史詩式的長篇小說，其中有些以沙俄時代的社會歷史為題材，如福爾什、恰佩金、特尼揚諾夫、洛爾德基帕尼澤、比亞杜利亞等人的作品；有的描寫十月革命和國內戰爭的艱苦復雜的斗爭，如肖洛霍夫開始寫作的《靜靜的頓河》、阿·托爾斯泰的三部曲《苦難的歷程》頭兩部、雅庫布·柯拉斯的三部曲《在十字路口》等，其中特別具有重大意義的是高爾基的長篇小說：自傳體三部曲、《阿爾塔莫諾夫家的事業》、《克里姆·薩姆金的一生》。這些皇皇巨著都以歷史主義的觀點和各不相同的特色真實地反映了各個時代的社會生活和人民的斗爭。
20年代的戲劇創作表現的主題是理解了革命真理而成為革命者的人們的高尚的道德思想，如符·伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》、特列尼約夫的《柳波芙·雅羅瓦婭》以及弗·基爾尚、米·庫利什、伊·米基琴科、賈巴爾雷、哈·哈姆扎等人的劇本。這些劇本標志著多民族的蘇維埃戲劇走上了新的階段。
歷史性史詩的因素在詩歌中也興盛起來，其中最著名的如馬雅可夫斯基的長詩《列寧》和《好！》。此外，以情節性和抒情性結構為獨特風格的長篇史詩也層出不窮，如俄羅斯詩人巴格里茨基、阿謝耶夫、葉賽寧、謝爾文斯基等；白俄羅斯詩人揚卡·庫帕拉、雅庫布·柯拉斯等；哈薩克詩人薩·謝夫林、伊·占蘇古羅夫等。描寫人民和革命的抒情詩的創作也大為活躍。
與此同時，各民族的風格各不相同的諷刺作品中非常流行的主題是嘲笑舊的資產階級世界，批判社會生活和人們意識中舊時代的殘余，反對小市民習氣、腐化墮落、官僚主義等等的壞風氣，如馬雅可夫斯基、阿·法依科、康·克拉皮瓦、德·傑米爾契揚等的詩歌；左琴科、伊里夫和彼得羅夫、奧·維什尼亞等的諷刺小說等。而在東方，西伯利亞、高加索、伏爾加河流域地區各民族的特寫和小說中，批判舊的生活方式、抨擊反人道的道德傳統和破除宗教迷信等成為主要的題材之一。
十月革命至30年代初期蘇聯文學界的思想斗爭 從十月革命到20年代多民族的蘇維埃文學的形成時期，文學創作蓬勃發展，文藝思想非常活躍，同時藝術觀點很不一致，思想斗爭也很激烈。這首先表現在形形色色的文學流派的興起和各種文學團體與集團的產生。這些流派和集團紛紛發表宣言和綱領，提出各種不同的文學主張；而且在各流派和集團內部，也有意見分歧，因此引起了持續不斷的激烈的爭論，其中有許多爭論涉及創作和理論上的一些重要問題，對於探索蘇維埃文學的發展道路起了一定的積極作用。同時，這些爭論也常常代表了不同的社會階層的利益，表現了知識界在政治和思想上的某些分化，在一定程度上是當時蘇聯國內階級斗爭的反映。
在當時的文學流派和集團中，有些是以不關心政治和思想而強調所謂「獨立」、「自由」的藝術為宗旨的，如俄羅斯的意象派、謝拉皮翁兄弟，烏克蘭的新古典主義派、無產階級自由學院派，喬治亞的學院派，亞美尼亞的亞美尼亞文學社等。有些集團，如烏茲別克的恰加塔依座談會、哈薩克的阿爾卡小組等，它們宣揚非政治傾向的美學觀，歌頌本民族過去時代的「偉大」，推崇古代語言和詩的形式的「純美」。這些流派和集團的某些觀點常常被一些民族主義分子所利用。還有些集團是表現了「左」的藝術觀和形式主義的藝術「革新」的，那就是未來派和構成主義的各派組織。這主要在俄羅斯，同時在烏克蘭、亞美尼亞、韃靼等民族文學中也有它的分支派別和組織。
在蘇維埃文學形成時期起了重大影響的文學團體是：十月革命初期和內戰時期的無產階級文化協會，20年代前期的「崗位」派，也稱為前期「拉普」派；20年代後期的俄羅斯無產階級作家聯合會（ 拉普 ）。 此外 ，還有農民作家協會、青年作家協會等組織。黨在領導文藝工作方面進行了大量的政治、思想工作。這表現在列寧的一些言論、黨的歷次代表大會和代表會議的決議和關於宣傳鼓動、報刊、出版工作的決議中。
30年代前期多民族的蘇維埃文學的形成 到30年代前期，正是工業化蓬勃發展和實行農業社會主義改造的時期，文學也進入了新的歷史階段。這個時期，各民族的文學一方面繼續保持和發揚各自的民族傳統和藝術特色，另一方面它們相互之間的共同性的特徵越來越顯著，前述幾種不同類型民族的文學之間在思想上和藝術上原有的差異漸漸減少，而變得越來越接近和相類似。各民族文學之間的互相聯系更加密切，如各民族的作家相互之間的來往、各民族文學作品相互的翻譯介紹等。民族文學的作家隊伍也發生巨大的變化，他們大多數逐漸克服了自己原有的弱點和錯誤，積極地投身到蘇維埃文學創作活動中去，其中有些作家還在藝術上有所革新創造。至於那些所謂「同路人」作家，也有很大變化，他們在思想上和藝術上取得了新的進展，成為蘇維埃作家隊伍中的重要力量。
1934年4月舉行的蘇聯第一次作家代表大會是多民族的蘇維埃文學發展史上的一個劃時代的標志。從30年代初到大會召開前夕，蘇聯文學界對文學創作和理論上的一些基本問題進行了廣泛而深入的討論，在大會上則對多民族的蘇維埃文學發展的方向和道路取得了基本上一致的認識。因此，蘇聯文藝學界一般認為，到30年代中期，正如高爾基在這次作家代表大會上致開幕詞時說的那樣，「我們所有民族的各個種族的文學成為統一的整體出現了」。

9. 請問廣播電視學專業的書籍具體有哪些

一、中國電影電視史（26部）

程季華主編《中國電影發展史》（1、2），中國電影出版社

李少白《影心探賾》，文化藝術出版社

李少白《影史榷略》，文化藝術出版社

鍾大豐、舒曉鳴《中國電影史》，中國廣播電視出版社

陸弘石、舒曉鳴《中國電影史》，文化藝術出版社

李道新《中國電影批評史》，中國電影出版社

李道新《中國電影文化史》，北京大學出版社

周 星《中國電影藝術史》，北京大學出版社

酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》，中國電影出版社

舒曉鳴《中國電影藝術史教程1949－1999》，中國電影出版社

孟犁野《心中國電影藝術史稿1949－1959》，中國電影出版社

丁亞平《影像中國：中國電影藝術1945-1949》，文化藝術出版社

翟建農《紅色往事：1966-1976的中國電影》，中國電影出版社

饒曙光、裴亞莉《新時期電影文化思潮》，中國廣播電視出版社

中國電影藝術研究中心編《新時期電影10年》，重慶出版社

任仲倫《新時期電影論》，上**藝出版社

倪震《改革與中國電影》，中國電影出版社

尹 鴻《世紀轉折時期的中國影視文化》，北京出版社

高小健《中國戲曲電影史》，文化藝術出版社

酈蘇元《中國電影理論史》，文化藝術出版社

賈磊磊《中國武俠電影史》，文化藝術出版社

大衛"鮑德威爾《香港電影的秘密》，海南出版社

盧非易《1949-1994台灣電影：政治/經濟/美學》，遠流出版社

郭鎮之《中國電視史》，文化藝術出版社

鍾藝兵、黃望南《中國電視藝術發展史》，浙江人民出版社

陳飛寶、張敦材《台灣電視發展史》，海風出版社

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二、世界電影電視史（15部）

喬治"薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社

烏利希"格雷戈爾《世界電影史1960年以來》（第3卷上、下）中國電影出版社

克莉斯汀"湯普森、大衛"波德維爾《世界電影史》，北京大學出版社

劉易斯"雅各布斯《美國電影的興起》，中國電影出版社

理查德"麥特白《好萊塢電影：1891年以來美國電影工業發展史》，華夏出版社

邵牧君《西方電影史概論》，中國電影出版社

任遠、彭國利《世界紀錄片史略》，中國廣播電視出版社

埃里克"巴爾諾《世界紀錄電影史》，中國電影出版社

夏爾"福特《法國當代電影史》，中國電影出版社

李芝芳《當代俄羅斯電影》，文化藝術出版社

若昂"貝納爾"達"科斯塔《葡萄牙電影史》，中國文聯出版公司

袁華清等《義大利電影》，中國電影出版社

岩崎昶《日本電影史》，中國電影出版社

張學智《日本電視》，中國電影出版社

山本喜久男《日美歐比較電影史》，中國電影出版社

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演員的自我修養？、

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三、世界電影理論與思潮史（7部）

李幼蒸《當代西方電影美學思想》，中國社會科學出版社

游飛、蔡衛《世界電影理論思潮》，中國廣播電視出版社

帕特里克"富爾賴《電影理論新發展》，中國電影出版社

尼克"布朗《電影理論史評》，中國電影出版社

基多"阿里斯泰戈《電影理論史》，中國電影出版社

亨"阿傑爾《電影美學概述》，中國電影出版社

葉"魏茲曼《電影哲學概說》，中國電影出版社

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四、影視理論、美學與批評（47部）

張紅軍《電影與新方法》，中國廣播電視出版社

王志敏《現代電影美學基礎》，中國電影出版社

金丹元《影視美學導論》，上海大學出版社

陳犀禾、吳小麗《影視批評理論與實踐》，上海大學出版社

戴錦華《電影批評》，北京大學出版社

戴錦華《鏡與世俗神話》，中國廣播電視出版社

李道新《影視批評學》，北京大學出版社

郝 建《影視類型學》，北京大學出版社

石 川《電影史學新視野》，學林出版社

李顯傑《電影敘事學：理論和實例》，中國電影出版社

張江華等《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社

保羅"霍金斯《影視人類學原理》，雲南大學出版社

B"日丹《影片的美學》，中國電影出版社

愛森斯坦《蒙太奇》，中國電影出版社

愛森斯坦《並非冷漠的大自然》，中國電影出版社

愛森斯坦《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社

普多夫金《普多夫金論文選集》，中國電影出版社

邵牧君導論《電影理論文選》，中國電影出版社

安德烈"巴贊《電影是什麼》，中國電影出版社

克拉考爾《電影的本性——物質現實的復員》，中國電影出版社

丹尼艾爾"阿里洪《電影語言的語法》，中國電影出版社

貝拉"巴拉茲《電影美學》，中國電影出版社

貝拉"巴拉茲《可見的人/電影精神》，中國電影出版社

魯道夫"愛因漢姆《電影作為藝術》，中國電影出版社

伊夫特"皮洛《世俗神話》，中國電影出版社

斯坦利"卡維爾《看見的世界》，中國電影出版社

歐內斯特"林格倫《論電影藝術》，中國電影出版社

諾埃爾"伯奇《電影實踐理論》，中國電影出版社

羅伯特"艾倫、道格拉斯"戈梅里《電影史：理論與實踐》，中國電影出版社

查希里揚《銀幕的造型世界》，中國電影出版社

雷乃"克萊爾《電影隨想錄》，中國電影出版社

克里斯汀"麥茲《電影與方法：符號學文選》，三聯書店

克里斯汀"麥茲《電影的意義》，江蘇教育出版社

大衛"鮑德威爾《電影藝術：形式與風格》，北京大學出版社

大衛"鮑德威爾《後理論：重建電影研究》，中國社會科學出版社

托馬斯"沙茲《舊好萊塢、新好萊塢：儀式、藝術與工業》，廣播電視出版社

陳犀禾《當代美國電視》，復旦大學出版社

曲春景《中美電視劇比較研究》，上海三聯書店

約翰"塔洛克《電視受眾研究：文化理論與方法》，商務印書館

尼爾"波茲曼《娛樂致死》，廣西師范大學出版社

勞拉"斯"蒙福德《午後的愛情與意識形態》，中央編譯出版社

羅傑"希爾福斯通《電視與日常生活》，江蘇人民出版社

穆迪《電視的影響與兒童電視病》，中國廣播電視出版社

冉華《電視傳播與電視文化》， 武漢大學出版社

赫爾曼、麥克切斯尼《全球媒體：全球資本主義的新傳教士》，天津人民出版社

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有的

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表示以上書籍我大多隻是看過簡介而已。

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六、電影電視專業雜志（11種）

《當代電影》、《電影藝術》、《世界電影》、《北京電影學院學報》、人大復印資料《影視藝術卷》；《中國電視》、《中國廣播電視》、《電視研究》、《當代電視》、《現代傳播》、《南方電視學刊》

學習電影必讀書目

丹尼艾爾 阿里洪：《電影語言的語法》，中國電影出版社，1981年版。

喬治 薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社，1982年版。

斯坦利 梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社，1983年版。

唐 利文斯頓：《電影和導演》，中國電影出版社，1983年版。

魯道夫 愛因漢姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年版。

卡雷爾 賴茲，蓋文 米勒：《電影剪輯技巧》，中國電影出版社，1985年版。

魯道夫 愛因漢姆：《電影作為藝術》，中國電影出版社，1985年版。

李 R 波布克：《電影的元素》，中國電影出版社，1986年版。

古拉德 米勒森：《電視和電影照明技術》，中國電影出版社，1986年版。

《電影藝術詞典》，中國電影出版社，1986年版。

王樹薇：《色彩學基礎與銀幕色彩》，中國電影出版社，1987年版。

周傳基：《電影、電視、廣播中的聲音》，中國電影出版社，1991年版。

周登富：《電影美術概論》，中國電影出版社，1996年版。

王志敏：《現代電影美學基礎》，中國電影出版社，1996年版。

鄭洞天：《電影導演的藝術世界》，中國電影出版社，1996年版。

張會軍：《電影攝影畫面創作》，中國電影出版社，1998年版。

鄭國恩：《電影攝影造型基礎》，中國電影出版社，1994年版。

呂志昌：《影視美術設計》，北京廣播學院出版社，2001年版。

姚國強：《影視錄音》，北京廣播學院出版社，2002年版。

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延伸閱讀

1、《導演功課>，馬梅大衛著，曾偉禎譯，廣西師范大學出版社，2003

2、《費里尼對話錄》

3、《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基 》

4、《斯科塞斯論斯科塞斯》

5、《法斯賓德論電影 》

6、 雕刻時光——塔可夫斯基的電影反思》

7、《與安東尼奧尼一起的時光》

8、《伯格曼論電影》

9、《文德斯論電影》

10、《希區柯克論電影》

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2011-09-12 21:22
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延伸閱讀

1、《導演功課>，馬梅大衛著，曾偉禎譯，廣西師范大學出版社，2003

2、《費里尼對話錄》

3、《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基 》

4、《斯科塞斯論斯科塞斯》

5、《法斯賓德論電影 》

6、 雕刻時光——塔可夫斯基的電影反思》

7、《與安東尼奧尼一起的時光》

8、《伯格曼論電影》

9、《文德斯論電影》

10、《希區柯克論電影》

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詩詩的內內

miaoqiushiliu

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演員的基本修養

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其他著名著作簡介：演員的自我修養
《演員自我修養》（第1部）是斯坦尼斯拉夫斯基在建立演員創作體系方面的宏偉意圖的一個不可缺少的組成部分。它和第三卷有著有機的聯系，因為第三卷是第二卷的直接繼續。第二卷和第三卷都為我們接受"體系"的中心部分一第四卷中所敘述的創造舞台形象等問題作好了准備。可惜，斯坦尼斯拉夫斯基沒有把第三卷和第四卷寫完，因此這兩卷書的出版，僅僅是把為這兩卷書而准備好的手稿材料發表出來。這一次版本附了一些備考性質和教學研究性質的註解。做出這些註解，是企圖使讀者能把注意力集中在斯坦尼斯拉夫斯基這部著作的一系列特點上，並且企圖表明，《演員自我修養》（第1部）里所提到的某條原理在斯坦尼斯拉夫斯基的導演和教學活動的各個不同階段是怎樣演變著的；《演員自我修養》（第1部）和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技術方面的一些最後的發現之間有著怎樣的聯系等等。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938） 俄國演員，導演，戲劇教育家、理論家。1863年1月5日生在莫斯科一個富商家庭，1938年8月7日卒於莫斯科。1877 年在家庭業余劇團舞台開始演員生涯。1885年取藝名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末與莫斯科一些文藝界名流創辦藝術文學協會及附屬劇團，逐漸完成了從業余演員向專業演員的過渡。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聶米羅維奇-丹欽科舉行了歷史性的會見，決定創建新型的劇院——莫斯科藝術劇院。1898年10月莫斯科藝術劇院以首演斯坦尼斯拉夫斯基執導的歷史悲劇《沙皇費多爾·伊凡維奇》宣告成立。一個月後，斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科聯合執導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標志著一個新的現實主義戲劇流派的誕生。十月**後斯坦尼斯拉夫斯基的藝術風格有了新的變化。在導演奧斯特洛夫斯基的《熾熱的心》和伊凡諾夫的《鐵甲列車14-69》時，給舞台演出充實了新的時代精神。[1]

而1999年周星馳與張柏芝合演的喜劇之王則擴大了本書在中國的知名度。

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《世界電影史》是一部在歐美電影史論界廣有影響的世界電影史著述，也是一本在西方國家十分暢銷的電影教科書，美國許多大學的電影系和傳播系均以此書作為教材。此電影史論浩繁淵博，系統周詳，上至電影誕生，下至20世紀80年代，主要從劇情（故事）影片、紀錄影片、先鋒實驗影片三大塊來綜述百年電影發展史。

本書電影史的體系架構相當具有自己的獨創性，除了電影藝術、電影美學 《世界電影史》(美)克莉絲汀·湯普森等著風格、電影大師等方面的系統論述之外，本書對電影工業的發展也有資料詳盡的獨到論述。本書無論在電影史的整體外觀，還是在某些特殊細節上都提供了對電影史形貌的新穎見解，不僅是一次對世界電影歷史的生重新整合，也是對世界電影研究學術史的一次系統探索和批判。 本書從三個原則性問題介入電影的歷史： 1.電影媒介是如何被運用，即電影語言是如何逐步產生、發展、成熟並規范化的？ 2.電影工業的環境——電影製作、發行與演映的狀況如何影響電影媒介的發展？ 3.電影藝術的世界性潮流與電影市場的國際化趨勢是如何出現的？

《中國電影史》介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。百年的中國歷史處於激烈的動盪之中，而國內的和國際的戰爭、政權的更替、制度的**或變革等社會的激化狀態，則成為百年中國電影歷史背景的主要特徵。在中國特定的歷史條件下和不同的階段性特徵中，中國電影都呈現出了自己獨特的文化面貌和藝術特點。分時期、分階段地對中國電影的生存狀況、藝術形態進行了描述，對出現在中國電影歷史中的事件、人物、作品和現象等進行了細致入微的論述和闡釋，勾勒出了一條清晰的中國電影史發展脈絡 內容介紹本書把中國電影史看作是一部由電影藝術、電影工業等等多維體系組成的綜合史，全書分為十二章、五十四節，系統地介紹了中國（包括中國大陸、香港和台灣三個地區）電影的發展流變。

電影劇作理論和電影學理論著作：一、《詩學》亞里斯多德

二、《李漁 》
看了這本書，你不得不驚嘆清代的李漁確實稱得上是位天才。他總結出來的戲劇理論堪與亞里斯多的《詩學》比美。在這本薄薄的小冊子中，他針對具體的創作中的選材、情節處理、結構方式、情節主線與副線的關系、創新、人物性格把握、人物語言的寫作等等，提出了一系列重要的創作原則來。其中很多原則在今天看來依然具有相當的真理性。如果你能將這本書與亞里斯多的《詩學》對應著讀，肯定會有更好的效果。這部書對中國戲劇影視創作的影響非同小可。例如夏衍所著《電影劇本寫作的幾個問題》一書就分明受到《閑情偶寄》深刻的影響。

《閑情偶寄》中國戲曲理論專著，是我國最早的系統的戲曲論著。清代李漁撰。康熙十年（1671）刊刻 ，後收入《 笠翁一家言全集 》 。《閑情偶寄》包括詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌 、種植 、頤養等8部，內容較為駁雜，戲曲理論、養生之道、園林建築盡收其內。而涉及戲曲理論的只有《詞曲部》、《 演習部 》、《聲容部》，故後人裁篇別出，輯為《李笠翁曲話》。

三、《美學》黑格爾
沖突理論是戲劇創作的最根本原則，也是電影創作中影響深遠的理論。第一個明確提出「沖突律」的人便是黑格爾。他所總結出的以沖突為布局依據的思想指導今天也還沒有什麼理論上的突破。如果你讀了勞遜的《戲劇與電影的編劇理論與技巧》和悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》就會發現，他們的理論全都是建立在黑格爾戲劇美學所提出的原則之上的，幾乎沒有什麼實質性的超越。

黑格爾的《美學》是西方美學史上具有別時代意義的宏篇巨著。 《美學》，原是黑格爾在海德堡大學和柏林大學期間所作的「美學講演錄」，後整理成書，在黑格爾去世後四年，於1835年出版。 黑格爾的美學是建立在客觀唯心主義和辯證法基礎上的。黑格爾認為，他研究美學的目的「不是為了刺激藝術創作，而是從科學的角度來理解藝術」。《美學》的中心線索是黑格爾為美下的定義「美是理念的感性顯觀」並以此認識為基礎前提上所進行的論證。當然，這僅僅是他的一家之言，後期的哲學家很多人不贊同黑格爾的觀點，但黑格爾美學的歷史和里程碑意義卻無法抹殺。 《美學》第一卷 黑格爾[1]是整部著作的總論，也可以說是核心前提，後面的幾部都是對第一卷的一種藝術史的驗證。它大體上談了幾個部分的內容。首先指出「理念就是概念與客觀存在的統一」，黑格爾把藝術確定為絕對精神的體現，它是絕對精神的第一個階段。。緊接著論述「理念的最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美」，但他否定自然美崇尚藝術美。後面談「理想「的特點以及論藝術家創作的一般規律。 從方法論的角度，黑格爾把他的辯證法運用於美學。他認為最高的實在也是一個運動的、動態的過程，充滿著矛盾和對立，不能用抽象的概念來理解和論證實在，常人的抽象思維只能孤立靜止地理解存在的事物，只能單獨地思考它們的特殊的階段和對立，而不能思考對立面的統一。既然一切存在物的真理只存在於理念之中，理念是唯一真正的實在，那麼正確的方法必須論述實在的所有矛盾，並表明它們如何調和、保存於一種協調一致的整體中。所以思維就必須從最簡單、抽象和空洞的概念開始，前進到比較復雜、具體和豐富的概念，前進到總念，這就是黑格爾辯證法的認識。 他對美有一個宏觀的定義「美就是理念的感性顯現」。他所說的理念就是最高精神和最高的實在。他認為美就是普遍與特殊、一般與個別、客觀與主觀、理性與感性等的統一。這種統一是通過藝術的感性的形式表現出來的。因此，黑格爾說：「正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成關的本質」。理念是唯一絕對的實在，整個世界都是理念自我認識、自我實現的過程，美和藝術也是理念自我認識、自我實現的一個環節、一種表現。所以黑格爾美的定義是「美是理念的感性顯 《美學》黑格爾現」。他認為理念的發展有幾個階段，在邏輯階段，理念僅僅作為抽象的、純邏輯的概念而存在，不具備任何物質的或經驗的內容，通過純粹抽象的概念、范疇之間的轉化和過渡，它由簡單到復雜、由抽象到具體。在此階段，理念採取了自然的物質形式，在背後決定著自然從機械性經物理性到有機性的發展，有機體的最高階段是人，隨著人的出現，絕對理念又要進入自我否定，從自然進入精神，從而進入精神階段。在精神階段，理念戰勝物質，回復到與它本身相適應的精神的形式，返回自己的家園。由於經過了前兩個階段的自我否定，也即否定之否定，所以它既不是邏輯階段的純粹抽象的思維和概念，也不是自然階段那種受物質束縛的受動的東西，而是概念與自然的統一，具有豐富的內容。如果說邏輯階段是抽象的存在，自然階段是自在，它們都沒有認識到它的本質，沒有達到自我意識和自由的最高水平，在其中思維和存在、主體與客體都沒有同一，或者不能說一切對立都充分調和了，那麼只有在理念演化的精神階段，它才把自己的本性向自己顯示出來，作為自在自為的存在，認識自己、實現自己、回復到自己。主觀精神（從本能到理性的個人意識）、客觀精神（包括法、道德、法律的社會意識）、絕對精神（藝術、宗教和哲學）是精神階段又經歷了三個小階段。黑格爾把藝術確定為絕對精神的體現，它是絕對精神的第一個階段。作為理念，它是絕對自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的理念，所以是一種較低級的顯現。正因為如此，藝術將會揚棄自己，轉化為更高的宗教和哲學階段，這體現了絕對精神發展的必然性：在它之後的宗教與哲學更深刻地把握了真實的理念。黑格爾認為美學研究的范圍是藝術，美學的正當名稱是「藝術哲學」。藝術美消除了自然美的局限，因而它高於自然美。「藝術美的職責就在於它須把生命的特別是把心靈的生氣灌注現象按照它們的自由性，表現於外在的事物，同時使這外在事物符合概念。」黑格爾指出，藝術創作就是使思想感情外化為作品，成為可以從中認識自己的…』心靈既是「作為自然物而存在」，又是「為自己而存在」，它「觀照自己，認識自己，思考自己」，「只有受到生氣灌注的東西，即心靈的生命，才有自由的無限性」。因此，只有涉及這較高的境界而產生出來的美才是真正的美，這就是藝術美。黑格爾認為詩是藝術的最高階段，戲劇又詩的最高階段，在詩中，精神的方面已完全從感性物質中解放出來，精神和物質的分離使作為理念的感性顯現的藝術自我取消了，詩既是一切藝術的解體也是向另一個更高的領域即宗教的過渡。 黑格爾的《美學》在美學研究中運用了辯證發展的觀點和歷史的觀點，它以「美是理念的感性顯現」這個定義為中心，強調了藝術與人生重大問題的關系，並且深入地討論了藝術的理性內容和藝術的發展史，史無前例地拓寬了美學研究的范圍。黑格爾的美學思想代表了那個時代的的美學的最高成就，對現代美學也產生了深刻的影響。

四、《戲劇技巧》貝克
貝克的這本書是戲劇編劇理論的經典之作。應該將它與布輪退爾的《戲劇的規律》、亞卻的《劇作法》和勞遜的《戲劇與電影的編劇理論與技巧》聯合在一起讀，便能看到它們之間的承上啟下關系。

五、《電影劇本寫作基礎》悉德．菲爾德
好萊塢有一種被人們泛稱作「電影編劇手冊」式的書籍。這類書的寫作目的十分明確：知道初學編劇的人入門。這些書沒有什麼文化理論深度，所有的內容都很僵死，尤其顯得匠氣。但它們也有優點，那就是可操作性很強。《電影劇本寫作基礎》便是這種書中最最典型的一本。它是流行與好萊塢的編劇教材。通過它，你可以了解到美國人是如何學習電影編劇的。

書是供所有人使用的：為那些以前從沒有過寫作實踐的人，也同樣為那些在自己的寫作方面沒有獲得過多少成功而需要重新考慮自己的基本寫作方法的人。小說家、劇作家、雜志編輯、家庭主婦、生意人、醫生、演員、電影剪輯師、廣告片導演、秘書、廣告商和大學教授等等，全都上過這個班並從中獲得過收益。本書的目的是使讀者坐下來，並從有選擇、有信心、有把握的地位出發來編寫一個電影劇本。他可以完全有把握地知道自己在做什麼，因為寫作中最難的事就是要知道寫些什麼。當你讀完本書時，你將確切知道寫一個電影劇本要做些什麼。至於你是否要寫，那是你自己的事。寫作是件個人的事——你或者寫，或者不寫。

悉德·菲爾德(Syd Field)，美國著名編劇，製片人，最暢銷的電影編劇著作作家。著有《電影劇本寫作基礎——從構思到完成劇本的具體指南》。 《電影劇本寫作基礎》自1982年首版以來已被譯成16種語言，在世界250多所大學用作教材，《電影劇作者疑難問題解決指南》是續篇，進一步揭示了劇作的奧秘和技巧。他曾在全球許多國家任教，現在是好萊塢電影公司的劇本審稿人以及編劇顧問。 悉德.菲爾德的書完全不同於中國傳統的「電影文學」教育，他－－或者說「他們」好萊塢－－把電影編劇工作技巧化和技術化了，使得所謂高不可攀的「電影文學藝術」，變得易於學習、分析和領會，所以這本書和它的姊妹篇自翻譯出版以後受到國內電影工作者和編劇愛好者的高度評價。

六、電影劇本寫作的幾個問題
夏衍是我國不可多得的戲劇、電影劇作家。由於他有著豐富的創作實踐，所以他在談編劇經驗的時候總會用十分通俗的語言講解十分專業化的問題。那些經驗都是有很強的創作針對性和實用性的。而且，他的理論總是具有中國特色，一點沒有拉了外國人的大旗作虎皮的意思。

七、電影藝術 大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森

《電影藝術》第1版面世於1979年，此後歷經七次修訂，早已成為電影學領域公認的標尺性著作。本書內容宏廣，從對電影製作的技術性解說、對構成電影各元素的系統化評介，到電影分析方法的示範、電影史的梗概提要，無不做到深入淺出、思慮縝密而觀點周全。作者以一個非常系統性的方式進行電影「形式」與「風格」方面的概念思考，同時佐以巨細靡遺的影片舉例，詳細分析電影的元素，說明電影的形式系統（敘事性與非敘事性）及風格系統（攝影、剪輯、場面調度與聲音）如何在影片中交互作用。這樣能幫助讀者在了解一部電影時，不再是以過往觀影經驗所累積的慣性直覺方式，去感受影片技術上或情感上的精彩片段，而能將電影看作如同詩歌、建築、音樂與舞蹈等其他藝術一般，是一個創作者在凝粹創作意念之後，執行到影片膠卷上的完整呈現。