如何从电影开场镜头读懂主要内容

㈠ 在电影中怎样做镜头分析啊

在电影中根据镜头的景距、视角的不同，一般分为：

一、极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

二、远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。

三、大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。

四、全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

五、小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。

六、中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

七、半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。

八、近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

九、特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

十、大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。

(1)如何从电影开场镜头读懂主要内容扩展阅读：

形态景别拍摄解释

一个镜头，可以由全景推出中景；近景乃至特写，也可以由特写拉成近景；中景；全景乃至远景景别是由视距来确定和划分的，所谓视距，是指摄影机与被摄对象之间的距离。

在一个镜头内，或者说一个电影句子内，就应包括经过严格选择的各种不同的景。因此，便有了各种景别

任何一部影片都要使用各种景别，概括的说，可分五大类即远景；全景；中景；近景；特写。其中还分为大全景；大特写。

㈡ 如何赏析一部电影赏析电影时要从哪些方面去理解电影所要表达的内容呢

• 正所谓，看电影，所以当然是从“看”，眼睛开始。动作片，那就紧紧的盯住他们的动作，情节片，那就要看他们的表情。但是，还要看到一点，那就是他们每个人物心。看上去很深奥，可其实并不难。电影为了表达出人物，演员们都会把表情尽可能的真实。好的演员，会把那个人物塑造得就像你身边一个朋友一样。通过他们的表情，就可以看得出人物的内心。是痛苦？挣扎？还是开心？幸福？跟着人物的内心，一起体验电影的精彩，是再美妙不过的事了。

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  电影，不仅仅只是想让我们看，还需要我们听。倾听什么呢？配乐，人物说话的语气，还有出现在其中细微的声音。配乐可以说是一部电影的一大亮点，（比如宫崎骏电影中就出了很多大家都很喜欢的配乐，也让我们记住了久石让。）配乐，主要为了烘托气氛的，成功的电影中成功的配乐，总能带着大家一起进入电影，配合着人物说话的语气，混合出或者悲伤，或者搞笑的情境。

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  我们要带着我们的心去看电影，说的高雅些，就是欣赏。看懂了情节，听着音乐，了解每个人物的心之后，总会有一些感慨。走马观花的同志会评价这是部好片还是烂片，而真的用心去体会的，会从电影中的人物看到一些社会现实，或者——自己的影子。也许是自己从前的梦想，也许是和其中某个人物相似的生活经历。接着——会感情汹涌。那看电影的目的就达到了，给我们有些麻木的生活一些波澜，一些感动，或鼓舞，或安慰的情感。记住一些事，忘记一些人，然后轻装信心满满的继续生活。

㈢ 电影开场镜头的10种典型手法

电影开场镜头的10种典型手法

一部电影能否在一瞬间抓住观众的眼球，和观众产生良好的化学反应，开场镜头扮演着重要的角色，下面我为大家搜索整理了关于电影开场镜头的10种典型手法，欢迎参考学习，希望对大家有所帮助!想了解更多相关信息请持续关注我们应届毕业生培训网!

电影若只如初见，对于任何电影来说，开场镜头就好像打开光影世界大门的钥匙，引领观众开启电影之旅。对于导演和制作人员来说，开长镜头必然经过深思熟虑，有时候它可以是整个电影故事的开端，有时候它也可以是整个电影故事的末尾，启承转折，柳暗花明。

首尾呼应

这应该是最司空见惯也最简单粗暴的开场镜头手法。电影史上经典的首尾呼应电影数不胜数。早期有著名西部片导演约翰·福特的传世之作《搜索者》，影片以一位女性为视角打开大门的门廊镜头为开始，以约翰·韦恩饰演的主角埃森落寞的走出大门的门廊镜头为结束，两个镜头前后呼应，并形成巨大的落差，诠释了男主角埃森在经历复仇之旅的孤独内心。影片对于门廊镜头的划时代应用也成为后来电影人争枯信清相学习模仿的对象。到了21世纪，一部来自科恩兄弟的《醉乡民谣》对首尾呼应的手法进行了更深一步的探索，《醉乡民谣》所呈现出来的开头即是结尾结尾即是开头的叙事手法和结构，必将成为下一个经典。

镜头对准主角

又一个在现代几乎被泛滥式使用的开场镜头手法，这种手法的好处在于可以第一时间拉近观众和电影的距离，让观众和主角一开始就面对面，加强观众对电影的代入感。另外，把镜头对准主角也有利于电影故事的自然展开，总领全篇。

而对于此类手法最常见的应用莫过于以某个著名人物为主角的记传体剧情长片。电影史上最经典的对准主角的开场镜头之一莫过于由马丁·西科塞斯执导罗伯特·德尼罗主演的《愤怒的公牛》。影片的一开场便以一个几乎静止的镜头来展示这位由罗伯特·德尼罗饰演的意大利裔传奇拳击手杰克·拉莫塔，并在构图中刻意的把主角放在画面的左侧，加上在黑白光影中都可以清晰感受到的昏暗灯光，一个拳击手在擂台上肆意的挥舞，为影片打下了悲情英雄的基调。同样出彩的还有来自韩国导演奉俊昊的《母亲》，影片的开场由金惠子饰演的母亲在一片长满枯黄野草的偏僻荒凉的无人区有气无力的跳着不知名的舞蹈，展示了这位母亲孤寂无力的坦中苍白内心和对于美好生活的一丝幻想。

镜头对准暗示物

一切物语皆情语。几乎所有的观众在看到电影开长镜头的一瞬间，都会在心里开始思考这部电影接下来将要讲诉的故事和揭示的寓意。而将镜头对准某样事物，某种景色，或者回环曲折的描述某样物体的全貌，就是为了刺激观众去思考，或者给观众留下一丝疑问。这算是开场镜头比较高明的手法，因而实际应用起来也往往能够达到奇效，尤其在一些心理惊悚类电影中有着出色的应用。

典型的如《搏击俱乐部》，影片一开场便用一个长镜头不停地给观众展示着某种不知名的物体，让观众感到不解，直到镜头的结尾观众才恍然大悟这是从内之外的微观人体，用来展示主角惊恐的面部表情。而到了诺兰手里，在诺兰的多部电影如《致命魔术》和《记忆碎片》中，都会选取故事中某个带有线索性质和暗示意味的事物作为影片的开场，而观众也会在观看电影的过程中慢慢了解这些线索和暗示所隐藏的故事内涵。

定场镜头

在影片的开场使用定场镜头，好处多多。一方面定场镜头交待了故事发生的地点，一方面定场镜头通常都有宽阔的远景，镜头感和画面感十足，对观众有较强的吸引力。同时定场镜头还能够交待故事发生的时代背景，为全片定下基调。

电影史上有很多经典的电影都用定场镜头作为影片的开场，典型的如《现代启示录》中对于残酷越南战场的描绘，尘土飞扬中一片茂密的热带雨林没前，忽然间火光冲天，伴随着直升机轰鸣的螺旋桨，一下子就把观众带入了战火滔天的战场中。《这个杀手不太冷》中同样使用了定场镜头并结合航拍技术交待了故事的发声地点里昂。

倒叙

一般意义上，开场镜头所要描述的都是电影故事的开端，不过就好像文学中记叙文叙事手法有倒叙一说一样，电影的开场镜头也存在着倒叙。影片会刻意地截取故事发展中期的某一个片段放在开场，至于以后的故事这慢慢过渡到这个片段，并交待该片段的后续故事，颇有一种曲径通幽的意味。这种手法的好处在于可以丰富影片的故事结构，创造更多的戏剧冲突和张力，另外也有利于调动观众的思维，使观众不至于因为剧情简单易懂而感到乏味。其中，诺兰的《盗梦空间》便是这一手法的典型代表。《盗梦空间》的开场镜头直接跳到了整个影片故事的末期，莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的男主角在海滩上昏迷之后被发现，并被带到了其盗梦对象的面前。接下来画风一变镜头一转，则正式开始影片的故事。观众脑海中一直都留有悬念，而这种悬念随着故事的层层推进慢慢被揭开。

“走向太空”

太空题材电影可以算是世界电影史上一次巨大的飞跃，不仅因为太空题材电影促进了电影工业技术的发展，更丰富了电影的表现形式，延伸了人类天马行空的想象力。太空题材电影的出现也促使了电影开场镜头的变革，不仅很多太空题材电影如《星球大战》、《地心引力》等在开场时把镜头对准未知的太空，描绘地球之外的壮阔宇宙，其中在现在看来仍然有巨大意义的莫过于罗伯特·泽米吉斯1997年的《超时空接触》，影片的开场以地球为索引，依次以太阳为中心点依次从太阳系延伸到银河系乃至整个宇宙，何其深邃而辽阔!而在很多非太空题材电影中也会使用开场镜头来描绘太空，比如艾曼纽尔·卢贝兹基的'摄影代表作《生命之树》。《生命之树》毋庸置疑是一部思考生命探寻生活意义的佳作，影片的开场镜头由太空中闪耀变换的光团逐步过渡到小女孩的单纯视角，镜头有致敬库布里克神作《2001太空漫游》的意味，更将影片对于生命生活的思索由地球拔高到宇宙的视角，完成了由人生观到世界观到宇宙观的转换，一下子升华了影片的主题。

黑白镜头

还记得侯孝贤导演《刺客聂隐娘》开场的那个黑白镜头吗?通过这个镜头可以看出侯孝贤导演在镜头语言方面的非凡创造力，黑白镜头一方面给观众一种复古的情调，一方面又渲染了一种浓厚的历史氛围，一方面又展示了舒淇饰演的刺客聂隐娘高超的刺杀本领，一方面色调上的变化也隐晦地暗示出聂隐娘孤苍白的内心世界。基本上开场黑白镜头的好处全部在《刺客聂隐娘》中展现的淋漓尽致：历史感，渲染气氛，角色表达，引起观众共鸣。

静止镜头

不太常用也不太常见的开场镜头手法，毕竟相对于运动镜头，静止镜头在镜头语言的表达上有很多的局限性。选择用静止镜头，即固定摄影机进行拍摄，通常意义上都和电影故事的需要撇不开关系。对于那种生活化题材贴近现实的电影来说，静止镜头是一个非常不错的选择，静止镜头所独有的纪录片质感和化繁就简的叙事风格，在描述平凡人物方面有着奇效。《横道世之介》便是一个有利证据，影片的开场的三分多钟全部由几个静止镜头组成，相对于镜头的静止是人群的走动，交通工具的运行，而主角便在这种动静结合中自然而然地出现在观众的视线中，与影片简单自然质朴的风格相得益彰。

长镜头

选择长镜头作为开场镜头，这大概是电影史上用得最频繁也是经典频出的手法，没有之一。提到长镜头，不得不说传奇导演奥逊·威尔斯1958年的《历劫佳人》，被誉为影史上最经典的长镜头之一，也是影史上最伟大的开场长镜头，没有之一。开头长达3分20秒的长镜头无论是对于光影的调度，还是对于镜头语言的拓展，都超越了时代的局限性。另外，侯孝贤导演1998年的《海上花》中开场的长镜头同样美轮美奂，从服装到布景，从灯光到镜头。2015年萨姆·门德斯导演的《007：幽灵党》虽然整体观影效果不如上一部《007：大破天幕杀机》，不过影片开场长达十多分钟的长镜头也是节奏紧凑，行云流水，让人血脉喷张。

黑屏

来自电影史上最伟大的“上帝”斯坦利·库布里切克的《2001太空漫游》，关于《2001太空漫游》开场的黑屏，众说纷纭。有人认为这种黑屏是当时时代的产物，黑屏的时间刚好是观众入场的时间，有人认为这是导演库布里切克刻意而为之，把黑屏巧妙地和影片的主题结合在一起。不管你相信哪种说法，都无法妨碍在后来发行的《2001太空漫游》各种版本的电影中都保留了这段黑屏。

㈣ 电影镜头语言

镜头就是用镜头像语言一样去表达我们的意思。我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言,只要用镜头表达你的意思,不管用何种镜头方式,都可称为镜头语言。
镜头语言的基本知识
一、景别：
根据景距、视角的不同，一般分为： 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周围大环境的画面，通常用来作影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 特写：指摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。
二、摄像机的运动（拍摄方式）
推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄像机安放在运载工具上，如轨道或摇臂，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。 升：上升摄像。 降：下降摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。 综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。 长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。 反打：指摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。 变焦拍摄：摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。 主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。
三、影视的画面处理技巧
淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。 淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。 化：又称 “溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换；②表现梦幻、想像、回忆；③表景物变幻莫测，令人目不暇接；④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。 叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。由于划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。 入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。 出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。 定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。 倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。 翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。 起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。 落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。 闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。 蒙太奇： 法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。 剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。
四、其他名词：
前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。 后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。 中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。 前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。 内景：也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。 外景：摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。 摄影棚：专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。 造型语言：传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形成了它们的造型语言体系。 画外音：指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。 银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。 宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成 1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。 遮幅宽银幕电影：也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。 声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。 声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。 声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：(1)声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。 (2)声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。
编辑本段景和镜头的基本含义
“景”就是指银幕和屏幕上的单个画面图象,是一种瞬间的空间呈现.不同的画面叫“景别”,景和景别都是一个空间概念,而“镜头”头则不同,它主要是一个时间概念.一个镜头就是摄影机或摄象机从开始到停止所拍下的全部影象。所以,一个镜头可以是一个景,也可以是两个或两个以上的景。
编辑本段镜头的形态以及景别的拍摄
一个镜头,可以由全景推出中景;近景乃至特写,也可以由特写拉成近景;中景;全景乃至远景景别是由视距来确定和划分的,所谓视距,是指摄影机与被摄对象之间的距离。在一个镜头内,或者说一个电影句子内,就应包括经过严格选择的各种不同的景。因此,便有了各种景别 任何一部影片都要使用各种景别,概括的说,可分五大类即远景;全景;中景;近景;特写。其中还分为大全景;大特写。每一单个镜头镜头的形态有以下四个方面构成:
景别,远景
(1)景别,远景;大全景;全景;中景;中近景;近景;特写,大特写。各种景别的界定以人在画面中的比例为准。如远景和大全景,主要表现人被周围世界吞没或者人和大自然的融合,全景和中景主要拍摄人物的全貌或半身,它比较接近生活中人们常规的视野,一般情况下的运用过程,都适于在这种均衡;平稳的景别中表现。近景和特写指人胸部或肩部以上的镜头,它们象放大镜似的把观众的注意力集中到形象和表情的细部,当导演要强调人物的瞬间反应或激情,给予观众情绪冲击力的时候,近景和特写就突出地发挥着他那逼近观察的作用。大特写一般指人脸上的某一个局部或某件特殊的物件道具,这是用的极少,但一用则让人过目难忘的一种镜头。 景别决定着我们对银幕上人和事物关系的程度,它所产生的不同构图又创造着各种造型表现的不同意向.通过景别的变化给观众带来的时远时近,时粗疏,时细密,时而浏览品味时而一目了然的观察方式,是电影魅力所在的重要原因。
角度
(2)角度,在水平和垂直各个方向上镜位的选择,以摄影机和被摄对象的不同方位关系,分为正;侧;背;平;仰;俯等。
移动形式
(3)移动形式,移动镜头推;拉;摇;移;升;降以及综合镜头。镜头的各种运动形式是对角度和景别的修饰和扩充，横向，垂直，纵身诸多方向上的移位，达到在运动中观察的效果，跟固定镜头的静止观察互为补充。运动镜头所造成的画面空间不断变化，更大程度地还原了活动的人在活动的世界中的视觉感受，接近（推);离开（拉）；环视；摇首；和俯身（摇下）边走边看（移）；紧紧跟上（跟）；上浮下沉（升降）以及种种复合的动态观察（综合运动），这些也正是更为生动地描述剧情展现动作的必要手段。
长度
(4)长度，镜头的时间以胶片的长度来折算，摄影机每一秒钟拍摄24画格和1.5英尺；3英尺的镜头就是2秒，90英尺的镜头就是一分钟。通常一部影片的长度一个半小时，胶片总长度既90（英尺)x90（分钟）=8100英尺（2700米），而一部故事影片的镜头数大约300-1000个左右，如果300个镜头的影片，平均每个镜头长27英尺，18秒钟，而900个镜头的影片，平均镜头就变成了90英尺，6秒钟。从这个粗略的计算结果可以看出来镜头长度的意义——它是导演通过时间控制创造电影叙述节奏的媒介。 一个镜头的长度是由内，外两个因素决定的。内部因素即镜头内容和空间形态的制约，画面内容的陌生感和熟悉度也影响着镜头长度。外部因素是指镜头段落与全片镜头序列的叙述节奏的需要，恬淡的故事，舒缓的讲法多用长镜头，追逐；暴力；欢乐；恐怖的场面和惊险；战争；歌舞等影片中，必以短镜头为主。 镜头的长度没有统一的标准，景别;角度;运动形式;长度，把每一个镜头以空间和时间的形式呈现在我们面前，构成影片的一个内容单元，同时，他们又跟相连的镜头和全片镜头的形态建立起各种对应关系,成为影片蒙太奇结构中最基本的元素。确定每一个镜头的形态时都不应孤立，单一地进行，要通盘考虑下，把总体的形态。把握，分别落实到一个个镜头及相互关系中。 在安排一个镜头时，应考虑到根据故事内容，镜头的具体布局，哪一角度更富于动作性或感染力，连贯性，预期的视觉效果和情绪效果，剪辑方案以及切出镜头和插入镜头的运用，故事和影片的形式和结构感，画面宽度以多长为宜，怎样改变和转换观众的注意力，怎样运用主观镜头或客观镜头。一个镜头在一场戏中究竟应占多长时间，以及怎样确立或改变拍摄对象与空间之间的关系等等。
镜头的组接方式
单个镜头虽然都有一定的含义，但是要按照剧情的发展，有机地，自然流畅地组接起来，才能成为一部完整的作品，于是便形成了一整套的镜头组接方式。显；隐；化；切；等，这就是指镜头与镜头之间的不同的组接方式 显，又叫渐显；渐显；淡入，这就是画面从空白或全黑中渐渐现出。 隐，又叫渐隐；淡出，与渐现正好相反，就是画面逐渐退隐直到完全消失。 若将渐隐和渐显结合起来，就会形成明显的间歇感这就是告诉了观众，这是一个完整的段落的结束和另一个段落的开始。 化，又叫“溶”或叫“叠化”上一个画面在下一个正在显现时渐渐消失叫“化出”下一个画面在上一个画面的逐步消失中逐渐出现叫“化入”。化出；化入，通常用来表现一些不完整的段落之间的时间分割。运用叠化能表现某人或某事在一段相当长时间的变化。 切，又叫“切换”具体讲，又可分为连续性切换和穿插性切换。 连续切换，即后一画面中所表现的动作是前一画面中动作的继续或者是前一画面中所展现的内容的一部分。把其间的许多不必要表现的过程都“切”去了，不但脉络清晰，而且简洁流畅。这便是连续切换。 穿插性切换，它与连续性切换不同，后一镜头不是前一画面中某一动作的继续，他不包括前一画面的某些部分。但它们有内在的相关因素，在整个故事发展的链条中是可以连接在一起的。 关于镜头（画面）的上述组接方式，只是影视艺术剪辑的多种多样手法中的几种。归纳起来有两大类：即技巧性组接。如果画面的组接使用的是隐；显；化等手法就须在剪辑组接时使用某些光学技巧，因此叫技巧性组接。而切换则无须使用任何光学技巧，因此它叫非技巧性组接。 关于影视画面的各种组接方式，实际上是蒙太奇技巧在画面转换和组接中的具体运用。电影和电视其所以通过画面说话，成为能讲故事的叙述艺术，只因为它们具有一种最基本的构成手段——蒙太奇。蒙太奇既是影视成为独特艺术的基本特性，又是影视画面实现基本叙事功能的一种“语法修辞”，或者说影视和电视能够成为完美而独立的艺术的基本手段。 在电影的制作中，需要将全片所表现的内容，分解成许多不同的镜头，分别拍摄完成后，在按照原定的创作构思，把这许多分散的;不同的镜头，按照故事的发展，艺术地加以剪辑;组合，使其通过画面形象相辅相承的关系,产生连贯;呼应;悬念;对比;暗示;联想;烘托,以及快慢不同的节奏,从而构成一部有机的;自然流畅的;能表达一定思想内容的影片.当声音和色彩作为电影的构成元素进入电影以后,又增加了画面与声音,画面与色彩,以及声音与声音等各种各样的组合方式和组合技巧.所以,蒙太奇又是一个不断发展丰富着的艺术范畴。

㈤ 如何理解电影镜头所表达的意义

导演的意图大多来自舞台，通过调度演员达到传递信息和情绪的目的。比如两个人在同一个画面出现，但是两人站的很远，其中一人做出防备的姿态，我们得到的咐哪信息是两人的疏远和警惕，不是陌生人就是有隔阂。当导演做电影时控制了观众的视线，便希望通过画框隔离两个人，让观众潜意识认为两人不在一个空间来营造疏远感。好吧，道理是这样子，樱没但是我也没有墙裂感受到镜头设计和调度带来的感受，可能有但不强烈，随着时光流逝，我们变得更愚蠢了，不光更愚蠢，同时我们更自以为是了。误读永远存在，看不懂永远存在，批评永远存在，但是要去观看电影本身。我们今天就是根本拒绝艺术电影。拒衡颂码绝也就罢了，你有你选择的权力，可怕的是，转回头来，那些从来没有看过艺术电影的人说，艺术电影是在装X，或者精神手淫和精神俯卧撑。我觉得这是时代的悲哀。

㈥ 电影观后感怎么开头

电影观后感怎么开头

电影观后感怎么开头，观后感里的内容不限制，比作文更加的没有限制，因为不限题材，看你随意发挥，但是文章需要紧扣中心思想，言之有理，下面我带大家简单了解一下电影观后感怎么开头。

电影观后感怎么开头1

好的开头，应当具有这样一些基本的特点：

1、在故事叙述最合适的地方开始。在这里当然没有统一的尺度，要结合具体的故事内容。

2、吸引观众。故事开始了，要吸引观众的注意力，并非易事。要使他们能认真地看下去，引起一定的兴致又在故事进展过程中感受到艺术品味的审美满足，需精心设计、构思。能够尽快地吸引观众，才算得上好的开头。

3、交待清楚、利落。对事件、人物的交待，是影视片开头必须要做的事。能否把故事开始之前的部分，除了应有的故意留的悬念之外，在短时间里交待清楚，而又自然地体现在故事中，使人不感到是故意在交待，并不是很容易的。

4、自然地发展。故事开始了，既要照顾到交待人物、事件，又要吸引观众，还不可忘记让故事进行下去。

综合起来，好的开头就是要在影视片开始的几分钟到十几分钟之内，引动的注意力，交待清剧情，并使剧情开始发展。

好的结尾，也具有一些基本特点：

1、收束适宜。在问题解决之后，或悬念澄清了，观众心中的疑团解决以后，就应当马上结束全片。

2、留有余味。或者为了强化主题，或者为了揭示人物的命运，不管如何，作品的结尾都应考虑如何使观众留下深刻的印象。这包括在：思想的力量，撼动人心；艺术表现上的独创，满足观众审美需要。不同的结局，可以表达出不同的生活意义，给观众以不同的感受。抓住这种欣赏感受加以思考，来展开评论，是进入艺术分析的有效途径。

故事的结尾，有两层意思。一是什么样的结尾，即构成作品内容的结局是怎样的。它是与主题的表现、人物的命运都息息相关的'。二是它是怎样结束的，即怎样来使艺术作品的形式终止。它既是表达内容的一种手段，又是构成艺术性的基本要素。作为内容的故事的结局，。与作为形式的作品的终止，应当是和谐的。

评论开头与结尾，可以单独进行，也可以结合起来进行。单独评论开头或结尾，可以就不同影视片的开头或结尾来展开，也可以就不同影视片的开头 或结尾、来进行。同时评论一部影片的开头和结尾，应注意到这样一些方面：

第一，两者的关系。他们是怎样联结的，有什么样的联系，共同其着什么样的作用。

第二，两者的对找照。从开头到结尾有什么不同，有什么相同，这寓示着什么样的艺术意义，在艺术上有何特点。

第三，两者的意义。他们在表达主题方面，它们在对整个艺术结构的完整性方面有何意义。

第四，在艺术上的独创性如何。首先看他们在是否在具有艺术上的独创性，再就是看他们在艺术创造上有怎样的意义。

电影观后感怎么开头2

1、确定你的主题。每个人对电影感受深刻的都不一样，同样一部电影，也许你看到的勇敢，也许你看到的是优美的环境，你可以从坚强写起，也可以从环保写起。一定先确定自己的主题。

2、开头可以从电影的一个镜头入手；或者从你的感想入手；或者从一句台词入手；

3、文章最重要的，灵魂的东西是你的感悟，你自己的感悟，对你内心的震撼或者影响等。

希望能够有所帮助。

举例：

《玩命记忆》 虽然有些年份了，但电影取材和架构都很不错。尤其是不断变换的剧情发展，你永远不知道他到底是个好人还是坏人。

《像素大战》 GameOver。虽然有点爆米花，但用来娱乐轻松的环境不可说不是是好的选择。而且是小时候的回忆，在现在电脑特技泛滥的电影市场里，题材和方向显得更重要。

《活埋》 从来没有看过这么大胆的电影，一个人、一部手机、一只手表、一个包、一把刀子、一个棺材，向你演绎什么叫绝望。看完电影后发现呼吸的空气都变得稀罕起来。

《终结者5》 作为经典之作，我觉得它的榜样作用做的实在不咋地。看完之后觉得，“噢，就酱啊”。情节略显僵硬，应该是太注重电影效果的制作了。

《盗梦空间》 莱昂纳多的电影一直是质量的保证，一般我看到莱昂纳多主演的电影我就滚进来了。这部电影更是其中的佼佼者。首先电影有种真实的虚幻的紧迫感，从一开始就没有尿点，情节一环扣一环，主线是男主想回家探望自己的子女，而结局晃一下不倒的陀螺为这部精彩的电影锦上添花，让人拍案叫绝。电影场面绚丽而不夸张，而且不血腥，老少咸宜。

㈦ 电影镜头语言

镜头语言————我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化， 去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话’，也就是一般所讲的‘镜头语言’。 而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段’，所以无法透过‘言语’很清楚的表达他想说的话， 甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言’搞懂， 你就能‘言之有物，畅所欲言’，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言’当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。 所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么， 例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解， 而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？ 还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动桥扮的主题，镜头却停滞很久， 这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。 同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的， 所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。

《乱》---镜头语言的颠覆

看完黑泽明的电影《乱》，我压抑得长久呼吸困难，虽然这部改变自莎士比亚《李尔王》的悲剧我早已熟知，但当结局到来，我仍心似刀绞。
情感如此强烈，镜头却如此冷静，冷静得让我无法承受！

《乱》的镜头，颠覆了我以前所学习的那些语言法则。
片子中的镜头几乎全部是远景和全镜，象老人的一双智慧的眼睛，远远的、平静的注视着故事的发生。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。
在我们的经验当中，人物情感迸发的时候，要用特写来强调表现，既表达人物分明的情绪，也含蓄地表达导演的主观感情，让观众也达到一种情感的统族肢一。
《乱》没有。
几乎找不到一个中景，更别说特写。
看不到演员的表情，让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下。
在我们的经验当中，故事发展到高潮的时候，一定要通过镜头的剪接率和景别的跳跃等手段来创造出紧张节奏，达到内在节奏与外在节奏的统一。
《乱》没有。
永远平视的长镜头，人物运动缓慢，镜头几乎没有外部运动，其景别也决定了没有景别的跳跃。
即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景。
如此缓慢而平静的述说。
这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让我难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。
最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭。
悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视。
看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。
此时，积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，我无法哭泣敏穗灶，却几乎因为呼吸困难而昏过去。
把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考。

镜头组接的一般规律和方法

我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
（8）镜头的组接方法
镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。
·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。
·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。
·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。
·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。
·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。
·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。
·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。
·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。
·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。
·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。
·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。
·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。
镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
不知道你要的是不是这个！

㈧ 如何进行影片分析——主题 结构 人物 场景 景别 空间 机位 光线 影调 对话

更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。 主题是电影中内容的核心与内涵； 是电影所要表现的主题思想。 电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。 电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。 现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。 现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。 电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的心得体会、社会意义和思想价值。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。 电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。 通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次： 1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满 视觉造型特点的银幕效果上。 2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。 对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内 涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。 在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作： 1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？ 2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？ 3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？ 4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？ 5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？ 6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？ 7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？ 8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？ 9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？ 10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？ 这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。 重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。 主题不搞清楚，分析就无法透彻。 关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。 --------------------------------------------------------- 二 结 构 影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。 结构是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。 影片的结构，框架，就是电影的风格。 导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。 影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括： 二．剧作结构分析： 剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。 从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。 纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式： A、情理之中，预料之中； B、情理之外，预料之中； C、情理之中，预料之外； D、情理之外，预料之外。 但无论哪样的一种结局，都会充满了因果关系偶然关系必然关系和戏剧关系的味道，都会有一种人为主观的因素。 非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识。 现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比 合理更为重要。 2．情节结构分析： 情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。 传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。 电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。 电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的戏剧式电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。 现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细 节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。 总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有 利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是文学是人学风格即人。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的人，是自然的人，社会的人。 电影中的人物，是电影叙事中、戏剧结构中的符号和虚构的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物演员，演员角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的人物十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种象征，是一种符号。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个演员的形象，从影片中的人物形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一＄员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式： 1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，母亲年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，母亲年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。 3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑 造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的母亲，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的母亲，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。 4）人物位置表现： 影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是 居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技 巧、结构和导演方法。 3．分析N物动作的表现技巧： 影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。 作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片暴力美学的特征。 4．分析场景中、镜头中人物的光线形式： 按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。 人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛 围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 场 景 场景是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。 场景是影片重要的造型元素。 现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。 通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种： 1） 内景在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。 2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线 的时机。 3）实景人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。 4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。 6)计算机模拟景利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。 现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点： 1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。 2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。 3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。 4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。 5） 场景的变化越来越趋向于多元化。 6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。 7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。 8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。 电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。 电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。 通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题： 1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于 影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。 2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。 3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型 元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的戏的表现。 4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。 5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。 由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。 根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。 --------------------------------------------------------- 五 景 别 电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。 景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。 电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。 我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面： 1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？ 2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？ 3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对 话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？ 4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？ 5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？ 6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？ 7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？ 8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？ 9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？ 10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙 事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。 11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 间 在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体的概念。 同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。 但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。 我们对电影空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？ 1．电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维 空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。 2. 电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大 脑）感受是假空的空间关系和空间效果。 3．电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。 4．电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间 关系，缝合观众心理的想象。 我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题： 二．影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？ 电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体。 例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中我爷爷和我奶奶情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。 2．影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？ 美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大 的作用。 3．影片的空间是否具有象征意义？ 电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视党风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。 例如：影片《大红灯笼高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。 4．电影空间是一种什么样的形式？ 现代电影当中，电影的空间象征与表现形式大多是两种存在形式： 1）一个是影片的整体空间象征。利用影片中所选择的主要场景，从形象的角度象征呼应影片的主题。 2）一个是影片的局部空间象征。利用影片中某一非常有特点的场景，从特定环田的角度表达人物或者情节。 影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。 例如：影片（黄土地》中运用大量的外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。 例如：影片《红高梁》中，我爷爷和我奶奶的高粱地野合的一场戏，高粱地的具体场景空间则暗示了人类生命的崇高与人性的伟大。 例如：影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和伦理、道德的衰败。 例如：美国影片的《全金用外壳》中，海军陆战队兵营中士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征不但很好地表现了几个士兵在人性压抑、军队压抑、环境压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊事件。 5．影片空间的表达与表现是否有独特的视觉造型特征？ 影片的环境空间除了完成影片的叙事，塑造人物形象之外，还有独特的视觉造型特征。 例如：影片《大红灯笼高高挂》从画面的祝党造型特征上，表达了封建社会、封建制度、封建的家族和礼教对人的摧残。 例如：影片《菊豆》前半部分空间环境的开阔表现和处理，影片后

㈨ 怎样才能做好一部电影的解说解说文案如何才能精彩搞笑

提到解说电影，那么要先了解一个事情。就是你得先学会剪辑，一部电影120分钟左右，你不可能解说两个小时吧，也不需要啊！

那么，你要先做的事情就是剪辑！

先说一下，你剪辑出来的视频， 最好不要超过五分钟 ，除非你的解说功力超强，让人听着就停不下来。但你又不是郭德纲讲相声，没人会听你白话十分钟。所以你要把喜爱那想解说的部分，剪辑下来！

那么，可以肯定的是，你不可能把整部电影浓缩在五分钟的剪辑里。这就需要你拆分成几部分，比如《二狗正传》之123，或者《二狗正传》上中下等等。这个思路就是化整为零！这种例子很多

说过剪辑了，那么再说说解说！

其实，解说不是一成不变的，这个变体现了语音语调，情绪平缓或激动等等。但是唯一不变的，就是你必须要有特色。

方言解说 ，《让子弹飞》想必大家都看过，这不仅有普通话版，也有川话版，甚至其他版本。猫和老鼠也有东北话版本，大地瓜，二嘎子成为了猫和老鼠的代号。这些方言版本，一方面深受部分影迷的喜爱，同时也有喷子说方言毁了整部剧。别管他说你好还是说你坏，能产生讨论就是成功！

义正言辞解说， 这一种还是比较难的，首先你的普通话得过关吧，再者你还得端着，不能垮了。

激动鬼畜解说， 这一种解说方式也得需要对的性格。适合活泼开朗型，言辞激烈，听起来让人心潮澎湃。即使平淡如水的画面，也能说出波涛汹涌的言辞，你就赢了！

极端主义解说， 带有个人感情色彩的方式。举例，曾几何时《非诚》有个马诺，代表语宁可坐宝马里哭，也不远坐自行车上笑。这就是个极端，引得众多网友怒喷拜金。引来口水也就引来了目光，流量自然就来了。你可以依据自己的视角，怒喷电影里某个好人，或者大声赞扬某个坏人。引来争论，你就赢了！

所以，解说词并不重要，重要的是你的风格，你的定位，也就是人设，标签！

希望对你有用。

做好一部电影的解说：

首先，你要选取一部主题较为明确的电影。 譬如凄美的爱情故事，热血的精彩打斗，或者跌宕起伏的反转，这样在你写作解说文稿时就有了一个吸引人的点。而太平淡的剧情吸引不到人眼球，或者拼接点，我找了两个精彩打斗的点，然后就有了《精灵王子大战英雄无名》

其次，就是电影文稿的创作 ，解说文稿如何精彩呢？

第一，通俗易懂，简洁明了，一般一部电影在一个半小时左右，而你需要将故事用文字描述，必定时间很长，所以需要省去不必要不出彩的情节，特殊需求，甚至可以精简故事情节，甚至一些配角也要隐去。所以一般解说稿子在1500到2000字左右，不宜太长。

第二，突出特点，开场，设计一个带有自我光环风格的解说的开场白，让人印象深刻记住你。解说故事，也需要有自己的特点，切忌飞机场一样的叙述，带点自我的感情色彩让人感同身受。还有就是结尾，这里就是你自我发挥的时间了，阐述自己对这部电影的感受，或者观点，以引起大家的共鸣为佳，这就是我要说的第三点。

在者就是电影人物的名称，说起钢铁侠大家都知道，但知道扮演者是唐尼的就不多了吧，所以你解说电影人物时，要给他们起外号，简单明了突出特点为佳，类似赵日天、叶良辰、什么的，给人这个角色的直观感受，深刻印象，或者自身特点

第三，收集素材 ，看完一部电影，你肯定会有一个自我的直观感受，带着你的感受去看这部电影精彩的影评，找到和你感受相同的点，进行自我描述，还有就是观看同行的解说， 吸取精华自我升华。西红柿，通俗的说就是番茄，那加上方言呢?同样一个东西，带自我色彩，他就变成了东方卫视。引人共鸣的就是你的素材

再说回电影解说的最后一步， 配音，剪辑，字幕

而这些都是围绕着你的文稿进行的，配音念稿，字幕用稿，剪辑看稿，所以看到问者提出第二个问题就觉得问的很好，以上技能勤学习就可以掌握，就此不再多说

以上个人观点，仅供参考，希望可以解决你的问题。

阁主好！

现在是自媒体时代，阁下应该是想做一些电影解说编辑的事情，刚好，本人也在做，而且是刚开始，那么，回答阁下的问题就简单了：

一，怎样才能做好一部电影的解说？

（1） → 要找了解自己喜欢或者喜爱的类型：

如果你是喜剧类的爱好，那么你就专注于喜剧类电影的解说创作，您应该已经有丰富的喜剧电影的阅历了，即便没有，从现在开始，就专供喜剧类题材。

在自己喜欢的类型里，深耕发展！

喜剧类的题材比较容易些电影解说，比如王宝强的《泰囧》，虽然是破案类，但线索只有一条，就是破案，案情也不会复杂，下起来比较简单。

最难写解说台本的就是悬疑侦探类，例如狄仁杰或者包公类型的电影，有很多的回忆转场，如果不下点功夫，很难写解说台本。

（2）→熟读（熟看）整个电影的详细内容：

要做好一部电影的解说，首先要自己亲自去熟读电影，把电影的整个脉络弄清楚，这样才能为下一步的台本做准备。

如果说整个电影是一片文章，那么你的电影解说就是文章的段落标题，所以您要详细地了解电影的整部内容，你才能把电影的主脉络，也就是提纲写出来。

有些电影，需要反复收看才能了解清楚，比如侦探类，悬疑片等。

（3）→先拟提纲，再充实提纲：

在写电影解说台本之前，你自己要拟定一条简练的提纲出来，而且提纲可以把整个电影的内容说清楚，叫“简写”，然后你在根据提纲，把剧中的任务场景发生的事情，整合到提纲里，你的电影解说台本就出来了。

（4）→文学功底

文案工作的确需要一定的文学功底，阁主应该是文学功底好的人，如果稍微弱些，那就按自己的方式去写，或者在全网看一些大咖的解说台本，慢慢学，慢慢成长。

一般解说词一行就14-23个字，在录音时速度了气量刚好！

二，解说文案如何才能精彩 搞笑 ？

这个可能要根据喜剧和非喜剧来说明。

（1）喜剧类：

喜剧类电影的解说，当然需要给观众（受众）有喜剧般的感受，那么你的解说词一定要幽默 搞笑 ，从以下几点可以加以说明

——把剧中的任务名字，用你觉得可能 搞笑 的名字代替，比如二狗啊，狗剩啊，肥猪啊，二逼啊，这些，会给观众有共鸣

——加入一些有特色的方言俚语，比如东北话的“嗝屁”“嘚瑟”“找削”等，就能然观众感觉到有小品般效果。

（2）非喜剧类

如果是非喜剧类，建议按正常的解说方式进行。

不知道阁主的意思是不是这样？祝阁主早日成为电影解说的泰斗！

谢谢！

想要当一名电影解说，必须要有自己风格和特色，但是这也需要结合自身的实际情况，一个本来就没有什么幽默感的人，强行 搞笑 只会让观众看着尴尬。所以题主要找到一个适合自己的定位，比如你是学编导专业的，你就可以做深度解析。

新手的话开始先模仿为主，这里是是说模仿别人的风格，当然这个风格也要适合自己，然后再模仿中摸索出自己不一样的东西，这样就能从里面脱颖而出。

作为一个刚刚开始做解说，还在为向优质创作者奋斗的普通创作者。

我来说说自己的看法：

并不是只有 搞笑 才能出彩，如果你不是一个 搞笑 的人，也没有 搞笑 的天赋，那就不要强迫自己去 搞笑 。

因为尴尬地去学一些自认为 搞笑 的话，不仅会花去很多时间成本，还会让你的视频变的很“ 搞笑 ”。

就像电影不仅有轻松的喜剧片，也有深沉的文艺片。每一个类型都有各自的受众。

做解说也是如此。

电影的林子不大，总会有人跟你落在同一棵树上。

我们要做的只是找到喜欢自己风格的人而已。

也许你没有 搞笑 的风格，但你的解说够深度，

也许你的解说不够深度，但你的声音够好听，

也许你的声音不够好听，但你的观点够奇葩……

总之，表现自己的风格就可以了，因为显然我们也做不了别人……

如果只是复述剧情，那除非你有很强的个人风格，否则很难和其他解说形成差异化。

毕竟很多电影大家都看过，在听你说一遍剧情似乎也没有什么必要。

当然如果你的目的是分享很少人看的电影，那就另当别论了，不过现在好电影，基本上都被挖空了。

要靠这个吸引观众似乎有点困难。

这时候，在解说中添加自己对影片的见解就尤其重要了。

俗话说一千个读者眼里有一千个哈姆雷特。

只要把自己的看法分享出去，表现出自己对电影的独到见解，那多少能有点差异化了。

这个对自己的文案和思维有一定要求。

不过也不是要要求写出专业的影评，其实解说稿更像是观后感。不一定非得涉及比较专业镜头语言等。

事实上，专业影评的受众并不是特别广，也许有很多人会折服你的专业水准，但是也算是“叫好不叫座”了。

电影解说视频，重要的除了一定的专业度，能还原电影的故事性也相当重要。

这个基本上是做视频解说的基础了。不只是视频剪辑软件，像AU这类音频剪辑软件也非常重要。

因为你录音周围也可能会有杂音，

就算没有杂音，呼吸声是否太显眼，停顿是否过长……这些都需要后期处理。

录音对我个人来说，算是最花时间的一个过程了，因为重复听自己说的话，总会感觉有各种瑕疵，每次录音都会重复好几次。

大家好,我是阿智!非常高兴能和大家聊聊这个话题：

现在，电影解说类型的视频越来越受到大众的欢迎。它可以让人们在很短的时间大致了解一部电影的内容，从而让我们决定是不是需要再详细完整看一遍电影。这样会更快更高效率地提高我们的观影的速度和对这部电影的认知度。所以好的电影解说对于电影解说稿件内容把控是非常严格的。那么下一步我们会怎么做呢：

第一点：好的理解能力 。解说一部电影，首先要了解电影的内容，知道电影演的什么，主要讲了什么事，那些电影片段比较好看出彩。在做电影解说视频的时候，把电影能够突出主要内容的电影片段剪辑出来，根据自己的理解能力做出一个能概括电影主要内容的视频。只有视频做出来了，才能知道下一步怎么解说。

第二点：好的解说文案 。一个好的解说文案要通俗易懂、简洁明了，这样会使视频更加容易理解，也会让观看者决定是不是要从头到尾看一遍完整的电影。写文案时可以根据需要添加某些 搞笑 的语句丰富视频的内容（不要不着边际的添加）。字数也要有所控制，不要太长，否则给人有种拖拖拉拉的感觉。

第三点：好的口才 。视频做出来之后就需要解说配音，这一点非常关键。如果视频做的好，文案写的也好，就是解说不流畅，就会使视频的整体质量下降，不利于视频的观看。解说视频是尽量不要卡顿，要流畅，要让观众听懂讲的是什么，形成自己的解说风格。

总之，做好一个解说视频不容易，既然想做就要不断的学习，没有什么是一看就会的（例如视频剪辑软件）。好的电影解说，需要好多技巧来丰富，也需要时间来磨炼。

感谢！

先来说第一个问题，怎么样才能做好一部电影的解说？我们可以从下面几个方面来考虑。

第一，充分了解电影类型。 每一部电影不管是在别人眼里是什么样子的片子，至少在你心里要接纳它，类型的定格。是喜剧就要按照喜剧的解说来。如果是爱情，就要按爱情因素来。如果是恐怖就要找到恐怖的氛围！

第二，就是剧情了。知道事情的前因后果，才能把握主要的成分，梳理好思路！

第三，在上面两条都做好了过后，也是最考人功底的时候，就是把自己融入到电影里，用生动形象的语言，来描绘情节！并且还得有自己的独特见解，不然和别人都是大同小异，也就没有了吸引人的地方了。

再来说第二问题，解说文案如何才能精彩 搞笑 ？对于这个问题，应该说，需要很强的文化功底。 你得在语言用词上面下功夫，同样都是对一只狗的描写，有的人就会说“前面来了一条狗。”而有的人则就会说“前面有一条毛色光润，身体如猪一样的黑狗，缓缓的从草坪里走过来！”同样是解说一条狗，但是我们看见的效果就完全不一样，精不精彩不是我们的闭门造车，还得得到大家的认同。

想要别人记住你，说起来简单，但是十分的复杂。 有一句话叫“台上一分钟，台下十年功！”说的也是这个道理。 只有自己慢慢的摸索，找到适合自己，并且要自己擅长的方面才行。如果你都不是一个喜剧的人，那么你想要在这方面去克服，是相当的困难。做适合自己的，比跟风要理性得多！

总之，多看、多练、多学习！这些就是我个人观点，希望对提问者有一定的帮助！

诚邀。

前段时间恶补了自己对于电影这款的空缺，这个号也是我自己刚开不久，准备用来写写一些自己的观点的，其实有一些人会将我们的影评和观后感混为一谈，其实以前我也是，以为影评就是看完一部电影自己的感受，但真的错了。今天我就和大家聊一聊怎么做好一部电影的解说，也就是影评要怎么写。

影评，顾名思义就是电影评论。是对一部电影的导演、演员、镜头语言，拍摄技术等等进行分析评论，以此来达到电影的分析、鉴定和评价蕴含在银幕中的审美价值、认识价值、 社会 意义、镜头语言等方面的内容，从而促进电影艺术的发展。

一个好的剧本是讲究节奏的，往往都是恰到好处，不会浪费一点时间，每一个动作，每一句语言，都是要做到恰到好处的。

影片所表现出来的意识，精神也必须不是 社会 诟病的，我们有责任传递一种更加有能量的价值观出来。

每一句对白，每一个举手投足之间，都影响着整个电影。

所以找到合适的演员，有演技的演员也是特别重要的，这需要演员对剧本的重度研读和理解。

好的剧本也需要好的演员来呈现，所以选择演员也和剧本一样重要。

说到这个，我不得不说一个人，就是张艺谋，张艺谋应该是我认为最优秀的中国导演，看过他的《山楂树之恋》的人就知道，首先剧本的选择的创作上就是非常棒的，加上选择的演员演技和形象都很适合。假如镜头一般的话，其实很难把电影完美的呈现出来的，导游的拍摄手法，整个片场的光线，角度，画面构图，这些都是需要导演的能力的。

我们以前看到的就是外国的一些老片子，大家可以明显的看到，整个画面的颜色都是非常舒服的。

这个包括的东西就是一些外在的了，比如服装，道具，现场等等，这些还是后期比较容易实现的。

现在是自媒体时代，很多人以为随便写写就是可以十万加的感觉，但是我不得不给你泼冷水，自媒体时代的要求已经越来越严格了。

面对这样的状况，我们更是不能着急，而是需要脚踏实地，磨练自己的笔锋，用自己优秀的作品迎接挑战。

这里给大家两点建议：

知识储备

坚持不懈

关于一些想走捷径的人，是不可能高实现自己的人生价值的。随便看几部电影，然后把电影复述一遍，那不是影评，这样的作品没有太大的营养价值。

关于知识储备的话，当然就是阅片无数，越多越好的那种感觉。

很多创作者并不知道科班出身。也没有经过系统的学习，但是后天的知识储备也是可以改变很大事情。

写影评我们是需要了解一部电影的结构，一部电影的套路，拍摄电影的技巧。

写好影评，更是需要有自己的观点和思想。

1、内容稀缺，角度新颖

越事很多人写的内容就不要在继续重复写了。要有自己独特的思想。

2、通俗易懂，深入浅出

不要写太多专业性的东西，读者是很难看懂的。一切要以读者为主。

3、逻辑自洽，结构清晰

这一点设计到写作技巧，简单来说就是逻辑要对，关联性要强。

4、论据要硬，引源可靠

引用的一些东西要真实可靠。

5、分析深入，观点浅出

个人见解要有实际意义，不要信口开河

6、不偏不倚，观点可行

不要过度渲染个人的 情感 ，以为吹捧或者贬低影片

7、积极向上，人文情怀。

我是以回答者的身份进来的 但是我回答不了这个问题

或者说我觉得谁也回答不了你的问题 你要的是技巧 可好的解说文案不是技巧就能解决的 甚至技巧占的比重很小 更多的是自己的文学功底 这是需要长期积累来的 好的电影解说就是一个好故事 一个精彩 搞笑 的好故事不是几个词汇几条段子能解决的

很高兴回答这个问题

下面说一下我对于一部好的电影解说的理解：

首选电影类型的定位极为重要，一定要选适合自己风格，比如自己在生活中就是一个幽默， 搞笑 的性格，那就应该选取这方面的电影，这样在解说中，就可以将自己独有的一些特点完美的融入到电影中，能给给观看者留下较好的感觉，增加粉丝转化率。

其次，就是电影解说词的撰写，这一步是整个电影解说中的核心工程，下面说一下如何写好解说文案

第一，解说文案一般在2000-3000字，分为两部分，电影剧情叙述+结尾点评，剧情叙述部分注意言简意赅，只写需要情节，支线情节可以不写，甚至一些不重要的配角都可以忽略，否则会过于拖沓，让观看者感觉浪费时间。结尾点评就属于自有发挥时间，如果自己对这部电影的精髓把握不好，可以先上网看下网友的评论，肯定有你赞同的观点，这样就可以稍作修改后加入到自己的解说中，剧情叙述与结尾点评字数一般按8:2来分配。

第二，要有比较强的个人特色，比如在电影叙述时加入一些幽默的段子，或者一些实时新闻，但注意不要生加，一定要与解说的电影有一定相关性，这样才能让观众才觉得合理巧妙，还有要加上开场白，不要小看这简单的开场一句话，足可以让观众了解你的风格。

最后，找个安静地方录音，吐字清晰，普通话要标准，但为增加观赏效果，可根据剧情内容，适当融入一些方言，起到 娱乐 放松的作用。

以上就是我的观点，希望可以帮助到大家。

㈩ 王家卫的电影，是如何用镜头讲故事的

谈到王家卫的镜头特效，可能你首先会想到色调，不过今天我们来说说镜头手法。《堕落天使》王家卫用自己独到的表现手法将香港社会底层生活描述的淋漓尽致。


1.超广角镜头

《堕落天使》中有很多晃动的镜头都是采用手提摄影的方法完成，很多画面有很强的晃动感，用来突出表现都市的模糊感：情感模糊、关系模糊、时空模糊。在影视作品的创作中，可以在前期或者后期通过模糊来营造晃动感，用来表达人物模糊的情感，可以让画面更有故事感，更高级。

学会了王家卫这三种镜头技巧，你就可以更轻松的拍出大片。