电影文化需要谈论什么意思

1. 电影的文化艺术内涵是什么

大足石刻作为承载三教融合思想的艺术宝库，它穿越时间和空间的限制，以其艺术性的表现和世俗化的理解，对中国传统文化的核心价值和深厚内涵作出了全新的诠释。它所蕴含和展现的坚忍不拔、与时俱进的开创精神，以及兼收并蓄、宽容共存的包容姿态，与“自强不息”“厚德载物”的中国传统文化的基本精神如出一辙；它所宣扬和倡导的惩恶扬善、儆戒世人的道德要求，以及心主一切、百行孝为先的行为准则，又与中国传统文化的核心价值观异曲同工。

2. 什么叫影视文化

影视文化即电影电视文化是20世纪人类科技发展的新的成果。影视文化由于建立在这样一个前提背景之上，而拥有了许多迥异于传统文化形态、品种的特殊性、复杂性与丰富性。本文将就影视文化的界定、影视文化的构成、影视文化的几个基本关系等作一理论上的探讨。

一、 影视文化界定

“影视文化”这一概念的界定，包括两个方面的内涵与外延的界定，即作为一种客观存在形态的“影视”和作为一种影响人类生活的“影视文化”的界定。

（一） 电影、电视与影视

什么是电影，什么是电视，什么是影视，是进入“影视文化”界定的首要问题。

关于“电影”的界定，有一些不同的表述，但对其基本的客观存在形态的认识应是一致的。《电影艺术辞典》中关于电影是这样表述的：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。电影是科学技术经过长时间的发展达到一定阶段的产物”（《电影艺术辞典》，中国电影出版社1986年12月第1版）。这一表述对目前电影的基本的客观存在形态作了较为准确的把握，同时也对“电影”存在形态的历史演革进行了详尽的阐释，如“视觉暂留”现象及理论的发现、照相术的研制、胶卷的发明、“活动电影视镜”的发明、彩色电影与有声电影的创造等。

关于“电视"的界定，也并非易事。尽管从客观存在形态看，电视未必比电影更复杂，但构成电视的元素、要素同样是丰富的。《中国广播电视网络全书》对“电视”作了这样的表述：“使用电子技术手段传输图像和声音的现代化传播媒介。它通过光电变换系统使图像（含屏幕文字）、声音和色彩即时重现在覆盖范围内的接收机荧屏上”。这一表述进一步扫描了电视传播的全过程：“一、电视台运用电视摄像管和话筒摄取景物图像及伴音，然后按一定的构思和顺序加以编辑组合，制作成各类电视节目；二，把电视节目的视频信号用电子扫描方式进行光电分解，即由发送端的摄像管把节目的图像、声音和色彩转变为脉冲信号，再通过电缆和天线发送出去；三，由接收端的显像管把接收到的电脉冲信号转换为光影图像、声音和色彩，在荧屏上还原为完整的节目”（均见《中国广播电视网络全书》，中国广播电视出版社1995年1月第1版）。这一表述也注意到了电视吸收各种传统艺术样式、其他媒体样式的因素而呈现出的“综合性”特征。

关于“影视”的界定，可以在上述关于电影、电视界定基础上进行。从客观存在形态上看，为什么将“影视”放在一起进行表述？这自然是因为电影、电视的相近性、共性的存在，而它们最集中、最突出、最直观的相近性或共性便是“有声有画的活动影像”。尽管电影、电视的技术特征、艺术特征、传播特征各不相同，但在“有声有画的活动影像”这一形态特征上是一致的。这是“影视”并提的重要基础。尽管电影、电视各有其特定的规定性，但广义的“影视”概念将包括电影、电视生产与传播的全部。

（二） “影视文化”的三个系统

狭义地看，“影视”指电影、电视交叉的共性部分；广义地看，“影视”包括电影、电视生产与传播的全部。而“影视文化”同样可以从三个系统中见出其特质和地位。

1. 从大众传播系统来看。

电影、电视自诞生起，就以其广泛的覆盖性而与传统印刷媒体发生了歧变。传统印刷媒体不论是传播渠道、方式，还是接受渠道、方式，还是传播机制，都带有浓烈的个人化、个性化特色，而伴随现代科技成长起来的电影、电视，则以其科技优势而迅速在大众传播系统中成为重要角色。从印刷媒体——电子传媒，大众传播系统内部各媒体在此消彼长中成长。

大众传播系统

从表中我们看出，电影、电视无论是与传播印刷媒体相比，还是与广播比，都在传播范围、传播能力上占有许多优势。报纸、杂志的文字传播需一定的知识基础，广播单一的声音传播难免丢失很多重要的可感知信息，而电影、电视的声像合一、声画结合，使其获得了相对“全息性”的传播能力，可以覆盖更大的传播范围。

2. 从艺术系统来看。

人类迄今为止所创造的主要艺术形式主要由文字形态、非文字形态、综合形态三类组成，它们合成了人类的艺术创造系统。

不论是文字形态的艺术品种，还是非文字形态的艺术品种，乃至综合形态的戏剧，它们都经历了数千年的历史积淀，在人类文化史上写下了重要的篇章。电影与电视尽管在艺术系统中资历最浅，但却以其巨大的包容力，吸纳了以往人类艺术创造的许多因子，作为其基本元素，并创造性地整合为新的艺术品种——将文字与非文字、时间与空间、视觉与听觉有机地组合在一起，借助其强大的传播优势，创造出20世纪艺术的新的成果与成就极大地影响着人类的社会生活。

3. 从娱乐休闲系统来看。

娱乐休闲是人类生活中不可或缺的内容。娱乐休闲在各民族不同历史时期都有各不相同的方式与表现。仅从现代人们普遍流行的一些娱乐休闲方式的比较中，就可看出电影、电视的特质与地位。

娱乐休闲系统

健身作为一种娱乐休闲方式，包括了滑冰、樊岩、器械训练、球类活动等；游艺则包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及书画等；旅行则包括了观光旅游、购物等。电影、电视作为人们的一种娱乐休闲方式，不论是从资金投入，还是从消费便捷程度上，都是最日常、最方便的一种。而且由于电影、电视信息量大，或想象力强、艺术魅力强，人们在娱乐休闲中还可以充分得到信息服务或艺术享受。

（三） 电影、电视文化的共性与差异

从上面的分析中，我们可以对“影视文化”作一简要的概括和界定。所谓“影视文化”，是人类借助现代科技手段所创造的电影电视文化样式。具体来说，“影视文化”是人类重要的传播样式，也是人类重要的艺术样式和娱乐休闲样式。狭义地讲，“影视文化”指的是电影、电视共同的“有声有画的活动影像”即影视艺术及其对社会生活的影响；广义地讲，“影视文化”泛指以电影、电视方式所进行的全部文化创造。

这里需要指出的是，以上文字主要着眼于“影视”的共性、共同点来展开论述。事实上，电影、电视之间的差异也是显而易见的。从主体形态来看，电影主要以故事片形态存在着，而电视则主要以纪录性信息为主体形态；电影倾力于艺术“作品”的创造；电视则倾力于“生活信息流”的传达；从美学原则来看，电影主要处理的是虚构性的艺术信息（着力于艺术表现），电视则主要处理的是非虚构性的生活原生态信息（着力于“生活真实感”的实现）；电影更多追求艺术的独创性与经典价值，电视则更多追求现实生活信息流的独特发掘与实际价值；从文化取向来看，除主流文化的主导地位在电影、电视两个部门同样重要外，电影似乎更多倾向于精英文化的价值取向，而电视则似乎更多倾向于大众文化的价值取向。此外，在电影、电视的传播过程中，技术的、艺术的、传播者的、传播方式的、生产方式的、受众的、传播环境的、接受环境的意义、地位、价值、角色、特征等都有不少差异。简单说来，“影视文化”尽管拥有传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统的诸多共性、共同性、接近性，但二者也同样拥有不少差异和不同，相比较而言，对于电影来说，或许艺术是第一位的、传播是第二位的；而于电视来说，或许传播是第一位的、艺术是第二位的。因此，电影文化与电影艺术更为亲近；而电视文化与电视传播密不可分。

（四） 小结

作为电影文化、电视文化整体上的共性与差异如上所述。而作为整体的“影视文化”，因此可以从狭义、广义两种视角上被进一步界定。这就是说，狭义的“影视文化”，应当是体现为“影视艺术”，即以相对完整、相对独立的电影、电视艺术作品为主体的影视存在形态，包括电影故事片、电视剧及艺术性的电影纪录片、艺术性的电视“屏幕作品”（如艺术性的电视文学作品、电视艺术片及艺术性的电视纪录片）。而广义的“影视文化”，应当是体现为电影、电视全部的存在形态。尽管电影、电视之间有诸多差异和不同，但二者的共性应当是被更多关注并研究的。一方面，在传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统二者意义、价值、地位相当接近；另一方面，可以通过物质的（包括技术与形态的）、体制的（包括生产与传播的）、观念的（包括各种价值理念的）不同层面的比较与分析，寻找出它们相对共性的那些存在。

二、 影视文化（广义的）的构成

从广义上看，影视文化是由物质的（包括技术与形态的）、体制的（包括生产与传播的）、观众的（包括各种价值理念的）三层面构成。

（一） 物质层面

影视文化在物质层面体现为技术上与形态上的可以直接为人可感、可见的物态化存在。这一层面的影视文化变动速度很快，由于电影、电视技术的不断革新和改进，而使电影、电视的形态和传播方式不断处于变化之中。

电影的技术发展经过了较长时间的积累。在17世纪，牛顿首先发现了反映在人的视网膜上的形象不会立即消失这一重要现象。1824年，英国的彼得·马克·罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论。所谓“视觉暂留”，即人的眼睛在观看运动的物象或形象时，每个物象、形象都在消失后继续滞留于视网膜上约不到一秒钟的时间。人眼的这种视觉特征，使在人的视网膜上组合出运动的形象有了可能。此时，法国的约琴夫·尼埃浦斯开始了他的照相术研究。他在1822年拍出了第一张原始的照片，曝光时间长达14小时。此后，法国舞台美工师达盖尔与尼埃浦斯合作，利用当时已经发明的碘剂感光法，借助于水银蒸发，终于把特定的形象固定了下来，这种完整的照相术和洗印方法首次成功于1839年。被称为“达盖尔照相法”的照相技术于是迅速发展起来。1851年湿性珂锣锭的发明使一张底版可以印出多张照片，1888年美国的乔治·伊斯曼发明了胶卷，并于1894年与发明家爱迪生合作制成了首部“活动电影视镜”。“活动电影视镜”已经初步具备了电影拍摄、洗印、放映三个基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的凿孔胶片放映在一个大箱子里，一次只能供一个人观看。到1895年，法国的卢米埃尔兄弟制造出能将影像放映在白色幕布上的电影机，至此，成熟的电影宣告诞生。

电影初创时期是以无声和黑白的形态出现的。欧洲电影以记录现实生活场景为主，美国电影则以游艺表演的展示为主。在电影初创的第一个十年里，有人已开始对无声电影添加声音元素的探索，许多影院里出现了乐队、乐师同步现场为无声电影配音乐音响的情形。在美国贝尔电话公司发明的“维他风”系统，即大型唱片录音结合机械连结装置，造成音画同步的基础上，德国托比斯公司很快推出了光学录音还音系统。20年代末有声电影始告诞生。在前苏联电影大师爱森斯坦及克莱尔手中，还尝试探索出了音画关系的不同形式（如音画对位、画外音等），至此声音真正成为电影的一个重要艺术元素。

与有声电影的发展历程相似，彩色电影在其原始阶段也采用人工操作方式。在无声电影时期，许多故事片采用在某一场景或段落的胶片上涂上某种颜色，以加强效果的尝试，有的还在胶片上逐格添涂色彩。1913年拍摄的意大利影片《庞贝尔日记》中，维苏威火山爆发的场景就涂成了红色、橘色的火焰和深蓝色的天空，1925年拍摄的前苏联影片《战舰波将金号》起义后的战舰上升起了红色旗帜。自20年代开始这种“加色法”为“减色法”所替代，1927年拍摄的美国影片《宾虚传》和此前的《黑海盗》（1926年）中一些彩色场面即采用此法。到1935年，三色的彩色系统宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式问世。而彩色在电影中的广泛使用则延后至五、六十年代。

电影诞生一百多年来，从黑白、无声到有声、彩色，又从小银幕到立体电影、宽银幕电影，不断进行着技术革新与改造，也使得电影的形态不断发生变化，电影艺术的元素不断

丰富，电影的形式、品种不断拓展扩大。近十年来现代高新技术进入电影，使电影形态进一步发生变革、创新。如三维动画、电脑特技、现代录音技术等的加入，使电影构成的元素、电影的时空观念、电视的声画、视听表视力、冲击力和感染力不断加强。

如果说电影建立在现代照相技术、洗印技术（化学工业）等技术基础之上，那么电视则是建立在现代无线电电子技术基础上诞生的。电视技术的过程，涉及到电视节目的制作、播控、转播、发射、传送等多个环节。

电视的出现首先得益于电磁感应现象的发现。电视的源起开始于电报、电话等有线电子传播媒介的发明。而无线电的发明、通信技术的发明使得电子媒介摆脱了有形的电线，无线电子传播成为了可能。

无线电电子传送首先在声音的传送上试验成功，这便是广播的诞生。此后，英国工程师发现的硒的光电效应，德国、前苏联、美国等国的科学家各自发明了电视发射和接收的控制系统，并利用图像分解原理和扫描原理，解决了图像传送的信道问题。在此基础上，20世纪20年代，机械电视首先在英国和美国出现。随着电视摄像机的发明和接收机

的问世，美国科学家发明的全电子电视取代了机械电视，标志着真正的现代电视的问世。至本世纪30年代，英国广播公司定期演播，英国、德国、美国、前苏联的电视也相继诞生。

电视形态的每一次变革都伴随着电视新技术的改进。从制作手段的技术改进来看，大的发展段落是从模拟化阶段，逐步走入数字化阶段。在模拟化阶段，声音与图像的清晰度、逼真方式也经常因技术的变革而变革。从声音的发展看，手摇式唱机、电唱机、钢丝式录音机、磁带录音机、激光唱盘（CD）等手段和方式的渐次递进，使电视的声音越来越清晰而逼真。从图像的发展看，从黑白电视、彩色电视到高清晰度电视的渐次递进，从分体的摄录设备到一体化的摄录设备（如ENG），使电视图像还原生活的水平也越来越趋于清晰和逼真。进入数字化时代，凭借电脑特技与多媒体制作，电视声像的表现力、感染力日益增强，而且电视节目制作也日趋简化与方便，电视节目制作能力也因此大大增强，电视节目的形态、品种、类型也因此而更加丰富多彩。

从传送和接收来看，从无线微波传送，到有线电缆或光导纤维的传送，到卫星传送，覆盖面日益扩大，电视信号日益清晰，电视频道日益丰富，容量日益加大，这都使电视的生产和传播能力的大大增强成为了可能。

影视文化的发展是以物质层面技术的发展为基础、前提与动力的。影视技术的进步，带来了其形态的变化与丰富，也改变了人们对于影视的接受、理解与参与的方式和习惯，改变了人们的影视思维与观念。

（二） 制度层面

制度层面或者说体制方面的建设与发展在影视文化构成中处于至为关键的中介地位。影视文化制度层面的内容既有宏观的社会制度背景，也有具体的生产制度和管理制度。

1. 社会制度：

影视文化的宏观社会制度背景，对影视文化发展而言是最大的制约。如一般说来，资本主义社会制度背景下的影视业，往往以追求商业利益的最大化为首要目标。而社会主义社会制度背景下的影视业，则往往将社会效益放在首位考虑，以较好的社会效益的实现为首要目标。资本主义社会制度背景下的影视产品，其商品色彩往往极浓，而社会主义社会制度背景下的影视产品，则宣传教育色彩普遍较为浓烈。

2. 生产制度：

影视生产是影视文化的主体构成部分。为有效地进行影视生产，而形成的一系列协调各方面关系的组织机构，是影视生产制度的具体体现。影视生产制度在总体上与其社会制度相吻合，同时又有自己的特点和特质。在资本主义社会制度中，影视生产基本上按照资本主义市场规则，以制片公司、媒体公司的组织机构形式为主体运行运作的。在社会主义社会制度背景下，影视生产一般按照计划经济的规则，以全民所有制的制片厂、电视台的组织机构形式为主体运行运作的。但是一种生产制度的建立并不易事，要改造体制面临各种实际困难。尤其是对于长期生存于社会主义计划经济体制中的中国影视业来说，面临着向社会主义市场经济体制转轨的形势，传统计划体制下的一系列复杂问题不可能一下子解决。有人提出“制度创新”、“体制创新”，就是在这样的意义上进行表述的。

的确，在影视生产进入数字化生存的时代，在影视生产面临着集所有传统媒体于一身并产生着巨大能量的网络传播的时代，传统的单一的、狭小的、小而全生产制度，传统的

媒体间各自为政的局面，传统的条块分割的局面，都将面临着巨大的冲击。1999年美国传统的最有号召力的娱乐业集团——华纳公司与美国最时尚、最现代的传媒集团——美国在线的合并，震动了全球。这种“强强联合”，本身就是将影视及相关媒体的生产制度赋予更充实、更宏大的内涵。中国的影视业还面临着另一个挑战，这就是中国可能加入WTO后影视业遭遇的国外传媒业、影视业的冲击。这些都为加速中国影视的生产制度的改革提供了时代性的机遇。

3. 管理制度：

影视生产的管理制度应视为其社会制度背景下生产制度的具体化，指的是影视生产与传播过程中对于各个环节（尤其是人、财、物几个方面领域）的管理制度。资本主义影视生产中的管理基本依照资本运营的规则，以利益、利润最大化为指针，通过影视生产的成本核算，来实施其人、财、物等的管理。社会主义影视生产中的管理，与社会主义影视生产制度基本一致，体现为政方式（或手段）与市场方式（或手段）的双轨并行。从中国影视管理体制来看，对人事、资金、产品的运作使用，一方面以行政方式为主导（如干部任用、资金投入、产品把关审查等），另一方面也在宏观行政管理中融入市场方式（如人员聘用、资金多渠道来源、产品进入市场竞争——对“票房价值”与“收视率”的高度重视等）。

影视生产的宏观管理与微观管理，都离不开特定法律法规的保障。影视生产本身既是可以产生巨大社会效益的公益性事业，又是可以赚取巨额利润的文化产业，如何使影视生产既能保证其自身利益的获得，又能为社会提供有益的精神食粮，如果没有针对影视生产的特定的法律法规的制约，单靠行政手段和市场手段去调节，还是力度不够的。因此为影视生产制订相应的法律法规，并在此基础上形成一系列管理条例才会更有效地作用于影视生产，进而从制度上保障影视文化的健康发展。

（三） 观念层面

影视文化观念层面体现为影视的价值取向与价值理念，而这价值取向与价值理念，渗透在影视生产与传播的各个环节、各个方面。

影视的观念，就是人们对于影视的理性的认识、理解与把握，是人们的一般社会文化观念在影视中的体现，也是人们对影视实际生产与传播过程中的各种价值取向、价值理念的理性的认识、理解与把握。

从人们的一般社会文化中的价值理念与影视的价值理念的比较中，我们可以见出，有时影视的价值理念超前于人们的一般社会文化观念，这时影视可能充当社会文化变革的先锋的角色；有时影视的价值理念滞后于人们的一般社会文化观念，这时影视可能就充当了社会文化发展中的保守的角色。

从影视观念自身的变革来看，除了大的社会生活环境变革的冲击与影响，大的社会文化观念的冲击与影响，其自身也必然会进行着观念的演革与嬗变。尽管与物质层面的变革相比，观念层面的变革要艰难、缓慢得多，但物质层面与制度层面的变革，终究要极大地刺激、影响着观念层面的变革。而影视一旦在观念层面发生剧变。势必极大地反作用于影视的物质层面与制度层面，使其相应发生剧变。

这里仅从影视的文化角色定位和其功能的定位上来看影视文化观念层面的一些情形。

影视的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大众文化及边缘文化几种情形。影视文化角色定位于主流文化，意味着影视生产与传播将围绕主流意识形态的需要，体现主流意识形态的意志（中国影视“喉舌”、“二为”、“主旋律”等概念典型、生动地表述了其主流文化的角色定位）。影视文化角色定位于精英文化，意味着影视生产与传播将围绕影视生产与传播主体个性化乃至个人化创作与思考的需要，更多体现影视生产与传播主体个性化乃至个人化的意志（所谓“创造性”、“独特性”、“经典性”等）。影视文化角色定位于大众文化，意味着影视生产与传播将围绕大众普遍的、当下的情感心理诉求，满足其普遍的、当下的情感心理需要（如所谓“通俗性”、“流行性”、“好看”、“时尚性”等）。影视文化角色定位于边缘文化，意味着影视生产与传播将围绕非主流、非大众也可能非精英的那些影视生产与传播主体的极端个人化的理念，有时可能是影视生产与传播主体借助影视手段、方式对于人类生存境况的感性表达，有时可能是影视生产与传播主体对于影视自身手段、方式的可能性的开掘与探求（如所谓“实验性”、“先锋性”等）。

由于主流文化、精英文化、大众文化、边缘文化自身价值理念的差异，而使得影视文化角色的定位，对于影视观念的呈现、体现起着直接的制约作用。

当然我们也要看到，这几种影视文化角色定位的情形，揭示的是极端典型的状态，而事实上，具体的影视生产与传播过程中，这几种观念经常会纠结在一起，我们只能约略地判断其主导观念的倾向，而不能简单地将其判定为“非此即彼”的单一价值取向，不然，怎样解释影视生产与传播中经常出现的“雅俗共赏”的情形呢？

而在影视功能的定位上，情形可能会更为复杂。影视的功能内容包括娱乐消遣的、宣传教育的、信息传播的、审美的、认识的等几个方面。影视功能定位于娱乐消遣，意味着影视生产与传播将围绕着大众普遍的、当下的轻松愉悦的感官享受，而努力去适应、迎合乃至超附加媚俗。尽管娱乐消遣本身也有层次高低之分，但上述特质应当不可或缺。娱乐消遣往往排斥深度的、个性化的体验与思考，同时由于其容易满足大众普遍的当下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而赢得较高“票房价值”或“收视率”，从而获得较大的经济利益。需要指出的是，这并不意味着只要追求“娱乐消遣”功能，就能达到这一目标（最好的经济效益），真正的有较高经济效益同时又实现“娱乐消遣”功能的影视产品，也往往需要一定的思想容量特别是智慧含量。“通俗”并不等于“庸俗”乃至“低俗”。影视功能定位于宣传教育，意味着影视生产与传播将围绕着当下主流意识形态以及当下人们普遍认同并普遍需要的某种或某些理念来予以传达，在这里，尤为重要的是当下的政治理念和道德理念。任何一个民族、国家和地区，都必然会对影视生产与传播进行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制约。各国影视生产与传播的审查、监督机制尽管有差异，但也有许多共同点。我们这里所说的走向极致的“宣传教育”影视产品，往往体现出概念大于形象、抽象大于具象的特点，有些未必认真投入生产与传播（或不认同这种理念而敷衍了事）的此类影视产品，有可能得到主流文化或一部分接受者的认同，实现了一定的社会效益，但由于此类影视产品“说教味”太浓，而常常达不到其预想的效果。当然，真正好的“宣传教育”影视产品，应“寓教于乐”，才能达到令人满意的社会效益。虽然大多数此类产品社会效益转好，经济效益较差，但优秀产品理应实现社会效益、经济效益双丰收（或“双赢”）。影视功能定位于审美，意味着影视生产与传播，将围绕当下人们普遍的审美趣味与审美取向，满足当下人们普遍的审美需求。但审美取向、审美趣味、审美需求往往既有共同性，又有个别性，既有可以理念地表述的，也有“不可理喻”、“莫名其妙的”。影视产品的审美功能的实现，常常不易单独地抽取出来，因为它总是与特定环境中人们的思想、心理、情感的总体需要的特征联结在一起。影视功能定位于信息传播或认识，是比较理性的一种选择。作为大众传播媒介，影视的生产与传播当然离不开其信息传播和认识的功能，但这种比较理性的功能选择能独立实现吗？实际上与审美功能的实现相似（只不过“审美”更为感性），影视生产与传播在信息传播和认识功能的实现上，也往往不能单独地抽取出来，而需一定的外在“包装”和内在内容的展现。（如依托于一个感人的故事或一个真实的事件）。

不论怎样，影视文化观念层面的情状，对于影视文化的发展起着极大的制约作用。

3. 影谈什么意思

我的理解影谈就是喜欢观看电影之后并发表自己的谈论，或者是评论，就是会在一些平台上发表，自己观看了某一部电影之后，自己的观念或者是感想，从而引发更多的共鸣，并且能够吸引一些对这部电影并不熟悉的人去观看。

4. 关于电影文化方面的知识

1. 谈谈张艺谋《有话好好说》的艺术特色？
以拍摄乡土题材影片而蜚声国际的张艺谋，97年出人意表地推出了这部都市喜剧。相对于张导此前和其后的片子赢得的喝彩和知名度，我们不得不承认该片遭到了冷落，而且是来自双方面的：就观众来说，很可能只是把它当作笑料、噱头堆砌而成的普通搞笑片来欣赏；就评论界来说，很可能觉察到了该片的出色，但要一五一十地论说其意蕴，又有些无从谈起的迷惘。就这样，在张艺谋的众多作品中，《有话好好说》仿佛落入了公众的盲点。 事实上片名已经为我们昭示了，生成片中诸多戏剧冲突的源头乃是“对话的失败”。几乎每一段剧情都以“对话的失败”为前提来展开，片中的人物也都在对这种失败有所认识的情况下，使出浑身解数来自主地加以挽回，于是在众人争相努力扭转败局的情况下，故事情节呈现出汽车刹车失灵般的“失控”局面，朝着片中任何人物都意想不到的方向奔去。在计划落空、正经的努力付之东流之后，还不得不承受继之而来的荒唐结局，正是片中人物的这种基本处境的荒谬，唤起了巨大的滑稽感，造就了本片的“笑”果。这种别开生面的喜剧营造方式可谓颇具匠心，在很大程度上应归功于述平的出色编剧。同时，所有的荒谬又是在全然现实的环境中、以现实的材料打造出来的，这种创作上的机智也就越发难能可贵。 对某个实例加以解剖，也许更容易看清这种营造喜剧效果的特殊机制，不妨就拿影片开初的几出戏来说吧。我们从一开始就见识了赵小帅（姜文饰）的死缠滥打和安红的寸步不让，公车上两人的一番理论教我们明白了，嘴皮子上已经论不出谁是谁非。于是一个躲，一个追。安红为摆脱纠缠，硬是不把新住址告诉对方。小帅大致摸清了地儿，开始施展喊话战术。被喊了两天后，安红想以发生一次性关系的极端方式来做个了断。就在两人的好事即将玉成之际，楼下传来了新一轮的爱情诗喊话。看到这里，刚刚紧张起来的气氛一下子散了，观众都绷不住乐了起来。这种计划外的局面失控一再重演。接下来安红派她的新男朋友刘德龙找赵小帅“好好谈谈”，结果却演变成了一场街头斗殴。安红对这种出乎意料的结果心怀歉疚，在接下来的交往当中发现了赵小帅优秀的一面，而赵小帅却被电脑的主人张秋生（李保田饰）缠上了，刘德龙为此差点赔上一只手。先是拉出一段无法通过正当方式解决的矛盾作铺垫，然后矛盾双方煞费心思地寻求出路，结果都在理性的支配下失手将情节推入了滑稽荒唐的境地。这便是该片的“秘密配方”之一。 另一个秘密配方倒是传统得很，但在片中也得到了妙用，那就是“间离效应”。为说明间离效应在本片中的运用，不妨先来对照说说王家卫导演的突出风格。在王家卫的都市片中，总有大量配乐穿插其间，对此，张艺谋曾十分赞赏地谈到，当一段旋律在王的片中某处响起时，马上就能将观众的某种情绪唤起，营造出十足的氛围。可以说，为了将片中人物的独特情感体验传达给观众，配乐在王家卫那里很好地发挥了作用。而在《有话好好说》里，配乐所发挥的作用，很多时候可说是反其道而行之——制造间离效应，一再将观众从对故事的沉浸感中拽出，提醒观众时刻保持对片中人物的批判性观察，从而更好地对荒诞的形成、累积和爆发进行见证，使观众在情感相对游离于故事进程的状态下开怀大笑。 在赵小帅第一次到夜总会追砍刘德龙的那场戏中，小帅失其所踪，手持菜刀冲进一间间练歌房、健身房，每个房间里轰鸣的音乐也喷涌而出，于是我们听到了许多传唱一时的流行歌曲（内容都是情和爱）的片断连缀在了一起，一并响起的还有小姐们的尖叫、赵小帅的踹门声，画面上赵小帅颇为生猛地冲进冲出，一种荒诞的意味无言地传达给了观众。这一段相当鲜明地表明了本片的立意：在给出一个喜剧故事的同时，以质朴的、民俗性的“俗”作为参照，揭露都市人当下生存状态中华而不实的成分，以喜剧形式完成对都市生活的文化批判。片中两个涂脂抹粉的老太太哼哼呀呀地演唱“十八岁的哥哥”，还有即将行凶的赵小帅跟东北大姐合唱“姑娘十八一朵花”，无一不是体现着导演这方面的用心。 到了影片的后半部分，迎来了最终的一场大戏。所有的枝节问题都汇总到了喜洋洋餐馆，张秋生和赵小帅约了刘德龙前来商谈，打算和平地解决此前发生的所有纠纷。餐桌上张秋生发现小帅不改初衷，还是打算“一刀拿下”，张心寒之余，苦口婆心地好言相劝。在这出长达几十分钟的戏里，人物几乎没进行任何活动，只是坐在餐桌旁喝酒吃菜，全靠出色的大型对白，将剧情推向炽烈的高潮。这一整套大型对白向我们表明，由于个人修养、身份、立场的不同，“有话好好说”往往只能是一种理想的状态；对话作为一种复杂的、社会化的交际活动，并不象张秋生这位忠厚的知识分子想象的那么单纯，“有理走遍天下”也只是自以为有理者一厢情愿的说法罢了。

5. 电影文化内涵和艺术特色是什么意思

电影的文化内涵就是说电影的主要内容和要表达的中心思想，也就是电影的精神内核，电影的艺术特色是说电影的表现形式，电影所用的拍摄技巧和手法。这两个特点一个是没在的，一个是外在的

6. 电影文化的意义是什么

电影是一种具有世界性的语言艺术，是各种文化融合的产物。
现代电影可以作为本民族文化的载体，一这种综合性的艺术形式去向世人表达并达到传播与发扬的目的。

7. 对于影视文化的理解和看法的作文

［内容摘要］加入WTO，中国的市场将进一步开放，影视业面临着前所未有的机遇与挑战。在这一机遇与挑战中，中国面临着的决不只是影视工业经济形态的巨大冲击，在文化领域，也将面临着“文化帝国主义”的巨大冲击。这一问题，不论从经济形态，还是从文化形态，都需要我们极其关注。

本文对存在于世界影视中的“文化帝国主义”，特别是美国影视的“文化帝国主义”进行了较为全面、深入的分析。本文认为，美国影视的“文化帝国主义”在文化形态上集中地体现：一、对影视本性认识的根本性偏差，导致了美国影视的唯经济主宰；二、对高科技变成人类图腾的迷狂，导致了美国影视堕入滥用技巧的误区；三、对悠久历史文化的嫉妒，导致了美国影视呈现出极度的扩张欲望。

针对愈演愈烈的美国影视“文化帝国主义”全球化，本文不但论述了法国率先提出的“文化反弹”理论，而且就“文化反弹”理论在影视界的影响，特别是对中国影视界的影响，进行了对策性的分析与研究。提出了中国应当在三个层面上来确立自己的影视文化战略：在影视文化观念形态上，我们一方面要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识到21世纪信息社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势；在影视机制运作层面上，要尽快建立与世界影视工业接轨的市场运行体制；在影视的具体操作层面上，要在市场研究、影片创作、影片制作、影片发行的所有营运环节中，体现出中国影视产业体系的国际化特点。

［关键词］影视；WTO；文化学；文化帝国主义；文化反弹

说明：由于国外影视间近年来出现的体制“合流”大趋势，特别是美国出台《1996年联邦电信法》后，以此为标志的信息产业媒介“空前大整合”潮流风起云涌，电影电视之间的分野已极其模糊（即产业形态和媒介壁垒正在打破和消融）。因此，本文在提及和使用“影视”概念时，一是多用影视合流的“泛指”；二是所提及和使用“影视文化传播”概念时，多限于“影视艺术作品”的范畴。

加入WTO，中国的市场将进一步开放，影视产业面临着前所未有的机遇与挑战。从中美签署的WTO双边协议的内容来看，在文化领域电影业是受冲击最大的行业之一。中国加入WTO影视业作出的承诺主要是：在电影上，增加“国外大片”的进口数量和逐步放开服务贸易领域的市场。假如我们此时用“帝国文化的侵略”来谈论中国即将加入WTO的问题，那将十分刺激。这种刺激，很大程度上在于用我们意识形态的思维定势来看待“帝国文化”一词，很容易带上政治“大批判”的眼光。实际上，“帝国文化”一词，根本不是我们的“发明”与“创造”。在学术界，哲学领域的法兰克福学派60年代末就涉及此问题。作为政府间文化政策的主张，是法国文化部长雅克·郎于1982年，在联合国所作题为《美国文化帝国主义》的演讲中就曾提出的。这种提法出自法国，直接的原因似乎是法国的视听业，特别是影视业受到了美国的巨大冲击，但更为深刻的原因，应当是法国文化的高度自觉与文化渊源的极其深厚，加之法兰西的独特个性。诸种因素的合力，共同促使了这种被称之为“文化愤懑”首先在法国，而后在欧洲的喷发。很快，这一问题得到了众多国家，主要是文化渊源丰厚，工业化程度很高，视听业（特别是影视业）非常发达的国家的响应，并引发了一场颇具声势，颇为激烈的论战，对这一问题的学术大讨论，甚至形成了学术流派。

在中国即将加入WTO之际，这一问题陡然“再现”（我们毕竟要履行所签署的入世公约）。我们如何不是简单地，甚至只是感性地研究影视业中的“帝国文化”问题，而是深入地，在学理层面上对这一问题进行持久的研究，已成为影视界一个十分突出的课题。这问题也应当成为中国文化战略研究的重要组成部分。这样的研究，不仅在影视上、在文化上，而且在政治上、经济上，都将有十分积极、甚至是重大的意义。本文将就中国加入WTO，国外影视，主要是美国影视对中国产生的的影响问题，发表自己的一点学术见解。

一、加入WTO，中国影视面临“帝国文化”传播扩张的严峻态势
2000年年初，美国商务代表白茜芙（又译白介夫）在洛杉矶贝佛利山庄的一席演讲，为美国影视工业进军中国大陆市场带来一片喝彩，与会的八大影片公司主管和海外发行代表更是显露出勃勃雄心。美国电影协会主席贾克·瓦伦提(Jack Valenti)满怀信心地表示，中国加入世贸后，将为进入中国大陆市场的美国影视业提供难以计数的机会，其中包括影片开放进口、投资兴建影视院以及跨国合作拍片等。瓦伦提一向被称为美国影视工业的超级说客，他为了促使美国国会通过给予中国永久正常贸易关系法案，曾多次在国会发表演说。瓦伦提的亲密伙伴、美国福克斯公司的东家，也是国际传媒大亨的梅铎(Rupert Murdoch)，过去多年来一直默默地从事进军大陆市场的努力，今年5月他也走到了前台，甚至开放位于洛杉矶西区的20世纪福克斯制片厂，并召开以进入中国大陆影视市场为主题的“亚洲娱乐与国际影视艺术”会议，其目的在于协助美国政府和影视界认识并进入中国巨大的影视市场。

美国娱乐业被归为“以版权为基础的”制造业。1998年被称之为“王中王”的影视业与电视业，以及所带动相关的录像带 、录音带、音乐出版行业等方面的总收入高达 600亿美元，占美国出口额的第一位，其中120亿美元是由影视业直接创造的。在美国影视巨子的眼中，中国内地不但是一个13亿人口的巨大影视市场，而且是世界影视最后的一个大市场。他们相信在世界各地所向披靡的美国影视能在中国进入世贸后，到中国内地大发利市。就以过去数年为例，中国内地每年最多进口10部影片，美国电影业从中获得的平均收益是2500万美元，而在日本、香港等地的收入，由于少受到限制，往往都能突破10亿美元收入，这就带给他们无限的憧憬。美国电影协会联合会秘书长莫瑞（James Morel）指出：“中国大陆加入WTO后，第一年从美国进口的影片将从已往的10部增加到20部，中国人一向有看电影的习惯，若以每人10元计算，便能超过20亿美元。”莫瑞说：“根据统计数据，中国大陆每12万2千名观众才有一家电影院；在其他国家或地区，平均每8000-18000人即有一家。”因此，大陆开放外国影片进口后，势必兴建更多的电影院，而美国电影娱乐界不会错过这个良机。除了兴建近年盛行的连锁式电影院外，由电影票房连带产生的外围商业行为还有光盘、录像带、唱片、录音带、书籍以及纪念品的发行、销售，每一项产品衍生的利益都令美国电影垂涎三尺。有别于八大影片公司，一些零星的独立制片人则正在寻觅他们跟中国大陆电影界的合作方式。

日前由上海返回洛杉矶的一名先头人员表示，中国大陆本土电影制作正尝试技术性的突破，美国电影中的计算机影像合成技巧领先全球，未来这方面的合作可为美国业者提供无限商机。总之，当今美国影视业的上上下下，都开始摩拳擦掌，只待中国正式进入世贸后，便能随着美国商业大军长驱直入。

然而，对中国大陆有着更为深入研究的兰德公司（美国最好的思想库之一）却有其力排众议的看法。兰德公司认为，美国影视业与其他工业不同，不可能像波音公司卖飞机一般，只是制造与出售产品，也不似英特尔直接到大陆设厂，聘用当地劳工生产芯片而已，影视业所衍生的意识形态将会面临政治上、文化上难以计数的阻碍。美国要真正打开中国意识形态领域的市场，将要比纯粹的经济领域赚钱花费更多、更大的精力。 但是，美国必须这样做，因为影视业是中国入世后，美国进入中国意识形态领域产品的第一场巨大战役，胜败如何，直接影响美国在文化领域其他事业的开拓。兰德公司的研究，十分值得我们注