中國第六代電影導演論文

⑴ 急求關於影視方面的論文題目。謝謝。

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⑵ 第六代導演創作風格

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[中國導演]第六代
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「第六代」電影人的城市書寫與主體身份

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⑶ 陳旭光的學術論文

《走向語言本體的詩歌美學》，《學術月刊》1991年7期《新寫實小說的終結》，《文藝評論》1994年1期。
《第三代詩歌與後現代主義》，《當代作家評論》1994年1期。
《朦朧詩後詩歌的後現代轉型》，《天津文學》1993年10期。
《九十年代與先鋒詩歌的後抒情話語轉型》，《當代文壇》1996年4期。
《我們這個時代的文化轉型與抒情話語》，《藝術廣角》1996年6期。
《論初期白話詩的寓言形態及其文化象徵意義》，《中國文化研究》1997年2期。
《知識分子寫作：文化轉型年代的思與詩》，《大家》1997年4期。
《現代詩學：理論建設與批評實踐》，《當代文壇》1997年5期。
《〈現代〉雜志的現代性追求與中國新詩的現代化動向》，《文藝理論研究》1998年1期。
《嚴肅時代的自覺：40年代現代主義詩潮對象徵主義的反思超越》，《文學評論》1998年2期。
《重讀〈現代〉雜志兼論現代派的詩學思想》，《北京大學學報》1998年5期。
《現代主義四論》，《藝術廣角》1998年2期。
《先鋒的使命與意義》，《詩探索》1998年2期。
《論當代散文的文體革命》，《徐州師范大學學報》1998年3期。
《中西詩學從對立走向融合》，《北京大學學報》2000年5期。
《文化轉型年代的思與詩》，《藝術廣角》2000年4期。
《走向中國新詩的現代化，《學術界》2000年6期。
《現代主義：闡釋世界的一種模式》，《藝術廣角》2000年5期。
《多元文化交匯的動人景觀》，《當代電視》2000年9期。
《論電視綜藝節目的多元文化定位》，《中國電視》2000年11期。
《電影文化批評：反思與構想》，《電影藝術》2001年2期。
《純詩的偏至與文藝的啟蒙》，《文藝理論研究》2001年1期。
《二十世紀中國新詩中的現代主義》，《文藝研究》2001年2期。
《〈現代〉雜志與中國現代都市詩的發生》，《浙江學刊》2001年1期。
《電視綜藝節目的現狀與對策》，《當代電視》 2001年4月號。
《一種現代寫意電影--論王家衛電影的寫意性兼及中國電影的民族化/現代化問題》，《當代電影》2001年3期
《電視綜藝節目：歷史和本體特性》，《中國電視》2001年11期。
《論中國電影的全球化、現代化、民族化問題》，《藝術廣角》2002年2期。
《悖論與選擇--全球化語境中華語電影民族化/現代化問題之省思》，《電影藝術》2002年1期，收入《全球化與中國影視的命運》（第一屆中國影視高層論壇論文集），北京廣播學院出版社，2002年。
《概念界定、現狀危機、特性與對策--電視綜藝節目散論》，《電視藝術》，2002年2期。
《主體意識、「現代性」反思、記實的「表現」和「抽象」》，《當代電影》，2002年1期。
《現代主義：名稱、含義和性質》，《學術研究》，2002年2期。
《「中間人心態」、「純詩」立場與「現代價值觀念」——論現代派詩人群體的思想特色與文化心態》，《社會科學》2002年7期。
《精神皈依、自我超越與語言的自覺 ——謝飛影片《益西卓瑪》讀解》，《藝術廣角》，2002年4期。同時載於《沉靜之河：謝飛研究文集》，中國電影出版社，2003年1月。
《主體意識、「現代性」反思、紀實的「表現」與「抽象」》，《當代電影》2002年1期。
《現代主義：名稱、含義與性質》，《學術研究》2002年1期。
《西方現代主義的傳入和新文學的期待視野》，《文學評論》叢刊第5卷第1期，南京大學出版社，2002年7月。
《試論藝術學的對象、方法和體系》，《海南師院學報》2002年5期。
《高校影視教育：挑戰與使命》，《當代電視》2002年10月。
《不斷重臨的起點——論五代後新生代導演的現實境況、精神歷程與「電影策」》，收入《沖突●和諧：全球化與亞洲影視》（第二屆中國影視高層論壇論文），復旦大學出版社，2003年8月。同時載於《多元語境中的新生代電影》（論文集），學林出版社，2003年5月。
《「影響的焦慮」之偏離、自我的超越及其限度》,《當代電影》2003年2期。
《文化轉型中的第六代導演》,《北大講座》(三),北大出版社,2003年5月。
《第六代導演：「現代性」危機與青年身份焦慮》，《藝術廣角》2003年2期,轉載於《犀銳》(一), 天津社會科學出版社,2003年4月。
《試論現代藝術與後現代藝術的理論挑戰》，《浙江社會科學》，2003年6期。同時載於《今日中國美術》、北京出版社、北京美術攝影出版社，2002年2月出版。
《電影分級制不僅僅是電影分級制》，《現代藝術》，2003年5月號。
《峰迴路轉 悲喜交集》，《當代電視》，2003年9月號。
《永遠的哈姆萊特——一類中國現代知識分子的矛盾心態和思想特色》，《海南師范學院學報》，2003年2期。
《世紀之交的文化藝術轉型：趨勢與表徵》，《海南師范學院學報》，2003年5期。同時載於《影視文化前沿》,北京廣播學院出版社，2004年。
《論第四代導演與現代性問題》，《北京大學學報》，2004年1期。同時載《與共和國一起成長——中國電影導演系列研究文集》，中國電影出版社,2003年6月。
《「家」的寓言與「鐵屋子」的故事》,《北大講座》(五),北京大學出版社，2004。
《<電影傳奇>隨感錄,《電視研究》，2004年7期。
《試論當代藝術研究方法的「文化研究轉向」》，《藝術學》第1卷第1輯，學林出版社，2004年。
《論第六代電影的青年文化性》，《北京電影學院學報》，2004年3期。

⑷ 比較分析中國第五代和第六代導演的創作特色

第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。
第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。
就是這些啊!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

⑸ 聶偉的學術論文

1．《從「戲台」到「站台」——讀取中國第五代、第六代電影敘事差異的視點之一》《杭州師范學院學報》2004年第4期；中國高教影視學會論文獎；並以《在代際的天空下——中國第五代與第六代電影美學比較分析》名稱發表於《世紀中國》網站2005年5月20日，亦入選香港中文大學「中國研究論文」網路文庫；
2．《婁燁論：新生代電影與當代都市的文化表達》，《杭州師范學院學報》2005年第1期，《人大復印報刊資料·影視藝術》2005年第7期全文轉載，《世紀中國》網站2005年10月14日；
3．《SMHM：新生代影像傳播的文化模式分析》，《文藝研究》2006年第1期，《世紀中國》網站2006年3月17日轉載；
4．《當代都市電影與民間慾望漂流：王小帥論》，《杭州師范學院學報》2006年第1期，《世紀中國》網站2006年3月3日；人大報刊復印資料《影視藝術》200年第7期全文轉載；
5．《新生代影像傳播出路何在》，《中國藝術報》2005年6月17日；
6．《百年中國電影的五幅面孔》，《上海藝術家》，2005年第3期，《人大復印報刊資料·影視藝術》2005年第10期全文轉載，《世紀中國》網站2005年11月15日；
7．《戰爭意識形態籠罩下的城市感性》，《當代電影》2005年第6期，《世紀中國》網站2005年12月16日，亦入選香港中文大學「中國研究論文」網路文庫；
8．《賈樟柯：讓記憶有跡可尋》，《新民周刊》2005年第15期，《世紀中國》網站2005年6月10日；
9．《世界性因素·細節現實主義·飢餓的象徵：重讀《萬家燈火》的幾個節點》，《當代電影》2005年第3期，《世紀中國》網站2005年11月15日；
10．《假如我是賈樟柯》，《每日商報》2005年4月8日，《世紀中國》網站2005年4月15日；
11．《全球化語境下的「後東方」電影》，《當代電影》2005年第2期，《世紀中國》網站2005年6月24日；
12．《影像「原鄉」與民間化敘事》，《莽原》2004年第3期；
13．《海派電視與文化現代性》，《電視藝術》2003年第6期；
14．《都市民間與當代敘事的現代性》，《江蘇社會科學》2004年第5期；
15．《亦「熱」亦「冷」話「韓流」》，《中國藝術報》，2005年5月20日；
16．《都市現代性的溫情救贖》，《當代電影》2006年第1期；
17．《卻話巴山夜雨事》，《當代電影》2006年第3期；
18．《反思電影與文學的關聯》，《人民日報》·《文藝評論》版2004.11.2；
19．《在精神局限與人文良知中追問生存真相》，杭州師范學院2003年第4期；
20．《<盲井>：人心的盲井有多深》，《新民周刊》2004年第2期；
21．《發掘經典的「今點」意義》，《語文學習》，2005年第6期；
22．《世界之「眼」——寫在世界電視誕生80周年之際》，《新民周刊》2005年40期；
23．《韓劇熱播的理性之辨》，《文匯報》2005年10月22日；
24．《世界·亞洲·中國——電影美學的反思與建構》，《電影新作》2005年第4期；
25．《芥末給我帶來了好運氣——走近電影大師沃爾克·施隆多夫》，《新民周刊》2005年25期，《世紀中國》網站2005年9月23日；
26．《電影美學向何處去》，《當代電影》2004年第5期；
27．《面向「第三世界」的影像地圖》，《電影新作》2007年第4期；
28．《影像城市與歷史感性——返回上海電影記憶的方式之一》，《電影評介》2007年第16期；
29. 《不斷重臨的產業起點》，《電影評介》2006年第14期；
30. 《關於電影配額制度的訪談》，《電影評介》2006年第14期；
31. 《重繪中國電影與好萊塢的文化地形圖》，《當代電影》2006年第5期，《人大報刊復印資料·影視藝術》2006年第12期全文復印；
32. 《從「後<黃土地>」到「後賈樟柯」時代——第六代電影美學與產業發展略論》，《上海大學學報》2006年第6期，《高等學校文科學報文摘》2007年第1期收錄；
33. 《從銀幕配額制看韓國電影的發展》，《世界電影之窗》，2007年第5期；
34. 《我們需要怎樣的「大片」——<滿城盡帶黃金甲>的冷思考》，《文匯報》2006年12月26日；
35. 《將電視真人秀推向文化創意秀——國內真人秀產業發展之管窺》，《南方電視學刊》，2007年第2期；
36. 《動漫黃金季節背後的憂思》，《文匯報》2007年8月10日；
37. 《揭開蒙娜麗莎的面紗》，《中華讀書報》2006年4月19日；
38.《再見美國派，再見畢業生》，《中華讀書報》2007年7月18日；
39. 《後殖民語境中的文本救贖》，《香港電影雙周刊》2006年第714期
40. 《好萊塢潛規則》，《中華讀書報》2006年6月21日
41. 《啟動泛亞電影共同體》，《文匯報》2006年11月5日
42. 《不動聲色的冷靜背後——評電影 <三峽好人>》，2006年12月9日
43. 《韓國電影二○○六：十字路口起點隱現——銀幕配額削減前後韓國影業觀察》，《文匯報》2006年11月26日
44. 《大片神話何以為繼——「黃金甲」現象引發的思考》，《中國藝術報》2007年1月23日
45. 《尋找類型創新的黃金分割點》，《文匯報》2007年8月25日
46.《曖昧而游移的「無用」》，《文匯報》2007年10月27日
47.《國產動漫亟待破「門」而出》，《解放日報》2007年6月29日
48.《好萊塢盲點之外的全球影像掃描》，《當代電影》2007年第6期
49.《文學都市與影像民間》（專著），廣西師范大學出版社2008年版
50.《文化解禁與新生代電影的多重轉向》，《杭州師范大學學報》2008年第4期
51.《鍾惦棐西部電影美學思想的當下闡釋》，《西北大學學報》2008年第3期
52.《電影寫實美學的當代反思與「在地」訴求》，《上海大學學報》2008年第6期，《人大報刊復印資料·影視藝術》2009年第2期全文復印
53.《華語電影文化、美學與工業的跨地域理論思考》，《電影藝術》2008年第5期
54.《歷史「烏托邦」，現實「異托邦」——新時期以來中國電影文化生態考察視點之一》，《當代電影》2008年第12期
55.《世界之「眼」與電視之辯》，《電影評介》2008年第1期
56.《被廣告綁架的敘事——談<非常勿擾>》，《解放日報》2008年12月29日
57.《泛亞視域中的家國模式與離散敘事》，《杭州師范大學學報》2009年第1期
58.《「後新生代」力量助推新電影節》，《電影新作》2009年第1期
59.《當西方遇見東方：奧斯卡的途中轉身》，《文匯報》2009年2月24日
60.《想像的「本邦」與「看不見」的都市——新世紀以來上海電影敘事的空間轉向》，《當代電影》2009年第6期
61.《「中間」，當仁不讓的「中堅」》，《文匯報》2009年8月6日
62.《中國性與泛亞性》，《中國社會科學報》2009年10月27日
63.《通俗現代性、想像中國與跨文化闡釋》，《電影新作》2009年第5期
64.《從華語、泛亞到歐美：中國電影產業海外市場拓展的「三級跳」》，《藝術交流》2009年第2期
65.《低成本的「笑」與喜劇電影的「嬉具」現實》，《北京電影學院學報》2010年第2期
66.《且取「舊」綠換「新」藍：話語圍城中的「上海手印」》，《藝術評論》2010年第3期
67.《「經典」之後：視覺奇觀與後「P2P」時代的電影生態》，《杭州師范大學學報》2010年第4期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2010年第12期全文轉載
68.《走得出的唐山，走不出的餘震》，《文匯報》2010年7月31日
69.《新版<紅樓夢>的當代審美情懷》，《中國文化報》2010年9月15日
70.《新潮流電影的「天卦」與夢話——關於電影<盜夢空間>》，《解放日報》2010年9月16日
71.《當代韓國宗教題材電影的主題學分析》，《上海大學學報》2010年第6期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2011年第2期全文轉載
72.《打造一套喜劇大片的標准件——關於<讓子彈飛>》，《解放日報》2010年12月15日
73.《「假領子」、底層奇觀與大銀幕生產——近年來第六代電影創作的幾個側面》，《南方文壇》 2011年第1期
74.《尋找票房與口碑的平衡點—2010年賀歲檔觀察》，《中國藝術報》2011年1月21日
75.《電影批評空間的拓展與媒體化生存》，《當代電影》2011年第2期
76.《「穿越」，多少惡搞假汝之名而行》，《文匯報》2011年4月12日
77.《從上海展示到上海創意——「後世博」時代上海影視文化產業的轉型與升級 》，《藝術百家》2011年第2期
78.《中產幻象、敘事黑洞與意識混茫》,《當代電影》2011年第6期
79.《從視覺展場到創意驅動》，《中國社會科學報》2011年7月7 日
80.《面朝銀幕，背對觀眾——新生代電影創作的三次轉型》，《解放日報》2011年8月29日
81.《2010中國電影藝術與產業生態備忘》，《電影新作》2011年第1期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2011年第8期全文轉載
82.《構建華語電影研究共同體》，《電影藝術》2011年第4期
83.《新生代，新十年：市場探索、類型化實踐與明星策略》，《杭州師范大學學報》2011年第3期
84.《技術新穎 情懷缺失——「丁丁」夢碎記》，《解放日報》2011年12月12日
85.《讓市場真正成為繁榮中國電影產業的決定性力量》，《電影藝術》2012年第1期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2012年第4期全文轉載
86.《微時代·微電影·微現實》，《中國社會科學報》2012年1月11日
87.《構建過渡性市場：中國主流電影泛亞區域產業推廣策略芻議》，《東岳論叢》2012年第1期
88.《一個概念的熵變：「第六代」電影的生成、轉型與耗散》，《文藝研究》2012年第2期
89.《「中產」市場、品牌策略與明星類型》，《中國藝術報》2012年2月27日
90.《務實知識分子的「導演力」》，《當代電影》2012年第3期
91.《「原生態」敘事三辨》，《中國民族》2012年第3期
92.《新媒體時代青年影像工作者的雙重寫實》，《電影新作》2012年第3期
93.《微電影:演變、機遇與挑戰》，《上海大學學報》2012年第4期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2013年第1期全文轉載
94.《「搜索」網路正義:以電影之名?》，《當代電影》2012年第8期
95.《媒體自律與人文關懷》，《解放日報》2012年8月4日
96.《收視率：「無間道」還能玩多久》，《文匯報》2012年8月13日
97.《後「協議」時代中國電影的「產業自救」》，《藝術評論》2012年第9期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2012年第12期全文轉載
98.《上海創意·中國故事·亞洲敘述》，《文學報》2012年9月20日
99.《兩岸電影合拍：產業競合與文化交往》，《電影新作》2012年第6期；《人大報刊復印資料·影視藝術》2013年第2期全文轉載
100.《新媒體,「微托邦」:崛起於網路的「青年中國」影像》，《當代電影》2012年第12期
101.《電視劇主流敘事的新嘗試》，《文匯報》2012年12月6日
102.《類型試錯與藝術「夾帶」:試論新生代導演創作轉型之困》，《藝術百家》2013年第1期
103.《2012年中國電影藝術與產業生態備忘》，《電影新作》2013年第1期
104.《新世紀上海電影院空間布局與發展》，《電影新作》2013年第2期
105.《亞洲之窗,好萊塢之橋?——2012年韓國電影產業發展狀況》，《當代電影》2013年第5期
106.《奇觀化,模式化,陌生化,平面化,空心化——新世紀以來原生態少數民族電影的創作問題與症結分析》，《藝術評論》2013年第5期
107.《青春「初老症」與青年資本暴利——<致我們終將逝去的青春>票房神話的時代精神動因》，《當代電影》2013年第7期
108.《尋求「流動性」:新世紀內地與香港合拍片的現狀與未來》，《電影藝術》2013年第7期
109.《「騎牆者」的隱喻:華語青春片的「胖子」群像分析》，《電影新作》2013年第7期
110.《青春資本化的暴利狂飆》，《解放日報》2013年5月17日
111.《新媒體語境下國產穿越劇的重生與重復》，《南方文壇》2013年第4期
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⑹ 求助電影迷 關於第六代導演

第六代導演的代表作：賈樟柯《小武》，婁燁《蘇州河》，王小帥的《十七歲的單車》，張元《看上去很美》
第六代關注邊緣、關注普通普通的小人物的故事，在影片內容選擇還有表現手法上都堅持了「紀實美學」的原則，堅持了對真實的審美。這是他們的相同點，但每位導演自己的特色都不一樣。這還是需要自己看自己領悟的。

⑺ 中國電影第五代，第六代導演代表人物的簡介拜託各位大神

「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 中國電影發展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，並向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現了繼第五代導演後的又一個「新生代」——第六代導演。 第六代導演，一般是指出生於60年代、80年代以後在藝術院校畢業、90年代中後期以來為影壇所注目的創作群體。這一批導演，在出道時就有自己的創作理念，其創作也體現出與第五代導演相區別的特點。90年代以來，他們的作品又體現出創作轉型的特徵。將他們作為一個群體加以研究，有助於把握其創作特點與把握中國電影的發展走向。近兩年，又有一批畢業於藝術院校的新導演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為「後六代」導演。從大的范圍看，他們並未形成與第六代導演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導演行列。 第五代導演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對於生活艱辛的感受，對於苦難的認同，皆具有非常的經驗。而第六代導演則與第五代導演有著迥然相異的人生經歷，他們成長於經濟復甦的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術創作的理解上也有各自的獨到見解，並形成自己的電影藝術創作特色。 而第六代的理論背景非常復雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、後現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創作的特色。打破了傳統的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構圖。 其特色主要體現在以下幾個方面： 一、紀實性：賈樟柯曾經說過：「我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實。」如影片《小武》，賈樟柯將一段冰冷的現實塞進膠片盒，該段現實圖景是社會底層中國人生存狀態的真實寫照，他記錄了歷史。 二、聲音的現場錄制：熱辣辣混沌沌未經任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。 三、長鏡頭的應用：《小武》的創舉之一是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄，「宿舍談情」、「澡堂唱歌」、「炕頭對話」、「街頭圍觀」等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什麼能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什麼挖掘提煉什麼合理剪裁什麼場面調度，都是騙人的東西！現實主義不需要這個！ 四、非職業演員使用：為什麼非職業演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去「演」，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。 第六代導演年輕有為，他們有的現在已經成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業的發展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創新的精神，也就沒有現在的第六代「青年導演」。

⑻ 中國大陸電影學派的六代導演，你們知道是誰嗎

第一代導演： 他們都是默片時期的導演，活動的時間為上世紀處到20世紀20年代期間，代表人物分別是： 鄭正秋 、張石川、但杜宇、任彭年、沈浮、史東山、邵醉翁、何非光、張小光等。

第二代導演： 第二代導演主演活躍在上世紀三四十年代了，他們 卻是第一個黃金時期的締造者，代表人物有： 費穆 、蔡楚生、孫瑜、袁牧之、鄭君里、吳永剛、程步高、史東山、湯曉丹等。

第三代導演： 他們被稱為建國後走向影壇的藝術家，代表人物有： 謝晉 、凌子風、成蔭、水華、郭維、王炎等。

第四代導演： 這些就是真正電影學院畢業的導演了，他們活躍在上世紀六十年代，代表人物有： 謝 飛 、吳天明、黃蜀芹、滕文驥、丁蔭楠、鄭洞天、顏學恕、張暖忻等。

提出「丟掉戲劇的拐杖」就是這一代人，他們打破了戲劇的結構，提倡紀實性，追求質朴自然，具有開放式的結構，注重主題與人物的匹配性，從生活中的點滴小事挖掘人生哲理。他們尋找歷史的底蘊，更多的表現對歷史文化和現實主義、民族文化和現代意識交叉契合點的捕捉。在反映現實的影片中可以看到對歷史底蘊的延續，看到歷史與文化如何的延伸，是真實化的紀實美學。

第五代導演： 80年代從電影學院畢業的年輕導演，他們也被稱為中國電影最輝煌的一代，代表人物有： 張藝謀 、陳凱歌、田壯壯、霍建起、顧長衛、吳子牛、黃建新、李少紅、馮小寧等。

他們的作品具有主觀性、象徵性、寓意性十分強烈的特點，經歷了十年的浩劫，又處於改革開放的新浪潮，他們思想敏銳，最廣泛的接觸過人民群眾，聆聽過最底層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，並且強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、塑造人物 、鏡頭處理和畫面語言等方面既有繼承又有創新。

第六代導演： 90年代開始執導的一批導演。代表人物有：賈樟柯、王全安、 姜文 、王小帥、張元、陸川、張楊等。

他們極度追求影象本體，偏執於 寫實形態，關注與草根人群，堅定的走在商業路線上。在影響分格上，他們強調真實的光線、色彩和聲音。大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影媒介來考察當代都市普通人的生活狀態，新一代青年在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下更加真實的反映。

希望大家看後能夠有所了解有所收獲！

⑼ 中國大陸電影的六代導演的作品

第一代導演活動的時間大體上是在世紀初到20年代末。這段時間涌現的導演總計約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動的時間大體是在本世紀初到二十年代。「第一代導演」是中國電影的先驅，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經驗的條件下，創作了中國第一批故事片。這些影片中的一部分是受了「五·四」新文化運動的影響，不同程度上表現出一些反封建的民主思想。但是，從藝術技巧而言，「第一代導演」還不了解什麼是電影，他們往往用傳統的戲劇觀念來處理電影，拍攝時沿用戲劇舞台的一套辦法，攝影機基本固定。「第一代導演」中成就最大的是張石川（1889—1953）、鄭正秋（1888—1935）。中國第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤兒救祖記》等都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術主見與追求，張石川的製片方針是「處處惟興趣是尚」，鄭正秋則提出影片不僅要迎合觀眾，而且要引導觀眾的欣賞趣味。他的影片故事性強，結構嚴謹，戲劇沖突較強。特別是後期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共賞，表演的樸素細膩，導演手法的自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創下連映60天的記錄。 「第二代導演」主要活動時間是在三、四十年代，部分導演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應雲衛、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等。「第二代導演」最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂——「玩耍」中解放出來，開始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。在藝術上，這代導演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把「寫實」和電影化結合起來，開始逐漸掌握電影藝術的基本規律。盡管這代導演的「戲劇意識」還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉向內涵，即逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之所長，只是在故事情節上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式。可以這樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。 「第二代導演」中成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費穆、吳永剛、桑弧、湯曉丹。 這個時期，中國的電影表演藝術也屬於由萌芽到起步階段。 「第三代導演」，主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，在影片努力反映時代，深入地展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成績。在「第三代導演」中成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風、李俊最有代表性。 第三代導演的活躍時期，也是中國電影的曲折發展時期。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，在影片努力反映時代，深入地展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成績。 「第四代導演」的主體是六十年代電影學院的畢業生，還包括在同一時期自學成材的人。他們雖然學藝於六十年代，由於種種歷史的原因，其藝術才華到1977年以後才發揮出來。幾近不惑之年的「第四代導演」，一旦沖出起跑線，便顯示出穩健的創作實力和持久的藝術後勁。他們以開放的視野，吸收新鮮的藝術經驗，不懈地探索藝術的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發展中國電影。他們提出中國電影要「丟掉戲劇的拐杖」，打破戲劇式結構；提倡紀實性，追求質朴、自然的風格和開放式的結構；注重主題與人物的意義性和從生活中，從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。「第四代導演」有理論，有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。 在「第四代導演」中有代表性的人物是吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥。 除上述導演外，鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、於本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正、張子恩、宋崇、叢連文等都以不同風格的作品在這一時期留下了深深的印記。 「第五代導演」是指八十年代從北京電影學院畢業的年輕導演。這批導演在少年時代捲入了中國社會大動盪的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業訓練，帶著創新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。「第五代導演」的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現時，盡管人數不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。 「第五代導演」的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。 在「第五代導演」這一群體中，還涌現了其他一些優秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品。 2004年，賈樟柯、王小帥、朱文組成的第六代，終於集體登堂入室。在歷經了十年坎坷之後，這些「奔四張」的導演，開始掙扎著在電影市場的夾縫中艱難求生。這些依舊希望張揚自我的導演面對藝術、官方、市場，「一個頭兩個大」。看來，即使上岸了，第六代仍然徘徊在主流的邊緣…… 2005，中國電影百年，第六代導演突然迸發出強勁的創作力，寂寥的中國影壇突然煥發了勃勃生機。陸川的《可可西里》、顧長衛的《孔雀》、徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》、賈樟柯的《世界》、王小帥的《青紅》，每一部，都有參加過國際電影節的光環，而且相繼在國內上映。

⑽ 簡答題 如何看待第六代導演的作品

「第六代」的電影體現著一種灰色調，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術家、同性戀、小偷、妓女——一群不被關注的邊緣人進入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細節描寫和俚語臟話式的台詞包裝下講述當代城市青年成長的故事。
創作特色：①、當代城市的主題。《留守女士》《頭發亂了》《美麗新世界》等都把被黃土地遮蔽的都市景觀推到畫面中心。城市的形象、城市中的人、城市中的故事被空前地放大表述，真實反映中國城市社會的邊緣階層和人群，對中國的社會發展的形態變化做出及時的表述。②、拼貼式的影像風格。或許是因為置身在電影、電視、廣告新媒體混雜並重的的影像時代，第六代的作品呈現出復雜的視聽元素：有紀錄片式的凝視，有MTV式的快切，有變形的時空，有原生態的音響，有前衛構圖，有常規鏡語。在復雜而難以定位的語言方式中，他們顯露著後現代式的雜糅傾向。③、獨立製作的概念。第六代的半地上半地下狀態使他們在資金運作和製片掌控方面培養了很強的自主性，比之前輩們對電影創造性的追求，他們更注重電影的操作性。而他們常常脫離體制的獨立運作直接推動了中國電影工業從單一向多元的轉型。賈樟柯的從影道路是這一範式的典型。④、個人體驗的電影方式。由於最初的邊緣位置，第六代從開始就把自己對世界和生活的體驗作為創作的出發點，並藉此和前幾代導演所擅長的宏大敘事區別開來。即使是主題接受主流的作品，也以微觀的個體生存狀態為客觀對象，而拒絕全景式的象徵描述。
缺陷：①、過分迷戀自己對電影的理解，往往放棄常規電影的敘事方式，使他們的影片在造型、敘事上充滿陌生感；②、過分執著表達自己的生命體驗，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難於與大眾溝通。