中国电影艺术内涵是指什么

① 影视作品的艺术特色指的是什么

影视艺术从无声到有声、黑白到彩色，最终由声音、画面等多媒体元素组成，具备了其艺术特性。例如影视艺术画面的符号性、镜头元素、造型元素和场面调度；声音中的人声、音响、音乐和音画；另外还有个就是由声音和画面共同组成的蒙太奇。在无声影视中它们没有声音效果，而且画面的某些特性也不全，比如场面调度，当时技术限制在场面调度方面要求很低。

我们有种感觉，很多事情在我们记忆中只是过眼云烟，其实这些过眼云烟的场景即可说成是我们的印象画面，也可以说成是影视画面。因为影视画面是对人类生活的再现，无论是我们的记忆还是曾经的历史，他们都可以归结到这一类。现在最重要的一点是：影视画面存在与否的问题。

就像哲学上的意识与物质一样，第一性永远是个争论无休的话题。前面我们有说印象画面可以理解成影视画面，它们虽然作用于我们的意识，但是真正存在吗？在我们视觉作用下那些画面出现后，他们是没有物质元素的，也就是说影视画面并不是客观存在的，只是一种记忆手段而已，至于记忆手段要怎么去实现那可以用科技来衡量。影视在记忆人类社会生活的同时被划分到艺术领域后，它所记忆的那些现实映象被称为特殊的艺术符号。它是一种能够超越现实的现实，就像现在拍的电影电视都能凭空捏造一样。

还有一种情况叫印象嵌套。比如那些影视作品中那些人物回忆的画面，还有就是穿越时空之类的。在最原始的《西游记》中是事件从头到尾放映，可以说成顺序，而在后来改版的《西游记》中却以倒序来放映，在倒序放映时就不得不用印象嵌套；再者时空穿越类的，比如新版的《神话》，先现代后古代，而在陈述古代的同时又嵌入现代，这可以说成是错落有致。《神话》从刚开始的现代出场再返回到古代时，欣赏者本以为那是一个回忆的过程，但是导演却用的古代陈述，并不是他们回忆的过程，当然这点只有在结尾时大家才看出来，因为那部影视作品叙述了两千年时才得以见证它的模式并不像其他穿越作品那样用倒序进行的。

影视画面的镜头元素包括有长、中、短景的取景问题，另外还有很多素材也包含其中，比如那些镜架、灯光以及那些参与对调的设计人员都可以归类的镜头元素。

感触较深的就是走秀。湖南电视台是近年国家兴起的最有热度的走秀栏目，有我们熟悉的超女、快男快女等等。而这些走型后都需要镜头元素，不能只是光凭那几件“原始”类型的服装就可以红遍大江南北。在这些走型后的走秀节目中镜头元素尤其重要。从刚举办始它们先做好宣传力度，然后再聘用灯光等设计师架构舞台，最后再由参赛选手上场为栏目增光添彩，在这些程序的执行过程中它们的共同点就是要争取到最佳的镜头元素。有很多人说这些都不是属于影视，但它们属于艺术是肯定没错的，既然都是艺术那是万变不离其宗的，镜头元素只不过是影视艺术中画面所追求的另一独到元素罢了。

再者取景的问题也是镜头元素的要点。比如那些灯光师和摄影师他们在取景时是有距离要求的，该取长景时绝不会怕没有物理设备那用简短线材，取短景时绝不会担心遭人呕吐而cut。见得最多的就是我们在看那些拍戏的后台花絮时会有很多搞笑的地方，大家在捧腹大笑的同时该考虑的是这些镜头的剪辑交不像我们想象的那么简单，不像一个画面就是一张影像，他们所播放的每一秒钟的那二十四张画面是通过无数人力、劳力、物力合资而成的。仅一个镜头元素就会这么让人费劳费心，那么其他的元素呢？

造型元素也是我们数之不尽、艺术家们用之不竭的资源。偶像剧《终极一班》、《终极一家》这样的系列的最终走型就是以偶像人特的造型为主。大多数时候观众欣赏影片并不是看影片如何，他们看的是演员名声，随便找一部很垃圾的影片让周杰伦去改编也能在影视界引起轩然大波，这就是当今天影视艺术的跟风潮流，如此这般盗版也数不胜数，本来一篇很烂的影片非要拍十来次后来却越拍越烂，这就是当今影视艺术的“不朽”杰作；原本让人熟悉的历史剧也被糊弄得面目全非，这就是当今影视艺术的“创新”。在脱离造型元素的影视作品没有从表象上去被观众认可，是永远做不到对人类社会生活的再现的，它就是一个植物人，没有意识，未经雕刻的朽木。有一类影片是可以脱离造型元素这一项的，那就偷拍。在新闻联播上的那些监控除了向人反映一个社会事实外没有任何的影视艺术作品内涵。

在综合上面所述的所有元素后还是不能构成一部具有独特画面的影片，因为他们缺少一个环境，缺少一个包装他们的东西迪个东西就是所谓的场景。场景在应用时有很多要注意的地方，比如调度。此“调度”非彼“调度”，此调度讲的是场景该调整的度数，可以说成是微调的参数，而并非公司员工间的分配问题。前面有说场景只是包装其他的画面元素，它就像一个可变容器，而这个容器更形象地可以放在三维坐标系中去理解，有长宽高，场景调度就是对其长宽高进行调整的过程

② 什么是电影艺术

电影艺术是20世纪诞生的一种艺术类别，以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创点击此处添加图片说明造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。
电影艺术 - 内容
电影艺术
一般称它为继文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑之后的第七艺术，是唯一知道其诞生日期的艺术。但是在它最初出现的时候，它只是被看作低级游乐场里的玩意儿。否认电影是艺术的人们认为它是机械发明的产物，而机械是不能创造精神产物的。也有人拒绝承认它，根据是歌德说过“艺术决不应该和现实一样，和现实毫无二致是不可能体现出艺术的”。
事实说明，任何艺术都使用适合于它的工具。正是有了摄影机、录音机以及洗印技术的发明，才有今天的电影，但是这些都不过是为电影艺术服务的工具，而且它们的每一进步都给电影艺术的发展带来更大的可能。摄影与录音设备维妙维肖地复制自然的本领确是越来越大，但是电影艺术追求的并不是自然的复制，而是依靠它的独特的叙事手段、表现手段，可以比实际生活更集中、更强烈、更富于典型性地反映生活。事实说明：电影不仅是艺术，而且在电视发明以前，一直是群众性最广的艺术。

③ 中国电影艺术的思想

中国电影理论
电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点：
①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道” 的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会——历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究，而不是影像——镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏” 。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影” 看作是完成“戏” 的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。” 侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。” 有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。”
中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者，社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师” 的主张，洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨” 的声明，在当时是最有代表性的。其次，影戏理论注重对电影情节——剧作水平的研究。认为“电影的剧本是电影的灵魂” 。人们在这一前提下，对电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等不同方面进行了理论探索，要求剧情曲折有趣、耐人寻味，要求保证叙事的“调和” 、“流畅” 。和情节因素相比，造型因素主要被看作一种“扶助” 的成分。
在20年代的电影理论探讨中，除了占据主导地位的“影戏” 理论，还有一些其他主张。例如史东山等人注重电影与美术的联系，强调电影的“视觉美” 和“形式美” ;田汉则认为电影应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷” 。但这些理论的影响都不及“影戏” 理论深远。
1933年，由夏衍等人组成的中国共产党的电影小组成立。他们在参加编剧创作的同时，亦着手建立新的电影理论批评工作。他们从革命的功利目的出发，要求电影成为反帝反封建的革命舆论工具。他们阐述了电影与时代的关系、电影的阶段性等问题，亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生” 和“教化社会” ，而把电影放到更广阔、更严峻的社会现实中，奠定了中国电影理论进步的现实主义思想传统的基础。另外，对苏联电影理论的介绍也给中国电影理论带来了新鲜血液。这种介绍是从1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声电影未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和电影眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《电影脚本论》、《电影导演论》、《电影表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《电影术语辞典》、《电影戏剧的编剧方法》、《电影戏剧表演术》等专著和论文，其他人亦有《电影导演论》、《电影摄影论》等相继问世。
抗战爆发后，理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代电影理论的最主要收获，是陈鲤庭编著的《电影轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的电影艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对电影的综合把握，为中国电影理论研究提供了一个新的视点。他指出,电影“在技术上有逼肖自然的特征” ,而在艺术上又努力超越自然“写真” 的状态，“正是在这种超越自然的‘真‘的地方，才存在着电影艺术家的表现手法和艺术” 。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手，分析了电影表现的性能及运用方法。
中国电影理论的演变1949年后，研究电影如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了中华人民共和国电影理论界的一项重要工作。在这中间，曾产生过不重视艺术规律、过分强调电影直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。
尽管如此，中国的电影理论仍在许多方面取得了突出的进展。在电影特性和技巧理论的研究上，这一时期最有价值的成果是史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷” ，一方面把电影视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉” 的视觉艺术性质。把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时电影创作中存在的不重视和不熟悉电影特性的问题，着重从艺术技巧角度对电影艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了电影具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过” 及画面视野局限等缺点，指出正是这些优缺点相反相成，互相制约，构成了其艺术形式的特性，即“鲜明的动作性” 、“结构上的简捷鲜明” 、“依赖视觉形像，依赖造型表现力” 、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循” 等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《电影编导简论》(1949)和顾仲□的《电影艺术概论》(1950)也是这一方面的专著。
电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动” 地“诉之于观众的直觉和联想” 。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构” ，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性” 。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪” 、“密针线” 等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于电影文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于电影剧本的创作问题——视觉形像的创造》
(1955)和《电影文学三讲》(1958)、袁文殊的《电影中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习” 作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性” ，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一” 。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习” ，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境.情景.情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
1963年，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》（第一、二卷）出版，这是中国电影史研究的开拓性工作，它也从一个侧面为电影理论研究提供了帮助。
总之，新中国的电影理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响，也存在严重的形而上学倾向，出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就电影工作讲了话，强调解放思想和尊重艺术规律。1962年，瞿白音发表《关于电影创新问题的独白》，提出了“去陈言” 、“创一代之新” 的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言，而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言” 归结为主题、结构、冲突“三神” ，认为它们都在应破除之例，主张创思想、形像、艺术构思之“三新” 。
但随着左倾错误逐渐向全面发展，电影理论研究出现了停顿和倒退。“文化大革命” 中,林彪、“四人帮” 全盘否定了中国电影的历史传统，把“三突出” 的样板戏经验强行推行到电影中来。这些理论无视电影艺术的特性，扼杀艺术家的创作个性，使得中国电影在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。
新时期中国电影理论“文化大革命” 以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。
从20年代“影戏” 观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。他认为:“不可否认,电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧迈出了第一步。然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢？” 作者对此作了否定的回答。他强调，“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面” ，并在文章中对此作了具体的论述。接着，张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章，提出了“电影语言现代化” 和“电影和戏剧离婚” 等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性” 在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出：“戏剧化并不等于典型化，但典型化必须要戏剧化。” 针对以上两种意见，张骏祥提出了“一夫多妻” 的主张，他说：“电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻‘吧。”
在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值” 说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值” 。“文学价值” 首先是指“作品的思想内容” ；其次是“关于典型形像的塑造” ；第三是“关于文学的表现手段” ；第四是“节奏、气氛、风格和样式” 。这些都是应由剧本所“提供” 和“决定” 、而由导演用电影手段来“体现” 和“完成” 的“文学价值” 。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性” 和“文学价值” 以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学” ,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值” 说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值‘如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。” “如果一定要用‘价值‘这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值‘，而未必是‘文学价值‘。” “我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。” 钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身” 的观点。
在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影‘,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。” 从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动——言语，和内在的感情运动——音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构” 。其次，“出现了一个声音空间” ；并且“声音和视觉画框之间出现了张力” 。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。” 郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时” 的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同” 辩》及一些文章中认为：“民族化” 是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化” 的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。

④ 中国当代电影文化的内涵与特点

中国当代电影(新时期)从1977年开始到现在，进入一个蓬勃发展的新时期 。
其主要特点 ：
①坚持和发展革命的现实主义道路，坚决执行双百方针，题材广泛，反映生活中各类矛盾有一定的深度和广度。如《天云山传奇》、《喜盈门》、《人到中年》 、《高山下的花环》 、《血，总是热的》、《伤逝》、《骆驼祥子》等影片。
②尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格。如《南昌起义》、《西安事变》、《廖仲恺》等影片对革命领导人进行了多角度的刻画，对蒋介石等历史人物能实事求是地按照历史本来面目表现。
③在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。在电影创作繁荣的同时，电影理论研究也空前活跃，并在相当多的创作人员中发生影响。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后，美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道；还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。科教片也有新发展。
④电影厂在原有的基础上陆续增建八一电影制片厂、儿童电影制片厂、珠江电影制片厂、西安电影制片厂、峨嵋电影制片厂、潇湘电影制片厂、内蒙古电影制片厂、天山电影制片厂、福建电影制片厂、广西电影制片厂、青年电影制片厂、深圳影业公司、云南电影制片厂13个主要生产故事片的电影制片厂和中央新闻纪录电影制片厂、北京科学教育电影制片厂、上海科学教育电影制片厂、上海美术电影制片厂、上海电影译制厂和中国农业电影制片厂。
⑤1958年在北京建立了中国电影资料馆，1989年在该馆基础上建立了中国电影艺术研究中心，并创办《当代电影》和《电影信息报》。电影工业和科研方面都有相当大的发展。国产电影器材已基本上可以解决放映和制片需要，还研制成功立体电影、环幕电影等。全国放映单位已达14万之多，比1949年增长了350倍。1960年成立中国电影工作者协会，1979年改组为中国电影家协会，颁发电影金鸡奖；影协下设中国电影出版社；还编辑出版《大众电影》，举办电影百花奖评选活动 。自1980年起每年由文化部（1986年起改由广播电影电视部）对上年度的优秀影片颁发政府奖。中国电影发展的关键在于提高质量，开拓新的题材和体裁，继承和发扬中国电影的优秀传统，借鉴外国影片的经验，创作出既有中国特色、民族风格又有国际水平的影片。

⑤ 艺术的内涵主要指什么

艺术的内涵主要指作者把对生活的深刻理解，将最精髓的东西融入到自己自己的作品中，把它表现出来并得到人们的共鸣与思考！

⑥ 电影艺术的含义是什么它与其他艺术门类有什么关系或区别与联系

电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。

电影具有独自的特征，电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性突跃的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们日常生活不可或缺的一部分。

(6)中国电影艺术内涵是指什么扩展阅读：

在电影百年的历程中，创作启发理论，理论推动创作，成为一个交互发展的过程。电影理论的发展和各次重要的电影创作运动紧密相关。苏联学派的探索、法国和德国的先锋派实践以及意大利新现实主义分别启发了蒙太奇理论、先锋派理论和真实美学的建立。

法国新浪潮运动与法国电影手册派交相辉映，享誉世界。爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论深化了我们对电影的认识；电影作者论则强调了导演的核心作用，加强了对电影实践的指导。而好莱坞的制片厂体制、类型片模式及后来的新好莱坞独立制片是电影产业化的典范。

⑦ 电影的艺术性和商业性指什么

小议电影的商业性和艺术性 其实，很多时候商业电影是相对于艺术电影，或者说文艺片而言的。 顾名思义，艺术电影追求的是影片的艺术内涵，以行业认可为目标；商业电影追求的是票房及其衍生物的市场价值，以消费者认可为目标。所以我们所看到的所谓艺术电影的主题都是探求哲理、挖掘人性之类的深奥题材，拍摄手法不拘一格；而商业电影往往为了迎合广大观众的欣赏口味，拍摄手法以视听感官的刺激为方向，于是这个导演看见那个导演的方法受欢迎就拿来借鉴，日久天长就难免落入俗套。 从大众文化的角度看，注重电影的观赏性和商业性，是电影在走向市场的过程中必须具备的一个不可或缺的重要因素。事实上，在高度物质化的现代社会，即使是一部艺术电影也必须或多或少的考虑到自身的商业化效果，当然一部商业电影也或多或少带有导演的主观艺术成分。完全的商业和完全的艺术是不现实的。其实电影艺术性本身就是大有文章的，拍摄技巧、拍摄手法、电影故事性、思想性，甚至演员台词服饰，电影背影音乐电影插曲……每一个环节都有它的章法可言、文化可言、艺术可言。当然，普通的商业电影与艺术电影的审美逻辑和目标追求有着明显的区别。艺术电影讲究艺术本身的完美或创新，艺术性是其至高的追求。而商业电影主要是为博取世俗大众的一笑，或者是某些不良社会成员的嗜好而拍的！这在某种层度上也可以说是把二者分了下层次，大家或许都愿意把自己和艺术电影扯上边，但是在日常的现实生活中，我们还是更乐于看商业电影的！为我们日常的社会生活减压啊！众所周知，戛纳始终是一处堪比耶路撒冷的圣地。但近10年来，随着全球电影业的娱乐转型，这个电影节也不免露出几分疲态。进入20000后，戛纳电影节似乎有些乱了方寸。凭借全球行销优势和影像高科技霸占了各国银幕的好莱坞大片，逐渐改变了电影观众的观影兴趣以及电影人的创作方向：动辄以上亿美金制作的美国主流电影，灌输给人们的是华丽的电脑特技、壮观的数字景象以及令人迷狂的偶像明星。其实，我们也该向中国当代的电影导演贾障柯学习，不要忘了我们前辈导演大师的“艺术”同时努力，适当的假如我们现代科学特技！让我们的电影在艺术上不失传统而在框架上更能吸引年轻人的眼球！ http://woaihuayun.bokee.com/viewdiary.15974938.html

⑧ 简述中国电影摄影学派精神内核--“意境”的含义

艺术的至高境界。中国电影摄影学派的精神内核意境是指意境是中国之美的结晶，是艺术的至高境界，是人独特的智慧。意境，可以通过摄影的方式表现出来。摄影的意境，就是要把握作品内在的感觉，通过想象，能在脑中勾勒出一种环境。

⑨ 艺术电影的含义

又叫Art Film，Art Movie。与商业电影相对立的一种电影类型。电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。艺术电影在电影艺术的发展历史上做了重大贡献。
西方文艺理论认为,在艺术创作上青年人是艺术的革命者,中老年人大多是艺术的保守者。究其主要原因,艺术创作是无止境的,而人的精力和创作能力始终是有限的,商业电影本身就是由艺术电影发展而来,是一种更为成熟的电影创作行为。电影艺术的高度自由使得它可以超越古典主义对丑、美的定义以及其他种种限制,因而对于电影艺术欣赏,要拥有多层面、多角度的综合思考和详尽分析。

⑩ 电影的艺术价值是什么

电影的艺术价值是让观众得到共鸣，从而激起我们身上真、善、美的感情。

电影的出现最初就是一种艺术的存在，一般只有在娱乐场所才能看见的一门艺术（后来被定义为第七艺术），电影的艺术价值追求的是影片的艺术内涵，以行业认可为目标。

电影的演变中，本身就有着对艺术价值的天然诉求，而这种价值是目前中国电影所缺乏的。电影归根结底是一门艺术，不管多商业它或多或少都必须要具备一定的艺术性。

电影作用

用思有限者，不能得其神，欣赏的过程是严肃的，是需要细心品味的。

托尔斯泰曾说：“感受者和艺术家那样融洽的结合在一起，以至于感受者觉得那个艺术品不是其他什么人所创造的，而是他自己创造的。”

真正的艺术作品能够做到这一点，在感觉者的意识中，消除了他和艺术家的区别。

这虽然是对作品达到的境界的一种界定，但也道出了电影艺术欣赏的内在要求：求得观众与艺术家之间一种心灵的沟通和思想的交流。

艺术家用电影作品来传达他对社会的认识以及内心的种种感受，而观众通过欣赏充分地感受并力图走进艺术家的内心世界加以理解以达于某种程度的同一。