電影院諾蘭

Ⅰ 諾蘭的電影《信條》中，有哪些知識其實是錯誤的

作為一個科幻迷，在得知諾蘭導演的新電影上映之後，立刻就跑到了電影院里邊兒進行觀看，說實話，對於諾蘭的新片，我還是滿懷期待的。但是看完電影之後，我個人比較疑惑的地方就比較多了，甚至於對於整個電影的基本設定，我都開始產生懷疑。

正是因為改變了這些最基本的物理設定，才讓整個故事看起來非常的突兀，而且很多人在一下子面對這么多信息的時候非常難以接受。整體上來看，這部電影有很多的漏洞，同時在設計上也存在著一些自相矛盾地方，不過作為一個科幻電影，說實話對於這些還真的不能太較真。

Ⅱ 被奉為影壇大神，諾蘭的信條是什麼，他是怎麼做到的

作為《星際穿越》的忠實粉絲，導演諾蘭就像神一樣的存在。這位導演大神，一直用自己獨特的拍攝手法和敘事方式為我們帶來了一部又一部精彩的電影。那麼，他是如何做到的呢？今天，我就和大家聊一聊這位大咖導演。

在這個物慾橫流，商業化嚴重的時代，諾蘭導演的“真誠”，讓他成為了影壇一顆耀眼的明珠。他帶給我們的視覺享受，就是無與倫比的。

Ⅲ 《盜夢空間》：諾蘭的電影自反，影像的精神分析

一部具備科幻、驚悚、懸疑等多種元素的影片總能獲得最廣泛的討論。 大眾從它身上看到最直接的感官沖擊，類型化的享受；迷影從它身上看到視聽的多樣，電影工業的發展； 社會 學家由它看到深入探討的可能。這種全民討論的狂歡在世紀初屬於《黑客帝國》，在近年屬於《流浪地球》，而在10年代的開端，這種討論狂歡屬於諾蘭和他的《盜夢空間》。

電影引發的討論與其自身的素質有著密不可分的關系。 從《盜夢空間》你可以看到諾蘭作為電影堅守者的商業性和作者性。它關於電影製作，關於電影本身，關於超越電影的精神分析。

《盜夢空間》是一部歷經近十年才被搬上大銀幕的電影 ，它始於《失眠症》之後，卻在黑暗騎士三部曲完結之後才得以進行製作。然而《盜夢空間》的劇本在這幾年期間並非一成不變，每拍完一部電影，諾蘭都會對《盜夢空間》的劇本進行修改。

電影的涉及了多種夢境的實現 ：電影開頭處柯布的失敗盜夢，阿萊尼對夢境的 探索 ，以及作為電影主題的四層夢境空間。觀眾或許會覺得，這不過是又一個進行了大量後期製作的特效電影。然而諾蘭的固執性實拍從不讓人失望，《盜夢空間》中的每個夢境都有獨特的布景故事。

在電影開頭的夢境空間中出現的是一個十五到十六世紀的日式建築，有著很特別的外觀，在色彩的運用上非常美妙。 為了展現不穩定的夢境，這個布景需要對地震場面進行設計。一般這種景需要蓋在某種支架上，再通過搖晃產生地震效果。但是由於這個布景的面積巨大，所有的地震景象都是通過搖晃攝影機進行實現。

艾里阿德妮第一次進入的夢境布景在巴黎，因為她是初次有意識地進入夢境，這個夢境以分崩離析的形式結束。 當萊昂納多扮演的柯布和艾里阿德妮坐在咖啡館，周圍的物體都以爆破的形式噴向空中。

在這個鏡頭中，諾蘭既希望在巴黎的中心進行爆炸， 也希望兩個人物都能夠安全入境。最後，這個鏡頭以空氣炮的形式實現，實現了對演員的保護。盡管畫面必定要用到電腦製作，但是諾蘭希望能夠盡可能由攝像機捕捉畫面。最後，觀眾看到的景象半真半實。在這個鏡頭中，演員周遭的一切都在變成碎片，碎片也在進一步瓦解，充滿了夢境的復雜性。

在教導艾里阿德妮架構師的概念時，亞瑟在夢境中造出了一個不可能在現實中造出的潘洛斯三角。 這個布景坐落在一個廢棄的 游戲 公司，建築材料多為鋼鐵和玻璃。在建造這個物體時，布景使用的階梯木頭顏色與建築的顏色保持了一致。整個拍攝過程必須完全符合數學，因為只有在特定視角下攝像機才能夠拍到那個不可能的畫面。在這個布景中，視覺效果組唯一要做的事不過是移除這個三角下本有的支架。

四層夢境空間的第一層拍攝於洛杉磯的夏天。觀眾必定對剛進入夢中時突然闖入的列車感到驚奇。 諾蘭希望它既要強調柯布帶來的危險，又不能讓整個夢境毫無章法，混亂不堪。電影中最終使用到的列車使用了火車的外身。它的前半身用軟鋼打造，這樣不會把車撞爛，只是推開它們以創造出視覺上的不協調感和奇異感。

在拍攝這層夢境的戶外戲時，諾蘭堅持必須要在下太陽雨的時候拍。 最終劇組使用了一個可以讓兩三個街區同時下雨的造雨機器。為了讓場景既有光進入又部分陰暗，劇組標記了太陽的行動路線並用擋板進行了遮蔽。

在第二層夢境，諾蘭搭建出了一個真正的旅館，酒吧和大廳以讓觀眾信服。 劇組搭建了一個類似於蹺蹺板的裝置，能夠沿著中心點來回擺動，可以傾斜20到25度。在這種情況下，所有的設備都需要額外的固定，因為在傾斜時即使是站在上面也很困難。然而諾蘭並不希望布景中的東西或人移動，最終他只讓酒杯中的酒傾斜，而演員都通過訓練以在這種角度下保持不動。

在第二層夢境的酒店裡有著大量的旋轉場景。 劇組最初的計劃是建造一個40英尺的旋轉長廊。後來變成60英尺，但是諾蘭覺得100英尺才夠用。最後劇組建造的是八個三十英尺直徑的圓圈。酒店的場景就懸掛在這樣一個可以旋轉的環狀物上，並嘗試在這種布景下進行移鏡和動作設計。在這個場景的拍攝中，攝像機被固定在某一平面上而不會跟著旋轉，因此觀眾會覺得演員是在旋轉中不斷打鬥的。在房間的鏡頭和長廊不同，因為房間的物體更多，演員一旦掉下來很容易受傷，劇組最後根據演員的動作進度對房間的旋轉進行加速和減速。

第三層的堡壘山是電影中最大的布景，諾蘭希望從窗戶看出去能看到漂亮的群山作為背景，拍攝鏡頭能夠表現出遼闊，最終劇組選在加拿大進行拍攝。 在對這一布景的爆炸進行拍攝時，位於加拿大的爆炸場景實際出了錯，有部分沒有能及時炸掉，只拍出了一些能用的鏡頭。最終劇組在洛杉磯重新搭了一個迷你模型進行爆炸，拍攝了一些完整的爆炸鏡頭。

電影中最後一個宏大的鏡頭是潛意識邊緣的外觀。 對於諾蘭來說，海洋就像是潛意識。海邊建築的不管損壞代表著潛意識經過很多時間，將他們的記憶和設計吞噬，消失。電影中最後的布景以建築冰河的方式呈現，所有的建築都崩解並掉落到海里。靠著海邊的是20到30年代的大樓。這些建築逐步變化，進入50和60年代，並到七八十年代。最後到現在的世界，和未來的新一代大樓，所有的大樓都呈現格狀分布。

《盜夢空間》的拍攝場地布滿全球 ：東京，英國，巴黎，摩洛哥……這些不同的拍攝地點為電影提供了無數激動人心的各異質感，以滿足觀眾對於景觀的需求，這是諾蘭對商業性的靠攏。

當我們提到電影導演的自反性，經常會拿昆汀的《無恥混蛋》或是費里尼的《八部半》舉例，這是導演對於電影創作過程的一種反思。《盜夢空間》在電影的製作上已經極盡奢華，但是除去電影的製作本身之外， 《盜夢空間》的造夢過程也是諾蘭自反性的體現 。

《盜夢空間》中的夢無疑是反常識反現實的 。現實中的夢往往是個人的，難以掌控的。電影中夢卻能夠共享並控制走向。在這里夢的構造是無限的，夢里所有的一切都是構造出來的，你一邊體驗一邊創造它。

實際上所謂造夢，與電影的製作充滿了相似之處 。對電影工作者來說，《盜夢空間》所在的造夢宇宙簡直是最理想的電影世界。夢中的人可以對場景進行任意的無視物理定律的改造，這種改造不計成本，除了想像力完全沒有別的限制。你也無需擔心製作出來的場景無人觀看，每個人在作為製作者的同時也是觀看者。

對於團隊中的每個人來說，諾蘭曾經闡釋過每個人對應的現實中的職位 ：柯布就像是導演，亞瑟是製片人，艾里阿德妮是藝術設計，埃姆斯是演員，齋藤則是電影工作室，費舍爾則是觀眾。同時，他們也還都兼任演員。

每層夢境的進入都需要留下一個人進行喚醒，實際上也就是在提醒他們電影的結束。 在電影中現實里留下的是空姐，第一層是葯劑師，第二層是亞瑟，第三層是埃姆斯。在電影製作層面，他們就像是電影的放映員。

這種相似也不止存在於工種的對應中，夢中的內容也與現實的電影息息相關。 於是，在電影中的人需要「盡量讓人不要意識到在夢里」，這是防止穿幫。在第一層的葯劑師開車要穩：這是要有良好的觀影環境。甚至於為了滿足觀眾的需求/真實性要求，能夠在不同的電影中加入槍戰/追逐/肉搏等其實本來並不必要的戲碼，這是朝著商業的妥協。電影的台前幕後與造夢何其相似！簡直一模一樣了。

19世紀晚期，弗洛伊德發展出一一系列對夢的解讀，他認為夢是由無意識意願驅動的。 夢是通向潛意識的康莊大道。他的整個理念就是潛意識，意識不過是潛意識的冰山一角，一面的一切都是潛意識。不過他認為這種壓抑潛意識的情況，是因為下面藏著各種的沒有解決的本能的，直覺性的醜陋存在。

卡爾·榮格擴充了弗洛伊德的認知，認為夢是在向做夢者揭示他們感情或是 情感 上的問題與恐懼。 夢的主旨在於接受你的身體，接受完整的自己。但同時也要學習在生活中設立清楚的限制和界限。

這些是對夢本身的討論，但是在對《盜夢空間》影片的討論中，很多影評都使用了拉康的理論。 在拉康的精神分析理論中，「鏡像理論」被作為一個概念提出。拉康認為意識的確立發生在嬰兒前語言期的「鏡像階段」，在這個階段，嬰兒通過認識到鏡子里的人是自己，充分認識自我，建立自我意識。而拉康從這一理論出發，將所有混淆了現實和想像的情景意識稱作「鏡像體驗」。

拉康將「凝視」作為一個重要的關鍵詞，深入探討「凝視」在主體建立自我意識方面的作用。 他將凝視分為可見的「想像的凝視」以及不可見的「對象a的凝視」。

在拉康看來，眼睛是慾望器官，也是被充分象徵秩序化的器官。 人們通常只看到想看到或是可以理解的，而對其他視而不見，這就是眼睛對象徵的充分掌控。但是拉康認為，存在著某種逃離秩序的可能，這就是凝視。當我們不是「觀看」而是「凝視」時，我們往往逃離了秩序而是進入了想像關系，凝視把我們帶回鏡像階段。

影片中，柯布在潛意識邊緣，在自己的夢境中凝視著妻子的雙眸，這對於柯布而言就是一種對象徵界的逃離，是退回到鏡像階段的缺口，也是現實與想像的混淆。

在電影中，第一個引起觀眾注意的便是鏡子的段落。 在這個與夢中夢相對應的場景中，將柯布的狀態通過鏡子映射給觀眾，是柯布退回鏡像階段的呈現。

沉溺與想像界的柯布面臨著俄狄浦斯情節的考驗 ，柯布沉浸與對妻子的愧疚以及死前的凝視中無法自拔，而要重回象徵界則需要放棄俄狄浦斯情節。沉浸在這種凝視中，柯布失去了其構建的能力，於是他轉向老教授尋求幫助。老教授是象徵界父親的形象，其介紹的學生則是它的化身及代言人。

隨著柯布帶領艾里阿德妮一步步走進造夢的世界，她對柯布的屬於父親的力量就越來越大。 在這一過程中，艾里阿德妮逐步掌握建構的能力並成為柯布能力的替代。

在電影中的第三層夢境中，柯布在艾里阿德妮的提示下開槍打死了妻子的化身，而在影片的最後，他選擇在潛意識邊緣將妻子的形象埋葬。在父親形象的影響之下，柯布從想像界回到象徵界，從自我的想像中脫離出來，完成角色的成長與回歸。

這是十年前的影評，但放到現在，似乎仍不過時 。諾蘭帶著他獨特的，無可復制的魔力，在系列電影大行其道的現在仍然一枝獨秀著。

Ⅳ 諾蘭，這次不值得

9月3日，我早早訂好了次日早上的《信條》電影票，IMAX的。

宣傳物料告訴我，這件事該奢侈就得奢侈。這天晚上，我破天荒地早睡了。宣傳物料還告訴我，應該養精蓄銳，好接受一場智商的考驗。

正片開始，一切正常。看上去是一部冷戰間諜片，節奏飛快，場景在各大洲來回切換——諜戰片的典型模式。當然，你知道這是假象，很快，你被諾蘭引入一個混沌的迷宮，一個龐雜的幾何結構。

是的， 還是諾蘭的老把戲，他再一次把時間空間化。

時間是有方向的，他構築了一個正向時間與逆向時間對位的復調結構，一個相互閉合的強大幾何體。

影片每一個段落，每一個場景，幾乎都以正向和逆向兩種時間形態重復出現，相互對應，走向閉合。 大的閉合中，還有小的閉合，無限套娃。

理解這個框架後，我們再來看故事如何展開。

影片講述未來的人以時間武器為工具，向現在發出威脅，意圖毀滅地球。

未來的男主角（編劇沒給起名兒，後文統稱「無名者」）召集了「信條」組織，進入時間之輪，協助現在的男主無名者，他們通過一扇時間逆轉門， 在過去、未來之間來回穿越，相互配合，爭奪毀滅地球的武器。

從無名者到反派薩托，從那名跑龍套的女科學家到反派之子，現在的他們和未來的他們，也都存在於時間的閉合中，存在於時間的悖論中。

《信條》的對位式復調結構中， 不同時空的行為會相互影響， 未來影響現在，現在決定未來，像是命運一般，沒人能夠逃脫。

復雜之處在於，一些對位是隱藏的。

比如，現在和未來。

女科學家接收到一些未來的危險信號，戰爭殘骸、逆向子彈。她意識到，未來在向現在發起破壞性的攻擊。她著手研究它，建造了一個時間武器，以抵禦未來的威脅。電影台詞隱含了一個關鍵線索：隨著研究進行，她的時間武器發明出來了，但悖論也出現， 一個驚人的事實在於，此時來到未來的她，和她的武器，正是那個威脅。

這就是個閉合，一個悖論，一個時間之輪。

「一切已發生的，必將發生，而且一定發生了。」

悖論是方方面面的。

甚至 片名設計也是如此，「TENET」，是個迴文單詞，正反向一致。比如反派的名字薩托——SATOR，對應他的公司——ROTAS。

但這些只是諾蘭設置的概念—— 他的電影，一向以高概念而聞名。

只是，這一次的《信條》不像《敦刻爾克》那樣優雅，也不如《星際穿越》的靈動， 它更加復雜、明快，也更加笨拙、混亂。

同時也更加難以理解。

電影中，關於什麼是逆向子彈和逆向時間，女科學家勞拉告訴無名者：「不要試圖理解它，感受它。」

諾蘭似乎也借角色之口傳遞了他的藝術信條：感受它，無需理解。

故事中人也好，故事外的觀眾也罷， 誰信了這句話，都將是災難性的。

欣賞《信條》最好的方式是，你拿出本子，劃好線條、箭頭，用不同顏色的筆，把人物、事件、時間流向與閉合點，挨個畫下來，如此方能能跟上《信條》這趟火箭。

這可不是感受電影的姿態，更像是在高考考場瘋狂做題 ，是一場人類智識的殊死搏鬥。

而且，你不可能在電影院辦成這事兒，即便做到，對理解故事也無太大意義。

不值得。

如果你坐在《信條》的大屏幕前，試圖找出點頭緒，理清人物動機和行動的蛛絲馬跡，很快就會陷入巨大的挫敗感。

但相信我，這不是你的問題，是中了諾蘭的障眼法。

它看似眼花繚亂，實則簡單至極。

花招其一，是台詞的密度。

諾蘭電影有個傳統，依靠大量台詞說事兒，借角色之口推演科學原理，交代劇情線索，所以看諾蘭的電影是很辛苦的。

你需要盯著字幕，再回想兩遍。至於電影賴以生存的畫面構圖、鏡頭關系、空間運動，都不重要了。

事實證明，我還是低估了諾蘭這次的台詞密度。在精神高度緊綳下堅持了150分鍾，我的 心理活動只有一個字：累。

我時刻需要保持極高的專注，才不會迷失於熵、熱力學第二定律和量子力學等科學概念中。

當然，這不完全是它復雜（或混亂）的地方。

還有花招之二，那是一種激進的蒙太奇策略。

它才是造成整部電影復雜，甚至混亂的最重要原因。中間部分的審訊和追車，末尾的戰爭場景，就是這種激進蒙太奇的極致發揮。

中段的審訊，順時薩特爾帶著妻子凱特出現，開始了監聽，逆時薩特爾現身、拷問，兩個薩特爾互相配合。

無論是視覺標識還是場面調度， 這兩條線的呈現，其實可以很清晰，但諾蘭故意混淆視聽，隱藏核心信息 ，製造了一場萬花筒一樣的煙霧彈，迷人心智。

片尾的戰爭戲同樣如此。

紅藍兩隊，一個正時，一個逆時。兩隊要完成一場跨時空的協同作戰。障眼法在於，多次拯救無名者的尼爾，會在不同的「時間之流」中來回轉換，最後成功擋下那顆子彈。可惜的是，諾蘭吝於著墨這種關鍵性的情節轉變，不會老實交代尼爾來回切換的過程。

故事線的離合、正逆向時間的流向、人物「時態」的反復逆轉，這些本該詳述的細節，諾蘭卻能省則省，造就了上述兩個眼花繚亂的段落。

至此，他以自以為是的自信，把觀眾搞得頭暈目眩，拿捏得死死的。

我們知道，這兩個段落講的， 無非是正逆向兩種時間狀態下的人們，如何信息互通。

比如，逆時狀態的薩托，如何利用時間差，幫助正時狀態的薩托，獲知信條組織的活動軌跡。兩個薩托相互配合，成功搶奪鈈元素。

而信條組織也利用正逆時間的落差，試圖扳回局面。這也是兩個時空的無名者如何相互配合，完成解救事件的閉合。

現在、未來同時存在，相互影響的設定，早已是影史經典結構， 而《信條》的復雜之處，是將正時事件與逆時事件嚴絲合縫地扣在一起。

《信條》的復雜，是它在科學概念層面上的復雜，以及一些剪輯手法的混亂（也許是有意為之），而非美學和哲學認知上的復雜。

關於時間錯亂、重疊和交織，我們可以看到阿倫·雷乃和阿蘭·羅伯-格里耶在《去年在馬里昂巴德》中創造的時間迷宮是何等精妙迷人，或者阿彼察邦·韋拉斯哈古如何不疾不徐地展開一種復雜深邃的時空美學。

相比之下，《信條》也許能激發解謎的樂趣，但無法帶來藝術體驗上的美感。

你肯定要說，《信條》只是商業片，不應該以作者電影的標准來衡量。

那麼，現在我們剝開諾蘭的障眼法， 看看《信條》作為一部典型的「最後一分鍾營救」的商業片，成色幾何？

諾蘭是好萊塢頂級導演之一，毋庸置疑。

他能玩轉各種新奇的科學概念，偏執於技術，建造出結構花哨的電影世界。但諾蘭的底色卻是古典的。

他的劇作也是經典好萊塢的三幕式結構， 情感 與倫理認知層面也非常古典的，甚至有些清教徒式的保守、刻板和老氣橫秋。

骨子裡， 諾蘭是好萊塢偏科最嚴重的的理工男。

諾蘭的致命弱點是什麼呢？

我想了兩天，腦子里浮現一個詞： 「敘事血栓」 。

血管中凝結的栓狀物，會嚴重損害人體機能。而敘事上的血栓，是 那種「板結化」的場景，形成阻塞，讓故事的心臟陷入枯竭，失去生命力和光澤。

作何理解？

試以一例說明。

男主無名者找邁克爾·凱恩飾演的角色要情報，此時 連續切換了兩個餐廳的場景，角色都不吃飯的 （考慮到諾蘭是個英國人，考慮到英國食物一向以乏味著稱，姑且原諒他了），直接靜場說事兒，一組枯燥的正反打鏡頭，糟糕透頂的構圖，就此了事。

這樣的場景看似簡單，但如果換到跟諾蘭同等優秀的好萊塢優等生們，比如阿方索·卡隆，比如大衛·芬奇，每個人都能拿出看家絕活兒。大衛·芬奇在《社交網路》的開場就奉獻了一組堪稱偉大的對話戲。

所以我認為， 《信條》，也包括諾蘭的大部分電影，壞毛病就在這里。

諾蘭懸置了太多概念上的奇思妙想，但在敘事的手法頗為老舊、貧瘠。在空間、運動、構圖和鏡頭關繫上，他的才華是欠缺的。

這是諾蘭的老問題， 他始終解決不了自己的台詞依賴症。

當有大量信息須以台詞托出時，這種說事的場景，就會形成臃腫的信息塊，一種堵塞敘事的血栓。

解決這一弊端的方法，也很粗暴，依靠大量配樂，重新把觀眾推進軌道，搭上一輛不受控制的列車，應接不暇。

諾蘭用一種觀眾腎上腺素飆升的節奏和信息密度，掩蓋了骨子上的貧瘠， 看不懂，是因為你不能在影院里暫停，只好再買一張票。

某種程度上，《信條》的魅力，可能不在於敘事本身，而在敘事之外。

它的科學設定，正是諾蘭電影的本體，它承載的是概念而不是敘事美學。

在這種討論范疇中，諾蘭熱衷者，享受的是一種獨屬於解謎 游戲 的接受美學。

《信條》其實很乏味。

撕開時間的外衣，它是個老套的諜戰驚悚片，諾蘭努力塑造出邦德式的男性荷爾蒙的優雅，並暴露出一種成為豪華版邁克爾·曼的美學傾向。

但是，一陣一陣的台詞，手忙腳亂的追車戲、動作戲，活脫脫拍出的， 是男士香水廣告的氣質。

文字：阿樹

排版：季潔

Ⅳ 克里斯托弗諾蘭（實拍狂魔克里斯托弗·諾蘭）

受全球新冠疫情的影響，2020年的全球傳統電影行業遭受了史無前例的打擊，許多有著多年輝煌歷史的電影院已經因為經受不住長期歇業帶來的收益負增長，而不得不宣布關門大吉。好萊塢的各大電影公司更是「啞巴吃黃連，有苦說不出」。

已然處於正式拍攝的多部電影作品因為無法上映或者無法保證票房成績而不得不延期上映，而原本列入拍攝計劃的多個電影項目在殘酷的行業現實面前，不得不宣布暫停開發，那些好不容易才從一堆好萊塢一線明星中找齊了卡司陣容的電影項目，也不得不面對電影公司的重新權衡。即使是作為好萊塢「新晉一哥」的迪士尼也不得不宣布大規模的裁員。

不過，在艱難的處境之下，以網飛為代表的流媒體影視作品卻異軍突起，逐漸超越傳統院線電影，成為電影業界一支不容忽視的重要力量。

許多人不由得開始思考，既然在家一樣可以看電影，那電影院的存在的意義又是什麼。如果僅僅只是為了人際交往，去一個密閉黑暗的環境之中待上兩三個小時，電影院又是否真的值得人們去消費？

面對這些質疑之聲，將電影製作視作藝術創作的大導演克里斯托弗·諾蘭用自己的實際行動表達了對傳統電影行業，特別是電影院的支持。

在許多電影公司紛紛力促旗下一部分原本計劃院線上映的影片轉變以網路上線的方式與觀眾們見面的時候，諾蘭抵制住了來自各方面的壓力，依舊堅持確定自己的最新巨作《信條》將會在院線與觀眾們見面。

並和華納兄弟持續溝通，努力確保自己的作品將會也只能在電影院上映之後才會登陸流媒體平台。或許在全球疫情肆意泛濫的殘酷現實面前，諾蘭的執著似乎顯得有些脫離實際，但是他的藝術追求和人格魅力卻由此可見一斑。

隨著《指環王》、《黑客帝國》等一批具有劃時代意義的好萊塢商業電影大規模運用電腦藝術並最終取得史無前例的商業成功，電腦特效便逐漸在商業電影製作過程中越來越具有分量，甚至有了喧賓奪主之勢。

有鑒於此，克里斯托弗·諾蘭在自己的作品中盡可能地避免特效的存在，只要是能夠實拍的場景，他便不會考慮特效的運用，即便後者能夠為整部電影的製作節省數以千萬的資金。當然，也正是由於諾蘭的老派和固執，數以千萬的全球觀眾和影迷們才得以在諾蘭的多部作品中看到那些令人瞠目結舌的實景拍攝場景。

在《蝙蝠俠：俠影之謎》中，諾蘭大膽顛覆了蒂姆·波頓為蝙蝠俠系列電影定下的怪誕哥特風格，以現實主義視角為觀眾重新講述了那個此前從未展現過的英雄起源故事。今天坐在屏幕前的觀眾可能很難想像，《俠影之謎》中的樓頂追逐戲份，《黑暗騎士》中的高空跳樓、醫院爆炸以及上千人的集會場景，《黑暗騎士崛起》中的空中墜機和油罐車爆炸等等完全採用的是實拍，運用後期特效僅僅只是為了去除演員身上的威亞和遠景烘托。

在《蝙蝠俠：俠影之謎》大獲成功之後，諾蘭和華納一同創造了DC漫改電影有史以來最為成功的超級英雄電影系列，並憑借續作《蝙蝠俠：黑暗騎士》奪得了超級英雄類型電影的第一個奧斯卡獎杯。

「蝙蝠俠黑暗騎士」三部曲引發全球影迷轟動之後，功成名就的克里斯托弗·並沒有選擇繼續拍攝系列電影的續集，而是回歸自己的電影夢想，集結了一眾好萊塢大牌，歷時數年，用1.6億美元打造了至今依舊無法超越的銀幕經典《盜夢空間》。

這部電影雖然有諸多堪稱視覺奇觀的場景畫面，但是諾蘭依舊沒有採用純電腦特效拍攝製作，而是讓整個製作團隊耗費大量的時間和金錢去搭建製作拍攝場景。

比如小李子進入夢境看見日本宮殿在滔滔洪水之中逐漸淹沒的視覺奇觀就是劇組精心搭建場景和機關之後實景拍攝出來的成果。還有巴黎街頭小酒館的爆炸後碎片滿天飛的場面也是劇組巧妙利用氣壓炮創造出來的幕後奇跡。

影片最為經典的莫過於，在失重環境中在不斷旋轉的酒店走廊打鬥的場面，而這一幕幾乎完美地致敬和復刻了《2001太空漫遊》。

相信熟悉科幻電影歷史的影迷們一定不會忘記庫布里克在《2001太空漫遊》中堪稱完美的實景模型運用，而克里斯托弗·諾蘭在數十年後所取得的電影成就也絲毫不遜色於當年的電影大師庫布里克。

伴隨著《星際穿越》的上映，全球范圍內掀起了一場關於天體物理學和人類未來發展的討論，憑借這部電影作品，諾蘭深深影響和改變著世界，也贏得了無數影迷和電影人的尊重。

而當我們走進電影製作的幕後，走進電影震撼人心的畫面效果背後的努力付出，我們更會被諾蘭的執著與堅毅而折服。

在正式拍攝《星際穿越》以前，克里斯托弗·諾蘭請教了著名的天體物理學家基普·索恩，為了能夠清晰准確的在銀幕上呈現黑洞的模樣，諾蘭甚至讓後者系統向他介紹和教授了關於黑洞的大量物理知識。

相較於諾蘭以往的電影作品，《星際穿越》運用了大量的特效和後期製作。因為故事劇情涉及到了大量的外太空場面，而這些場景顯然是現有實景拍攝技術所無法企及的，不過即便如此，諾蘭依舊讓製作團隊為電影拍攝製作和建造了大量的場景。

首先，不得不提的是為了拍攝電影，幕後團隊在加拿大北部地區種植的五百畝玉米，在電影拍攝完成之後，這五百畝玉米甚至還賣了錢，為電影添了一筆意外的收入。

雖然劇組無法實景拍攝出外太空環境下的宏大場景，但是建造電影所出現的飛船、機器人卻是可以實現的。

為了電影拍攝，製作團隊耗費大量時間打造了數艘一筆一比例的飛船，並製作出了一個在演員操控下能夠行動自如的機器人。

最後要說的是作為影片重要外景地之一的冰島，極度寒冷的氣候環境和美輪美奐的自然風光在諾蘭的攝影機下完美化身成為了影片中那個荒無人煙的冰凍星球，為觀眾們帶來史無前例的觀影體驗。

雖然當初《敦刻爾克》的時候，被許多國內媒體拿來和《戰狼2》進行對比，但是這兩部在風格和類型上完全不相同的電影實際上是完全不具有可比性的，表現孤膽英雄深入險境的《戰狼2》與當年由史泰龍主演的《第一滴血》其實要更為接近。

閑話不說，相較於諾蘭的前幾部作品，《敦刻爾克》的故事劇情無疑顯得更加簡潔明了，但這並不意味著這部力圖還原和描摹真實歷史事件的戰爭題材大作在敘事上就不值得一提，電影延續了諾蘭一以貫之的多線敘事風格，同時大量的實景拍攝同時也讓電影的真實感和震撼感大幅提升。

上千人集結在海灘撤退的場面，實景拍攝的空戰場面，數十艘艦船出境的鏡頭·········倘若不是製作團隊後來放出的幕後製作劇照，可能許多觀眾都不大敢相信這其中有很大一部分運用了實景拍攝。

Ⅵ 諾蘭導演作品有哪些

1、《信條》：諾蘭基本上是電影科幻片獨樹一幟的存在了。從來不爆米花的他，每部電影都像拿著一捆書敲觀眾的頭讓你學習。在我以為電影界的時間把戲已然江郎才盡的時刻，諾蘭還在繼續他的高智商時空戲法，且基本可以完成邏輯自洽，最後還包含溫情與感動。

Ⅶ 諾蘭：地球上最貴的導演，電影公司跪舔的男人

他很牛掰，15年，9部影片，無一失手，被稱為好萊塢的頭號寵兒和電影公司「跪舔」的男人。

他很厲害，一部《星際穿越》直接收入2000萬美元，還不包括票房20%的提成。他的身後還有一群厲害的家人。

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1977年，七歲的諾蘭就用父親的超8攝影機拍攝自己的玩具兵人，開始了最早的電影創作。大學期間，諾蘭與一些志同道合的朋友組織了「16毫米」社團，拍攝了大量短片。1996年，只用了6000美元和他「16毫米」社團的朋友們拍攝了他的第一部真正意義上的電影《追隨》。電影中的精妙台詞讓人暗爽：

▇ 這些盒子里的東西，就像青春期少年的日記，被精心藏匿在不為人知的地方。但在潛意識里，藏的人也想讓別人看到這些東西。我就是這樣做，參觀他們的展覽，做他們忠實的知音。

▇ 雖然你行的是雞鳴狗盜之事，但也不用擺出一副雞鳴狗盜之相。

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▲《追隨》

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2000年，諾蘭來到好萊塢發展，指導並編劇影片《記憶碎片》，該片改編自諾蘭弟弟喬納森·諾蘭的短篇小說《死亡象徵》。成本僅500萬美金，最終獲得了4000萬美元的票房，也奪得了獨立精神獎的「最佳電影劇本」及「最佳導演」，金球獎和奧斯卡的最佳電影劇本提名。但最開始接收到的反應實際上非常的差。他說：

我們在洛杉磯舉辦了首映，選在獨立精神獎舉辦的期間，希望可以有片商看到這部作品，但得到的反應非常的糟糕，沒有片商想要買這部電影，甚至有些觀眾看到一半就直接離開戲院。

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2001年，諾蘭拍攝了警匪電影《白夜追凶》 （也被譯作《失眠症》） ，翻拍自1997年的挪威同名電影。該片被評論界譽為翻拍歐洲電影少有的成功之作。兩部大片之後，諾蘭的最大收獲就是學會了和好萊塢條例相處。他說：

好萊塢永遠需要兩樣東西：一個是好故事，一個是好導演。

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▲《白夜追凶》

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在喬·舒馬赫執導的《蝙蝠俠與羅賓》被評為「史上最爛續集電影第五名」的七年後，諾蘭決心重振蝙蝠俠系列電影。2003年，諾蘭主動向華納請纓，並邀請英國男星克里斯蒂安·貝爾擔綱主角指導拍攝商業漫畫電影《蝙蝠俠：俠影之謎》。2005年6月，該片正式公映，獲得3.52億美元的全球票房和第32屆土星獎最佳編劇，漫畫迷和評論界如潮好評。而從這部電影開始，諾蘭就開始對蝙蝠俠 （布魯斯·韋恩） 進行深度挖掘和細致刻畫。他說：

對於塑造蝙蝠俠這個人物，我的出發點和一貫保持的思維動力是，除了他的財富以外，他是個沒有超能力的超級英雄。他的特殊性最終還是他非凡的動機和絕對的獻身精神，就是這兩點造就了他的偉大。

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▲《蝙蝠俠：俠影之謎》

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2008年7月，《蝙蝠俠：黑暗騎士》上映，最終獲得10.82億美元的全球票房，成為全球第四部票房超過10億美元的電影，也是第一部超過10億美元的超級英雄電影。該片將諾蘭正式捧上了神壇。遺憾的是，澳籍天才演員希斯·萊傑，在《黑暗騎士》還未上映時，就被人發現死於公寓內。片中掛著猩紅笑臉面孔蒼白的小丑，成了他留給影迷最後的也是最深刻的銀幕形象。他也憑此獲得第81屆奧斯卡最佳男配角。那年，無數擁躉在IMDb上給《教父》刷1分，把《黑暗騎士》捧上了王座，其中不乏痛惋希斯·萊傑的粉絲。

2015年4月，諾蘭在林肯中心發表演講，分享了他創造「蝙蝠俠」世界觀的內容，並表達了對希斯·萊傑的懷念：

如同多數的藝術家，希斯·萊傑不是一個會遵循常規的演員，你無法叫他坐好，然後說「好，你來演小丑吧」。我們尚未開始拍攝，但他恣意的語調和瘋狂的動作，已經呈現出經典小丑的雛形。他要說啥，他要去哪，完全無法預知，他的表演始終充滿許許多多的驚奇。

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希斯·萊傑在《黑暗騎士》扮演的小丑成為影史上最經典的形象之一。人物塑造的主要靈感來自阿蘭·摩爾小說《致命玩笑》。阿蘭·摩爾因漫畫小說《守望者》而名揚全球 （入選時代周刊史上100部最佳小說名單） 。《致命玩笑》和《黑暗騎士》一樣，都描述了一位瘋狂的小丑：對於過去，他編造了許多版本，並且一次又一次地挑戰蝙蝠俠的極限。在一次采訪中，諾蘭指出了《致命玩笑》對希斯·萊傑版本小丑的影響。他說：

小丑是無政府主義者。他致力於製造混亂。他應該是沒有具體目標的。就像阿蘭·摩爾說的那樣：在他的潛意識里他只是想把每個人都變得和他一樣邪惡，這樣就可以說明他並不是一個怪物，每個人都可以變得像他一樣卑鄙和腐敗。

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▲希斯·萊傑

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2010年，執導以夢境為主題的科幻電影《盜夢空間》。這是諾蘭在商業領域內的一次全新嘗試。影片講述由萊昂納多·迪卡普里奧扮演的造夢師，帶領特工團隊，進入他人夢境，盜取機密，並重新造夢的故事。以1.6億美元的製作成本換得8.3億美元的全球票房，並獲得第83屆奧斯卡「最佳視效」。在談到這部原創佳作時，諾蘭表示：

16歲的時候，我就開始構思這個故事。當時我想把它拍成一個恐怖片。但我一直被夢所吸引，想要拍部關於夢的電影。因為我覺得，想像力作用於夢的方式和你自創的故事之間有一種聯系，看一場電影也跟經歷一場夢差不多，而在影院欣賞並接受這一點，應該是種未知的體驗。

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▲《盜夢空間》

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2012年7月，《蝙蝠俠前傳3：黑暗騎士崛起》上映。該片總計票房達到10.05億美元，成為影史上第13部票房過10億美元的影片。而在該片的首映式上，一位博士生持槍向觀眾掃射並造成12人死亡，被捕時稱自己就是「小丑」。諾蘭打造的黑暗騎士三部曲在整體質量與主題深度上，睥睨群雄，將超級英雄電影提高至空前的高度，濃郁的暗黑寫實風格也影響到了後來的許多超級英雄電影。但在此事發生後，諾蘭寫了一封「告別信」，正式與「蝙蝠俠」系列電影說再見：

邁克爾，摩根，加里，斯里安，連姆，希斯，克里斯蒂安·貝爾……那些對我來說已經意義重大的名字。我在高譚的時光，照看了在流行文化中最偉大最堅強的形象之一，這是一個電影人能期望的最大的挑戰和獎勵。我會想念蝙蝠俠。我認為他也會想念我，但是他沒有那麼特別的傷感。

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▲《蝙蝠 俠前傳3：黑暗騎士崛起》

9

諾蘭製作了多部開放式結局、有許多解讀空間的電影，如《記憶碎片》和《盜夢空間》等。在《記憶碎片》的導演評論版里，諾蘭錄了三個各不相同，但又都能說得通的結局，在 DVD 里隨機播放給觀眾。但他堅持自己才對結局有最具決定性的解釋權。他說：

要想高效地實現劇情的歧義，唯一的辦法就是你自己知道答案。

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2013年8月，諾蘭執導由他的弟弟喬納森·諾蘭編寫劇本《星際穿越》，該片時長165分鍾，每分鍾造價97萬美金，講述一隊探險家利用他們針對蟲洞的新發現，開始在廣袤的宇宙中進行星際航行，故事涉及「第五維空間」。2014年11月上映後獲得了5.5億的全球票房。劇中，英國詩人狄蘭·托馬斯著名詩歌《不要溫和地走進那個良宵》中的句子多次出現。諾蘭表示，藉助人們耳熟能詳句子的感染力，「給我們勇氣去抵抗對死亡的恐懼和對時間流逝的彷徨」：

不要溫和地走進那個良宵，老年應當在日暮時燃燒咆哮。

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▲《星際穿越 》

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諾蘭坦承《星際穿越》受到了斯坦利·庫布里克那部偉大的《2001：太空漫遊》的影響， 並向黑石致敬。他說：

我無法避談《2001：太空漫遊》，構思電影時不能假裝它不存在，那的確是一部非常偉大的作品，對我以及許多導演的創作都有很多啟發。我對電影最早的記憶之一也是我父親帶我去看《2001：太空漫遊》，看到人類向宇宙最遠處前進，那時我就想，如果我有機會，一定也要拍一部關於宇宙探索的電影。

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《星際穿越》背景建構在天體物理學家基普·索恩的科學理論之上。他也是影片的執行製片人，還專門為電影撰寫了一部配套的書《星際穿越中的科學》。影片北美的首映場甚至請來霍金觀影，也證明了諾蘭運用科學研究的底氣。對於觀眾說電影太燒腦，諾蘭希望「不要被霍金、索恩或宇宙這樣的大詞嚇退」。他說：

觀眾不需要理解科學知識，那是我的責任，他們只要跟著劇情就行。就像觀看007拆彈，無需了解導彈原理和機械構造，只需理解不拆彈就會爆炸就行了。

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▲《星際穿越》

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諾蘭得到了弟弟喬納森·諾蘭的鼎力支持，小諾蘭從《記憶碎片》就開始給哥哥當編劇，兩個人共同合作了《蝙蝠俠》三部曲和《星際穿越》等作品。小諾蘭不只給哥哥打工，也參與指導製作。2011年指導的美劇《疑犯追蹤》完爆整個檔期，總共五季每季評分都在9分以上。2015年和J.J.Abrams聯合執《星球大戰7》賣了20億美元。而由他執導的2016年HBO大戲《西部世界》得到全球劇迷的追捧。談及弟弟，他在2015年初時曾說：

我們的關系相當親密。在不同的時間段，我們分離，相聚，如此往復。我很早就去拉攏他，因為我看得出他是個多麼偉大的作家，我叫他工作，把他拖到好萊塢，他做得出奇的好。但是，我們一直都有分歧——兄弟們都這樣，可能也算是手足之樂吧。然而，我們在創意上的分歧總是源於十分的真誠，所以這種分歧也很好解決。當你與富有才華的人共事時，如果你們意見相左，最後，你要不發現自己真正想要什麼，要不醒悟他們是對的，然後自己改變。這會讓你把事做的更好。所以這是一件非常非常有成效的事情。可是他非常忙碌——我現在打電話都找不到他了！

諾蘭其實還有一位傳奇的哥哥。2009年，諾蘭的哥哥馬修因一起70萬美元的銀行詐騙案被芝加哥警方逮捕入獄，並涉嫌在2005年因討債不成謀殺了一個波多黎各人。同年年底，馬修用床單做了一條 31英尺長的繩子，妄圖來一次蝙蝠俠式的越獄，無奈被獄警逮個正著。在獄中，他一直聲稱自己是英國特種部隊的成員，因長期從事水下和跳傘訓練而患有耳膜炎和鼻炎……如今，馬修·諾蘭下落不明，諾蘭也從不開口談及哥哥。

▲ 克里斯托弗·諾蘭（右）和弟弟喬納森·諾蘭（左）

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除了兄弟喬納森，諾蘭的成功還離不開妻子艾瑪·托馬斯。他們同在英國倫敦大學學習。畢業後的托馬斯在一家電影公司擔任現場製片人，幹了五年。從諾蘭的首部作品《追隨》開始，托馬斯就是他幾乎所有電影的製片人。後來，諾蘭夫妻還成立了自己的工作室：辛克匹電影製作公司，《蝙蝠俠》系列電影都是由他們一家子合作完成。而在《星際穿越》里，諾蘭任導演，艾瑪是製片人，喬納森參與編劇。對於這種家庭式合作，諾蘭表示：

和家人的合作意味著非常親密的、有創造力的「聯盟」。他們會明確告訴你他們的想法，不需要什麼日程表，也沒有政治那一套，所以會有最真實的反饋。我很享受和他們的合作。

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▲ 克里斯托弗·諾蘭（左）和妻子（右）

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諾蘭被稱為好萊塢的頭號寵兒和電影公司「跪舔」的男人。《盜夢空間》由他完全原創，劇本也是由他撰寫，而投資方卻願意給出1.6億美元的投資，以及小李子領銜的全明星陣容；《星際穿越》由派拉蒙啟動，但華納兄弟為了加入這個項目，不惜用兩部著名系列的特許權利做了交換，這充分證明了諾蘭在片廠眼中的價值。《盜夢空間》獲得奧斯卡最佳原創劇本提名，《星際穿越》也是2014年全球票房排名前10的電影中唯一一部原創片。對於翻拍、改編和原創，他有自己的認識：

電影就是生意，必須有人買單——它們是昂貴的集體努力。原創，系列，我都拍過，拍得都很開心。我認為製作原創電影一直都是挑戰。當今的大片愈發趨向已知的知識產權。這種趨勢會隨著時間而改變，但現在它吸引了最多的投資。片廠有責任去接觸更廣泛的觀眾，為電影買單，沒人比片廠的管理者更理解人們多想在電影中看到新的原創的娛樂，他們對此有非常充分的理解，要在正確的時間，尋找到正確的可以組合的事物。單純為了「原創」而原創永遠無法討好任何地方的任何人。

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每年畢業季，許多演藝名人就會到畢業典禮上，為他們的學弟妹說些勉勵的話。2015年普林斯頓大學請來諾蘭為畢業生們致詞：

▇ 畢業演講的優良傳統里，通常都會勉勵大家要去「追求夢想」，但我自己都不相信這套了，我也不會勉勵大家這樣做。我希望大家可以去「追求現實」。

▇ 隨著時間的巨輪轉動，我們一直把現實看成只是夢想的一個可憐親戚。但我要告訴你們的是，夢想或是虛擬的現實，這些圍繞在我們生活周邊抽象又美好的概念，其實都只是現實中的一個子集合。

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非線性敘事屬於形式主義敘事的一種，突出表現為導演故意打亂時序或者重組事件以得到最明確的主題。諾蘭就被稱作「電影非線性敘事風格的偉大發揚者和優秀指揮家」，他給觀眾帶來一種清新脫俗的藝術氣息，也「使散發著腐朽氣息的好萊塢類型片終於贏得了一次翻身的機會」。如何控制復雜的情節？諾蘭有辦法：

我讀劇本的順序跟電影一樣，我希望它能夠在復雜的結構之下有著傳統的支柱，或者是相當常規的節奏。當我寫完了，我會回過頭按照成片中看到的順序把劇本打亂，並且檢查劇本的邏輯。然後其他人也加入了，特別是演員，他們提供了很嚴密的邏輯。

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電影行業正在不可避免地迅速數字化中。2014年，派拉蒙宣布不再發行膠片電影。很多電影院也都已經全面數字化。主要是出於經濟效益上的考慮。在膠片時代，六大廠商每年要花 85 億美金在電影膠片的拷貝上，還有 45 億美金的運輸費用。而在諾蘭看來，這種轉變極為危險——如果 35mm 膠片死了，電影如何被製作的黃金標准也會消失，電影將不再是電影。所以他堅持用膠片拍攝，不喜歡 3D，極少使用 CG 技術，也拍出了氣勢恢宏的英雄片《蝙蝠俠》和科幻片《星際穿越》。大部分人很少會注意到膠片與數字影像間的差別，但諾蘭一眼就能看出來。他說：

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很多人說，諾蘭年輕功成，關鍵一點是堅持自己的特立獨行，在他看來，作為一個電影人，你不能取悅所有人。他說：

無論事情看起來多麼積極，你總會看到不好的評論，你總會注意到某些人喜歡的正是某些人討厭的，所以你不能採取相應的措施。我覺得只要去做你相信的事就好。

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從1999年的《追隨》到2014年的《星際穿越》，15年，9部影片，諾蘭無一失手。因此也被影迷稱為「諾神」。而這是諾蘭對自己的評價：

我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區柯克那樣，不僅是一個導演，也是一個擁有奇想能力的人。

Ⅷ 諾蘭導演作品有哪些

諾蘭導演的作品如下：

2020年08月12日：《信條》

2017年07月21日：《敦刻爾克》

2014年11月07日：《星際穿越年》

2012年年07月20日：《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》

2010年07月16日：《盜夢空間》

2008年07月18日：《蝙蝠俠：黑暗騎士》

2006年10月20日：《致命魔術》

簡介

諾蘭，全名克里斯托弗·諾蘭，1970年7月30日出生於倫敦，英國導演、編劇、攝影師及製片人。

克里斯托弗·諾蘭是一位「造夢大盜」，在好萊塢，能夠在拍攝手法和藝術完整性上不作任何妥協和犧牲的導演，寥寥無幾。克里斯托弗·諾蘭是少數幾個仍緊緊握著自己電影的控制權的導演。在諾蘭身上，融合了一位藝術大師和導演工匠的雙重氣質。

Ⅸ 諾蘭導演作品有哪些

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諾蘭導演的作品如下：

2020年08月12日：《信條》

2017年07月21日：《敦刻爾克》

2014年11月07日：《星際穿越年》

2012年年07月20日：《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》

2010年07月16日：《盜夢空間》

2008年07月18日：《蝙蝠俠：黑暗騎士》

2006年10月20日：《致命魔術》