電視與電影相結合

㈠ 如何將優質電視綜藝節目製成電影搬上大銀幕

電視綜藝節目的電影化是電視媒介希望通過以一種學習借鑒電影中多元化元素的方式來達到更高的藝術效果，當前眾多電視節目極具電影畫面感包括色彩、構圖、角度、服裝造型、配樂等，都出現電影化的趨勢，充分體現出電視節目逐漸開始注重借鑒電影的拍攝技巧、剪輯技巧、畫面思維以提高自身藝術水準。亦然，電影、電視、網路視頻的藝術屬性有各自的美學範式，雖然彼此也有共通之處，但是它們在商品屬性方面並沒有差異，是完全相通的，由於它們的商品屬性和藝術屬性具有相似性，所以這類藝術能進行媒體間的互串並實施整合性營銷[1]。

一、構建故事，電視綜藝節目敘事的電影化

在電影中鏡頭和鏡頭之間呈現出的情節帶我們身臨其境的去看一個故事的發展，所以，任何電影都無法缺少敘事線，這是最基本的要素。娛樂節目曾大多以平述為主，而今許多節目嘗試突破此種限制，將倒敘、插敘結合起來。許多電視綜藝導演利用電影的敘事技巧向觀眾展示更多元化的節目，有時節目會利用插敘提前拋出結果製造懸念，再通過透露一步步蛛絲馬跡還原故事。在節目中還經常利用剪輯技巧先將結果引出，提起了觀眾觀看的慾望，再逐漸慢慢推進節目劇情的發展。這兩種方式不僅可以拋一個大的包袱，製造懸念，還可以使節目節奏張弛有度[2]。

二、追求質感，電視綜藝節目製作的電影化

在拍攝和剪輯上電視綜藝節目都借鑒了很多電影手法，形式多樣。電視的鏡頭語言開始以近景和特寫為主，能更好的體現故事的細節和人物的情緒，在電影中導演經常通過對人物的場面調度來還原環境，創造空間感，而今眾多電視綜藝節目也開始借鑒這種手法，另外，電視綜藝節目為了更好的節目效果開始用蒙太奇手法。在後期特效技巧方面，娛樂節目開始加入一些動態字幕、特效音等來增添節目的豐富性，利用不同的處理手法，增加了沖突性和緊張感，達到凸顯的效果。

《十二道鋒味》是我國一檔電視真人秀綜藝節目，在十二期節目中，這檔節目共在六個國家裡面發生了六個精彩的故事，其主要是由謝霆鋒擔任該節目的設計主廚。搜尋世界各地美食，每一集就像一部微電影，有時還會有腳本，節目組會限定每一期的規則，雖是一個真人秀節目，但每一集都會有很精彩的親情、友情、愛情的發生，美食中帶著一絲人文關懷。據悉，這檔真人秀節目其強大的製作團隊令人咋舌，節目為了精美的電影視覺效果花了半個多月在澳洲認真的取景，為了能讓觀眾感受到一種看電影的感覺，他們的拍攝團隊採用的是香港電影行業的頂尖團隊。用霍汶希的話說：「就連打燈的都是香港金像獎專業獎的獲得者。這種為節目效果耗費的額外巨資就可以看出來《十二道鋒味》製作之精良。節目在整個設計上一改之前廚藝的日常感，整體風格充滿著華麗感，就質感而言，愈比以前更勝一籌。節目的這種精美，這種敘事模式，會給新型的綜藝節目注入一股新的力量，而媒介之間的這種界限也越來越沒以前那麼突兀。

《十二道鋒味》在節目的視覺效果上，每一集節目都很好地把握燈光、聲音、拍攝等技巧，每一個精美的畫面都為劇情增添了可看性、敘事性。在後期團隊中，他們請的是香港電影行業頂尖剪輯團隊，這樣大手筆的投資使得節目效果變得更加多樣化，專業化。亦然，在通常節目製作中，大多數以近景、特寫為主，沒有太多的豐富性，但《十二道鋒味》中經常採用一個故事結尾另一個故事開頭的美劇剪輯手法使鏡頭變換性更強，通過平拍、仰拍、俯拍等多種手法結合，將節目的元素展現的更豐富，使劇情更具有可看性，這種不符合一般電視節目的剪輯邏輯會使很多觀眾剛開始不習慣甚至放棄觀看，但是這是一種新型的真人秀綜藝節目的創新理念，用跳轉性剪輯手法會更有一種帶入感。亦然,在節目中電影版的光影運用也給觀眾帶來了視覺盛宴。一般節目在拍攝完畢以後會進行一級較色、二級較色，但是更多是為了使顏色更飽滿，更好看，增加空間性。但《十二道鋒味》在顏色的運用上不僅是後期在調整，在前期拍攝中為了追求短暫的一個特定的場所的光會一次又一次等待並耗費很久。這種畫面的光影的處理既具有電影感，也對節目的感情基調奠定了一定的基礎。另外，節目對人物造型的設計也十分注重，嘉賓每一期都會有很精緻的妝容，華麗的服飾和當下時尚的流行元素的結合會給觀眾每一次的觀看都帶來新鮮感、觀賞性。

三、媒介互串，電視綜藝節目與電影的嫁接

媒介互串本身就是相互串聯，相互對立，既是相互借鑒也是相互競爭。目前最熱門的便是電影市場開始出現電視綜藝節目串門，例如湖南衛視的爸爸去哪兒大電影，這部「電影」雖加入了電影化的元素，實質卻為一檔為期5天的加長版節目，在這5天里5對父子和眾多動物進行了一次奇妙的歷險記，在電影中父親和孩子之間深厚的感情從細節中都完美的體現出來，無論是玩游戲還是衣食住行都可以體現出彼此的愛，這種永恆的感情足以讓人落淚。《爸爸去哪兒》電影版雖然是綜藝節目的衍生版，但其製作方法仍屬於電影類。在電影中最重要的藝術特徵是指在特定的多維時空中，以獨特的人物設定和視聽語言手段，以虛構故事和敘事性為主，再現和反映生活的一種藝術。誠然，在電影類型中也有很多紀錄片，以表現真實性為主，但是在手法和本質上電影紀錄片和電視綜藝真人秀節目還是有很大區別的。在真人秀節目當中，編導和攝像機會24小時持續跟拍，並且越展現真人秀的真越好，強調的是原生態，雖然編導在成片之前會選擇性地挑選素材，但是記錄占據了很大的一部分。而電影紀錄片是在拍攝之前就有主題、動機，和日常生活的單純紀實是有區別的，雖是紀錄片，但還是具有電影的美感。紀錄片是以真實生活為基礎，引發人們的思考和反思，是具有一定的藝術感，而這種真人秀節目是以節目效果為主要，通過表現人的真實狀態引起觀眾的觀眾以此來產生娛樂效應，通過展現真人面對不同狀況時的趣味性使可觀性更強，兩者在本質的用意上就有很大的卻別。因此《爸爸去哪兒》電影版在形式上的確是屬於電影的范疇，是一部真人秀電影，在京都發布會宣傳的時候是以電影的方式宣傳的，播出時長95分鍾也是符合電影院播放標準的，對於觀看方式也不是看節目的方式而是以看電影的方式在寬銀幕上相對封閉的空間觀看的。在形式和標准上《爸爸去哪兒》節目的確屬於電影的范疇，但從內容的展現、拍攝過程和表演的方式來看，電影版和電視綜藝真人秀節目的《爸爸去哪兒》是沒有本質上的差異的，沒有劇本，並且只是將形式和宣傳方式進行了升級，換標不換本。因此電視綜藝節目和電影的互串打破了曾經的墨守成規，電視綜藝節目開始拓展到電影市場，電影媒介開始為電視綜藝節目服務，雙方既是主人也是客人，電影也因為接受電視綜藝節目的到來拓展了市場營銷。

此外，在近幾年市場上也出現了很多電影電視化的作品，例如《失戀33天》，這個電影後來拍攝成了電視劇，反響也特別好，但在本質上來說，它是屬於電影的。但是在劇本的編導手法上卻是電視化，節奏輕松，但出彩的卻是人物對白，趣味性較強，它的亮點不在鏡頭形式、手法上，而是語言的滑稽和逗樂，而電視劇化的電影由於更好的融入了市場，因此也獲得了巨大的利潤。這樣的媒介相串拓展了電影的市場，在商品屬性和藝術屬性之間，找到了一個很好的平衡點。在目前國內電影發展市場中，如果單講究電影的藝術感、美感，並且國產電影題材樣式過於狹窄，創新能力不足，這樣會導致觀影人數太少，票房以外收入太少會更加導致參與電影的人變少，若是太看重商業電影帶來的利潤，那麼顯而易見的，這樣的行為將大大降低電影的質量[3]。

當今我們的生活離不開新媒體的發展，電視綜藝節目的競爭也越來越大，一些新興的媒體元素開始崛起，在這種多樣化的媒體形式中，衛視如果想更好的存在就必須在不同媒體之間互串，電視節目製作人應該勇於創新，不再固步自封，一味保存之前的存在方式，而應不斷學習如何從電視電影之間的關系找到更高的價值。電影和電視都是由影像和聲音構成的，在存在方式上是沒有根本的差距的，只不過由於最初針對的對象、目的不同，製作手段和傳播形式不同，使兩者逐漸有了差距。但電視綜藝節目隨著近幾年的快速發展，越來越多的節目變得製作精良，不再只注重節目效果，為了更加迎合觀眾的口味，藝術綜合效果變得越來越強。試想，當電視節目的製作開始和電影製作的技術手段和傳播方式都變得一樣，那麼究竟誰將脫穎而出？在藝術互溶的大趨勢下，電視和電影又將帶給我們怎樣的驚喜？

參考文獻：

[1] 於謙.論影視藝術合流的兩個方向[J].電影文學,2014(19).

[2] 高穎.「綜藝電影」產生的原因及其發展路徑研究[J].中國電影市場,2016(1).

[3] 邵猛.綜藝電影「去電影化」問題芻議[J].齊齊哈爾大學學報,2016(8).

㈡ 分析電影藝術與電視藝術的關系論文

分析電影藝術與電視藝術的關系論文

影視藝術是科學技術與藝術創造的結晶。科學與藝術是人類文化大樹的兩大碩果，也是人類文明的一對美麗的翅膀。兩者的結合是真和美的融合，是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持，相輔相成，相得益彰，達到理智和情感的美妙結合和升華。

關於電影藝術與電視藝術之間關系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關系放在影視語言、歷史和技術的維度之中，考察技術和媒介演進，並在媒介形式基礎上的內同進行了考察，剖析電影藝術和電視藝術之間的關系。最後證明電影藝術與電視藝術是同一藝術形式在技術和媒介的作用下的不同發展階段。

一、 將電影藝術和電視藝術的關系放在影視語言的維度考慮

對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統。從這個意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數不勝數。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬於狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產物，因此兼備兩者的特點。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本，那麼，影視語言是由畫面文本與言語文本構成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠景、中景、近景、特寫等構成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬於影視語言的「詞彙」部分。

電影藝術和電視藝術的共同載體視聽語言是沒有本質的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現人物特徵或者通過記錄故事情節的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達到和受眾產生共鳴的效果。從這個角度來講，電影藝術與電視藝術在本質上是沒有區別的。

二、將電影藝術和電視藝術的關系放在影視藝術的歷史和技術演進的維度考慮

亨利·布雷切斯還指出：「從技術上說，大眾傳媒技術越來越靠攏，呈趨同現象。從製作上說，電影、錄像、電腦技術間的差異正在消失，從技術角度來區別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一台電影攝影機。而我們學生們未來製作電影的方法將極大地依賴於錄像和電腦技術。」

《第七藝術宣言》中把電影稱為第七藝術，而自貝爾德發明電視以來，電視已愈發被世人認可為第八藝術，於是電視藝術的概念也隨之產生並被廣泛認可。影視藝術的關系，即電影藝術和電視藝術的關系。所謂電影藝術，是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內容的一種藝術。而電視藝術，則是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特徵為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。

1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之後，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發明了最原始的電視機，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現在依然沿著不同的軌跡發展著，並行不悖，相得益彰。在時間產生的先後順序上，電影技術是先於電視技術的。電視的藝術表現形態是基於電影的藝術表現形態基礎上發展出來的，因此說二者是同一門藝術的不同發展階段。從技術誕生的先後順序角度來說，電影是影視藝術的低級階段，電視是影視藝術的高級階段。但是隨著科技的發展，二者的關系也在發生變化。

從傳統意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環境的媒介特點營造了一個特殊的環境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種「沉浸」的狀態。現在藉助於更高科技的3D技術更是將這種媒介特點發揮的淋漓盡致。電影藝術的特點總是依託於電影這種媒介形態的特點。電視藝術由於其屏幕小，音響效果不是那麼出色，而且由於觀看環境的限制，觀眾不能達到所謂的「沉浸」狀態。媒介特性似乎在遙控著內容。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節和情感取勝。但是以歷史的關照我們也會看到隨著技術的進步，電視機作為一種技術進步的產品，正在悄無聲息的發生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。

隨著電視的變化，電視所表現的內容正在發生變化。比如在美國，像《太平洋戰爭》這樣的上億美元的大製作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個典型的例子。而且現在流行於互聯網上的美劇大多都是採用邊播邊拍的製作方式，而且畫面的清晰度與製作手法都是以電影的標准進行的。電視製作人也多是之前從事電影製作的.人，而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術特點的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現在技術發達的美國，電視這種媒介形式正在呈現電影藝術的特點。

美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視製作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：「在影視媒體目前演進階段，我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術，而是看成製作、發行結合的實體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節目實際上是由電影業製作的。事實上，所有的電影公司和電視節目製作人和發行人有著千絲萬縷的聯系。」我們可以以技術為基礎，以媒介演進的歷史為核心，假設電視的屏幕大小、清晰度等技術指標能達到電影的水準，那麼電影藝術和電視藝術之間的差別將會消失。也就是說技術鍛造的形式基礎上的內容也會趨向統一。

三、電影和電視技術層面的趨同也會帶來電影和電視藝術層面的趨同

電影藝術和電視藝術是依託於各自的媒介形式才呈現出自己的特點的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內容形式會影響到一個敵國的興衰。以此思考，電視技術的發展會帶來電影和電視內容的趨向同一。基於等離子或者液晶技術為基礎的平板電視生產成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費能力不是遙不可及的事情。3D效果的影片已經可以在電視上進行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進行播放。

電影的觀賞場景已經脫離了電影院的唯一性。如果經濟條件允許，現代電視製造技術的發展可以滿足人們在家觀賞電影的要求。隨著新媒體的發展，平板電視、平板電腦等等的問世也會改變人們的觀影方式。但是這並不代表電影院的消亡，在技術和內容層面或許都被電視趕超的情況下，電影一定會找到新的定位。

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㈢ 如何理電影與電視的關系

共性：電視是延伸的電影
異性：1、電視與電影欣賞形式的不同：
群體性的電影放映場所，固定式的觀眾觀看點，與私密性很強的家庭電視機擺放，非常隨意的「個體式」觀看，造成了電影的定向性觀賞與電視的隨機性觀賞、電影觀賞的確定性與電視觀賞的不確定性的不同。
2、電視與電影的評判標准不同：
電視依靠的是收視率來評定成敗，節目質量的好壞和在受眾中的預期傳播效果是否實現的標准，而電影重要是靠票房，叫座率。
3、電視與電影在節奏上的不同：
電視劇畫面與電影的差異，就在它的節奏上，一般認為，在蒙太奇的節奏控制上，電視劇要比電影緩慢、平直一些，電視劇盡量減少節奏上的沖突。
4、電影與電視的觀賞感覺不同：
隨著電視普及率的提高，幾乎所有的家庭都擁有電視，電視越來越作為一件「傢具」融入人們的日常生活中。觀看電影可能被視為一種「藝術享受」，然而，收看電視節目，比如觀看一部電視劇、新聞、天氣預報等等，僅僅是一種隨意的「生活享受」而已。

㈣ 為什麼電影和電視可以共存呢

首先你要明白的一點的是，先有電影，才有的電視。可以說，電影是電視的前身，猶豫技術的進步帶來生活的變化，電視就是技術進步的產物，隨著電視的發展，電影也在沿著自己的路發展著，只不過電影的發展之路在大眾面前顯得那麼乏力，因為只有當大家走進電影院才能感受其發展。而電視，現在家家都有電視，所以大家感覺電視更加親切，但是他們共存是沒有什麼矛盾的。
況且，隨著技術的發展，現在電影也有了3D技術，未來可能還會有4D，5D等，所以從電影發展的角度上看，就是要帶給大眾一種從電視上找不到的感覺，這可能是電影一直沒有退出人們生活舞台的一個重要因素。況且，看電影也是情侶們的重要約會場所之一，不能讓熱戀中的情侶，背靠背在家中客廳的沙發上看電視吧，那是夫妻才能做的事，所以在沒有更多的替代場所出現之前，電影院依然會帶著電影一直存在於人們的生活中，與電視共存。
最後，正如樓主查的資料一樣，電影還是抒發個人情感的重要途徑，電影有很多的意義，製作意義，現實意義等，他與電視一樣能夠表達人們對於生活的認知。電影和電視就好像獅子和老虎，都是王者，只不過涉及領域不同而已。能看到這里的人不容易，所以說聲謝謝

㈤ 電影與電視藝術的融合趨勢與特點

特點：
1、綜合化的交互性。21世紀的影視是明顯培伍走向綜合化但又具有交沒中含互性，綜合化指打破彼此界限和獨特性，電影、電視、網路的結合，更不必說文學等的結合，使之在跨世紀的當口已經開始模糊界限，傳統強調的電影優枯笑勢未必就不是電視的優勢。
2、交集式電視電影是一種特殊的藝術形式，決定了它要遵循電_鋇和電影兩種媒介的特點，不僅在表現方式上而且在藝術審美特徵上和電視。

㈥ 電影與電視有什麼關系

先有電影，後有電視。現在的電影與電視藝術的關系是電影高於電視，表達的思想更為深遠，更廣。

㈦ 電影和電視共享的藝術語言

即影視藝術語言鏈橡。
無論是通過銀幕成像的電影，還是屏幕顯示的電視，它們的畫面可大可小，但其畫幅的比例卻是有一定規格的，有著嚴格的科學性和統--性。
眾所周知，適當比例的長方形被世人公認為是棚行旁最美的「黃金分割」,這大約是5：8或3：5的比例。無論是文藝復興時期的建築、繪畫，還是現代藝術都適用於這-審美原則。而電影和電視畫幅矩形通常是採用3：4的比例，期值是帶慎1：1.333,基本接近「黃金分割」矩形的1：1.618的比例。除此之外，還有一些特殊的畫幅，如寬銀幕電影、環形電影等。電視中也有16：9的畫幅等。
畫格和畫幀分別是電影、電視畫面的最小構成單位。畫格是指由24幅畫面組成的一秒鍾電影畫面的某一幅畫面。畫幀是指由25幅畫面組成的一秒鍾電視畫面中的某-幅。
鏡頭，是電影、電視藝術語言中一個常見的元素,從完整的意義上講它包含了兩層含義：一是指攝影或攝像機上用的光學鏡頭，即有透鏡系統組成的光學部件。二是指攝影藝術語言中的每一個鏡頭，即攝影(像)機從開機到停機時所拍攝的連續畫面。它可以是單個的畫面，也可是連續的畫面。

㈧ 關於文學作品改編的電視劇或者電影做詳細分析

文學是由來已久的藝術形式，它有許許多多的內容，而影視作為一種新興的藝術形式已經在人們生活占據越來越重要的地位，並且這兩者的聯系與未來的發展不容小覷。

當前，文學作品，不論古今中外，改編成影視作品已成了熱潮，在不乏好作品的同時也出現了許多問題。

本文根據兩者不同的藝術形式與特點作分析、討論，並提出一些看法和觀點。

文學作品改編成電影電視劇由來已久,無論東西方,在將優秀文學作品改編成影視藝術的過程中都不乏傑作。

本文圍繞文學作品的改編問題展開分析,就影視藝術與文學作品的傳播方式、電視作品與文學作品間的聯系與異同等進困螞行剖析,指出影視藝術與文學藝術在存在關聯的同時各有特點,若將兩者有機地結合,定會取得良好的效果.在影視藝術出現之前，藝術似乎都是間接呈現給大家的，除了戲劇藝術。

因此，藝術的傳播是相當緩慢的。

但是現在，電的發明和科技的日新月異，影視藝術的加入，大大改變了這種局面，自此，造型藝術如繪畫建築、雕塑、戲劇、戲曲等都因此而以各種形式互相結合，及時呈現在觀眾面前。

語言藝術也不例外，它也開始從虛無縹緲的世界中逐漸被帶到了我們的真實世界中了。

藝術也因此體現出了一種多元化的局面。

可以說，今天各種藝術之間相融合的現象的出現是必然的。

當今時代，文學傳播已不僅僅是在紙上閱讀，同時我們也已經不滿足單單文字帶來的愉悅了，電影作品帶給我們一波又一波的視覺沖擊，電視則已經走進了千家萬戶。

我們不得不承認，純粹的文字閱讀欣賞已經不再佔主流地位，盡管近年來我們不斷呼籲要重新培養閱讀的好習慣，但文學要更好地得到傳播與介紹，與此則影視結合似乎是最快最好的出路。

其實，文學作品改編成影視作品由來已久，從國外來講，有由《飄》改編的《亂世佳人》，由《簡·愛》改編的《簡·愛》。

其他諸如《基督山伯爵》、《巴黎聖母院》、《小婦人》等，數不勝數，不論是世界名著還是暢銷小說，好萊塢的製片人敏銳地看到了市場的需求量，而改編後的作品也通常比較成功，受到廣泛的關注與歡迎。

我國的文學作品改編成影視作品也不少，如早期的《城南舊事》、《林家鋪子》、《紅岩》，稍後的《紅樓夢》、《水滸傳》，等等四大名著，以及近期的作家作品如《紅粉》、《紅高粱》、《長恨歌》、《笑傲江湖》、《射鵰英雄傳》等。

文學作品改編成影視作品的好處是，普及這些古典及現當代的作品，使老百姓通過這些媒介更好地了解作品，在享受審美娛樂的同時也學到知識，提升全民素養。

這一點不論是在國內還是國外，在早期都得到很好的體現。

應該說在最近，人們幾乎是相當熱切地盼望和期待文學作品改編成影視作品的，可以這樣說，自從有了電影和電視這些媒介之後，首先提議將文學作品搬上熒幕以來，這股熱潮經久不衰，從有這種形式開始以來，一直到現在，從來沒有停息與消沉過。

就目前來看，無論是電視劇還是電影方面，在改編文學作品上，固然製作的嚴謹是必要的，但我認為還有一個相當關鍵的地方，就是編劇。

小說有四大要素：時間、地點、人物、事情，只要具備了這些條件，作家們可以發揮的空間很多很大，無論心理描寫，抑或時空轉換，只要入情入理、引人入勝，觀眾都願意買帳。

但是，電汪扒埋影和電視劇是屬於視覺的藝術，我們可以看到很多畫面，聽到許多音響效果，但是，想像的空間是無限的，思維的跳躍不受任何限制，而拍攝需要的卻是一個接一個畫面的連接，有些在小說里可以用第三人稱來敘述的，影視卻很難向觀眾交代。

文學和影視從上世紀八十年代起就已建立起十分密切的聯系，但它們畢竟是有獨立品格的兩回事，小說中人物的語言可以寫一整頁，心理描寫可以是一章甚至一本書，但是劇本要的是動作行為，語言要簡潔、生活化。

這中間的轉換就看編劇的功力了。

說到編劇，就要談談戲劇，我國的戲劇始於元代的雜劇，是說一段唱一段的，很多不容易表達的地方就用旁白的方式來解決，而西方的戲劇最初流行的則是三一律，限制就更大了，所以編劇們剛開始都是從戲劇開始的。

無論是中國的傳統戲劇還是西方的戲劇理論，都不能像小說那樣篇幅廣闊、想像自由，那麼，他們在進行影視改編時，就不得不受到限制，不是因為影視的屬性與小說不同，就是本身他們的專業局限也決定了改編的難度和風險。

有的導演避免讓作家將自己的小說改編成劇本，而是交給別人去改，原因一是作家對自己寫的小說總是偏愛，難以取捨；二是在小說中要說的話都說完了，改編時很難有新的發揮。

而就別人來說，這篇小說只是一個模型，提供一些思維的素材，發揮自己的想像，想怎麼添就怎麼添，刪起來也大刀闊斧，一點兒也不心痛。

再來談談電視作品與文學作品之間的聯系及異同。

文學作品有許多的種類，在此以小說為例展開分析。

我國傳統的小說是章回體的形式，其實說白了，就是變異地說故事，講究布局，注重可聽性，並且常在關鍵時刻收住，將玄機留到下一章再講，所以章回小說更適合以說書的方式來體現。

與其說是讀小說，不如說是聽人說小說，所以故事性是有了。

這種傳統的謀篇布局方法，固然條理清晰、脈絡分明，但是手法單一、流於俗套。

如《三言二拍》、《封神演義》，等等。

但是這一類的小說，卻很適合改編後搬上熒屏，因為在聽說故事這一點上，章回小說和電視劇相同的屬性。

電視劇是一項普及藝術，不論男女老少都可全民參與，而對於文化底蘊的要求並不高。

章回體小說的前身是說唱藝術，同時還有說書的成分在內，本身面向的就是各個階層的群眾，更多的是平民，非文人階層，即使後期發展，文人參與創作，在最初，小說也是不入流的文學形式。

到今天，文學形式雖不斷變更，它卻恰恰是最受歡迎、最容易普及和傳播的方式，這在本質上與電視藝術不謀而和、殊途同歸。

（中國古典小說採用說書場「說—聽」的傳播方式，適應聽眾的欣賞趣味而建立起一套特殊的敘事格局，那就是古典小說中貫穿始終的說書人的腔調，擬想中的「說—聽」的欣賞格局，以及於此相應的一系列敘事規則……種種敘事格局直接影響於電視劇敘事，構成電視劇敘事在敘事角度，敘事時間和敘事結構方面與傳統小說之間清晰而又多樣的審美傳承關系。

①）也因為這樣，我國的古典小說改編成電視作品，相對來說是比較成功的，例如上文提到的《封神演義》、《三言二拍》、《三國演義》、《水滸傳》等，故事性強，情節連貫，條理清晰，脈絡分明。

所以當這些改編作品一搬上熒屏，就受到廣泛的歡迎和好評。

這些都是上個世紀八九十年代的現象了，後期的觀眾已經不能僅僅滿足於這種比較簡單直觀的審美了，而編劇和製片人也敏銳地注意到了，所以改編的方向開始轉換。

小說的電視劇改編研究是我國電視劇發展過程中研究比較多的一個重要課題。

論文作者能夠綜合運用多學科的理論進行研究,有效地提高了本課題的研究深度,並提出了一些新的觀點,對小說的電視劇改編具有一定的價值,充分體現作者具有堅實寬廣的理論基礎和系統的專業知識藝術分為語言藝術、造型藝術、綜合藝術，其中綜合藝術包括音樂舞蹈、戲劇戲曲，以及二十世紀新興的電影與電視藝術。

那麼文學當然是屬於語言藝術的范疇。

它是通過文字來塑造一系列的形象，傳達給讀者審美享受的，故而帶有更多的想像性。

文學是很奇妙的藝術，讀者通過閱讀，藉助貌似枯燥的文字，得到意想不到的藝術享受。

在這個世界裡，思維是可以任意遨遊的，換言之，這是一個烏托邦，審美的烏托邦。

文學具有它自身的特殊性，因為相比較，其他的藝術，都是由藝術家完成創作後呈現在觀眾面前，具有自身的存在性，觀眾只能根據這一藝術現象來進行審美享受及審美評價。

但是文學則不然，首先，作家在創造作品後，通過文字傳達給讀者，屬於一度創作，因為他的作品僅僅是一個個文字，並非具體的形象，然後讀者在閱讀中理解文字及作家所傳達的信息，這些書中描述的人物形象才慢慢在腦海中出現，因此文學是需要讀者的二度創作的。

讀者雖由人組成，但是文學的讀者並非一般的人就能擔任，是需要具備一定的鑒賞能力的人群組成的，這就是文字的魅力，正所謂：一千個讀者就有一千個哈姆雷特。

文學的特殊性造就了它的獨特魅力，同樣的作品，在不同的讀者讀來，由於文化背景、人生經驗的差異，從而就有了不同的看法和觀點。

如《紅樓夢》只有一部，曹雪芹嘔心瀝血也只造就了一個林黛玉，一個賈寶玉，但是每個讀者心裡卻各有自己的林妹妹和寶哥哥。

其實越是間接的表現形式，越能給人帶來無窮的想像空間，就造型藝術而言，好的繪畫作品固然巧奪天工，但是，它所畫的是馬就是馬，虎就是虎，不論觀賞者是什麼樣的文化背景和欣賞水平，他們所看到的都毫無例外的是同一事物。

戲劇的形象就更不用說了，但是文學藝術則截然不同。

所有的形象都是通過語言來描述的，所以一切都在讀者的意象中展開並完成。

這是我對語言藝術的一些理解。

再來說說影視藝術，這是一門新興產業，起源於十九世紀，但真正的發展是在二十世紀。

我們先來看看電影，電影的起源於1895年的法國，隨後傳到美國，在好萊塢這片土地上得到最大的發展和傳播，在二十世紀達到一個高峰。

中國電影始於1905年，也在四五十年代達到一個高峰。

電影藝術的表現形式是用長鏡頭和蒙太奇手法，它是用鏡頭來說話的，因此更多地講究視覺上的效果，尤其是早期的默片時代。

電影的發明給人類文明一個全新的沖擊，我們也因此而進入了一個完全不同的審美時代。

電視藝術則更晚一些，應該說是目前所有的門類中的「小字輩」了，在我國大概開始於二十世紀中期（1958年）。

最早的形式類似於短劇，也有電視小說等。

電視與電影的表現上有相近之處，但又各有不同，電視是小屏幕、大范圍普及的傳播，它應該說是更側重於聽覺上的效果，更大眾性、廣泛性。

而觀看電影需要一定的場所與設備，對現場的要求更多些，相比之下，電視則不然，它幾乎是隨時隨地都可以進行的。

所以，接下來要討論的影視與文學關系，也有不同的觀點和角度。

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作者運用符號學、敘事學、接受美學、闡釋學以及中國古典文論資源,將理論闡釋與個案分析相結合,對小說的電視劇改編從一個新的理論視角展開分析,並提出了一些富有個性的理論見解。

現在，偵探推理小說、驚悚懸念小說、都市財經小說都一一地推出展現給了觀眾，這中間就出現了兩個問題：一是觀眾的審美能力與欣賞水平已經不斷地提高，再沿用以往的敘述方式已經遠遠不能滿足需求了；二是新型的小說形式其實並非專為拍攝成電視劇而撰寫，它們更適合的是案頭和枕邊閱讀，敘述方式不再按照常理出牌，多有倒敘、插敘、時空轉換，甚至還有意識流、內心獨白、旁白敘述等多種現代描述手法，而這些恰恰是不適合也不容易用電視手法呈現的。

因為當用比較傳統和直觀的攝像手法來展現作品時，在最起初是能夠滿足觀眾的審美需求的，但是人的視覺享受要求是無止境的，並且接觸得越多，審美的能力也就不斷地得到提高，所以很多時候我們不能小看觀眾的欣賞水平和能力。

在這一點上文學就體現了它的優越性，因為文字的想像是無邊的，也許是早就讀過的作品，但是仍然可以再次閱讀，並且同樣也能得到審美享受。

而電視劇的視覺是固定了的，當然故事情節的曲折生動也可以吸引人，但是視覺的限制很快就讓人感覺到不滿足，這一點也是由於人的視野是如此的廣泛而不受限制決定的。

②「電影和電視的表現形式和小說根本不同，很難拿來比較。

電視的篇幅長，較易發揮；電影則受到更大限制。

再者，閱讀小說有一個作者和讀者共同使人物形象化的過程，許多人讀同一部小說，腦中所出現的男女主角卻未必相同，因為在書中的文字之外，又加入了讀者自己的經歷、個性、情感和喜憎。

你會在心中把書中的男女主角和自己的情人融而為一，而別人的情人肯定和你的不同。

電影和電視卻把人物的形象固定了，觀眾沒有自由想像的餘地」。

而我國的電視藝術又正處於一個初始階段，那麼這種相對直接簡單的攝像畫面，久而久之就顯得呆板和無趣了。

當然，製片人也注意到了，選用了新型現代的文學作品來改編，而這種現象就更加明顯了。

舉例來講，最近內地非常熱門的金庸武俠小說的改編，從最初的《笑傲江湖》，幾乎是全民運動，不論報刊雜志還是網路媒體，抑或大街小巷的茶餘飯後，都相當熱切地關注著。

因為金庸小說幾乎已經遍布所有有華人的地方，小說包含的東西相當廣，地域上，東至桃花島，南到嶺南，西至大理雲南，北到 *** ，甚至還有北極風光；文化信息上，更是涉及醫學、飲食、琴棋書畫、岐黃之術、十八般武藝，讀者在閱讀的時候，能得到很大的滿足，可以說人在家中坐，思緒卻在不受限制的時空中遨遊。

這樣的作品，現在終於得到國內正統文化的認同，並將要搬上熒屏，可以想像，觀眾的期待值是非常高的，當時最顯著的體現就是網路上網友們如浪潮般的一波又一波地掀起討論，提議角色的人選。

但是當這部作品千呼萬喚始出來時，大多數人都感到失望和不滿足，小說中細膩的人物內心描寫沒能展現，主角的人物形象氣質嚴重不符，挑剔的網友們甚至細致到對服飾、配音、場景布置都一一點評，提出的問題專業而犀利，讓那些專業的電視工作者都感到很難逃避。

的確，我們已經進入了網路時代，信息的傳達是如此快捷，所有的反饋都可以在第一時間里看到，而就在這時，我們才突然發現，我們的觀眾已經相當成熟了，我們一直反復提倡和要求提高全民素質，已不知不覺中在完成了，而電視工作者們低估了觀眾的欣賞水平。

從另一個角度來說，電視藝術的水平已經不夠先進，我們現在需要擔憂的不是提升全民素養，而是電視工作者的專業水平與文化修養了。

但是目前主要的根源就在於此，盡管一系列的金庸小說改編已成雞肋，觀眾也已對此幾乎完全放棄，但是一部又一部的作品仍在推出，最近重拍的《紅樓夢》又掀起熱潮，人們紛紛質疑，它能超越87版的經典嗎？為什麼會這樣？難道單單是因為文學作品改編太多，觀眾欣賞水平提高，眼光也挑剔了？我覺得不盡然，更主要的問題是電視藝術發展到今天，已經不可避免地出現了許多弊端，大家忽然都發現，這是一個成名與獲得名譽的好路徑。

當年的六年出一部《西遊記》，三年成就一部《紅樓夢》，如今已不復存在了，更多的是幾個月的速成品，臨時組就的演職員班底，粗製濫造的後期製作。

俗語說得好，觀眾的眼睛是雪亮的。

你若想把觀眾當傻子，最後倒霉的可是你自己。

其實從改編作品上已經可見文化現狀的一斑了，現在看似繁榮、人才輩出，各種題材不斷涌現，不論是在影視界還是文學界，其實質都是一片浮華與喧囂，炒作，跟風，什麼都有，獨獨缺的就是沉澱與積累，就藝術而言，不論什麼形式，要出好的作品，沒有人生的經驗與積累，沒有反復的推敲與斟酌，怎麼可能鑄就出傳世之作？但是現在，快餐文化、垃圾製作……充斥我們的周圍，使我們不得不對電視劇的前途感到擔憂，而這種現象又是全社會存在的，要改變，談何容易。

但至少，我們已經知道它的根源，各個階層也在不斷地呼籲改善電視藝術團體素質。

其實電視這種新興藝術，從最初的萌芽到蓬勃發展，中間不可能不出現問題和偏差，重要的是，能夠發現、自省，並不斷完善改進。

任何事物的發展都是螺旋型的，所以電視藝術也不例外，重要的是在這個浮華的貌似 *** 的實則低回的階段，能不斷總結，發現問題，並改進，接下來的必將是真正的春天。

要解決根本的問題，就要強化電視工作隊伍，加大力度肅清不良因素，完善各種制度。

對這支隊伍進行高標准要求，提出必要的限制。

文學與影視、戲劇是不同的藝術形式——如何轉換，成為再創作者不得不面對的困難。

「張潔老師的《世界上最疼我的人去了》，在書店裡被放在『散文』書架上。

我如何不讓這部作品裡的力度與情感散落，又讓它適合電影的表現形式，是比較艱難的創作。」青年導演馬儷文結合自身的創作經歷說，「往往與原作貼得比較近的，創作上會比較成功，因為原作已經在一個水準之上。」「小說有的部分情節弱，而電視劇主要靠情節，這就需要改編時填充情節。」導演田沁鑫說，「小說用描寫來展示人物心理，而電視劇就得改成用對白或情節展示人物內心；小說用10頁來展示環境，電視劇用一個一分鍾的鏡頭就把這些交代清楚了。

處理好兩種形式間的關系，是改編中的主要工作。」

文學藝術本是同根同源，莫道是他的繁榮與普及，奪走了我的讀者；也莫說是我的藝術質地優越於他的大眾性而輕睨他人——不如彼此滋養，成為彼此新的翅膀與能量；不如彼此開掘，滋養同根之樹，結出更多更有營養的果實，這是雙贏或多贏的合作。

「影視或戲劇可以說是小說的廣告，無論是影視的版權，還是小說自身發行量的提高，都提高作者和出版社的經濟效益。

同時，在提倡原創性的今天，跨越不同藝術門類的創作，將有助於新元素的誕生。」

從另外一個角度來說，電視畢竟是一種普及的娛樂傳播工具，它的傳播屬性可能更強些，那麼在藝術性上面就難免存在限制，攝影手法處理也好，音效畫質上更是局限，這一點與電影是沒辦法比較的，因為這兩者的屬性不同。

所以，有些文學作品適合改編成電視劇，如《水滸傳》、《三國演義》，有些則非常不容易。

盡管當前電影市場不夠景氣，大眾反映票價過高，也有更多的人選擇在家看電視，但是電影的魅力始終是獨特而又常存的。

有人認為，文學和影視是兩種不同的藝術，千萬不要根據一本書去看一部影片，反之亦然，閱讀是不可替代的，文學有可能憑影視擴大影響，但它要冒被扭曲的風險，想品原汁原味，還要讀原作，影視只是嚴肅文學的通俗讀本。

讓我們來看看作家們對此的看法：「我的原作與劇本改編有很大的分歧，他們改得太匆忙，沒有和我認真磋商。

當然改編可以豐富原有的情節，但要看是否符合原著精神。

我的原著精神是對人間真愛的頌揚，相當於『正劇』，那是作者確立和倡揚的東西，而劇本卻改成了悲劇。

悲劇是揭露和撕碎，是失望和破滅。

劇本與原小說完全不同，造成了與目前大多數影視作品的重復和趨同。」⑤好看好讀好懂的作品，自然會成為影視改編的熱點，但也有許多優秀作品，確實無法改編為影視，即使改了也很難成功。

確實，改編得好不是作家的成績，改編得不好責任也不在作家，影視其實是對作品用一種解讀代替、抹殺千萬種不同的解讀，從這種意義上講，文學是活的，影視卻是死的。

從一部文學作品到一部影視作品，是一個浩大的工程。

其中的方方面面，比如節奏、結構、情調、沖突……也都是改編的重要部分。

每一部具體的作品，可能面臨的問題完全不同，有的小說故事沖突強烈、人物精彩、曲折跌宕，也有的小說充斥著情緒、描寫，和不知所雲的回憶。

其中的訣竅和解決的方法，並非只有所謂單一的解決方法。

文學作品改編為影視，對作家來說應是一件大好事。

幾百萬、幾千萬甚至億萬人在看由你的作品演繹成的電影、電視，這與幾千、幾萬讀者讀你的書，那種影響是無法相比的，作家和導演聯姻，小說和影視結緣，會大大促進文學創作。

兩者若是相輔相成，必然能相得益彰，共同成就一番。

㈨ 電影藝術和電視藝術的共性與差異

共性：電影與電視都是通過視聽語言敘事的藝術，很多藝術技術要素是一樣的，都要有編劇，導演，演員，攝影，美術，錄音，後期等部門相互配合完成創作。
差異：電影與電視的載體不一樣，電影通過大屏幕，電視則是小屏幕，所以製作的精良程度不一樣，電影往往高於電視。播出時間也不一樣，電影通常3小時，電視通常45分鍾一集，連續播放數十集到數百集。受眾群體也不一樣，電視更為普及，更為喜聞樂見，而電影則通常比電視受眾面小一些。

㈩ 電影與電視是同一種藝術論文

電影與電視是同一種藝術論文

如果說電影藝術是一種以電影技術為手段，憑借畫面和音響為媒介，通過銀幕上不斷運動的時空來創造形象，再現或表現生活的藝術，基本上能得到人們認同的話。那麼，電視藝術是什麼，自一開始就有很多歧義。

貝拉·巴拉茲在他的《電影的精神》(1929年)一書中，將電影藝術的三個表現元素，特寫鏡頭、蒙太奇、拍攝角度視為電影藝術的獨特特點。

前蘇聯著名的電影理論家維塔里·日丹則指出：「被人們說成是『電影的光榮和驕傲』的特寫鏡頭的概念，在文學中也是早已有之的，更不必說繪畫、雕塑以至音樂了。」

為此，前蘇聯的一些有遠見卓識的影視理論家們認為電影與電視是同一種藝術。

雖說將電影完全等同電視不甚確切，但從藝術本質和審美的角度看，它們又的確是「同構」的，它們都是科學技術發展到一定階段的產物，都依據「視覺暫留」原理，並且有相似的音畫操作系統。都與現當代的文化思潮、文化形態有關。所以，它們美學理念的基礎也應當是基本相同的。

這就好象中國傳統的詩文、繪畫、書法盡管是不同門類的藝術，但書論、詩論、文論、畫論、甚至樂論、舞論等可以互用互證一樣，許多美學理論在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通約性，有的審美理論和方法幾乎關涉到一切中國藝術，不僅對中國傳統藝術的發展有著普遍的指導意義，規范著中國傳統藝術思維的想像、思緒、感情、直覺，而且對中國影視藝術標舉本民族的特性，也有著極大的啟示意義，產生了深刻的影響。

事實證明，電影所具有的特質，今天的電視的確也都具備。如一般認為電影不同於其他藝術的特殊規定性表現為：

綜合性，電影是時間藝術與空間藝術的綜合體。它既像時間藝術那樣，在時光的流逝中展示畫面，構成延續的藝術形象，又像空間藝術那樣，在各種不同的環境、地點、畫面上敘述事件的發生、發展、展開形象。它吸納了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、建築等多種藝術元素，並使之相互融合，構成一個具有全新特質的有機整體。

視象性，電影是訴諸視覺為主的視聽藝術，鏡頭、畫面是其審美價值的重要條件。鏡頭、光影、色彩、音響直接構成形象生動的感性形式。電影的編劇、導演、演員等主創人員，本身也都須有強烈的視象意識。

逼真性，既能紀錄現實生活中人與物的空間狀貌，又能再現事物的聲音和色彩。還能表現人的深層心理變化，無意識和夢。尤其是特寫鏡頭更能反映形象的細部特徵，正如路易斯·賈內梯在比較《替身演員》和《野孩子》兩部影片的鏡頭時所言：「在大全景鏡頭中，只有大的運動才能看見，而特寫鏡頭中，眼睛的一閃都能引起我們的注意。」所以，《野孩子》中男孩眼淚流過的距離比《替身演員》里飛行員跳傘降落時所佔的空間還要大。

運動性，運動是電影的命脈，電影正是通過不斷變換著的畫面來表現運動著的人和事件，並在運動中獲得時間延續性的敘事功能，通過攝像機的運動(推、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式)，產生各種不同的景別和角度，層次和空間。

蒙太奇，它是電影最重要的構成方法。即可通過分切，選擇和概括，按照特定的創作構思把鏡頭有機組成一個連續，完整的運動整體，使畫面上的直接形象產生連貫，對比、聯想、襯托、懸念、象徵等作用，深化藝術審美的視覺效果。

群眾性，電影是直觀藝術，相對其他傳統藝術更為通俗，甚至能使不同文化層次，不同國籍的人都能看懂，電影的商品屬性要求盈利，所以必須顧及群眾的審美趣味和觀賞水平，群眾性是電影工業賴以生存的主要條件之一。

技術性，電影自誕生之時起，就是藉助現代科技來創造形象的。電影的發展也有賴於高技術的開拓和引進。電子技術，全數字化的HDTV系統正在改變著傳統電影的創作，也為電影製作降低成本提供了新的可能性。

這些特性電視都具備，而且也缺一不可。而目前認為電視的特性，如兼容性、多樣性、參與性等等，在現代電影中同樣也或多或少存在著。如除了銀幕上的故事，人物、情節、氛圍會深深地打動觀眾的心，使觀眾不由自主地與影片中的角色同悲喜，共命運外，觀眾還會不自覺地設想情節的發展邏輯、戲劇矛盾的合理性，故事應該有個怎樣的結尾等等。

《紅高粱》上映不久，反響熱烈，尤其是張藝謀在國際上得了大獎，評論文章紛至沓來，廣大觀眾也積極參與，「張藝謀神話」首次掀起高潮。贊美的認為《紅高粱》「體現了我們的祖輩和民族的神氣」，成功地建立起「異於傳統中國電影的現代形態」。否定的指責它是以奇異文體來醜化中國人的形象，是為了奪獎，取悅於外國評委，認為是美學上的嚴重墮落。又有人認為，這是後殖民語境中的「征服」中國的結果。接著《秋菊打官司》和開禁後的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》又一次產生轟動效應，形成了「文化轉型期」自一開始起，觀眾、學者和影視創作人員對電影和文化的自覺參與的熱鬧場面。涉及到的問題也已遠遠超出了電影本文的界面，如文化語境、弒父與從父、原始情調與邊緣化、中國電影的出路和文化格局、娛樂性與藝術性等等。不難看出電影不僅也有參與性，而且這種參與正在影響和改變著人們對生活的理解，對以往習慣性思維的突破。與電視一樣，電影美學的發展也離不開文化關懷和文化市場的需要。

當然，也有人認為電影與電視是相異的，如加拿大傳播理論家馬歇爾·麥克盧漢就是一個有代表性的人物。他認為電影、照片是以高清晰度延伸人的感覺的，可稱之為「熱媒介」，電視是低清晰度延伸人的.感覺的，應稱之為「冷媒介」。但如前所言，高清晰度電視已經出現，HDTV的掃描線數已達1500根以上，而且隨著數字化時代的到來，這種觀點亦已不攻自破。國內也有人為了強調電影與電視的不同，或為了在理論上標識電視藝術的獨立，對電視藝術的特點，電視是什麼作了種種界說，出發點當然都是好的，但有些定義似乎下得太過匆忙，而又缺乏科學性。

又如，對電視下的定義：「電視是科技發展的產物，是一種技術。」 「就本質來說，『電視』是一種技術的產物，是根據人眼視覺特性以一定的信號形式來傳達活動景象的技術。」這樣的 定義似乎太武斷，太簡單化了。

還有人認為「電視藝術是一種即時傳真的藝術。」把電視看作一種傳真媒介，這當然沒錯。但電視和電視藝術是既有聯系又有區別的兩個概念，如有些一時不能播放的電視劇和復現其他門類的藝術作品等，就不可能都那麼「即時」，卻反而往往是「過時」的，即過了段時間才會播出的。

就對電視藝術的界定來說，我比較同意張鳳鑄先生的看法：「電視藝術是電視的派生物，主要指電視屏幕上播出的運用電視藝術手段塑造審美對象(形象)的各類文藝節目。」其前提是「電視和電視藝術是兩個概念，兩者有聯系，又有區別，電視是母體，它包括新聞節目群，又包括藝術節目群，它具有新聞屬性，又具有藝術屬性。」

但同時還應指出的是，今天，電視不僅僅只是傳播工具或一種大眾藝術，它已成為一種新的生活方式，一種人們日常生活的重要內容而不可或缺。

另外，電視的再現性本身就具有審美效應和審美價值，而至遠遠超越了亞里斯多德所言之「求知」的界面。屏幕上的強化真實和再現生活具有一種強烈的視覺審美效果，其觀照的張力不僅刺激著人們的視聽機制，而且也會加深人們對現實生活的理解，引起人們的廣泛思考。

而從符號學原理的角度看，電影與電視的本質更是一致。且不說卡西爾的構型理論和蘇珊·朗格的「藝術是人類情感的符號形式的創造」，就是拿麥茨的電影符號學的一般原理作對照，其實也都適用於電視藝術。為此，我們認為共同的質性是影視美學生成和發展的基礎。如硬要將二者拆開，既不科學，(電視很難構築起一整套完全不同於電影的理論和美學體系)，也不利於電影和電視的拓展，而且在生產、製作和理論上都必然會出現重復建設疊出的弊端。更難適應高新技術的發展需要跨學科的配合，藝術門類間應相互滲透的必然趨勢。只有排除門戶之見，消除影與視的人為對立，電影與電視的互動和互補的必要性才會真正得以體現。

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