世界電影史上第一部具有真正意義的紀錄片是

① 世界電影史上第一部紀錄片

加拿大的羅勃．佛萊赫蒂拍出《北方的南努克》，是影史上第一部在世界各地的商業電影院放映的紀錄片(1922)

② 世界上第一部紀錄片是什麼

是《北方的納努克》於1922年6月11日在美國上映。

記錄了加拿大魁北克省北極圈內哈德遜灣的伊努朱亞克附近因紐特人首領納努克一家人從1920年8月到1921年8月期間的日常生活，包括與白人交易、捉魚、捕獵海象海豹、灶火烹飪，以及建築冰屋的場景。

③ 結合觀摩的一部紀錄片作品，試論述紀錄片在結構上的特點

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，以不能虛構情節、不能用演員扮演、不能任意改換地點環境、不能變更生活進程為其基本特性。電影的誕生始於紀錄片的創作。1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》、《嬰兒的午餐》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。中國紀錄電影的拍攝始於19世紀末和20世紀初。最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會風貌，八國聯軍入侵中國的片斷和歷史人物李鴻章等，是由外國攝影師拍攝的。紀錄片又可以分為電影紀錄片和電視紀錄片。 紀錄片一詞最早源於電影。現在比較一致的說法是，世界電影史上第一部真正的紀錄片是弗拉哈迪的《北方的納努克》。紀錄片運用電影電視的先進手法，以攝影或攝像為手段，對事實作比較系統、完整的紀錄報道，它要求直接從現實生活中取材，拍攝真人真事，最大限度地排斥虛構與扮演。

真實性／客觀性是紀錄片的根本與生命所在，是紀錄片與生俱來的本性。「物質復原的現實」一直是紀錄片創作的原則與理論依據。它強調表現上的客觀化，強調社會生活的客觀記錄，強調對生活原始形態的尊重，強調再現生活的具體情境。可以肯定地說，離開真實／客觀，紀錄片將不復存在。然而，可以肯定的說，紀錄片決不是絕對真實／純客觀的展示。

第一，紀錄片作為一種創作行為，絕對真實／純客觀展示是不可能存在的。純客觀展示只是紀錄片對於真實的永遠的、漸近的追求，創作者以他們的真誠無限地接近真實。因為有了真誠，有些事可以經過記者的請求或安排拍攝下來，而不僅僅是記者旁觀的冷靜的記錄；同時也因為這種真誠，紀錄片在取得觀眾認同的基礎上，也可以出現一些心理意象，以此延伸紀錄片在客觀之後的意味。

第二，如果說創作者不追求作品的終極意義，只是希望通過被拍攝對象，或拍攝者自身行為過程所體現的一些信息，來反映事物的存在狀態，那是創作者的無知和軟弱。約翰·格里爾遜在對紀錄片進行定義時指出，紀錄片就是對「現實的創造性處理」，「紀錄片就是從日常生活中拍出一部戲劇來，從一個問題中寫出一首詩來」，這里的創造性處理，戲劇與詩更多地都包含有創作者的情感與意圖，這些都表明，一部真正的紀錄片是一部主題與形式有機結合的整體，是基於創作者對觀眾與客觀事實的尊重，是一部用真實材料寫成的「故事」。
在紀錄片領域，文化人類學是一種普遍使用的國際通用"貨幣"，是紀錄片中的一個大項。它被比較多地運用於一個足以產生審美距離的異質文化的考察，因為我們本身所擁有的文化視野與之有著顯著的區別，所以容易發掘對象身上的價值意義，觀察者的視角容易找，觀察者的位置容易顯現出來。對於當代社會，文化人類學也不是不可以有用武之地，但是因為它離我們太近，近得包圍了我們，不識廬山真面目，只緣身在此山中，所以我們的視角容易被局部的精細描述所限定，宏觀上的把握不容易達到。這正是觀察者的角度所帶給我們的局限。要超越這種局限，就要使自己站在盡可能廣闊的文化視野之中。

④ 世界電影史上第一部記錄片

1922年 《北方的納努克》成為第一部記錄片

《北方的納努克》

羅伯特·弗拉哈迪

影片的誕生

1920年，在巴黎毛皮商雷維永的資助下，弗拉哈迪帶著兩架攝影機和一個帶發電機和投影機的實驗室動身前往哈得孫灣，拍攝一部反映北極地區生活的影片。1922年，影片《北方的納努克》製作完畢，但是沒有發行公司願意購買，他們認為觀眾們對愛斯基摩人不會感興趣。又是雷維永弟兄幫了弗拉哈迪的忙，他們租下紐約的國會大廈劇院，並出資進行第一輪的宣傳。僅僅放映一周，票房收入就達43000美元，引起了轟動。後來這部電影在許多國家上映，都取得了成功。在拍攝下一部電影時，弗拉哈迪受到了派拉蒙公司的資助，簽署的合同中規定，製作時間和資金使用都沒有限制。但是納努克已經不能感受到人們對他的喜歡了，因為在電影製作完成前他就餓死了。

導演

羅伯特·弗拉哈迪，1884年2月16日出生於美國密歇根州鐵山區。從礦山學院畢業後他曾多次到北極地區進行科學考察。他的第一部紀錄片就是關於考察旅行的，但是原始底片被燒毀了。弗拉哈迪說：「復制的片子倒沒有燒毀，還可以看。看了這些我就知道，這部電影拍得不好。」《北方的納努克》是弗拉哈迪的第二次嘗試，取得了世界性的成功。接下來他為派拉蒙公司拍攝了《摩阿拿》（1923-1925），描寫南太平洋島嶼上的人們以及他們的生活，但沒有像《北方的納努克》那樣受到大眾的歡迎。在美國拍了兩個短片後，弗拉哈迪與德國導演弗里德里希·威廉·茂瑙合作拍攝《禁忌》（1933），影片描寫了毛利人反對迷信和等級制度的斗爭。因與茂瑙意見不合，在影片拍攝完成前他就受邀前往英國，在那裡他拍攝了《工業的英國》（1933）和《亞蘭島人》（1934）。1937年他與佐爾坦·柯爾達合作在印度拍攝了《象童》。1941－1942年，弗拉哈迪以肥沃的土地變成沙漠為題材，為美國農業部攝制了電影《土地》，但影片沒有通過審查，理由是「內容過於沮喪」。1948年弗拉哈迪執導了《路易斯安那州的故事》，影片講述了一個南方的年輕人捲入石油工人罷工的故事，這部影片和《北方的納努克》一樣是弗拉哈迪的傑作。1951年7月23日，弗拉哈迪在美國的佛蒙特州逝世。

影片資料

國家：美國

年代：1922年

導演：羅伯特·弗拉哈迪

編劇：羅伯特·弗拉哈迪

攝影：羅伯特·弗拉哈迪

剪輯：羅伯特·弗拉哈迪，查理斯·格爾布

主要演員：納努克，奈拉，卡娜瑜，艾雷，艾雷戈

⑤ 世界電影史上的第一 彩色影片、紀錄片、第一次影展

1935年，世界歷史上第一部彩色電影問世:馬摩里安在他執導的《浮華世界》中首次使用了彩色技術。

1895年，法國人盧米埃爾放映了他的第一部影片，也是世界第一部"紀錄片"--《工廠大門》。

1922年，美國人弗拉哈迪的《北方的納努克》完成並公映，是世界上的第一部真正意義上的記錄片。

1932年，世界上的第一個影展--威尼斯影展誕生，主要的首獎是金獅獎。

⑥ 求文檔: 如何理解紀實作品中的真實性

紀實作品，基本上就是紀錄片了。

對於什麼是紀錄片，各國紀錄片創作者給出了各不相同的定義。最早在電影領域里使用「紀錄片」這個詞來進行理論性表述的是英國人約翰·格里爾遜。他在1932—1934年間發表的長文《紀錄片的第一原則》中認為，紀錄片是 「對真實素材作有創意的處理」，這個定義的突出價值就是定義了紀錄片的真實原則和現實基礎①。而《中外廣播電視網路全書》中則認為：「通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片②。雖然上述定義對紀錄片有不同的詮釋，但基本上都沒有放棄對真實性問題的探索與關注，同時,認為對紀錄片要進行必要的主觀能動的具有創造性的處理加工。紀錄片的「非虛構」就是在真實的環境，真實的時間內，發生在真實人物身上的真實事件③。可見，紀錄片的生命在於真實，真實性是紀錄片的創作原則，是紀錄片的靈魂。從客觀上來看,真實性是對現實生活的一種濃縮，折射和反映，是紀錄片最高的美學追求。因為紀錄片的本質特徵是視聽形象的記錄性和紀實性,所以首先它必須提供給觀眾的是一個真實的外觀，一種真實的感覺④。而作為紀錄片創作者，他的首要任務就是為觀眾提供真實的信息。顯然，紀錄片強調創作者必須反映生活的真實，這是因為真實性是紀錄片的靈魂。從內容題材上看，真實性紀錄片所體現的社會功能主要有人文價值和審美價值。

第一、真實性是紀錄片的靈魂，是創作者的追求目標。採用紀實手法拍攝的紀錄片，在價值取向上具有 「人文主義」的印記。 「人正在成為紀錄片的主角，人的內心世界正在成為紀錄片探索的重要內容」⑤這也就是說人的命運，人的思想，人際關系，人的生存狀態、人的社會意識以及人的真善美、假丑惡，都是紀錄片關注的內容。紀錄片是人類用來溝通、交流、理解的藝術媒介，是創作者對豐富多彩的現實生活的真實記錄，這是紀錄片創作者尊重自然原生態，准確把握紀錄片真實性重要之所在，更是真實性的紀錄片的人文價值意義之所在。只有充分給予人們情感上的慰籍，獲得人們心理上的認同和共鳴，才會受廣大觀眾歡迎。世界上的第一部真正意義上的紀錄片《北方的納努克》，真實講述了一個愛斯基摩人納努克一家的生活場景，它是一部通過個人命運展現特定環境下，愛斯基摩人現實生活面貌的紀錄片。在我國，1991年的系列片《望長城》是一部具有里程碑意義的紀錄片，烙上了鮮明的人文主義特徵。《龍脊》真實地再現了廣西龍脊山區少數民族孩子艱難的生存狀況，以及他們熱切的求學渴望。創作者除了運用自身過硬的影視語言系統外，更體現出了對少數民族孩子的關懷與關注。這才使得這部紀錄片具有了濃烈人文價值和人文意義。《小小讀書郎》以時間流程方式客觀敘述了福建閩侯縣眾多被棄女嬰的生活遭遇和學習困難，從而深刻揭露了時下老百姓重男輕女的封建思想，體現了創作者的人文態度和理性思考,這也正是其人文價值之所在。《冬天不再流浪》一片中，特寫了流浪兒童渴望回家的眼睛，淚水的滴落，無助的眼神傳達給觀眾以復雜的心情。創作者對流浪兒童的關注也就是對人的尊重，體現的是一種人文主義的精神。《遠在北京的家》中，講述了從鄉下到北京謀生的幾個小保姆，她們在面對生活變化中，表現出了他們對自身命運的把握，充滿了紀實色彩和人文氣息。編導張以慶的《舟舟的世界》真實紀錄了殘障指揮家舟舟的生活、工作，留給觀眾思考的是今後如何去尊重殘障人同時也強化了我們應負的責任和義務，片子具有一定的人文教育意義和感化作用。

第二、紀錄片的審美價值在於它是建立在對真人、真事、真實生活狀態的客觀敘述上，它體現的是一種「紀實美」。「紀錄片要真實地反映時代的歷史的特點，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。」⑥從以上對「紀實美」的闡述中，可得出這樣的審美理念：對於紀錄片來說紀實美學的創作風格是贏得觀眾眼球的重要因素，而弄虛作假就是欺騙觀眾的行為，當然也就談不上有什麼美了。一般來說，「紀實美」主要包括以下三個方面：

首先，「紀實美」主要體現在「以事信人」上，即「用事實說話」以「還原事情真相」。在審美取向上，紀錄片強調的是客觀再現生活的創作手法，通過創作者對素材的選擇，鏡頭的運用，編輯的取捨，又經過個人主觀藝術思想的整合之後，直接闡發出對生活的體悟，進而讓觀眾進行情感、思想、認識等心理活動而做出對作品的思考、分析和判斷，雖說創作者有主觀的思想，但卻是來自客觀現實的存在。可以說，客觀的現實是他們創作的肥沃土壤。《梯田邊的孩子》的創作者為了強調生活的氣息和在現場的感覺，於是採用了「跟蹤拍攝」和「對話采訪」的方式，客觀地記錄了梯田邊兩位少年和鄉人對帶路及金錢的態度與做法，從中折射出他們或俗氣或單純的內心世界。由於他們自身的生存環境的影響，以及經濟市場的耳濡目染，他們或多或少都染上了大山外的「付小費」的習氣。從編導記者與兩位少年的對話中，我們能夠體會到他主觀情感的流露。這也就是從客觀生活的紀錄匯總必然導出的結論，從而創作者也就能在更高層面上真實反映社會人文生活的明確意圖。

其次，「紀實美」是對紀錄片事件的過程交代。紀錄片創作者要在真實的創作原則下發揮影視語言系統的優勢，拓展紀錄片的表現空間，給觀眾以直觀的、逼真形象的視聽享受。這就是說紀錄片沒有「過程」就沒有事件。而紀錄完整的「過程」，「長鏡頭」這樣一種紀實性強的敘事手法則是再合適不過的「鏡頭語言」。當然，紀錄片創作只運用「長鏡頭」是遠遠不夠的，它還需要具有「組接」技巧特徵的「蒙太奇」，雖說紀錄片表現的是生活流程，但也不能不加以選擇，而「蒙太奇」則從另一個角度說明了它也是一種可依照生活的流程而做出的藝術處理手段。《北方納努克》運用大量的長鏡頭，真實地紀錄了納努克一家聚居地的生活場景。他們獵取海豹、一家人在水邊下筏上岸等場景的長鏡頭，都是長鏡頭理論運用的最早範例。當然，弗拉哈迪也注重蒙太奇技巧的運用，如造冰屋的情景等，其編輯組接得自然流暢，張弛得當，充滿了強烈的節奏，顯現了高超的「蒙太奇」技巧。

再次，「紀實美」在於既尊重現實，忠實於生活，又要進行「創造性的處理」。20世紀的英國著名紀錄片導演約翰·格里爾遜曾主張紀錄片具有文獻資料的性質，同時又要有創造性地對真實生活場面作出處理。他所說的「創造性處理」主要就是指採取「戲劇化的結構方式、故事化的敘事特徵」⑦對現實生活事件進行「搬演」等富有表現力的藝術創作。這也就是說，在紀錄片真實性創作原則下，必要的對紀錄作品進行故事化的敘述能夠烘托氣氛，渲染情緒，使真實的生活更加生動、典型，從而產生較大的說服力和影響力，同時，故事化的敘述也是吸引觀眾解讀紀錄作品，解決紀錄片生存和發展的有效方式。如果紀錄片沒有了「創造性的處理」那也就沒有了「故事」。雖然紀錄片不能用故事片的戲劇性和荒誕性來塑造紀錄片的血肉，但紀錄片故事的真實性能夠產生於創作者對生活真實事件的故事化敘述和營造。當然有人會認為，紀錄片是非虛構的藝術，來不得半點故事化的「創造性處理」。其實，無論是紀錄片還是故事片，只要故事本身和人物是具有真實性的，具備動人的故事以及強烈的故事性（矛盾沖突）的，能夠掀起觀眾情感的波瀾，引起觀眾的共鳴的，都稱得上是成功的作品。弗拉哈迪在《北方的納努克》中便成功地運用了故事化的敘述手法。他讓納努克用已經死了的海豹進行重演，甚至讓他們一家人在冰天雪地里模仿起床，造成了故事事件過程的戲劇和懸念，具有故事性。在上世紀九十年代後的中國，以「講故事」為主體的電視紀錄片漸漸占據熒屏空間。從《望長城》到《廣東行》再到《生活空間》，無一不是在滿腔熱情地講述改革開放後中國日新月異的故事。從審美觀和價值觀來看，人們需要通過「故事化」的處理方式來看待人性中的真善美和假丑惡，而矛盾沖突在故事化紀錄片中的體現有時是突出明顯的，如《沙與海》、《龍脊》、《最後的山神》、《我們的留學生活》等均是體現人物與環境矛盾抗爭的典型作品，他們一樣具備「故事」，具備矛盾沖突，這些作品也就能夠帶給觀眾以更深層次的思考。

紀錄片以其獨特的「紀實美」而成為電視屏幕的新熱點。究其原因，我認為這是迎合了觀眾的審美需求，使其精神和情操得以凈化和升華的結果。對於紀錄片創作者來說，保持紀錄片真實性價值的存在是首要的。而紀錄片追求的是一種真實的境界，而 「真實」則包括著創作者的真誠，原生態的生活真實，選擇性真實，藝術真實也可以說，這些是保持紀錄片真實性價值存在的創作原則。其中，創作者的真誠則是紀錄片創作的根本前提。選擇性真實是對原生態的生活真實的超越，即選擇性真實是創作者對原生態生活的進行提煉、加工過的真實，要比原生態生活更集中、更典型和更鮮明。而藝術真實則是對選擇性真實的超越，即藝術真實是對創作者對原生態生活的主觀意圖和主觀情感進行甄別選擇後的真實，它要比選擇性真實更具形象性和豐富性。創作者的真誠，原生態真實，選擇性真實，藝術真實四者緊密相連，互相作用，循環上升。最終，四位一體，達到高度統一。這也許就是對當代電視紀錄片真實性的定位！

首先，紀錄片創作者的真誠（道德良心）是紀錄片創作的根本前提。他們的真誠，立場是開啟觀眾心靈世界的一把鑰匙，在紀錄片中是唯一能夠保證其真實性和權威性的東西。倘若放棄對真實的追求，就等於放棄了觀眾對自己的信任，那又從何談什麼紀錄片作品的意義呢？《北方的納努克》的成功就是弗拉哈迪與納努克一家長期交友共處，深入觀察，取得其高度信任，以便拍攝時，他們在鏡頭前能自然流露出日常生活行為習慣。《遷徙的鳥》⑧的創作者為了讓鳥類與拍攝人員相處和諧，自然，真實些，他們便讓鳥類整天跟自己呆在一起。此外，還聘請了多名世界鳥類專家和兩個科考隊來協助拍攝。這樣才讓世界的觀眾鳥瞰了我們美麗的地球，實現了一次奢侈的視聽盛宴。《小小讀書郎》的編導也正是憑自己的良知，真誠才得以用細膩的拍攝敘述手法，對那些不同年齡層女童進行心靈世界的溝通。李京紅的紀錄片《姐妹》真實地記錄了來自浙江衢州的一對親姐妹的真實故事。她們因堅持正規營業、拒絕色情服務而慘淡經營；感情生活也同樣飽受痛苦；為了生存，為了孩子，她們苦苦與命運搏鬥。這正是編導的真誠才取得了章樺姐妹的信任，從而使拍攝成功進行。

其次，原生態的生活真實，即紀錄片表現出的是社會生活中真實存在的人和事，是客觀現實。生活真實紀錄片真實性體現的基礎。它要求創作者發揮本身的專業優勢，紀錄生活，貼近生活。只有符合生活真實才能創造出具有生活邏輯的生活情節，才能產生具有客觀生活規律的紀錄片作品。《龍脊》中考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，並在考場轉悠，結果被監考老師勸出。這段畫面是生活中的突發事件，編導沒有進行事先情節的設計或擺拍，因而讓觀眾感受到了具有戲劇性情節的原生態的生活真實。

再次，選擇性真實就是紀錄片創作者從生活事件中對創作素材的選擇是真實的。也就是說他們對創作客體活動場景事件進行了不斷的甄別和篩選，從而呈現出真實的一面。從題材內容看，選擇性真實是創作者對真實人物，真實時空，真實事件進行了宏觀把握與選擇，他們選擇攝取的鏡頭畫面是具有一定典型意義的生活事件。編導在《梯田邊的孩子》中，選擇用偷拍的創作手段對故事主人公進行了跟蹤拍攝，偷偷給他別上麥克風，從而讓我們感受到了他與鄉親關於租牛的對話，與夥伴之間關於「多吃點」的對話，具有強烈的真實感。從技術層面看，經過從生活事件的原生態到攝像機、編輯機的處理，也是創作者的主觀意圖的表現。根據對影視專業要求的理解和價值觀判斷，創作者對紀錄片作品的成形要素也進行專業層次上的選擇。

即便是純客觀的紀實性作品《北京的風真大》也存在著創作人員的主觀選擇意圖。攝影機和安奇的提問聲在北京的各個角落出現，有街頭、學校、商場、廣場、餐館，甚至還有公共廁所，被采訪的對象有老人、孩子、軍人、警察、遊客和情侶等各色人等。安奇甚至還敲開一些居民人家的房門，進行隨機采訪，或者進入正在就餐的人群，詢問：「我可以和你們一起吃飯嗎？」並且闖入人家的婚禮，來問他們這個問題。雖然所問的問題顯得突兀，但幾乎所有的被訪者都回答了他的這個問題，大多數人都覺得北京的風很大。這樣的即興采訪，沒有事先安排的刻意性，卻具有強烈的紀實美感和真實意味。

最後，藝術真實是是創作者建立在選擇性真實基礎之上的，是對選擇性真實的一種超越。「藝術真實是藝術作品內容的基本要素，強調藝術忠實反映現實，從藝術創作主體的世界觀和審美理想出發，去揭示所描繪的現象的本質」⑨換句話就是說，創作者在具備真實生活事件內容的選擇性真實的基礎上，通過自身的人生體驗和藝術的創造，對原素材加以選擇，提煉，加工，整合，從中揭示出現實生活的本質與真諦來。藝術真實不但客觀地描述出現實生活，且曲折地生動地表現了人類精神世界的真實，具有一定的藝術性特徵。藝術真實是紀錄片真實性的終極追求，從人的痛苦，幸福以及人性善惡中，給人以人生感悟，從而獲得強烈的審美享受。納希微是世界上最優秀的戰地攝影記者之一，瑞士紀錄片導演ChristianFrei用了7年時間對納希微進行了跟蹤紀錄，從科索沃到剛果，從印尼到巴勒斯坦，展現了戰場攝影師的工作狀況，ChristianFrei在拍攝的同時在納希微的相機後裝了一台微型攝像機，以他的相機為視角更直觀地表現戰地攝影師的工作世界。影片開頭便引用著名戰地記者Robert capa的一句話：「如果你的照片拍的不夠好,那是因為你靠得不夠近」⑩而《戰地攝影師》的一切影像都是足夠近的。該紀錄片獲獎無數包括奧斯卡紀錄片提名,其主要原因就是紀錄片本身內容的真實性帶給了觀眾一種藝術真實的感覺。《俺爹俺娘》（2003《中國·橫店影視城》杯紀錄片大獎賽」獲人文類節目一等獎。）通過攝影家焦波20多年拍攝自己父母日常生活照片的故事，反映了一對普通的中國農民勤勞、平凡的一生，表達了一位遠離故鄉的遊子對年邁父母的思念與愧疚之情。該片以獨到的藝術感覺、精湛的電視語言、細膩的表現手法，生動地講述和表達了埋藏在人們內心深處的厚重的情感，引起了廣大觀眾的強烈共鳴。當然，要想達到紀錄片的藝術真實，從很大程度上來講與不同創作者的審美層次和思想境界有關。

從紀錄片真實性的操作層面上看，保持紀錄片真實性價值存在的另一個途徑是：紀實手法與「真實再現」，這也是其獨特而又多樣的創作手段。

紀實手法包括搶拍、同期聲、長鏡頭等創作手法。一般來說紀實手法是以尊重客觀事物發展的自然流程，以便獲得真實自然的效果為追求目的。其中，搶拍是利用事先設置好的掩體或用特殊攝影機不讓被攝對象發現的拍攝手段，是對在真實狀況中拍攝真實的人物以及對生活瞬間的有意味情節的捕捉，而被攝者並不知道有人在拍攝他們。在前蘇聯人電影理論大師維爾托夫看來，用搶拍，偷拍的方法可以獲得「現實的片斷」以便組合成一個「有意義的震撼」。若想拍好稍縱即逝的精彩鏡頭畫面，這需要憑借創作者的職業敏感度（技術功底和藝術直覺）。同期聲是指在畫面上出現的人物的同步語言，是一種直接的來自被采訪對象的真實聲音，具有現場感和說服力。長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件過程甚至一個段落，通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕，形成一種獨特的紀實風格。長鏡頭是為了「克服蒙太奇電影美學和戲劇化電影美學觀的某些局限性」⑾而存在的。這樣就為長鏡頭顯示了與蒙太奇不同的美學意義：「保證事件的時間進程受到尊重」「可以展示空間和時間的真實」「再現現實事物的自然流程」⑿

其實，像搶拍，同期聲、長鏡頭等手法在一部成功的紀錄作品中，往往是多種並用的。《望長城》的創作者在拍攝初期就片子的基調，思路問題展開了激烈的討論，之後達成一致共識：所有的素材都必須帶有同期聲和現場效果聲，以及要重視記錄過程（長鏡頭理論的運用）⒀。《梯田邊的孩子》運用搶拍偷拍手法，並拍攝下現場的同期聲，真實地記錄了創作者等人吃飯時，小孩偷偷跑出屋把自己碗里的食物分給其他夥伴吃的場面，表現出了活躍生動而有真實的現場氣氛。

可見，運用這些紀實手法能夠原生態地紀錄正在發生著的事物，在他人他物未做任何准備的情況下進行一次自然的對現實的客觀拍攝，具有不經過事先安排而使鏡頭語言內涵豐富，意蘊生動的特點。

「真實再現」是用一種虛構的類似電影中的人工扮演或搬演的方式，把無法捕捉到當時現場畫面的突發事件重現和還原出來⒁。 「真實再現」做為一種創作手段，它之所以能夠在紀錄片中找到生存的土壤，其根本原因在於紀錄片節目資料的匱乏。由於受到了鏡頭的干預和主觀意圖（創作者人工編輯的痕跡，自由地重組原素材事件發生的時間順序，進行敘事時空關系的處理和藝術化的拼貼）的介入，所以想要讓紀錄片達到絕對的真實是可望不可及的。這樣採用多樣化的創作手段，如「真實再現」便能在很大程度上豐富影像視聽的表現力和感染力。諸多的學者專家一致認為：運用「真實再現」 必須堅持以真實性原則為底線。這樣創作者對再現的內容進行並不是憑空捏造的，有事實依據的，具有客觀規律的藝術創作，採用「真實再現」的創作才是無可厚非的。當然，「真實再現」也是有其局限性的，不適當地濫用將是對作品真實性的損害。只有遵循適度原則，才能創作出符合真實性原則的紀錄片作品來。《北方納努克》⒂一片中，許多情景，如搭冰屋，用鋼叉捕海象都是利用重演，擺拍等虛構手法拍攝的。增添了故事性和表現力，體現出了通俗化和娛樂化色彩。這也成為了後來的大多數紀錄片創作者所津津樂道和紛紛提倡、效仿的。紀錄片《失落的文明》是以大量的表演手段而聞名的，它的序幕部分：用動盪的鏡頭展現眾人匆忙的腳步，有人慌忙轉移財物表現驚慌失措的情境，產生了強烈的故事性和懸念感，深深地吸引了觀眾的眼球。然而，以上的諸多鏡頭畫面是虛構的，並沒有任何材料能夠證明在這個文明中斷前，曾有此舉動，但這正是我們人類面對危機，災難時所出現的正常反應，符合原生態的生活真實和歷史流程的真實。可見，真實再現只有在真實性原則的前提下才能成為一種具有生存價值的創作手段。

「真實再現」主要應用與電視紀實性紀錄片上，它是對於已經消失的，曾經確實發生過的真實事件提供影像敘述。在具體手法的處理上應當做到以下幾點：（1）同一部作品中，扮演，擺拍部分的比例要適當，不能超過紀實的部分。（2）從剪輯角度看，用扮演者的局部形象組接來引發觀眾的聯想，用數字動畫特技來模擬歷史現場。紀錄片《瞎子阿炳》中，阿炳的影像只有一張照片，而創作者根據相關史料的記載和相關當事人的敘述，模擬出了一幕幕阿炳悲慘境遇的鏡頭畫面，這才得以完成對阿炳的人生和藝術闡述和解讀的。（3）從傳播學角度看，對「真實再現」片段要給予說明，要麼打出「模擬現場」之類的字樣，要麼在表演鏡頭與非表演鏡頭之間要有明顯的視聽區別，能夠讓觀眾一眼辨別出真實和虛構來。《失落的文明》真實再現了人類發展史上的幾個重要的文明消失之謎，具有戲劇性和觀賞性，但所有的表演鏡頭都有明顯的特技處理。觀眾自然會有所發覺什麼是帶有表演成份的，什麼是真實記錄的。而對以現實為題材的紀錄片則不能運用或少用「真實再現」的創作手段，以免觀眾質疑作品的真實性。總之，「真實再現」是為彌補了影像資料的匱乏而存在的，具有一定的歷史參考價值。

綜上所述，紀錄片的生命在於真實，真實性是它的創作原則和靈魂。基於此，紀錄片創作者對原生態生活的深刻解讀和闡釋，而其對主題，情節故事的選擇則是在於接近真實的所有策略手段中。創作者不能虛構故事，而是要以自己獨特的策略手段來表現生活本質的真實。回顧電影發展史，紀錄片誕生於西方，發展至今，走過了一條從無聲到有聲，從簡明到表現手法多樣、風格萬種的坎坷道路。紀錄片永遠以自己獨特的視角和方法觀察，記錄和解讀這個變幻莫測的世界。我們祈望准確地把握紀錄片的真實性，然後以各自不盡相同的策略手段，執著地追求紀錄片的真實！

⑦ 紀錄片的發展歷程

電影一出現就顯示了它的紀錄功能。世界上最早的一批影片是紀錄片。1895年12月28日在巴黎卡普辛大道14號大咖啡館的印度廳內正式公映的由L.盧米埃爾攝制的《工廠的大門》、《火車到站》、《嬰兒的午餐》等12部實驗性的影片，都是紀錄真實生活景象的。從19世紀的最後幾年起，電影開始用於新聞題材的報導；俄國的沙皇加冕、英國的英王親臨奧林匹克開幕式、西班牙的鬥牛、澳大利亞的競走等新聞事件，都搬上了銀幕，成為初期紀錄電影的主要題材。1923年弗拉哈迪的《北方的納努克》的公映，標志著紀錄電影在藝術創作上進入了一個新的發展階段。這部影片紀錄了一個愛斯基摩人和他的家庭在冰凍的北方為謀求生存的一天的斗爭生活。與觀眾見面的影片是第二次拍攝的。1913年弗拉哈迪隨一個探險隊到加拿大北方去探礦。他用攝影機客觀地紀錄了居住在那裡的愛斯基摩人的生活。這一次所拍的3萬英尺底片後來全部在火災中燒毀了。後來他按照自己的創作意圖再去進行拍攝。這次他吸收了當地的一些愛斯基摩人參加拍攝工作。有些鏡頭是用故事片的方法拍攝的。如愛斯基摩人居住的冰房子是根據拍電影的需要建造的、獵取海豹的活動也是組織拍攝的，但影片反映的人物和生活場景都是真實的。由於這部具有藝術感染力的紀錄像片，弗拉哈迪被稱作為「紀錄電影之父」。
蘇聯十月革命後，列寧十分重視新聞片和紀錄片的宣傳鼓勵和新聞傳播的作用。由維爾托夫主編的系列影片《電影真理報》廣泛發行。影片的素材是由攝影師分別在戰爭前線和後方各地拍攝的，然後由導演集中起來，進行編輯，加上字幕，成為新聞主題。有些新聞主題以後又根據新的構思匯編成篇幅較長的紀錄像片，如《國內戰爭》、《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》等。攝影師們把攝影機的鏡頭看作電影的「眼睛」，認為「電影的眼睛」比人眼更完善，更具有分析力。被稱作「電影眼睛派」的這些紀錄電影藝術家認為：為了達到現實意義的效果，搜集到的現實的片斷，必須有真實的基礎。他們經常帶著攝影機到市場、工廠、學校、小酒館或是街道上，遇到合適的素材就拍下來。事先也不徵得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一個可以隱蔽攝影機的地方，就進行拍攝。然後再經過剪輯，把混亂的視覺現象變得條理分明。
1920～1930年代，美國電影進入全盛時期，好萊塢在攝影棚里製造出來的脫離現實的夢幻似的電影風靡一時，為了抵制這種影響，在英國出現了以約翰·格里爾遜為代表的紀錄電影運動。他們極力擺脫電影商業化的影響，強調電影的社會意義。不迴避不掩飾廣泛社會生活中的矛盾和問題，面對現實，積極發揮紀錄電影直接反映生活的潛力。在藝術上通過畫面造型以及音樂、解說的配合，實現對於美和詩意的追求。這個時期出現了一批傑出的紀錄電影藝術家和有代表性的作品，如約翰·格里爾遜的《飄網漁船》，P.羅沙的《交接點》、《船塢》、H.E.安斯戴與A.艾爾頓的《住房問題》，W.魯特曼的《柏林──大城市交響樂》，伊文思的《博里納日》，B.瑞特的《錫蘭之歌》等。他們不掩飾這些作品是為了宣傳。約翰·格里爾遜公開宣稱:「我把電影院看成一個講壇，並以一個宣傳家的身份來利用它。」荷蘭的伊文思深入比利時的礦區去拍攝支持工人運動的影片，到蘇聯去拍攝該國的社會主義建設，在反法西斯戰爭中他和許多電影工作者一起，拿參加了戰斗。起初伊文思到達了西班牙戰爭前線，在那裡拍攝了《西班牙的土地》；以後又到了中國，在抗戰中拍攝了《四萬萬人民》。
在這個時期，女導演里芬施塔爾1934年在希特勒直接指使下，拍攝了反映在紐倫堡舉行的納粹黨的全國代表大會，片名為《意志的勝利》，這部影片把法西斯的上台當作德國復興的形像加以宣揚。
20世紀90年代以來，中國文化開始了大眾化轉型。大眾文化迅速崛起和蔓延，消費主義觀念滲透到文化的創造和傳播過程中。「快樂」和「游戲」成為影視節目流行的標識。在這種宏觀語境下，紀錄片也向商業主義和消費主義接近和移植。注意力經濟、娛樂經濟的升溫使得紀錄片的製作理念也悄然發生了轉變。有些題材本身很有特性，或適合畫面表現，或事件發展一波三折，又或者人物個性張揚，有自我表現欲。例如：《阮奶奶徵婚》，表現82歲老人徵婚的故事。在面向海外受眾時，除具備市場意識外還要注意各國的文化差異，用易於被對方觀眾接受的方法進行拍攝。

⑧ 《工廠大門》人類史上第一步電影，你想對這部電影的創作者說些什麼

盧米埃爾兄弟，改造了愛迪生創造的西洋鏡，把活動影像投影放大了，讓更多人可以觀賞，於是就有了電影。在法國巴黎的十四號大咖啡館地下室里，《工廠大門》作為第一部電影放映了。

太多的話，就不多說了。相信你們一定是一群很可愛，懂得分享的人吧。謝謝你們告訴我，你們那個世界的活法，雖然電影很短又是黑白的，但在我眼裡看到的彷彿就是彩色的，有聲音的。